国内外旅游演艺综述研究
2013级区域经济专业作业
[摘要]随着旅游业的迅猛发展，旅游者需求的日益多样化，越来越多的旅游新业态呈现在旅游者面前，演艺业和旅游业结合的新型旅游形式就是其中之一，该形式也越来越受到人们的喜爱。旅游演艺的发展增加了旅游吸引核，拓宽了旅游的文化空间，与国家提高文化软实力、推动社会主义文化大发展、大繁荣的战略布局相符。通过对旅游演艺的研究，能够从实质上了解旅游演艺的内涵及现状，为旅游演艺的发展指引明确的方向，对旅游演艺的可持续发展具有重要意义。
[关键词]旅游演艺；研究综述
一、旅游演艺相关概念及类型
（一）相关概念梳理及界定
1.文艺、文娱表演、演出、演艺
(1) 演出：把戏剧、舞蹈、曲艺、杂技等演给观众观赏 (2) 文艺：文学和艺术的总称，有时特指文学或表演艺术 (3) 文娱：指看电影、唱歌、跳舞等娱乐
(4) 演艺：a.指歌舞戏剧、曲艺杂技、影视模特等表演艺术；b.指舞台演员的表演技艺；c.文艺表演。
2.旅游演艺概念的界定
(1) 名称的变迁
国内最早对于旅游演艺的相关研究是从主题公园内的演艺活动研究开始的。其中1998年6月初由国家旅游局综合司牵头举办的“全国主题公园文娱表演艺术研讨会”，是我国第一次召开的有关旅游演艺活动方面的学术研讨会，这也暗含着旅游演艺活动日益突出的作用已开始受到理论界的关注。当时所使用的名称为“主题公园文娱表演艺术”。之后，随着旅游演艺活动对旅游地形象塑造与宣传的作用愈加突显，所扮演的角色和发挥的效益愈发重要与突出，因而与之相关理论研究亦日益增多，研究范围和领域更为广泛。但其中最为突出的问题即是对研究主体称谓的不统一。如“主题公园文娱表演(徐菊凤，1998；刘振宾，2003)”，“主题公园文艺表演(张永安、苏黎，2003)”，“景区舞台表演(邓锡彬，2003)”，“景区文艺演出(周玲强等，2004)”，“旅游表演(李蕾蕾等，2005)”，“旅游景区文艺表演(曾亚玲、李嫂，2007)”，“旅游演出(吴长亮、沈治乾，2007)”，“旅游演艺(徐世王，2006；李幼常，2007)”等。随着旅游演艺的发展，特别是演艺产品规模和影响力的扩大，以及演艺业与旅游业相互渗透形成旅游演艺市场，使得旅游演艺在旅游业中的地位越来越高，体现在名称上就是“演艺”与“旅游”的结合更加紧密，出现了“旅游演出”、“旅游表演”、“旅游演艺”的用法。 (2) 对已有定义的整理
张永安、苏黎指出，主题公园文艺表演，是指在主题公园内开展的，一系列由专业演员参与演出的，围绕一定主题的艺术表演形式。这一定义，研究的范围局限于主题公园的演艺活动，且将表演者限定为专业演员。
陈铭杰认为，旅游景区的演艺活动是指，从游客利益出发，反映景区主题和定位、注重体验和参与的形式多样的具有商业性质的表演和活动。这一定义，研究的范围局限于旅游景区的演艺活动。
邓锡彬认为，舞台表演就是围绕着一个或几个主题，以宏大的场景、精彩的演出、热烈的气氛以及光电声等高科技包装而形成的充满特定色彩的大型广场或剧场演出。这一定义，研究的范围局限于舞台表演，摒弃了旅游演艺的其他的非舞台形式；同时，只针对大型演出，摒弃了其他中小型的演出。
诸葛艺婷、崔凤军认为旅游演出是旅游业与演出业相互渗透的结果，因而分别从旅游业和演出业不同的视角加以阐释：旅游演出，对于旅游业来说是一种旅游产品，是依托当地旅游资源、运用表演艺术的形式来表现目的地形象的精神服务产品；对于演出业来说，它是在演出产业整体体制改革的大环境下走入旅游市场的一种形式，是演出策划人组织在演出场所将节目表演给观众（主要是游客）欣赏的过程。这一定义，把表现目的地形象的高水平的大型旅游演出等同于各种内容、形式与规模的旅游演出了。
李蕾蕾等人认为，以吸引游客观看和参与为意图、在主题公园和旅游景区现场上演的各种表演、节目、仪式、观赏性活动等，统称为旅游表演。这一定义基本涵盖了旅游表演的内容，但忽略了另外一些虽然不是在主题公园和旅游景区现场上演，但以表现该地区历史文化或民俗风情为主要内容，且以旅游者为主要欣赏者的表演、演出活动。如在旅游城市的剧院、剧场、戏院、酒店、茶馆等内进行的主要针对旅游者的娱乐表演活动。
