• 课程定位
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文案：从事文字撰写工作的一种职业，由广告公司的copy writer翻译而来；一种文体，用来表现已经制定的某种方案或创意策略。很多时候，文案与策划是相依存的，甚至策划与文案的工作会混淆在一起。文案作为一种宣传的概念，最初只用于广告行业，后扩展到各行业（电视节目、音像制品、书籍作品等）。通俗的理解，就是策划书。教材47页：策划方案又叫策划方案或策划书，文案的写作就是把策划的构思用文字和图表确 • 定并表述出来，形成一份可操作的“施工图纸”。
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《广播电视文案写作》是广播电视新闻学、广播电视编导专业的专业必修课，同时是本专业的学位课程。本课程与其他电视媒体类课程配合，从写作方面强化学生编导、制作广播电视节目的能力。通过本课程的学习，让学生了解各种广播电视文体写作的特点和基本要求，掌握电视新闻解说词、电视纪录片专题片解说词、电视节目策划书、串联词、电视广告文案
等常用电视文体的写作。
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• 考试方案：平时30%＋考试70%。
• 推荐阅读书目：
• 《电视解说：安排与处理》，徐舫州著，北京师范大学出版社 • 《电视语言文字写作》，何日丹主编，中国广播电视出版社 • 《广播电视写作教程》，彭菊华主编，中国传媒大学出版社 • 《对电视解说词的解说》，高峰著，中国广播电视出版社 • 《广告创意与文案》，郑建鹏、张小平编著，中国传媒大学出版社 • 推荐杂志：《中国电视》《当代电视》《现代传播》 • 考试方案：
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（一）电视专题片文案：写一篇20分钟以内的电视专题片文案，要求以专业策划文案稿的形式写出，除解说词外，还要辅以画面、音响与音乐的
配合（50分）；
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（二）电视广告文案随堂考，按规定内容设计一篇3分钟以内的电视广告解说词，要求以标准的电视广告分镜头脚本的形式写出，必须有明确的广
告宣传标语，字数在300字左右（50分）。
第一章 电视专题片导论
在我国，电视是典型的“舶来品”，而电视专题却是地地道道的“国产品”。从名称到内涵及操作程序，严格意义上的“电视专题片”都有着鲜明的“中国特色”，一般意义上的“纪录片”不能涵盖它。
第一节 电视专题片与电视纪录片之辨
电视专题片到底是什么？这是围绕在实践领域和学术界的一个长期争论的话题。很多时候，“专题片”大多与纪录片相混淆，或直接冠以“纪录片”的名称，电视专题片和电视纪录片之间的界限模糊不清，造成了理论上的混乱和操作中的迷惘。有人说“领导让拍的是专题片，自己想拍的是纪录片”；有人说“有主持人出现的是专题片，没有主持人的是纪录片”；有人说“有主观解说词的是专题片，纯客观记录的是纪录片”；甚至还有人说“专题片就像是论文，而纪录片是小说、散文，其间的区别就在于一个是遵命，一个是创作”等，众说纷纭，不一而足。
那么，什么叫电视专题片？电视专题片与电视纪录片到底有着怎样的区分？这是我们在这一节将要重点探讨的问题。
一、歧义概念的辨析
在理论界，对于电视专题片与电视纪录片之间的异同众说纷纭、莫衷一是。即便是在对二者概念的探讨上，理论界也是分歧众多、疑云遍布，归纳起来，主要有以下4种观点。 1．混同说（等同说）
有的学者认为纪录片和专题片本质相同，都真实地记录真人、真事、真情、真景，题材来源于真实的现实生活，以“真实性”作为创作的生命。因此很多学者、专家都认为，不管是电视纪录片还是电视专题片，它们本身的非虚构性，决定了其与现实的关系都是一致的，于是便将二者混同起来，统称作“电视纪录片”或者“电视专题片”。 2．包含说（从属说）
这种理论包括“纪录片包含专题片”及“专题片包含纪录片”两种观点。前一种观点认为，电视专题片等同于电视专题报道或电视专题新闻，把它归为纪录片形式中的一类，使专题片与新闻纪录片、文献纪录片、风光纪录片或人文纪录片处 2 于同等地位。后一种观点则认为，电视专题片包含“纪录片、政论片一类的电视品类，接近于新闻文体的通讯、报告文学”。 3．畸变说（怪胎说）
持此观点的人，把专题片说成是中国电视界推出的“怪胎”，是某些人为了隔断电视与电影的联系硬造出来的名词，认为在“专题片”这个名目的庇护下，纪录片得以借用电视媒介发表政论、滥用包括故事片片断在内的影像资料、让大量解说驾驭画面等，这些做法违反了电视以屏幕画面为基础的特性，把原有的纪录片“非虚构”、“用事实说话”的优良传统破坏殆尽。在一定程度上，这种说法对少数专题片直露地宣传说教的创作倾向起到了揭露和批评的作用，但是这种批评未免太过极端和绝对。 4．分立说（独立说）
持此观点的人认为专题片和纪录片是两种完全不同的电视节目，在承认二者都取材于真实的现实生活，并以真实性为共性的同时，提出专题片“是作者对生活的艺术加工”、“有较强的主观意念的渗透”、“允许表现”等，这些特性与纪录片“排斥主观”、“排斥造型”不同。
此外，分立说中还存在另外一种观点：因为无法直接在电视纪录片与电视专题片之间划出科学、清晰的界限，便将电视纪录片纳入新闻领域，将电视专题片纳入艺术领域，从而以新闻和艺术的界限取代电视纪录片与电视专题片的界限。概念的偷换，范畴的混淆，对问题的解决有害而无益。
对于以上几种说法，我认为：首先，畸变说尽管在一定程度上对少数专题片直露地说教宣传的创作倾向进行了揭露和批评，但是其批评稍过极端和绝对，未能得到大众的认同。而且，畸变说本身是不科学的，因为现今中国电视界的所谓“画面+解说+音乐”的“怪胎”——电视专题片，其实也是世界影视艺术的一种表现形式，它的“根”可以追溯至“格里逊”时代。其次，电视专题片与电视纪录片根本不能简单地概括为谁包含谁的问题。因为，虽说电视专题片这种“画面+解说+音乐”的表现形式属于世界电视纪录片发展长河中的一段，但它已根植于中国这一特殊的文化和政治土壤，形成了它的“中国特色”，因此，混同说、包含说也是不成立的。本书认为，电视纪录片与电视专题片尽管基本外延相当，但在核心意义上二者有很大的不同，所以比较赞同分立说。二者虽出自于同一根源， 3 但到目前为止，已经在中国形成了各自的风格，且都因不同的社会、政治需要而表现出了强大的生命力。可以说是同源异流。宏观合
一、微观区别。
我们采纳这个定义。电视专题片：运用纪实手法，对社会生活的某一领域或某一方面，给予集中的、深入的报道，内容较为专一，形式多种多样，允许采用多种艺术手段表现社会生活，允许创作者直接阐明观点的纪实性电视节目形态。 高鑫《电视纪实作品创作》2000年 第12页
专题片和纪录片这两个名词，按照实际语用中约定俗成的规则，人们已混用多年。那么二者到底有什么样的区别呢？二者在创作实践和理论领域中的重重迷雾，不利于电视创作的类型化发展。因此，有必要对二者进行核心意义上的严格比较。
二、核心意义的比较
事实上，20世纪八九十年代，我国大部分地市级以上的电视台都有“专题部”（或“社教部”）的机构设置，只有个别台有“纪录片部”（或“纪录片组”、“纪录片室”）。在1992年11月、1993年4月和11月，中央电视台研究室召集有关专家举行了三次关于中国电视专题节目分类与界定的研讨活动。在“涵盖周全、分类准确、界定周密、表述精当”原则的指导下，对专题节目的各种形态进行了归纳整理，最终的结果集中在1996年出版的《中国电视专题节目界定》一书中。此书体现了一种较为科学的现代观念，虽然书中对纪录片做了较为详尽的界定，但对于它与专题片的区别，仍然没有做出具体的划分。有鉴于此，我们对二者进行一次核心意义的系统比较，让大家能够明确二者的区别。 1．相似之处
电视专题片和电视纪录片之所以存在很多容易混淆的地方，是因为它们二者之间确实存在许多相似之处：二者的取材都来自于现实生活中的真人、真事、真情、真景，具有较强的现实性和时代感，是及反映社会生活的一面镜子；它们的创作者在提炼生活素材的过程中，都必须尽量保持其自然形态，排斥那种远离原始生活状态的“戏剧式”创作手法，反对凭空虚构。 2．不同之处
