“书法入画”之我见
新疆第四师七十一团中学 张影
中国画与书法之间的关系，一是因为两者在使用得工具和材料上相同，特别是毛笔这一工具，其执笔、运笔的方法也是大致相同，另一方面是用笔的要求，中锋为上是书法和中国画书写规则。唐代张彦远说“书画异名而同体”。书画自古就是相通，古人就有“书画同源”的说法。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，其法与理都是相通的。
我们强调书法对中国画的影响，主要着重于书法用笔对中国画的影响。从我们的分析来看，书法用笔是一种融形式和内容为一体的兼有时空两维特性的情感表现体系。因此，我们重新整理“书法入画”历史的时候，看到的是形式自身的表现和自然物象在现之间的冲突在中国画发展历史中所激起的波澜。我们的视点将集中在宋、元、明、清这一段代上。
严格地讲，“书法入画”现象不仅仅限于宋、元、明、清这四个时代，即使上溯到春秋战国秦汉时期，已经可以看到书画之间的渗透迹象。战国帛画，西汉帛画已具有用笔勾取的意味。而西汉、东汉魏晋时期的木板画、木案画、砖画、纸画，就更具有书写的意味了。至于晋、隋、唐、五代时期诸名画家，用笔的书法意趣就越来越强烈了。
但是，宋代之前，书法本身尚处在一个发展是过程中，书法中的表现意识尚在萌醒，因此，中国画从书法中得到的好处，仅仅属于一种技术借鉴，而在艺术观念上没有太大的突破。从宋代开始，各种书体都已健全，特别是行草的盛行意味着书法已经成为一种十分成熟是纯形式艺术，书法线条已经蕴育着强烈的表现意识。因此，在宋代以后，书法对中国画的影响，已经不是单纯的技术关系，而是一种原有“精神”意味是“入侵“了。于是，我们首先看到的是具有绘画观念的动摇，对”形“的鄙视，对”全对象之形骨“的怀疑。
在宋代，苏东坡提出著名是论点：“论画以形似，见与儿童邻”。虽然在此之前，欧阳修也声称“古画画意不画形”，但是，把“轻形”的思想推到极致的却是苏东坡。苏东坡作为一位有相当书法造诣的人，自然对书法纯形式的情感表现有精深的体悟，他自己所具有的表现意识使作品《树石图》中物象的形体作出让步。
到了元代，便有赵孟頫那首无人不晓的“书法入画“的宣言诗：”石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在赵孟頫眼中，自然对象的形体无处不存在着书法用笔的迹象。这种书法意识向自然界是自觉投射，使整个自然都有可能进入一个艺术表现的世界。然而，事实上，一旦用一个有书法意味的形式框架去理解自然的时候那么外界物象就有一个经过解体，并以书法用笔的形式特征重新构合的可能，这种重新构合的形式，就是一个介于“似”与“不似”之间的形象。
此外，元人钱舜举把隶书入画作为有无士气的标准，而倪高士大呼“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。在整个元代花坛，书法用笔意识基本和具象表现形成势均力敌的局面。
但是，观念是改变并非一朝一夕之事，书法致使中国画艺术观念的根本改变起码以宋元两代作为铺垫。我们可以看到，苏东坡在批评“以形论画”的同时，却赞扬吴道子画人物“如以灯取影，旁见侧出，得自然之数，不差毫末”。而赵孟頫一边大呼书法入画，一边又说“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画善与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚亦。”或许在赵子昂看来，士夫画之妙在于“与物传神”，而“近世”的士夫画其缪甚者，是由于绘画承受了过大的书法集大成者，书法意识十分强烈，然而在表现和“物传神”二者的关系上却保持了中和态度。这一切，如果放在整个“书法入画”的渐次过程中，是可以理解的。
进入明代，书法的表现意识对中国画坛的冲击日盛一日，在戴进、吴小仙、林良、吕纪、陈白阳诸名家的某些作品中，激荡是笔触已咄咄逼人。当发展到徐渭手里，强烈的表现心理致使狂草笔法大刀阔斧地引入绘画，雄悍磅礴，大有不可一世之气概。在徐渭看来，绘画不能和“造化”比，也不应该去和“造化”比。在他的作品中事物的物质浓度淡化了，物象被类似张旭笔下的狂草一样的点线面解构和重构，什么山石、什么梅、竹、蕉叶，统统是一堆狂放的用笔。无怪翁方纲说，在徐渭眼中，“世间无物非狂草”。
徐渭开创大写意派，将狂草的精神注入中国画领域，意味着书法中表现意识在中国绘画艺术中取得压倒的优势；而董其昌则把书法表现的审美原则灌输到整个笔墨形式世界，使中国画的笔墨形式从客观形象中分离出来，趋向于独立欣赏。他们二人的出现，直接导致了明末清初中国画坛笔墨表现之风的兴起。
既然笔墨形式成了中国画的中心问题，那么清代以降的画家们务必在笔墨形式的天地中寻找自己的世界。我们看到，首先有石涛和尚对笔墨形式问题做的广搏深邃的思索。他把“一画”作为宇宙万物构成的基础，“太古无法，太补不散，太补一散，而法立亦。法于何立？立于一画。画者，众有之本，万物之根„„”他从形式的角度讨论了点苔等问题，他的某些作品中，具有强烈的书法意趣，纯粹的形式节律，点线面的交织完全趋向一种抽象的形式构合。如《为苍公作山水卷》，直接以用笔、用墨表现出惊心动魄的气势。此类的作品还有《万点恶墨》山水横卷。
也许会有人反驳说：“中国画艺术从呱呱堕地之时，就是一种表现艺术，中国画从来不追求逼真的写实效果，因此，它无疑不属于再现性艺术。就现在的中国早期的绘画作品来看，上述的观点似乎无可置疑。但是从逻辑上讲，一种非写实性的艺术未必必然属于一种表现性的艺术，因为非写实性并非不可能是由于技术上限制而违背了写实的本意。在古人眼里，绘画不过是“存形”、“写真”的手段。譬如，晋代陆机有言：“存形莫善于画。”另外，中国画向来被当作理论教化的工具，南齐谢赫在《古画品录》中写道：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”因此，形象首先是一个具体所指，在具体指向的基础上，方可展开教育的功能。可见，形象的描述旨在一个伦理的意义，而目的不在形象本身。围绕如何理想地刻画形象，中国画论中最激烈的讨论是“写形”与“写神”孰为根本的问题。然而，“神”寓于“形”，离“形”“神”不能独存，“写神”不过是对“形”进行了特征性的把握。
笔墨是构成中国水墨画现代形式美的艺术语言，“笔墨”是中国水墨画独有的艺术表现形式。在认识“书法入画”中，我们体验到中国水墨画传统中继承和开发“书法入画”这一命题，是中国水墨画走向现代形式的必由之路。我们能从书法的“点”、“划”构成，达到“四维空间”的视觉效果。有如“音乐”和“舞蹈”一样，在“点”与“划”中能感受到节奏、旋律，可以讲是在可视性二维静态平面上是维一的艺术表现功能。因此中国水墨要从传统中走出来，不仅不能丢失“笔墨”，而且正待于中国水墨画艺术家进一步地开发展。
因此中国水墨画既要画又要写，只有“画”才能在形象上具有充分的自由度；只有“写”才能使作品的味道纯正。 “写”、“画”结合才能达到中国水墨画的最高境界。