综上所述，对于旅游演艺的认识正在逐步从单一化走向多元化，从特殊性走向大众性，旅游演艺的外延正在不断扩大。但以上定义也都存在着不同程度的局限性。通过对以上相关概念的整理和更深理解，认为“旅游演艺”一词更能体现当前该种类型的旅游活动内涵和产品特点。一方面能反映出其集多种表现形式于一身的表演艺术特征；另一方“旅游演艺”一词相对其他的称谓，对其活动特征及项目内容的描述显得更为贴切。
（二）旅游演艺的类型
根据演出场地的不同，将旅游演艺活动分为以下几种主要的类型： 1.广场类
(1) 景区广场类 a) 广场舞台类
以深圳世界之窗每晚在“世界广场”推出的大型晚会为代表。该类演出一般运用先进的舞台灯光技术，采用氢气球、秋千、声控模型、鸽子等占据多位空间，并释放焰火、礼炮配合舞台演出。演出内容既有融杂技、小品、歌剧、哑剧、服饰表演、游戏娱乐于一台的综艺类节目；也有主题鲜明的音乐舞蹈史诗类节目，如深圳世界之窗的《创世纪》、《跨世纪》、《千古风流》等。
近年来大型晚会在灯光、舞美、特技运用上要求越来越高，因此，广场舞台类演出的舞台有向豪华型发展的趋势。如深圳世界广场大舞台，原有的功能比较简单，其顶部负重设计只有6吨，已经远远不能满足演出需要，而且舞台台面固定，演出使用大型道具不可能，要设计气势更为磅礴的场面便显不敷使用。2001年，为适应景区舞台表演艺术的日臻完善，让最美的艺术拥有最好的表演舞台，世界之窗斥资上亿元，建成了中国首座全景式环球舞台。该舞台能分能合，能上能下，伸缩如意，旋转自如，使舞台最大演出面积达1，200平方米；整个舞台共有可移动构件40多块，可根据剧情组合拼接切换，可移动座椅中升起花道可以让演出从观众席展开，这些使表演更具动感变化；同时还拥有水幕、激光背景和阶梯表演区，为中外艺术家营造了广阔的创造空间。 b) 广场巡游类
以深圳中国民俗文化村的“中华百艺盛会”游行为代表。该类演出是一种行进式队列舞蹈、服饰、彩车、人物表演，一般与节庆相结合，在景区广场进行，有的以民俗风情为主题，有的以传统神话为主题，有的以童话传说为主题，音响热闹，喧闹喜庆，服饰夸张怪诞，娱乐性强。如
民俗文化村推出的“中华百艺盛会”游行队列，汇集了高跷、秧歌、旱船、威风锣鼓、四大美女等民间文化娱乐；而世界之窗的大游行则汇集了皇家马队、扑克方阵、典礼仪仗、文化彩车等异国文化风情。 (2) 社区广场类
在城镇乡村的社区广场内进行，以民俗表演为主要内容，形式多样，规模可大可小。社区广场演出和景区广场演出相比，最大的区别在于其表演者即社区居民。在特定的社区环境背景下，社区居民参与表演，使演出呈现出浓郁的乡土气息，从而带给游客更丰富真实的审美体验。
社区广场演出的特点还表现在它的演出时间主要集中于特定的传统节日期间，是当地民俗活动的重要组成部分。以汉民族众多的舞龙民俗为例，盛行于广东丰顺县埔寨镇的舞火龙，在元宵节进行；四川洛带古镇除了在元宵之夜舞火龙，还在夏季伏旱时节舞水龙；而在广东湛江东海岛的东山镇，每年中秋节镇上居民都会自发组织“人龙舞”，人人积极参与到舞龙活动中。因而，民俗表演与民俗活动密不可分，它在民俗活动中生存、发展，并履行着民俗活动赋予的任务。
近年来为适应旅游业发展需要，许多地方社区的民俗表演不再局限于某一特定的传统节日，如人龙舞的演出时间不再限于农历八月十五，只要有节日或重大庆典，它都舞动起来。民俗表演时间的灵活，演出频率的增加，必然使其原有的某些社会功能丧失，如在中秋之外表演的人龙舞，其“迎丰收”的功能自然就消失了；同时，频繁的演出也会削弱社区居民参与的积极性和真实情感的投入，一定程度上会影响表演的真实性。不过，总的来看，社区广场的民俗演出，由于社区居民的参与，仍然显示出较强的民俗色彩。 2.实景类
以桂林阳朔的《印象·刘三姐》为代表。
实景演出的概念包括广义的和狭义的两层含义。广义的实景演出是指一切在现实的真实场景中进行的演出；狭义的实景演出则是指以自然山水为舞台和背景的演出，即山水实景演出。本文采用狭义的概念。