尽管电视专题片与电视纪录片存在共同特征，同属于电视纪实艺术的范畴，但是它们确实又有着明显的差异，各自表现出鲜明的特征。我准备从价值取向、主题 4 以及创作手法、操作模式等核心意义上对电视专题片和电视纪录片之间的区别进行阐述。 （1）价值取向
从价值取向上看，电视专题片反映的是自上而下的集体意识形态，带有集体甚至整个国家的共同意志，通常采取宏大叙事的方式，带有浓厚的文化或政治色彩，反映着整个人类的思想意识色彩。
比如，2009年，为隆重庆祝新中国成立60周年，中宣部、中央文献研究室、中央党史研究室、国家发展和改革委员会、国家广电总局、中央电视台联合摄制了庆祝新中国成立60周年大型文献专题片——《辉煌六十年》。该片紧紧围绕庆祝新中国成立60周年的主题，以全景式、大跨度、多领域的视角，全面反映新中国成立以来中国共产党领导中国革命、建设和改革的光辉历程、伟大成就和成功经验，其极具导向性的价值取向显而易见。《党建评估宣传片》
电视纪录片则是一种自下而上的个性生命表达，包含有更多的“草根”意识、更多的个性化色彩，一般从细微的角度着手，不强制性地企图让别人接受其观念，力求客观地呈现一种文化内涵，并无过多劝服性的宣传、揭示或呈现意图。 如梁碧波的《三节草》选取单个人的角度，真实记录了片中女主人公肖淑明少小离家嫁给农奴制社会的摩梭土司，历经三穷三富，最终提炼出大的主题：“人生就像三节草，不知哪节好。” （2）主题
电视专题片的主题突出，从创作主体对世界的感觉、认识出发，即从一定的“主题”出发，文本先行，在已有的文本框架下进行选择拍摄，从现实或历史资料中选择声像素材来拍，是一种创造性的编排或制作。正像有些人认为的那样，专题片作为传播思想的工具，在更多时候像是一种“命题作文”。这样，“主题先行”是必然的，确立了中心意旨，即“立论”，那么画面、材料、采访和音乐则就紧紧围绕“论点”铺排充分的论据，展开对“主题”有理有据的论证。
在电视纪录片中，主题是复调的、多维的，能够“仁者见仁，智者见智”。纪录片的叙事主要是“再现”性质的，是一种“对现实的记录”，侧重于“故事”的“线形”发展，关注的是事物本身的发展过程，是一段相对完整的时空流动，所有的声画形象都蕴涵着其所要表达的主题，往往形象大于思想，将内容寓于生 5 动的叙事形式——声音和画面之中，将观点隐藏于被拍摄者的动作、表情、言谈和经历描述中或者镜头的背后，给受众留出一个无限的开放性的解读空间。因此，从某种意义上可以说，电视纪录片追求对象的真实，而电视专题片则追求观念的真实。 （3）创作手法
在创作手法上，电视专题片与电视纪录片也存在着很大的差异，主要体现在镜头语言和剪辑思维上。 ① 镜头语言
电视纪录片的纪实手法较为单一，往往从历史的纵深感出发，对人物或事件进行现在进行时的记录，所以较多运用表现现在进行时的镜头，如跟拍、抓拍、偷拍等。严格意义上的电视纪录片以长镜头、同期声为核心创作手段，以镜头语言为主导完成叙事，纪实性强，能给人逼真的参与感、现场感，可以淡化主体意识，客观地展现生活原貌，酝酿某种特定的情感。
而电视专题片由于主题先行，进行的是横向纪录，凡是与主题相关的人物、事件均可纳入镜头，所以其镜头语言是多样性的。正如高鑫先生所说：“电视专题片，不仅可以运用表现现在进行时的镜头，而且可以运用表现过去时的镜头„„可以运用将来时的镜头，诸如梦幻镜头、梦境镜头，乃至于意识流的镜头。” ② 剪辑思维
一般来说，电视作品的剪辑风格可以分为两种：再现性剪辑和表现性剪辑。再现性剪辑重在客观事实的陈述，主要功能是写实；表现性剪辑则更注重作者主观情感的抒发，主要功能是写意。电视专题片的“主题先行”容易使观众产生抗拒心理，因此，剪辑中应多采用较具趣味性的表现性剪辑。而纪录片更强调纪实性，多运用长镜头，讲究一种“无技巧”剪辑，其剪辑思维更多地体现为一种再现性剪辑。纪录片叙事线索往往比较明显，进入剪辑后，编辑方式更注重客观事实本身的陈述，内容表达多于主题表达。
如同样是对西藏生活进行纪实的纪录片《藏北人家》及专题片《西藏民主改革50年》，前者再现性地表现了藏北一户人家在一天内的具体生活，微观到妻子为丈夫洗头的细节；后者则以大量史料和亲历者的故事，通过极具内在逻辑的剪辑组织形式，全景式展现50年来西藏的沧桑巨变，叙事视角宏大，镜头气势 6 恢弘。 （4）操作模式
如前文所述，在一般情况下，专题片的主题所体现的是一种自上而下的意识形态；而纪录片尤其是独立制片的纪录片，所传达出的往往是自下而上的价值观念。正因为如此，二者的操作模式也大相径庭。
电视专题片往往是代人立言，而非纯粹的创作者个人内心情感与意志的抒发，必须考虑所“代”方的情感与意志的表达，所以其操作模式往往也是自上而下。特殊电视专题片之所以要经过复杂的层层审批，就在于其往往涉及到国家意识形态。而电视纪录片更多的是从受众的角度出发，尤其是独立制片的电视纪录片往往游走在国家体制之外。
如陈为军2001年拍摄的《好死不如赖活着》，由于内容较为敏感，这部纪录片直到2005年才得以在中国大陆发行DVD版本，在拍摄过程中，陈为军还遭遇到很多的人为干扰。
纪录片本身自下而上的个性生命表达包含着更多的“草根”意识和更多个性化色彩，一般从细微角度着手，视角较小，多为创作者个人的生活感悟。
在制作过程中，电视专题片一般是先定下主题，再写剧本进行拍摄，或边写边拍。而电视纪录片则是一边拍摄一边定方案，片子完成时，制作者往往会发现所表达的主题与开机之前的构想完全不同，甚至截然相反。
通过一系列的鉴别和比较可以看出：严格意义上的电视纪录片是指运用电视的纪实手段，从历史的纵深感出发，对社会生活或自然生活的某一人、物或某一事件的发生发展过程予以记录，内敛式地表达创作者观点的纪实性的电视节目形态；电视专题片则是指预定某种主题，采用综合多元的表达手法，对社会生活某一领域或某一方面进行宏大叙事，给予集中的、深入的报道，内容较为专一，形式多种多样，反映自上而下的集体意识形态的电视节目形态。
电视专题片可以说是中国电视领域极富中国特色的品种，如果用色彩来比喻电视专题片，“中国红”最恰当不过。而电视纪录片则显得色彩斑斓，既有“金戈铁马塞北”的辛弃疾豪气之作，又有杜牧“杏花烟雨江南”的柔美之作，豪放婉约都可以。
由上可以看出，电视专题片与电视纪录片之间存在着较大的差异，我们要有 7 意识地在学理上和实践中进行区分，认清它们的差异性，以免使我们的创作因为类型定位不清而显得不伦不类，真正做到在实际创作中根据不同要求来精确把握。
第二节 电视专题片的类型
中国电视专题片经过较长时间的发展，沉沉浮浮几十年，却始终没有为世人所摒弃。发展至今，随着科技的发展、拍摄制作水平的提高，电视专题片的题材日渐广泛，类型日益增多，手法也愈来愈多样。因此，对电视专题片进行分类已显得颇为困难。更让人头疼的是，学术界关于专题片的争执一直没有停止过，迄今为止仍没有一种公认的专题片概念，这也增加了我们对其进行分类的难度。然而，对电视专题片进行分类是进行实际操作与研究的基本前提，其必要性不言而喻。
一、按照广播电视节目“四分法”传统来划分
众所周知，传统的广播电视节目的划分方法有四分法和六分法，其中四分法是把电视节目分成四种大的类型，即新闻类、社教类、文艺类、服务类节目。由于四分法更简洁实用，因此在国际上多采用此种分类方法。咱们借用电视节目形态的划分传统，把电视专题片分为电视新闻专题片、电视文艺专题片以及电视社教专题片。按照电视节目“四分法”传统来划分，还应该有电视服务类专题片，但在日常生活中很少见“电视服务类专题片”这种提法，本书也不以此作为一个重点来讨论。 1．电视新闻专题片
电视新闻专题片的特点是，以特定的新闻事实为表现对象，利用图像、采访、解说、同期声等手段，对新闻事实进行集中报道。一般情况下，电视新闻专题片往往对一个新闻事件作进程性报道，或对相关联的一组新闻事实进行集中报道，以传播复杂新闻事实为主，以新闻性为基本特征，其制作也通常遵循新闻节目的客观真实性原则。
新闻专题片又包含人物新闻专题片和事件新闻专题片等类型。人物新闻专题片往往关注人物的事迹和经历，以其先进的事迹和高尚的道德力量感染人。也有的专题片着眼于因种种原因而遭遇不幸的人们，表现他们的悲剧命运和社会对他们的同情，同时肯定他们对命运的抗争等。事件新闻专题片则侧重于对新闻事件 8 的报道，如社会重大事件——“抗洪救灾”、“发射卫星”等。 2．电视文艺专题片
作为一种文艺审美手段，电视文艺专题片自身的文化特性决定了它的价值取向。有学者曾对电视文艺节目有过这样的见解：“运用先进的电子技术手段，对各种文艺样式进行二度创作，既保留原有的艺术价值，又充分发挥电视特殊的艺术功能，给观众以文化娱乐和审美享受的电视屏幕形态。” 作为电视文艺节目形态中的一种类型，电视文艺专题片是指运用电视技术和艺术手段，以艺术主体为表现对象，为电视观众带来特殊的文艺审美愉悦的电视节目形态。
首先，电视文艺专题片的选材范围应是文艺类题材或文化类题材。经过电视专题片的二度创作，将社会活动中的文化现象重新提升到一个新的高度。“电视文艺专题片”这个名称之所以确立，在于其综合性、兼容性非其他类型的电视专题片可比。其次，电视文艺专题片的制作手段具有较高的艺术要求，写意性较强，往往抒情性强于叙事性，感性强于理性。最后，电视文艺专题片具有较强的时空跳跃自由性，将纪实性、思想性、艺术性、文化性、娱乐性等多重审美特征融为一体。
3．电视社教专题片
电视社教专题片以社会生活和自然界能提供启迪、教益、审美，或满足人们好奇心的内容为题材，综合运用多种电视技术手段，是一种以传播知识为主，同时提供审美享受的电视节目形态。在题材上，电视社教专题片不强调选题的新闻性，历史事件、科学知识等都可以成为社教专题片的题材。同时，社教专题片不强调题材的新鲜性、时效性。在功能上，社教专题片着力于传播知识，以及提供一定程度的审美享受；或者说，在伴随审美享受的同时，让观众接受知识。
如1981年中央电视台与日本广播协会合拍的电视社教专题片《丝绸之路》，向观众生动地介绍了我国公元前2世纪—公元11世纪，一直连接亚、非、欧三大陆的贸易交通大枢纽——丝绸之路。日本艺术家喜多郎专门创作了背景音乐《丝绸之路》，使得该片具备丰富知识性的同时，也充溢着很高的艺术性。
二、实际语用中的典型类别
在实际操作领域，有很多电视专题片若按照以上所说的方法来划分，则很难把它们归入其中任何一种类型。这类专题片通常是针对特定的观看对象，表达特 9 定的内容，传播特定的工作信息。比如，介绍一个城市基本情况的“概貌片”，向上级领导汇报某项工作进展或成绩的“汇报片”，介绍某个单位甚至某条生产线的“资料片”等。这类专题片传达的并不是新闻信息，所以无法称之为新闻专题片；其功能也不是为了启迪教育受众，因而也谈不上是社教专题片；其目的不是为了给大众提供审美娱乐，因而也不能算作文艺专题片。因此在实际语用中，我们有必要采取一种更符合实际操作需要的划分标准，即按照其内在逻辑和实际语用将电视专题片划分为形象宣传片、成就片、政论专题片、理论文献专题片。 1．形象宣传片
形象宣传片发端于企业、媒介等社会机构塑造并宣传自身形象的市场诉求，生来就附带着难以祛除的功利色彩和实用主义胎记，其创作也因过度倚重市场短期效应而大多流于对机构实体的性质、理念、内容甚至产品的直接推介，追求以炫目的制作方式营造瞬间视听轰炸效果。发端之初往往文化意蕴不足，艺术品位不高。所以它的出现，一开始并未像音乐电视、文学电视等电视艺术形式那样引发足够的美学观照和理论关怀。然而，随着“北京申奥”《新北京 新奥运》、“上海APEC会议”、“上海申博”等一系列优秀电视形象宣传片的推出，这种局面正在潜移默化中发生改变。形象宣传片创作领域正在快速拓展，从企业形象、媒介形象到城市形象、地区形象，乃至于国家形象、民族形象，一时间，电视形象宣传片就像一位无所不在的“造型大师”，占据了这个时代的醒目位置。当然，形象宣传片的创作往往需要汇集影视创作的各路精英才能得以实现，从某种意义上讲是电视媒介创作活力的象征及其创作实力、创作水准的体现。《花开的声音》10级播音专业的风貌。 2．成就片
成就片，顾名思义，即展示被拍摄主体在某一方面或某一阶段所达到的成就和功绩，有较强的纪实性。对于专题片创作者而言，拍摄成就片一直都是一件艰难的事情。每逢重大纪念日，领导往往希望相关电视台拍摄一部制作精美的专题片以配合宣传。而这种成就片由于受到各方面因素的制约，创作者自由发挥创作的空间比较小，常常在拍摄完成后要么领导满意，观众不满意；要么观众满意，领导不满意。传统成就片多采用“大而全”的表现方式，说教成分较浓。而现在很多成就片则多以生动的故事为切入点，层层深入，以点带面，即便是说道理， 10 也是夹叙夹议，以理服人，以平民视角介入，通过个体展示全局，如四川电视台王海兵的《飞越四川》便是一部很具典型性的成就片。该片以跨世纪与西部大开发为时代背景，以树立四川形象为创作主旨，采用航拍四川为主要视角而始终贯串全片，并与地面多机位拍摄的表现以及一个个具有人情味的动人故事结合起来，用空中、地面立体交叉与室内访谈相结合的大一统叙事方式，收放自如地展现出了一个全新的四川形象。 3．政论专题片
政论专题片的主观色彩十分鲜明，往往要求说理透彻、发人深省，从政治角度阐述评论社会重大事件或现实问题，具有思辨性强、理论性强的特征，包含一定的政治文化品味。政论片往往选择重要的社会性题材，以主题为中心，叙事说理融为一体；画面表现力强，不受时空限制；大量使用评论语言，剖析论辩自由驰骋；旗帜鲜明，导向明确，充分发挥导向功能。但这种片子往往主观色彩过浓，说教灌输意味很重，有损其艺术感染力。政论专题片从最初构思到最后完成，解说自始至终起着主导作用。画面一般依照解说提供的线索去收集需要的影像资料，并根据解说的结构布局去编排画面。这类专题片的解说词相对独立，自成表述系统，同一般的政论文章差别不大，只是要适当注意时间长度，辅之以形象的画面图解和烘托气氛的音乐。如20世纪80年代出现的一批有重大影响的政论专题片《让历史告诉未来》、《世纪行》、《河殇》等。 4．理论文献专题片
理论文献片，无疑是最具中国特色的专题片片种。文献资料的占有对此种类型的专题片来说非常重要，是其构成要素中最为核心的部分。国家广播电视总局于1999年1月1日发布并生效的《关于制作播出理论、文献电视专题片的暂行规定的实施办法》中第二条讲到：“理论电视专题片是指宣传、阐释马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论的电视专题片；文献专题片是指宣传反映党和国家重大历史事件以及党和国家领导人生平业绩的电视专题片。”
理论文献专题片能形象化地讲述和存储历史，是人们了解和认识历史的一条很好的途径。20世纪90年代初，电视专题片《毛泽东》的播出，使历史伟人通过屏幕又一次走进了中国人的内心。1997年初，专题片《邓小平》播出时，已经在每集的开头打出“文献”的字样。之后，《周恩来》、《朱德》、《李大钊》、《刘 11 少奇》、《宋庆龄》等专题片相继播出，形成伟人系列，成为中国电视专题片创作的重大题材。理论文献片的繁荣，已构成了中国专题片创作中一道不同寻常的景观。
三、专题片的基本分类与主要类型介绍（按照题材内容）
1．人物类专题片
以记叙和表现社会生活中的各种人物，从凡人到伟人，从普通百姓到专家学者，他们的人生命运，生活状态、思想情感、道德情操，卓越贡献为主的电视专题片。《邓小平》 《雕刻家刘焕章》 《徐志摩和陆小曼》 《人 鬼 岛》
2．事件类专题片
深入挖掘社会生活中发生的重大事件和新奇、特殊的事情，注重展现事件发生和发展过程，及其具体生活情状的电视专题片。新闻专题片《见证水怪》 探索发现栏目播出的很多节目:《李自成宝藏之谜》
3．社会类专题片
以纪实手法，选择和反映与重大社会课题密切相关的题材，以事实本身的影响调动观众的注意力和思考力，加深观众对社会的深刻认识和真实感悟的电视专题片。山东为时调查栏目《留守娃与小候鸟》、今日说法的系列节目
4．历史文化类专题片
从历史、文化的视角和背景出发，对民族的历史文化给予深沉的历史反思和文化关照，追求较强的科学性、思想性、知识性、观赏性的电视专题片。《唐之韵》《汉字五千年》《苏园六记》《大香山》。
5．宣传类专题片