实景演出突破了传统的舞台表演的空间限制，将真实的地貌环境转化为演出场地，将当地人和他们的日常生产、民俗民风、生活行为等转化为艺术素材。实景演出的本性，使它天然地具有唯一性和不可复制性。离开了当地的山水，就失去了舞台；离开了当地的人民，就没有了演员。同时，实景演出又是最浪漫的演出。它将现实的山水环境进行艺术渲染，观众置身其中，感觉如梦如幻；它将真实的劳动场景和生活景象进行升华，启迪人们。它的演出内容必须和自然景观相协调，所以它是惟一的、不可取代的。自然环境是演出的一部分，随着一年四季的不同，每天气象的不同，自然景观的变化，这个天然的舞台所表现的视觉感受也就不同，实景演出之魅力正在于此。此外，实景演出尤其重视生活中和演出现场的各种现实乐音和音效，创造性地将非常规的声音元素融入音乐，如将风声、拍水声等一些自然的音效元素纳入进来，成为有机的音乐语汇。
《印象·刘三姐》以方圆两公里的漓江水域为舞台，以十二座山峰为背景，将刘三姐经典山歌、广西少数民族风情、漓江渔火等元素创新组合，巧借春夏秋冬的自然景观，配以变幻莫测的灯光，创造出天人合一的艺术境界，在漓江山水间展现出一幕幕生动的艺术画面。《印象·刘三姐》的成功运作，表明一场好的大型实景演出是挖掘景区文化内涵、展示景区形象和魅力的一种新形式，同时也为挖掘、继承和发扬传统文化提供了一种有效形式。
《印象·刘三姐》的成功，带动了国内实景演出的热潮。之后，丽江推出了《印象·丽江》雪山篇，河南嵩山景区推出了《禅宗少林·音乐大典》；杭州也在打造《印象•西湖》。
实景类演出非常重视演出场地的选择。如《禅宗少林·音乐大典》项目选址在距登封市南面五公里的待仙沟，主表演舞台为一片峡谷，山呈竖状排列，近、中、远景层次分明，构成典型的中国山水画散点透视关系。峡谷内有溪水、树林、石桥等，可构成实景表演的要素。山峰的高度和层次适合灯光的运用，山谷内回音不大，对音响设计影响很小。山谷的入口为一片平地，大多为荒地，为大型停车场及项目配套酒店、景区商务、游客集散提供了很好的场所。不远处的马桩
水库正好构成景区风光的一部份。具备了中岳嵩山自然剧场所需要的良好条件。 3.剧院类
以杭州宋城的《宋城千古情》、丽江的《丽水金沙》、昆明的《云南映象》、贵阳的《多彩贵州风》等为代表。后两者又被称作“原生态”演艺产品，是近几年旅游演艺产品中极受关注的产品类型。
剧院类是比较传统的演出形式。和前两类演出形式相比，剧院演出受封闭空间的限制，舞台面积有限，因此，为了获得理想的视听效果，带给观众美好的体验，对舞台设施和舞美设计的要求很高。往往要投入巨资，配备高科技舞台设施。如杭州宋城剧院，斥资200多万元引进美国激光效果公司“梦幻色彩”系列15瓦全彩色激光灯。为配合激光演出，剧院还专门从美国引进价格不菲的室内水幕喷头，每平方米达40000点的出水密度真实地在剧院内营造出云蒸霞蔚、烟雾朦胧的场面，使观众体验更加真切。为达到美仑美奂的逼真效果，又斥资200多万元引进世界顶级品牌摇头电脑灯。如此先进的灯光设备使得以往大面积普射、高亮度的灯光布置模式变为突出重点、虚化、烘托气氛的设计模式。除顶级效果灯外，剧院内还有三十多排、上千只PAR灯组成的总功率达700千瓦的灯阵，随剧情的变化营造出魔幻般的强烈灯光效果。最富创意的是舞台采用了最先进的长达100米的旋转幕布景，不仅便于场景的切换，还增加了舞台效果的流动感。
剧院类演艺节目虽然对舞台硬件设施要求较高，但同时由于受舞台面积所限，和广场类特别是实景类动辄数百人的演出人员相比，演出队伍一般并不庞大，而且和实景演出相比，对演出随处的自然环境也几乎没有依赖性。因此，剧院类演出一般都可以形成驻演和巡演的双重模式。如《云南映象》从2003年8月在昆明开始公演到2004年10月全国首轮巡演结束，先后在昆明、杭州、上海、北京、广州、南京、成都等全国15个省市区26个重要城市进行了210场演出，观众达30万人次。除了国内巡演，《云南映象》还进行了海外巡演。2004年11月《云南映象》作为国家对外文化宣传重要项目，即“感知中国—中国文化南美行”活动的主打内容，前往南美巴西、阿根廷演出；受“美国戏剧演出季”的邀请，于2005年11月开始在美国辛辛那提演出16场，初步签约未来3年在美国各地演出500场以上。国内巡演和海外巡演极大地提升了演出的知名度和影响力，使《云南映象》获得了良好的经济效益和社会效益。 4.宴舞类