为满足政治、教育或商业宣传等实用目的，以展示或介绍群体、组织、个人形象，总结某些经验和成果，宣传某种社会主流思想为内容，实现某种宣教和推广目的的电视专题片。《复兴之路》 《辽宁—我们的家园》 《弦歌不辍竞中原——平顶山学院宣传片》 《丰 收》
四、根据表现风格与创作手法划分
1．纪实性专题片 《龙脊》《舟舟的世界》 2．写意性专题片 《西藏的诱惑》
12 3．纪实性和写意性相结合的专题片 《最后的山神》
第三节 电视专题片的主要价值
作为电视纪实艺术中的主要类别，电视专题片与社会、政治、经济有着紧密的联系，它往往集中深入地表现某一社会现象或人生课题，允许创作者在作品中直接阐释对生活的理解、认识或主张。其传播渠道非常多元，除常见的在电视台播出外，还可通过会议、展览等渠道广为传播，其多元价值日益凸显。
一、电视专题片对投资方的意义
电视专题片的投资方往往是政府或企业。电视专题片对于他们来说，其价值主要体现在以下两个方面。 1．政治诉求
作为电视专题片投资方之一的政府，其政治诉求不言而喻。政府投资电视专题片的政治诉求，大到凝聚全国老百姓的人心，反映和谐稳定的政治局面；小到宣传其政绩功业，利于政策宣传及整顿治理。
如中国申办2008年奥运会时，按规定制作了大约5分钟的申奥宣传片《新北京 新奥运》。申奥是一件事关全体中国人的大事，是一个国家的梦想，也是一次国家形象的立体展示。这绝对不是一次简单的个人艺术创作。由张艺谋执导的申奥宣传片阐述了中国人民对奥林匹克精神的深刻理解和对奥林匹克运动的热切向往，向世界展示了北京“举办一届历史上最好的奥运会”的决心和承诺。该专题片在最短时间内成功地展现了北京的都市风貌，极具符号化，把北京的辉煌成就和人们对奥运的迫切渴望点缀式地展现，画龙点睛，处处生辉。拍摄过《弹道无痕》、《壮志凌云》的八一电影制片厂著名导演宁海强说：“申奥成功，这部申奥片也立了一功。”
北京申奥成功真的是不容易。在此宣传片中，可见一斑。它柔合了多种元素，即东方文明古国的传统与现代气息的洋溢，环境与交通等方面，人与自然的亲密接触等，体育与当代中国的渊源，真是别具匠心的制作。真是百看不厌，登峰造极的制作。
邓小平曾指出：我们的宣传形式不够大众化，往往不为观众所熟悉、所喜闻乐见，也不善于多方面地、多样地表现政府内容。其实，电视专题片制作得当，可以弥补这一遗憾。电视专题片往往以翔实的资料，全方位地反映政府各个方面 13 取得的成就，起到凝聚人心的作用。
如山西省委宣传部与山西省广播电视厅联合制作了大型理论专题片《在伟大的旗帜下——山西实践邓小平理论成果巡礼》，全片共12集，既有理论思想，也有历史回顾。人们透过那一幅幅精彩的影像画面、一段段美妙的解说词，真切地体会到了党的理论方针在推进改革和促进经济发展中的巨大指导作用。该片播出后，反响很大，不仅在群众中广受欢迎，也赢得了相关单位及上级领导的赞同，得以多次重播。
而作为电视专题片另一投资方的企业，其政治诉求就稍显隐晦。所谓“功成名就”，“功成”后，自然就追求“名就”。很多企业发展壮大之后，企业家们便会去政协、工商联、人大等权力机构谋取职位，以便更为广泛、深入地积累资源。电视专题片则可以为企业投资方提供人脉资源，为其政治诉求的实现提供平台。如在电视专题片制作的过程中，不时会有这种“政治机遇”：某某企业投资代表跟着剧组以执行制片人或其他名义随片拍摄、采访某政治要人，这一平台很有可能就为该企业今后的发展或投资代表今后政治地位的提升聚集人脉。在当今社会，企业的运作更大程度上是“人脉”资源的运作，正所谓“天时不如地利，地利不如人和”——这也是投资方政治诉求的目的所在。 2．经济诉求
电视专题片是当今各行各业进行交流、汇报、招商、宣传的媒介手段。随着改革开放的逐步深入，招商引资已成为各级政府机关加快本地经济建设的一种有效手段。如何实现招商引资以推动本地经济建设呢？制作一部综合反映本地交通、环境、电信、金融等与城市发展相关的形象宣传片是最常见、最直接的方法，通过优美的画面和独到的表现形式，往往可以起到较好的宣传效果。企业投资方对电视专题片的商业诉求则大多体现在资金回报和品牌影响力上，好的电视专题片会起到相当大的宣传效果，产生良好的广告效应。
如《邓小平》这部理论文献专题片，由于其良好的口碑，重播率极高，曾连续重播一周。该片广泛的传播效应，给《邓小平》投资方带来了强势的广告效益和优厚的资金回报，达到的宣传效果不言而喻。
多年的实践经验证明，电视专题片是一种有效推广城市或企业形象的好方法。纵观国内外的成功案例，可以发现摄制、发布电视专题片较之摄制、发布硬 14 性广告片有更高的性价比。比如，一条15秒的广告片只能是诉求单一的信息，而一部专题片却能根据具体内容，将需要告诉受众的信息和盘托出，有助于吸引观众的眼球，从而赢得更多的经济效益。
二、电视专题片对媒体的意义
电视专题片不仅对投资方意义重大，对制作者——媒体自身来说，也有着诸多价值，主要体现在以下方面。 1．经济效应
优秀的电视专题片能给拍摄制作方——电视媒体带来丰厚的经济效益，特别是一些形象宣传类的专题片，被拍摄单位大多自愿投资摄制，一定程度上弥补了电视媒体经费不足的问题。
如1999年河南省信阳市委要求信阳电视台摄制一部重点介绍信阳的专题片——《走向21世纪的信阳》。该片全面介绍了信阳的区位、历史、文化、政治、经济、风光、资源，市委领导十分满意，一次性补贴专项摄制经费，并拨专款在中国大百科全书出版社刻录光盘6000张，赠送给国内外来宾，为信阳的改革开放、招商引资做出了巨大贡献，也为信阳电视台带来了一定的经济回报。 2．公关效应
电视专题片对于媒体公关而言是一把双刃剑：一方面，制作精良的电视专题片可以使制作媒体的声望得以提高，在满足大众欣赏口味的同时，也能赢得有关领导机构的高度重视，从而聚集广泛的人脉资源；另一方面，一部粗糙鄙陋的电视专题片不仅难以满足观众的观赏需求，同时也很有可能为制作媒体带来一系列的麻烦，甚至会给上级领导留下很不好的印象，为今后拍摄项目的争取埋下隐患。
如《飞越四川》是四川电视台应中共四川省委下达的任务而摄制的一部优秀电视专题片。该片一经播出，即刻在全国引起强烈反响。观众无不为它磅礴的气势、高昂的激情、雄浑的表现手法所折服。老将军张爱萍特委托女儿向四川电视台表示谢意，感谢摄制组向全世界展现了中国西南一颗璀璨明珠的风采。张中伟省长也称赞该片是“大手笔、大气势、大制作”。观众在赞美西南这块山川秀美、人杰地灵的土地时，纷纷对该片总导演王海兵及摄制组的其他成员表示祝贺。此片的成功巩固了四川电视台的地位，若交予别的电视台去做，很多资源或发展机 15 会就可能会白白丢失。 3．品牌效应
中国媒体已迈入品牌竞争时代，品牌的塑造、营销已经被提上各大媒体的议事日程。电视专题片对制作方电视媒体的品牌效应，通俗地说就是指人们往往会以专题片的水平来衡量一个电视台的水准。比如看到某电视台制作出好的专题片，观众就认为该媒体和其他媒体相比较其实力更为雄厚，从而将更多的注意力转向该媒体。因此，很多电视媒体花费巨大人力、财力来拍摄专题片，并非追求直接的盈利效果，往往是去参加具有一定权威性和知名度的赛事评选，通过获奖来提高自身的品牌及身价，赢得业界和大众的认可。
10编导的袁丽雪就是典型的例子。 如北京电视台制作的《我在北京》作为“非典”后的城市宣传片，在“非典”之后重塑了北京的形象。该片不仅在北京台、中央台播出，还在CNN等国外主流媒体进行多次播放，节目制作成中英文双语版DVD，在国际会议上向世界各国代表发放，翻译成9种主要外语并制作成DVD和录像带提供给我国驻外使（领）馆用于对外宣传。正因为此片的成功和影响力，北京电视台特别设置了一档《我在北京》栏目，进一步扩大专题片引发的品牌效应。
当然，我们也不能只看到电视专题片对媒体的积极意义，任何事物都具有两面性，专题片若用之不当，也会造成不可低估的消极作用。比如，带软广告性质的电视专题片的泛滥，对一些低端产品一味吹捧，冠以电视专题片之名播出，误导了群众，引起了人们的反感和抵制，造成了极坏的影响，这些或多或少也会降低媒体的声誉。
四、思考：电视专题片的功能
1．记录历史：用影像纪录历史以及时代变迁。 2．认知功能：取材并反映现实、关照生活、反思现 实，提升责任。
3．体验人生：探索奥秘及生存意义、体悟生命价值、
提升信念追求。