以西安唐乐宫的《仿唐乐舞》、丽江玉龙吉鑫园文化饮食城的吉鑫宴舞《木府古宴秀》为代表。 宴舞类将餐饮与演出融为一体，既属于旅游餐饮类项目，又是旅游演出的另类。作为旅游餐饮类项目，宴舞之美食要突出地方的、民族的特色，体现旅游地饮食文化的精华。如《木府古宴秀》“集中展示纳西民族的经典大餐”（《木府古宴秀》宣传资料）；《仿唐乐舞》因主要面向海外游客，故集中展示中华美食。作为旅游演出类项目，宴舞之演出要突出表现旅游地独特的民族文化和民俗风情。如《木府古宴秀》展示了纳西族的东巴文化、纳西古乐、摩梭人走婚，以及丽江古城“放水洗街”和“放荷花灯”的传统习俗；《仿唐乐舞》则展现了唐代宫廷歌舞的韵味。
宴舞之演出还有另外一个功能，即借助精彩的舞台表演、华丽的服饰及声、光、音乐、舞美等舞台艺术手段，烘托宴饮的氛围，愉悦食客的心情，使之既饱眼福又饱口福。虽然一般在旅行社的报价单中，宴舞项目中的歌舞表演往往属于旅行社免费赠送节目，但这并不意味着歌舞表演只是餐饮活动的附庸或点缀。以《木府古宴秀》为例，从餐饮的价格来看，市场上的定价是普桌160元／位，贵宾桌200元／位，不菲的餐饮价格中很显然已包含了歌舞表演的成本，甚至很有可能歌舞表演本身已占了整个宴舞项目成本的相当比例。所以很难说，宴舞究竟是以“宴”为主，还是以“舞”为主。
此外，广义的“宴舞类”还包括一种在茶馆内进行的小型特色演出。在这类演出活动中，游客即茶客，边品茗，边欣赏富有民俗特色的传统艺术表演，如北京老舍茶馆的评书、曲艺和小型京剧折子戏表演，成都老顺兴茶馆的带杂耍特技的川剧小剧目演出。茶馆演出为游客提供了一个体味民俗、感受地方文化的极好的机会。
二、国内研究综述
国内对旅游演艺的研究，是从20世纪90年代末开始的。此前近十年，国内出现了以深圳锦绣中华、中国民俗文化村、世界之窗以及杭州宋城、常州中华恐龙园等为代表的一批优秀主题公园。很多研究者敏锐地观察到旅游演艺在其中扮演着重要的角色。因此，对旅游演艺的研究，最初主要集中于主题公园领域。鉴于文娱表演在主题公园中占据着越来越重要的地位，1998年6月由国家旅游局综合司牵头举办了“全国主题公园文娱表演艺术研讨会”，这是我国第一次召开这方面的学术研讨会。会上集中探讨了文娱表演在主题公园中的作用，以及主题公园文娱表演的类型、特征及存在的问题。
此后，国内学者对旅游演艺的研究逐渐重视起来，出现了一些专门探讨主题公园和景区演艺活动的文章。张永安、苏黎归纳了主题公园文艺表演的概念、分析了主题公园文艺表演项目的作用，并以深圳华侨城主题公园为例，具体分析了主题公园文艺表演产品的三个层次。李蕾蕾等也以华侨城主题公园为研究对象，归纳了旅游演出产品的类型和特点；探讨了华侨城主题公园大型旅游演出的生产流程、产业体系及生产机制，指出华侨城的旅游表演产业模式对一般演艺企业具有极大的启发意义。
杨正泰分析了旅游景点景区文艺演出的作用、文艺表演的形式，并探讨了如何策划和组织文艺演出。邓锡彬从产品层面、企业层面、战略层面具体探讨了舞台表演在景区中的价值取向。陈铭杰归纳了旅游景区的演艺活动的概念和特征，并从必要性和可行性两个方面对景区演艺活动品牌化进行了探讨，提出要从企业战略高度上制定品牌化演艺活动策略。
此外，还有学者对城市旅游演艺市场进行了研究。诸葛艺婷、崔凤军针对目前旅游演出市场中存在的问题，即演出产品趋于平庸化、雷同化，从市场、文化、资源、政府等角度探讨了我国旅游演出精品化的策略。崔凤军还从市场、节目、运作模式和文化体制等四个方面探讨了城市夜游资源与旅游演出市场的开发问题，并探讨了政府如何在推进夜游市场的开发方面有所作为。绝大多数学者是在研究主题公园时，把旅游演艺作为其中一项内容进行简单论述。
卜奇文、高远针对我国主题公园的现状，指出要推陈出新，不断寻求展现和积累乐园文化内涵的表现形式。他们认为，如果一个主题公园仅有深刻的文化内涵而不能利用文化内涵策划创造出表现这种内在文化特色的活动，将不能吸引大量游客。他们指出，苏州乐园由于经常举办水上芭蕾表演、广场音乐会、啤酒节、桂花节等特色主题活动，为吸引游客和不断提升企业形象、扩大影响起到了积极作用；肯定了深圳主题公园为了延长主题公园的生命力，所属的艺术团体时时排演新节目，使旅游产品不断得到完善、充实和更新的做法。