4．审美愉悦：艺术感受、净化心灵、升华意境、获得
审美享受。
5、沟通文化
6、是编导、记者的“伯乐”
作为一名电视记者或电视编导，新闻片是我们的敲门砖，真正让我们在业界立足，在世间留名的却是专题片，也只有专题片才有这样承载力。
五、踏上电视专题片创作之路
1、具备基本的知识储备
具有文学、历史、哲学、法律、经济五大学科的一般视野；了解传播学的基本原理，掌握编导专业应具备的影视理论；了解社会生活，知晓当今受众需求和社会发展趋势。
2、牢记：生活处处是实践
多练笔；多剪片；多观影；多拍摄；多实践
3、有效利用媒介资源 专题纪录类：
http://jishi.cntv.cn/中国网络电视台 http://phtv.ifeng.com/凤凰卫视中文台
http://www.daodoc.com 中国新闻传播学评论
学生类影视赛事：
河南省大学生科技文化艺术节广播微节目大赛 北京大学生电影节大学生原创短片大赛 “科讯杯”全国高校学生高清暨DV作品大赛 上海大学生电视节短片大赛 四川金熊猫电影节
六、作 业：策划所要创作的宣传类专题片
具体要求：
每个人创作完成一部5分钟的宣传片；介绍反映平院、或者学院或者某一团体的形象；策划思路、筹划拍摄主题、内容、形式、风格；
17 每周三课程上共同练习拍摄。
要考虑到可拍性和目的性。（表现什么？怎么表现？）
可参考所给片例。
第一章 解说词写作概述
第一节 解说词的概念：从解说词到文字语言
一、解说词的概念和源起
电视语言是视听结合的综合语言，画面、解说、字幕、同期声、音乐音响等因素，同时作用于观众的视听感觉。电视解说词是电视语言的主要构成因素之一，是电视节目制作中一种重要的创作手段和表现因素。电视解说词发挥有声语言的独特优势，同电视其他表现手段配合起来，共同完成电视节目的创作，是节目创作者传达创作意图，帮助观众理解电视节目内容的主要方式之一。解说词是对电视节目中部分有声语言因素约定俗成的叫法。
解说词的提法究竟典出何处，现在已经很难准确考证了，从字面上看，“解说”无非是“解释说明”的意思。但如果这样来理解电视解说，就显得过于简单粗浅了。
解说词名称的广泛使用，应该来自电影纪录片。电视节目解说词是沿袭电影解说词的名称。
电影最早是以无声的记录形态出现的，就是我们所说的默片时代。由于画面的不确定性和指向的含混可能会引起歧义，为了对自己的创作意图做出必要的解释，不得不借助大量的字幕和演出场的喇叭做辅助说明。（没有声音的帮助，原本是一种局限和束缚，但正是因为这种局限，才造就了卓别林那样天才的表演艺术。每一种特定的艺术形式，既成就了艺术家，同时也限制了艺术家，不过没有这种限制，可能也不会有特殊的成就。这有点像国家不幸诗家兴的意味。）就像我们今天欣赏国外的原版片一样，不得不借助字幕翻译来理解剧情。所以，电影“旁白”在那时非常需要。“旁白”源出中国戏剧，一般指剧中人物暂时脱离剧情发展，以旁观的身份评点剧情或表述人物心理活动的内心独白，是帮助观众理解剧情的一种辅助性说明。电影电视中的解说词，最早也有人称之为“旁白”。后来，录音技术的发展，有声电影的问世，使声音和画面的同步播映得以实现，极大地扩展了电影的表现领域。尤其是同期录音技术的发展，使电影纪录片中的 18 大量声音都以声画同步的“同期声”方式出现，其中的“旁白”部分，则演化成今天所说的电影纪录片的解说词。电视解说词基本上沿袭了电影纪录片解说词的用法，在创作上也受到了电影的深远影响。这种影响，一方面滋养培育了电视解说词的创作，但更多的还是局限制约了电视解说词的创作。
实际上，电视作为一种强大的传播媒介，它的传播方式、制作方式，它的表现领域和能力，都是电影无法替代、也包容不下的。比如纪录片，电视纪录片的发展速度和表现能力现在已经远远超过了电影纪录片。
二、解说词的写作
理解了电视解说词的概念发展。那么，电视解说词的写作有什么特定的规律吗？电视解说词谁都会写，只要有一定的文字基础就能写，无非就是把相应长度的画面，配上一定字数的解说声音，两种因素一合成播出，其中那些除同期声之外的、后期配上的有声语言部分，都可以称为“电视解说词”，似乎没什么神秘之处。
严格说来，电视解说词的创作或使用并不完全是一种传统意义上的写作，实际上是一种“处理和安排”。也就是在电视节目的创作过程中，如何合理有效地处理和安排解说词这种手段的作用和位置。
电视解说词的写作，没有一定之规。只能说，怎样处理比较合适，怎样处理还需要斟酌。不能绝对的说，必须这样写，不能那样写。鲁迅先生一贯反对“小说作法”一类的教科书，认为纯粹是误人子弟欺骗年轻人的手段。所以，写作课在学习的过程中，大家一定要明确一点，创作是永远教不会的，文无定法，运用之妙，存乎一心。面对同一题材，不同的编导有完全不同的作法，在解说词的处理和使用上也各有千秋。本课程所讲的课题，无非是前人在实践中一些经验和教训的总结，从中归纳出某些共通的、带有规律性的问题，供大家在学习的过程中借鉴和参考，较快入门，避免走过多的弯路，花不必要的代价。
解说词写作是一门基本技能的训练课，具有很强的专业实践性和操作性。在学习的过程中需要观摩大量的作品，做各种练习。通过观摩和练习，才能有针对性的发现问题和解决问题，才能逐渐领悟和把握其中的一些诀窍。
本课程侧重解决电视解说词一般性创作规律和使用特点，较少讲授语言文字技巧方面的运用和加工。至于如何把解说词写得精彩，写得巧妙，写得妙语连珠， 19 让人拍案叫绝，这是不可能教授的。
第二节 电视解说词的应用
电视语言大体可分为声音语言和画面语言。解说词属于声音语言的一种。电视解说词的应用范围相当广泛，凡是电视创作中涉及使用语言文字的地方，凡是创作者需要以文字语言形态准备的，无论是有声的还是无声的，是前期的还是后期的，有声源还是无声源，是出现在节目中的还是未曾出现的，都应该进入它的考虑范围。不能把解说词的外延限定的过于狭窄。所以，也有人主张把名称叫做“电视文字语言”“电视文稿”，认为解说词内涵太窄。我们还是沿用约定俗成的称呼。
各种类型的电视节目，多多少少都有一定的文字写作成分在内。尽管比重、表现形态差别很大，但一点文字写作成分都不需要的节目基本上说不存在，最起码，还需要一份策划方案或者编导阐述吧。
电视解说词的学习内容，主要包括以下：
电视纪录片、专题节目的解说词部分的使用和安排。
大型系列节目，如政论片、文献纪录片的前期文字稿和后期解说词部分的加工调整。
电视综艺节目的串场过渡词、电视栏目的串联词前期文字稿准备。 电视节目各种策划方案、选题报告、拍摄采访提纲、文字脚本的写作。 节目或栏目标题、宣传标语、片头题记的写作。
电视广告词的写作。电视广告词也是电视解说词的一种特殊形态，它的很多技巧和作用，都符合电视解说的基本规律。
一般人认为，只有那种成大段的、连篇累牍的、后期配音的文字稿才是解说词，这种理解有点狭隘。解说所处的语言环境很复杂，有时可能是一大段文字，有时可能只是一句话。一个几十分钟的节目，解说词可能满满堂堂，也可能只是寥寥数语，点到为止。解说词不是以量的多少、比重大小来评定的，而是以其作用的独特，是电视其他手段难以代替这种语言形式为标准来衡量的。
第三节 电视媒介对写作者的要求
电视节目的制作过程实际是一种全方位的合作过程，是个人创作与集体创作的结合，是技术手段与艺术手段的结合。电视节目反映的领域和行业可以说无所 20 不包，天文地理、国内国外、三教九流、历史未来，涉及的知识和专业相当广泛。所以，担任电视解说词写作的人员必须具备多方面的知识准备，具备一定的实践经验和感性材料的积累，才能较为合理准确地使用处理解说词这种创作手段。那么，在我们学习之前，究竟需要我们具备哪些相关知识的准备和积累呢？
一、相应的文字基础和写作功力
没有起码的文字水平，根本就谈不到解说词的写作。解说本身就是一种对语言的使用技
巧，而且它使用的环境更加复杂、独特。所以要求他的语言适应能力更加灵活。因此，从事解说词的创作，要求要掌握比较丰富的词汇和修辞方法，比较充分的表述方式，比较多的文体格式。同样一层意思，你就有多种语气和表述方式可供选择。
解说词的使用需要和电视语言的其他手段相互配合，必须根据不同的情况进行调整。语言太单
一、贫乏，很难适应这种调整变化的要求。在时间字数、节奏韵律、过渡连接、分寸拿捏上，处理起来非常微妙，需要精心推敲和选择。稍不留意，一字之差，就会境界全无。比如，电视传播需要根据情况分别担负政府角色、媒介角色、个人角色的不同身份和立场，需要经常在几种角色之间不断进行转换，不同的身份对解说语言的要求不同，如果角色错位，那就会造成不好的影响。例如有些记者编辑往往忘记自己的传媒身份，在事件的调查和报道中，去充当法官或仲裁者的角色，就很不合适。
再比如，由于政治原因，某位前国家领导人的姓名不能在节目中直接出现，但反映这一段历史的时候又无法避开，那怎么办？你可以用“当时的中国政府总理”这样的表述，也是一种技巧，既尊重了历史，也避免了政治上的负面影响。
所以，语言功力是基础学习解说词的基础，没有这个基本功，学习起来非常困难。但有了不错的文字写作功夫，是不是就能熟练掌握电视解说的使用技巧呢？不一定，需要有一个了解、调整、适应和变化的过程。很多从事中文的人转行做电视都有这样一个过程。那么，了解什么，如何调整呢？
二、了解电视制作的基本过程和操作程序
解说词的撰稿人尽可能了解电视节目各个环节的运作情况，尽量参加节目制作的全过程，
21 参加的节目类型尽可能多一些，层次要拉开一定的距离。从最初的选题确定，到策划方案、经费运作、人员组成、采访拍摄提纲、素材阅览、编辑提纲、音乐音响、字幕特技、配音合成、粗编精编、送审入库、收视效果等都要有所了解。不一定直接操作，但应该具体接触。在接触的过程中，了解各个环节的创作思路，调整彼此的感觉，以利于解说词和其他手段的默契配合，相得益彰。
三、掌握电视的发展脉络和潮流动向
解说词创作者对中外电视的发展进程，对那些阶段性的优秀成果，比较有代表性的作品
和栏目，一定要认真观摩和学习。应该说，一切学习创作都是从模仿开始的，模仿的过程就是借鉴吸收的过程，感性材料积累的多了，模仿的东西就会逐渐转化为自己的创作体验，运用起来就会融会贯通，举一反三，在处理类似情况时就能够得心应手，游刃有余。以专业的眼光观摩作品，细心揣摩分析，会从中受益无穷。对中外电视节目的类型、历史、现状、趋势和潮流必须做到心中有数。
四、在创作实践中积累融会广泛的知识
电视节目涉及的题材极其广泛，各类形形色色的人或事，随时都可能进入电视的视野。
解说词担负着主要信息，尤其是比较抽象比较陌生的信息的传达任务。而撰稿人不可能是各行各业的专家，有时涉及的题材却可能是自己完全陌生的领域。面对广大观众，你需要介绍、解说什么？因此这就要求解说词的创作者不一定是专家，但必须是杂家。应当具有相当广博的杂七杂八的知识。通过不断涉猎新领域的积累，善于融会贯通，能够准确敏锐的把握新题材、新领域的关键所在。节目完成之后，起码应在这一方面成为半个专家。观众听起来头头是道，内行人听起来像那么回事。举例：吴小莉的视频。
特别需要强调的是，丰富的历史知识在解说词的创作中尤为重要。创作者对电视反映的社会生活现实要想准确把握，深入理解，必须借助历史这面镜子。历史知识贫乏，过于浅薄的解说，很难使观众有所收获，也谈不到什么愉悦。所以，要加强历史知识的积累和记忆，包括政治变迁、历史发展、甚至名人轶事、*纪实、历史掌故这样的材料，都应该多的涉猎。这样将来运用起来，就会纵横捭阖、随手拈来、触景生情，产生丰富的联想。
22
五、保持新闻敏感和创新意识
电视的基本性质是一种传播媒介。电视节目日复一日地播出，最忌讳的是人 云亦云，老生常谈。所以，学习解说词写作，要求养成一种习惯：每次创作之前，都要毅然抛弃原先的思路，首先考虑能否创新出奇，在哪些方面能够有所突破，然后再分析实际操作的可能。厚积而薄发，积累是一个过程，非一朝一夕就立竿见影，关键要善于学习，在实践中处处留心。
课后作业：
1.课内作业。让学生讨论回答以下问题：对所讲的解说词的狭义和广义有何看法?电视文字语言和电视文字稿的提法能否接受?有没有更合适的名称? 2.课外作业。让学生观看纪录片《西藏的诱惑》，初步感受其中解说词的魅力。 课后小结：
通过讲授和讨论思考，学生了解了电视传媒中从解说词到文字语言概念的发展演变历程，理解了电视文字语言和解说词的概念内涵和外延，掌握了电视文字语言的涵盖应用范围，感受了解说词对于电视作品的重要性，达到了教学目标。
第二章
电视片解说词的写作
一部电视片是由电视语言完成的，电视语言不同于文字语言，它包括画面语言和声音语言，如解说、同期声、音乐等，其中画面语言最能体现电视语言的特性，它是电视语言符号系统中关键性的构成要素。画面语言把具体形象直观地呈现给观众，观众接受起来不需要借助中介的转换过程。通过画面语言，观众可以对所表现的客体对象有一种直接体验。解说词属于声音语言的一种，它是构成整个电视片这部机器上的一个零件，电视创作者运用它，应该让它充分发挥自己的作用，用自己的长处弥补画面的不足，和画面、音乐、同期声、字幕等表现元素密切配合，共同使电视片这部机器良好、快速地运转起来，从而更好地为观众服务。
23 第一节
解说词和画面及其他表现元素之间的关系
解说词是一种文字语言，但它是以解说员播讲的形式表现出来的，是让观众听的。解说词是离不开画面的，但它又不是从属于画面，它用来解释、议论、介绍背景、抒情、表达思想等等，更多的是表达抽象的内容。所以，概括起来，可以给电视片解说词下这样一个定义：电视片解说词是观众在观看画面时，诉诸于他们听觉器官的一种文字语言，是作者理性思维的直接外化。也就是说，解说词必须帮助观众看画面，它和画面是相互补充、相互加强的关系，同时，解说词又不能干扰观众看画面，在电视片中它有自己应有的位置和应起的作用，它和画面及其他表现元素的完美结合，给观众传达完整而准确的信息，观众通过接受这种联合起来的传达效果，获取知识，得到享受。
每一段解说词都要和画面相配合，但并不是每一段画面都必须有解说词。解说词创作的关键在于处理好解说和画面的辩证关系。解说词要与画面相融合，构成特定的屏幕语言。写作者必须做好声画对位、形声因素的有机配合，要摆脱形声“两张皮”的现象，同时也不能使解说词“看图识字”式的重复画面已有的内容。比如解说一位体育明星摄影的画面，解说词写成“体育明星某某在拍照片”就是重复的废话，倘若写成“体育明星某某的业余爱好之一是摄影”或者“某某从少年时期就迷恋上摄影”，就是恰当的解说词，因为它补充了画面未能表达的内容。
一、解说词和画面的关系
1、解说词离不开画面
解说词必须以画面为基础，帮助画面完成编导的创作意图。
2、解说词不能简单重复画面
形象塑造、细节表现是画面的特长，当画面已经一览无余地表明了事物特性，解说词就切忌再重复画面。
解说词要给观众和画面有一定的内在联系但观众从画面上看不出的那些画面之外的更多的信息，说明画面没有或不能够说明的问题，表达对画面的理解和感受，为观众对画面的顺利读解服务。
3、解说词要“贴”画面
“贴”就是和画面有机地联系，就是从画面说起，告诉观众画外的信息。解说词“贴”画面主要表现在以下几个方面：
24 ⑴解说词在表达抽象的概念、理性的思想、道德、观念时，要从画面上的具体的事物、看得见的事实出发，由具体逐步写到抽象，由画面上的内容逐步写到画面外的内容。
⑵解说词要为观众对画面的思考和关注留下时间和空间，有效地吸引观众观看画面。古人所说的“于无字处读书”和今人所说的“我的书写得最精彩的是书中的空白”都是讲的一个道理，即读者在阅读过程中具有一种主动性，可以随时随地地中断阅读，进行思考，使阅读产生其应有的效果。但观众收看电视节目时则是被动的，他在节目进行过程中的联想和思考受到节目连续进行的限制，真正的思考时间只能在节目结束之后。所以在解说词行进之中，要给观众提供必要的想象空间，就如同音乐中的“此时无声胜有声”。
⑶运用解说词介绍背景资料或讲述过去与未来时，应寻找一个与画面相宜的契合点，使解说内容和画面内容形成有机的联系。
二、解说词和其他声音元素的配合
在电视片的声音语言中，除了解说词，还有人物同期声、音响、音乐等，这些声音元素和解说词一起完成电视片“听觉信息”的传达任务。对于它们，也要做统一合理的安排，以达到用完美和谐的声音，渲染气氛、表现主题的目的。
第二节 解说词的作用
解说词在某些作品中被弱化了，甚至从某些作品中推出了，但并不能说解说词无用。在需要它的作品中，解说词既是画面的补充，又是作品的有机组成部分，是构成作品独特风格、类型的重要元素。