何建伟在分析深圳华侨城旅游文化特色时，对旅游演艺活动给予了充分的重视。他指出，华侨城不但重视旅游文化内容的丰富性，更着力于旅游文化的表达方式和包装手法，以形式的生动性充分发掘和表现旅游文化的生动内涵，让游客喜闻乐见。他把精心组织的民俗风情表演、各类节庆及节日演出活动以及高品位的大型文艺演出活动，看作是高雅与通俗共存的深具内涵的旅游文化形式。
翦迪岸结合深圳世界之窗6年来建设经营过程与经验，指出创新是旅游市场与经营机制变革的核心，世界之窗在经营实践中摸索出“新增项目+活动策划+艺术表演+节日庆典=市场”的规律，其中大型高水平文艺表演和各景点的表演是主题公园最具生机与活力的部分。
岳红琼回顾了我国主题公园的产生和发展状况，以及存在的问题，分析了我国主题公园主题和项目内容的取舍原则。她指出，我国多数主题公园都是以参观为主要形式，具有相当的知识性和教育性，但娱乐性不足，限制了自身的发展。她认为，后来许多新建设的主题公园在保持知识性和教育性的同时，加大了娱乐的含量，而且增加了演出活动，体现出对参与性和文化性的重视，使市场愈来愈宽阔。 彭红霞、李娟文研究了我国主题公园开发在认识、决策、经营管理和宏观调控等四个方面的误区，提出了主题公园的行业对策和企业对策。在企业对策中，她们指出，文艺表演应该深化主题，构筑精品工程，巩固和扩大主题公园的知名度。
刘振宾分析了文娱表演在主题公园中的地位、文娱表演的作用、内容特点以及表现形式。他指出，近年来，纯表演形式增加，娱乐生活化的较少，有越搞越大的趋势。他认为，一般性文化表演，还是以小群多路、短小精悍、遍地开花、欢快热烈、参与性强、非舞台化为好。
池雄标从城市旅游系统的角度，以华侨城主题公园为例，指出主题公园超越生命周期定律的突破口在于，以景区载体为依托进行内涵动态化创新。他认为，创新的出路在于动静结合，动静互动，以主题公园本身的精美性为基本出发点，以主题公园的场地和设施为载体，推出日日出新的活动和节目，将各种吸引游客的因素聚集起来。
董观志分析了主题公园产品形态的演变路径与发展趋势，归纳了中国主题公园攀升发展经历的三个阶段的基本特征，指出其第二次攀升的基本特征就是影视的参与、表演的凸现。他认为表演的凸现，其创新意义是：强化了旅游主题公园的表演功能，注重了游乐项目的文化性和精致化，丰富了旅游主题公园概念的基本内涵。其积极效果是：增添了景区的文化底蕴，渲染了游乐环境的氛围，发展了人格化的游乐项目类型，增强了景区与游客的互动性。
邹统钎以深圳世界之窗的节庆表演为研究对象，分析了其大型艺术表演的策划理念、大型节庆活动的策划方法、节庆表演的整体布局方式，以及节庆表演的宣传与推广的手段，最后总结出四点经验。此外，邹统钎在总结旅游景区产品创新的方法时，认为节庆表演活动的开发是景区产品功能创新的主要途径。他分析了节庆表演的作用，总结了国内很多景区在表演项目开发方面的成功经验；最后指出节庆表演活动的开发应坚持的原则。
20世纪90年代后，民族地区的旅游得到了很大发展，云南丽江地区旅游业发展尤其迅速，成为国内民族地区旅游开发的代表，引起了众多旅游研究者的关注。尤其是近年来，随着人类学研究在国内旅游学界的兴起，丽江再次成为众人瞩目的对象。很多研究者从人类学的角度探讨民族旅游开发中出现的种种现象和问题，其中包括对丽江民间音乐歌舞和传统节日在旅游开发中的变迁的研究。
张晓萍针对云南丽江地区的洞经音乐和傣族的泼水节在旅游开发中发生的变迁，从人类学的角度探论了在民族文化旅游资源开发中，如何处理好旅游与文化、开发和保护的关系问题。宗晓莲研究了丽江纳西古乐在旅游开发中发生的变迁及其原因，以及丽江民间音乐歌舞与旅游表演市场的发展状况，探讨了旅游开发中民族文化商品化与文化产业化的问题。此外，张晓萍还探讨了“舞台真实”问题，认为“舞台真实”并未使原生文化的真实性丧失，而且“舞台真实”可以防止大量的游客进入“后台”，是保护原生文化的有效手段之一；但她也指出，不是所有的文化资源都可以开发和搬上舞台的，如一些带有神圣文化内涵的资源就不能随意开发为旅游资源。因此，她认为，要积极地看待旅游文化真实性问题，把它看作是动态的，而不是静态的。
赵红梅探讨了旅游业中的文化商品化和文化真实性问题。她认为，民族文化商品化的过程，是一个对民族文化进行包装、裁剪、肢解、删减的过程。她以西班牙巴斯克地区节日商品化现象为例，指出，一方面文化的商品化势必会影响文化真实性；另一方面，对文化的商品化要持有可持续发展的观点，把文化商品化当作是文化发展的一条途径，并保证文化商品化操作的正确性和规范性，同时把文化的真实性看作是不断变化的和相对的。
马晓京指出，民族文化商品化对民族文化的传承与发展利弊兼备；他针对传统的民间习俗和庆典活动随着旅游业的开展而发生的变化，探讨了旅游活动中文化真实性的含义，指出，对民族旅游文化真实性的追求因旅游者类型而异，而且，民族旅游文化的真实性并不等于文化的原生性，它是可以变化的。
随着各地越来越重视发展文化产业，大力打造具有标志性的文化演艺项目，出现了一些颇有影响的大型演艺产品。2003年云南昆明推出由杨丽萍领衔的大型原生态歌舞集《云南映象》，接着广西桂林又推出了由张艺谋导演的我国第一部大型山水实景演出《印象•刘三姐》。这两台节目一经推出即引起轰动，引起了旅游界和文化艺术界的强烈关注。林艺、王佳研究了《云南映象》的产业运作模式，指出民族文化的挖掘是文化产业发展的一桶金；企业投资、市场运作是文化产业发展的必由之路；文化产业发展必须依靠政府的扶持和引导。陈泽以《云南映象》为例，分析了民间乐舞的“母体乐舞”性质在这部歌舞集中的种种表现，探讨了《云南映象》是如何继承、发展并创新民间乐舞的。成慧慧从《云南映象》的成功，引发了对中华民族舞蹈的文化生态思考，指出中华民族舞蹈要走出尴尬境地，必须迈出三大步：第一，发掘原生态资源，满足精神回归的审美需求；第二，演绎人性文化，营造自
然和谐的审美绿洲；第三，解读消费文化，拓展循环互动的艺术生态空间。
缪开和从艺术魅力和市场运作两个方面对《云南映象》进行解读，指出它的艺术魅力在于具有多彩的民族特色、深厚的人文内涵、强劲的生命激情和独特的审美价值；它的市场秘诀在于本身蕴藏的文化价值、艺术魅力、品牌效应和适应市场需求的创作机智，在于推出过程凝聚着特殊的营销策略、营销机制和营销格局。他认为，深入分析和深刻揭示《云南映象》的艺术魅力和市场秘诀，对于促进云南和全国的艺术创作和文化产业发展，具有重要的示范借鉴意义。
莫林虎和陆军则对《印象•刘三姐》进行了研究。莫林虎认为，大型山水实景演出《印象•刘三姐》是对电影《刘三姐》的再创作和再加工。它利用了电影《刘三姐》的文化资源和桂林山水的旅游资源，以现代理念、现代传媒手段制作了一个具有国际性、时尚性的现代大众文化产品。陆军以桂林阳朔“锦绣漓江•刘三姐歌圩”为例，运用民族文化旅游主题开发的RMTP理论，对《印象•刘三姐》的文脉、市场、主题和旅游产品之间的关系进行诠释，并总结了《印象•刘三姐》实景主题开发对我国民族旅游开发的启示和借鉴意义。
不论是《云南映象》中多彩的民族舞蹈，还是《印象•刘三姐》中动人的山歌，都来自民间，是民间艺术的“原生态”的或创新的表现形式。而民间艺术，作为非物质文化遗产的重要组成部分，随着2004年8月我国加入联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》，以及2005年3月《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》的发布及同年6月全国非物质文化遗产保护工作会议的召开，它的保护问题很快得到各地政府的重视。与之相应，学术界也出现了大量研究非物质文化遗产、探讨非物质文化遗产保护的文章。其中，有些研究者论述了非物质文化遗产与旅游业的关系，指出非物质文化遗产是重要的区域旅游资源；是吸引游客的重要元素，旅游策划应突出非物质文化遗产元素；认为旅游开发有利于非物质文化遗产传承；主张通过政府的主导和扶持，民间经济的介入，运用与旅游、文化、体育等相结合的方式，使我国的民族、民间艺术走向大众，并逐步在市场中靠自身的生命和魅力生存发展。