一、补充画面背景，传达间接信息
信息从形态上分可分为两大类，一类是直接信息，指事物的存在方式和运动状态。另一类是间接信息，这是指关于事物的存在方式和运动状态的陈述（如背景资料、数据、理论、观点等）。
电视画面能够把事物的运动状态和存在方式展示出来，让观众从中得到对事物的一种基本的感性认识。解说词进一步拓展观众的视野，满足观众的需要。观众把这两种信息结合起来，才能更清楚地理解片中所表达的意思。
二、挖掘画面内涵，深化主题
25 电视画面只能通过事物的外在形象来叙事，间接地表现创作者的情感、思想、意志、态度等，对于内在的、精神的、抽象的东西往往显得无能为力。解说词正好可以弥补这一不足，明确揭示事物内在的、深层的意义，使电视片具有情感的魅力，散发理性的光芒。
三、连接画面，对画面信息进行整合
画面传达的形象信息，往往具有一定的含混性、多义性，解说词可对处于无序状态的电视画面进行整合塑造，为具有多种解释可能性的画面创造一个明确的指示关系，为观众的感受理解提供一个规定渠道，使画面传递的信息更加准确明了。
四、抒情
电视画面的表情达意是形象的，但也是间接的，解说词的抒情可以直接撞击观众的心扉，使之产生强烈的共鸣。
五、增加情趣
幽默是武器，是一种力量。创作者可以通过解说词的幽默的表现生发出一种情趣和情调。幽默性的解说词表现出作者对画面的一种轻松和旷达的理解。在幽默的文笔中，寄寓着作者的情致和感悟，因而在某种程度上它更需要作者的独具慧眼和妙笔生花、点石成金的能力。
第三节 解说词的语言特点
解说词是诉诸于观众听觉器官的一种文字语言，它是观众观看画面时听的，这就决定了解说词的语言和一般的语言不一样，它要利于观众看，帮助观众看，引导观众看。
一、解说的文字中包含有一定量的潜台词
潜台词是指在文字中没有直接说出来，但可以让观众感觉到其中包含有“请看画面”这样的意思，从而把观众的注意力引导到画面上。
二、多用指示性代词
指示性代词是指能指示、区别人或事物名称的代词，近指用“这”，远指用“那”。如果组成复音就包括这些、这个、这样、这种、那些、那个、那种、那样等。在电视片解说词中常用近指代词做主语和定语，代替时间、地点、人物、事 26 件、思想、状态等等。
解说词中的指示性代词主要起的作用：
1.吸引观众看屏幕。解说词要考虑把观众的视线吸引到屏幕上，观众看电视一般处于随意收视状态，当听到解说词中有“这种、这样”一类的词语时，不自觉会产生疑问：“哪种？哪样？于是要到画面上寻找答案，这样解说词就有效配合了画面。
如果观众不看画面，可能会有各种各样的猜测，只有通过看画面，才能得到一个准确的答案，也就明白了编导的创作意图。
2.避免或减少对画面的重复。解说词是对画面的补充、解释和深化、引导，对观众已经从画面上看到的形象再作一番描述的解说是多余的，用指代词可以减少描述、避免重复。
3.解说词中运用指示性代词还可以用来代替事件复杂的过程、人物的思想、情感等。
三、数字的形象化处理
电视片的题材会涉及到各个方面的内容，解说词中必然会运用到一些数字来传达信息。要运用数字的目的是为了使传达的内容更准确、更有说服力。但解说词中数字的运用和一般文章中不同，因为解说词是让人听的，而数字本身是抽象的，如果数量又大、计量单位又很陌生，观众听起来就比较费劲，一时之间难以理解。所以，如何让观众迅速理解并记住数字或者仿佛能具体感觉到数字所表达的意义，也是解说词写作中应注意的一个问题。
1、一般情况下，只告诉观众一个概数
从人们听觉接受的心理来看，越是简单的东西越便于记忆。数字也是如此，越粗略简单，越有可能在观众头脑中留下不同程度的印象。如果太复杂，观众记不住，报道的最终效果和最初目的就不一致。所以，一般情况下，解说词中运用数字时，宜粗略不宜精确。以《藏北人家》的一段解说词为例。
2、给数字寻找一个可比量或参照物
在文学创作中，为了表达一个抽象的概念，常常会使用大家熟悉的、形象的事物来打比方或解释，使所要表现的抽象概念更容易让人们理解和接受。以古诗词中对“愁”的表现为例，“愁”是看不见摸不着深藏于人心的一种思绪，是抽 27 象的、外人不能够具体感觉到的、但诗词作者为了使读者更容易理解并与之产生共鸣，给“愁”赋予了许多形象的解释。比如南唐后主李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、李白“白发三千丈，缘愁似个长”，诗词作者用这些人们眼中所见的、熟知的事物来说“愁”，我们自然都能体会这“愁”究竟有多深、多长了。
解说词中对数字的处理也可以借鉴这样一种表达方法。一般情况下，人们能理解而且感兴趣的数字是与日常生活较贴近的小数字，而对那些浩大的、远离生活的数字缺乏感性认识，也不能理解其含义。数字毕竟是抽象的、生硬的、无法触及的，如果要使它变得具象，让观众听起来具体可感、印象深刻，一个较好的办法就是给它寻找一个可比量或者参照物，通过日常生活中人们熟悉的、看得见、摸得着的事物来比较，使枯燥的数字显得具体生动，使抽象的数字具有某种形象的感觉。举例
给数字寻找一个可比量或参照物的具体方法有不少，从修辞的角度主要是运用比喻、对比、借代、衬托等修辞手法。举例
例1：上海究竟新盖了多少高楼、新增了多少电梯？记者问了许多人，都说不清楚。不过，上海电视台的一则消息很有趣味：建于30年代的24层的国际饭店作为上海最高建筑独领风骚50年，而现在，却只能排在900名以后。
这段话中运用数字一对比，人们会自然展开形象的联想。
例2：今年成年产蛋鸡饲养量达3000多万只，这些鸡一年产的鲜蛋，相当于像北京三个这样大的城市目前全年的鸡蛋消费量。
用替代的方法，让观众理解起来更容易。
有时，给数字寻找一个可比量或参照物注重的是给观众传达数字背后的意义，数量的多或少本身并不十分重要，而是侧重于数量可能带给观众的震撼和感受，观众无需记住数字，只要意识到了“那么多”或“那么少”，表达的目的也就达到了。
电视报道中经常会出现大量的数字，尤其是经济报道、成就报道、统计检查等报道中，数字出现的相当频繁。
比如，某个地区的希望工程新建了多少万平方米的校舍，应该进一步补充，可以解决多少贫困孩子的入学问题，或者写道：“这些新建的校舍让一个人去住 28 的话，即使一天换一间，也可以让他住上二十年”。还有，我们新建了一座装机容量100万千瓦的发电厂，年发电量是多少亿千瓦时，这样的数字我们没概念，只感觉多，到底多到什么程度，其实并不清楚。那就应该进一步补充，这些发电量能够解决哪些地区的工业用电，或多少万人口的生活用电问题。
在新中国建设四十年的时候，《新闻联播》退出了一批新闻专题“弹指一挥间”，基本上是成就报道，在数字的引用上很有特点，我们来看。
“当第一面五星红旗在**广场上升起的时候，我国的化肥产量仅有5976吨。这一可怜的数字，按我国耕地面积平分，每亩只有一两多一点。”（《化肥工业四十年》）
“河南、山东两省沿黄群众造起了地上悬河。他们三次加高加厚千里长堤搬动土石方7亿多立方米。这相当于建起13座万里长城，开挖两条苏伊士运河。（《黄河巨变》）
广播电视都是通过听觉传达数字的，所以在数字使用上有这些特殊的要求。由于电视语言的特点，在使用参照物的时候，尽量寻找具有视觉感的因素，用大家比较熟悉的具体形象做参照。这个形象的数量不一定绝对准确，但大体相当。
在解说词中使用到历史年代，不能仅仅出现一个年代序号，应该在介绍年代序号的同时，进一步用这个年代著名的历史人物或历史事件做参照。比如提到公元755年，可以补充这是唐代大诗人李白和杜甫生活的年代，或者“安史之乱“爆发的年代，是大唐帝国由盛而衰的分界线。如果是对外出口的节目，最好用世界著名的历史人物或历史事件作参考。
四、简称要慎用
解说词写作中运用简称需要慎重，解说词是让观众听的，电视声画的转瞬即逝的特点让观众不可能有时间去细细琢磨刚刚听到的究竟是什么，听到不理解、不明白的简称，心里不免会产生疑问，还可能造成误解，影响收视效果。
一般来讲，表义准确、结构科学、被人们公认的、进入全民语言系统的简称是可以用的。比如“三个代表”“北大”“清华”“政协”扫黄、打黑、打假等，都是广泛使用的简称。
小范围内使用的简称、行业内使用的简称因其不规范、没有在全民语言系统中流通而不能用在解说词中，否则，容易造成误导。