还有些研究者具体论述了傩戏等传统民间艺术的保护与开发，提出要树立傩文化与旅游业联姻的开发理念，组建傩戏艺术团，把傩戏的演出、傩面具展览融入自然风光之中；建议通过建设傩戏博物馆、表演傩技绝活等措施开发利用傩戏资源。综上所述，目前国内对旅游演艺的研究主要涉及：对景区和主题公园旅游演艺的研究，对近年来影响较大的大型旅游演艺的研究，对民族、民间旅游演艺的研究，以及从保护非物质文化遗产的角度对旅游演艺的研究。研究的领域在不断扩展和深入，研究的立意已经从旅游演艺促进景区和主题公园的发展，走向演艺产品的开发提升地区旅游形象、推动区域经济发展、促进非物质文化遗产保护的高度了。但由于旅游演艺在国内还是新兴事物，发展的时间并不长，因此目前来看还侧重于个案研究，缺乏系统的综合的研究，尤其是缺乏对各类有代表性的旅游演艺产品的开发原则、开发途径和开发模式的研究。本文试图在前人研究的基础上，运用归纳法、综合分析法对旅游演艺的基本概念和近年来旅游演艺产品的开发情况进行研究，总结其经验，将其上升到理论层面，以期对旅游演艺的进一步发展具有一定指导意义和借鉴作用。
三、国外研究综述
在国外，尤其是欧美一些国家，旅游演艺业的发展起步较早且相对成熟。因而相关的研究范围更广、领域更多，但数量相对旅游其他方面的研究仍显得不足。其中以个案研究的形式为主，视角宽泛且独特，包括有从文化遗产旅游的角度、对社区的影响!旅游者的真实性体验、节庆活动、市场营销、产品的市场化运作等方面进行研究。总之，国外研究内容较之国内有所拓展，但相关的研究成果仍很缺乏。
国外关于真实性的研究主要涉及到歌舞表演旅游产品真实性评判的研究，Richard Handler和William Saxton(1998)在研究过程中将歌舞表演旅游产品划归为体验真实性(experience authenticity)，认为其真实性由观众、表演人员评判；Williams(1994)认为，无论是表演者还是观众，旅游中舞蹈表演的真实性旨在表现历史、地理、文化的准确性，主要是通过外化动作(姿势、旋
律表现的内容)、社会上专业人员给定的结论、一定程度上规范的乐章以及代际流传下来的乐谱等进行表现。Yvonne Payne Daniel(2003)通过对美国土著、加勒比海和非洲的舞蹈表演的跨文化研究，认为在旅游特定环境下(tourism settings)的舞蹈表演保留着“真实性”和创造性，杰茜卡·安德森·特纳(2004)主要从人类学、社会学、民俗学等角度对国内外一些旅游景点的文化表演进行研究。他认为旅游点的文化表演不仅是对旅游者而言的融合或改变文化形态的途径，同时也是旅游点的主人参与旅游生产、宣扬自己特定的身份认同和文化形态的手段。
除此以外，目前国外的研究更多倾向于对未来变化趋势的预测以及如何消除所面临的不利因素，获得可持续发展。如注重稳固的观众群体，扩大社会影响和市场效应；以崇高艺术水准、良好口碑效应，赢得赞助商长期主动的资助；把艺术教育、社区互动、巡回演出作为获得社会支撑的要点。以市场化方式承担和实现政府发展艺术的职能；用好政府政策和自身社会资源，与大企业紧密互动，合理把握商业需求与艺术发展相结合的度，取得多赢效应等。总体上来说，虽然国外研究视野较之国内有所拓展，但相关研究成果还是相当缺乏。
四、旅游演艺研究的发展趋势
越来越多的学者投入到对旅游演艺的研究当中，据在中国知网相关文章的统计数据，2009至2010年11月就有55篇之多，上述的研究成果为今后的深入研究提供了一定的理论基础，但是，目前的研究还有所欠缺，主要表现在：1.描述性分析的多，模型统计研究的少；2.概念等相关理论研究的少，现象研究的多；3.个案研究的数量不少，但只是宏观论述，缺乏实证，缺少说服力。在以后的研究中，以下几个方面有待进一步深入： (一)宏观方面
1.多借鉴其他学科知识
旅游演艺的研究大多是就现状谈问题，就问题谈对策，仅限于旅游学的角度去研究。今后，应多借鉴其他学科的知识。理论方面应多综合经济学、社会学、历史学、管理学等学科的管理和方法，为旅游演艺模型研究寻找理论支撑，以形成完整的理论研究体系。实践对策方面可与消费者行为学、营销学等学科结合，确实探讨出实现旅游演艺功能的对策和措施。 2.加强定量研究
旅游演艺研究中描述性研究占大多数，缺乏实证。没有实证的研究，即使再深入，也缺少说服力。在旅游演艺的研究中可多运用构造模型研究和统计方法研究，既能加强文章的深度，同时又提高了研究结果的可信度。研究的目的，除理论意义之外，更多的是指导实践，实证研究能够提升研究结果的可行性，使旅游演艺功能实现途径更具体、更微观。 (二)微观方面
1.进一步完善概念等理论研究
旅游演艺是演艺业和旅游业相结合的新业态，旅游演艺研究处于起步阶段，对相关理论的界定模糊，例如旅游演艺的概念内涵、旅游演艺的分类方式等是人云亦云，对旅游演艺这一提法也是近几年才逐渐统一起来的。旅游演艺研究急需加强理论研究的深度和广度，为以后的实证研究提供坚实的理论基础。
2.对旅游演艺产品开发影响因素的研究
旅游演艺对旅游业的发展有很大的带动作用。在现有的研究中，对旅游演艺功能意义的研究比较深入，但是如何使旅游演艺功能效益最大化，关键还是在旅游演艺产品开发的影响因素，旅游演艺产品开发影响因素的好坏直接影响着旅游演艺项目功能的实现。旅游演艺产品开发受哪些因素的影响，各因素之间的重要性和一般的旅游产业是否相同，应是旅游演艺未来研究的重点。 3.对旅游演艺的可持续发展研究
目前对旅游演艺的研究大多集中在旅游演艺的功能意义以及发展现状方面，从长远的角度对旅游演艺的可持续发展研究有待进一步加强。旅游演艺属于高投资、大制作项目，应该将其作为长远性的
战略目标去实现，不能只注重眼前的短期利益。多从文化保护、风险规避、综合效益最大化等角度出发，把旅游演艺当做是一项长远的旅游发展业态去研究，实现旅游演艺的可持续发展。
五、结语
随着人们对现代旅游体验性的深入认识和文化产业的快速发展，文化成为第一营销力，以区域文化为主调的商业演艺与旅游产业迅速结合，有力地促进了旅游演艺市场的发展和繁荣。旅游演艺的迅猛发展，就在于它具备旅游与文化的双重魅力。既可以顺应旅游需求、丰富旅游内涵、增强旅游吸引力、提高旅游者的停留时间和消费水平，做到以文化产业化促进旅游发展；又可以张扬区域文化、彰显区域形象，做到以旅游发展带动文化产业化，从而深深吸引了政府、企业和游客的注意力。以《印象•刘三姐》为例，一经推出即引起轰动效应，不仅将桂林的自然美、民俗美和艺术美表现得淋漓尽致，而且在不到一年的时间内就形成了3000万的门票收入，并吸纳附近600多名农民就业，拉动当地GDP增长了两个百分点。好的旅游演艺产品的市场穿透力和社会经济效益可见一斑。正是基于旅游演艺的上述魅力，各地纷纷抢占这一高地，使旅游演艺的发展出现了三大趋势，即“大投入”、“大制作”、“大场面”。大制作表现在从演艺项目的策划到作曲、灯光、音响、舞美、服装等一律由国内顶级专业人士亲自担纲，从舞台硬件设施到节目力求精益求精；大场面表现在常常突破传统舞台的概念，实景类往往以山水为背景，观众目之所及皆为舞台，所动用的演职人员动辄数百近千人。而剧院类的动态舞台常常将声光电水雾等运用到极致，给人以震撼性的感官刺激。大制作和大场面需要大投入，表现为一台节目往往投资数千万元乃至上亿元，并有不断加大的趋势。对“大投入”、“大制作”、“大场面”的极度追求，刺激了大型演艺活动的兴旺发达。
作为文化与旅游的有机融合，旅游演艺一经诞生就表现出旺盛的生命力。但在加快发展旅游演艺的同时，我们应该保持清醒的头脑，牢记当年主题公园热所造成的巨大损失。当时全国所建的2500家主题公园，沉淀了1500亿元人民币的投资，到现在仅有10%左右赢利，20%持平，其余70%都处于亏损状态。对于同样具有高度资产专用性的旅游演艺项目，应切忌“滥”、“俗”、“套”：一是要防止泛滥。旅游演艺需要相当数量的外来游客支撑，否则就无法生存。二是要避免庸俗。通俗不等于庸俗，粗制滥造、缺乏文化内涵的旅游演艺是没有长久生命力的。三是要不落窠臼。旅游演艺贵在创意，如果像当初“主题公园热”那样纷纷模仿抄袭，不仅会引发恶性竞争，而且会带来惨重损失。
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