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五、避免用同音不同义的词
现代汉语中有很多词语意义完全不同，但语音形式（声母、韵母、声调）却完全相同，这样的词叫做同音词。这些词语从视觉上容易分的清楚，但用在作为声音语言的解说词中，就容易引起意义上的混淆，影响思想表达，甚至给观众造成误解。解说词写作中要尽可能注意这一点，字斟句酌，仔细推敲，力求做到用词准确。而且，在正式录音之前一定要多读多听，如果有容易引起误解的字词，不妨再寻找一个表达意义相同的词来代替，避开消极的同音现象。
七、段落较小
解说词只是电视片的一个表现元素，解说词的解释、说明、补充的作用导致它的每一个段落都相对较短，不需要事无巨细，只需要点到为止，起一个画龙点睛的作用，否则就是画蛇添足了。
八、各段落之间相对独立
在进行一般的语言创作时，句子之间的逻辑关系、段与段之间的起承转合都是非常讲究的，但解说词的相邻段落传达的可能是毫无关联的内容，这是因为解说词中“缺失”的那些内容正是解说词不擅长表现的内容，由画面或其他的表现元素承担了。
第四节 解说词的修辞手法
写解说词虽然不是文学创作，但因为它的主要形式母体依然是文学创作，所以，也包含了极其浓厚的文学色彩和文学基因。解说词中也要用到一些修辞手法，在运用这些修辞手法时，一方面同一般文学写作有共同的规律，另一方面，又有自己的特点，这就是要以画面为基础，从画面的内容或形象出发，去创作与画面密切配合的生动的语言，给观众造成一种特殊的听觉效果。
一、比喻
1.比喻的修辞手法在电视片中的作用
文学作品运用如珠的妙喻，可以使形象刻画得更加生动，氛围创造的更加和谐，人物心
理揭示的更加深刻，作品主题表现得更加突出。电视片中运用巧妙的比喻又会有什么作用呢？
（1） 变抽象为具象，变无形为有形。
30 在描述性语言中，可以辨认出熟悉的事物，树就是树，房屋就是房屋，一切朴素自然。比喻性语言不是直接描绘的，它有本体和喻体之间的区别和联系。 （2）引导观众思路，引发观众联想。
电视画面转瞬即逝，不可能让人们像欣赏一幅画或一副照片那样，能有长时间的思考。每个观众的文化、审美需求差别各异，经历、性格各不相同，对同一幅画面的理解也就不同。所以，创作者在解说词中运用比喻的手法来引导观众的思路，使观众能够把画面和解说词结合起来展开丰富的联想。 （3）创造一种意境。
意境是中国古典美学传统的一个重要范畴，它指的就是一种情景交融的境界，在情景交融的境界中让人们领悟出无穷的意味，获得蕴藉隽永、余味无穷的美感。
(1)比如诗人余光中的小诗《乡愁》。
诗中用“小小的邮票”比喻作者少年时代乡愁的骨肉之情：母亲牵挂儿子，儿子想念母
亲。用“窄窄的船票”比喻作者青年时代乡愁的恋人之情，用一方矮矮的坟墓，比喻作者中年时代乡愁的生死之情，这是一种只能埋于心底、无法在两者之间传递的刻骨铭心的思念。墓里墓外虽然只有咫尺，然而却又是那么遥远。用“一弯浅浅的海峡”，比喻作者晚年时代乡愁的故国之情。海峡虽然浅浅，但是故国之情却深不可测。作者的情感层层深入、步步递进，绵远深长、回味不尽。作者“乡愁”的内涵和境界，随着自己的成熟和时代的发展，得到不断的深化和提升，从个人和家庭的亲情，扩展到海峡两岸的爱国之情。这就使“乡愁”具有了鲜明的时代色彩。“愁”是看不见摸不着，深藏于人心的一种思绪。在余光中的诗中，它变得具体有形了。
在电视片解说词的创作中，利用比喻这种修辞手法，也可以使创作者所要表达的思想、
情感、观念等抽象、无形的内容变得形象生动、具体可感。比如伊文思的《早春》片段：
画面：牧童赶着水牛，踏碎水田上的薄冰，慢慢犁开了土地。 解说词：春天，在江南的田野上，移动着她的脚步
31 （2）引导观众思路，引发观众联想。
画面：草原、白雪、牛群
解说词：牛群脚下的白雪，引起人们的幻觉，那不是雪白的牛奶在草原上流动？
画面：一小女孩擦去农舍窗户上的窗花，把胖胖的小脸紧贴在玻璃窗上。 解说词：春天，已经像贴在窗户上的一张红润的面孔那样，离我们不远了。 画面：一群鸭子在小溪里从远漂游而近
解说词：“春江水暖鸭先知”，春天，已经从水面上漂游过来了。
在以上三个段落的解说词中，作者按照“相似联想”的脉络，从画面主体出发，把画面主体和作者所要表达内容的内在、外在的相似性通过比喻的手法表现出来，使观众产生联想。由牛群脚下的白雪联想到雪白的牛奶，由一张充满朝气、希望的红润面孔联想到人们对春天的渴望是严霜遮挡不住的，由鸭群下水联想到春天的来临，。
除了用解说词来引导观众以外，创作者还可以用画面、音乐等来启发观众，使观众进一步深刻理解创作者的表达意图。《西藏的诱惑》中表现了四位对艺术有着执着追求的艺术家，片子的片头和片尾都有四位僧人朝圣的画面，作者把四位艺术家和四位朝圣的僧侣交织在一起，目的是引导观众的思路：艺术的宗教和宗教的艺术在西藏这片土地上的确难以区分。 2.电视片中运用比喻手法的三种类型
1）解说词中运用比喻手法。也叫明喻：主体出现在画面中，喻体出现在解说词中。
解说词中的比喻，是以画面中的内容和形象为本体，或从画面内容出发，以和画面有关的思想、理念等抽象内容为本体，以接近联想、相似联想等心理作用，来达到兴和比的效果。在解说词中运用比喻时，比喻句的本体分别由画面和解说词来表示，而喻体则只出现在解说中。以下列解说词片段为例来分析： 如果说中国传统文化是一座园林，而真正的园林艺术就是其中的一方小园。它虽然不大，但可以通达传统文化的任何一个领域。
如果说中国传统文化是一道幽深的长廊，而真正的园林艺术就是一方长廊里的漏窗。它虽然精小，但可以窥见传统文化百亩方塘的全貌。
32 在古老的姑苏漫步，人们有时也会产生这样的联想：如果将构成小巷的民居比做一首首朴素的民谣，那么，那些曲径通幽的苏州园林，便是一首首高雅的诗词。因为对照所有描写深院幽庭的古代名篇，你都会在苏州园林里，找到古人们描写的景物。想必当年造园的时候，园林的主人和造园家们，就像是炼句一样，精心营造了这些精美的厅廊堂榭，而使之成为一首首诗词精品。
以上片段是从画面内容出发，把中国传统文化和苏州园林互喻，使观众更深刻地领会到了苏州园林的文化内涵。
解说词中运用比喻手法，把画面的表现作用充分挖掘出来。创作者准确地从画面中抓住切入点，张开联想的翅膀，使解说的语言丰富了起来。而丰富了的解说词又把观众的想象力扩展了，观众在接受这些解说传递的信息时，本能地由对画面事物的感知进入到真知。
2）隐喻，也叫暗喻
创作者还可以通过运用隐喻的手法为丰富作品服务。这又分为以下几种情况：
其一，通过镜头的队列形成。也就是用一个形象的意义来说明另一个形象的意义，使镜
头内部产生一种联系，从而造成观众的一种心理联想。比如电视片《迎接挑战》中，用体育比赛的镜头和各种科技发展的镜头交叉组接，形成一种隐喻的效果：当今科技的发展正像体育场上的比赛一样处在一个激烈竞争、飞速前进的时代，谁不奋力拼搏，勇敢向前，谁就赶不上时代的发展，就要落后。
其二，通过景别的变化形成。《沙与海》表现的是住在沙漠里和海边的两家刘姓人家的
故事。他们在不同的自然环境中，表现出几乎相同的生存意识。不管是贫穷还是富裕，他们一样要和自然做搏斗，同时又顺从着自然给予他们的束缚，他们不断在毁灭中建立自己的希望，又只能一次次将希望寄托给下一代。片子中有打沙枣一段：
茫茫沙漠中只有两棵老沙枣树，一天父子俩去打沙枣，沙枣落在沙子里，父亲用手一颗颗把它们从沙子里捡出来，茫茫的草原中只有两棵沙枣树和两个渺小的人。先是用一系列特写镜头如父亲捡沙枣的手的特写、脸部的特写、沙枣的特 33 写等，把沙漠里生长东西不容易及人们对自然的赐予无比珍惜的内涵表现了出来，之后景别逐渐变大，镜头逐渐拉开，再加上音乐对情绪的渲染，使观众从这实录的生活场景中感到一种沉重的生活意味。辽阔的沙漠，渺小的人形，隐喻了人与自然的两元对立。手在沙子里捡沙枣的长长的镜头，象征了人们对生命的爱惜与渴望。
其三，解说词中运用比喻手法和隐喻效果的画面相结合。
《半个世纪的爱》是一部反映金婚夫妇的电视片。几十对金婚夫妇，尽管经历不一样，
职业不一样，但一样风雨兼程，一样恩恩爱爱、牵手相携走过了50年，走到了人生的暮年。创作者在片头和片尾都用了秋天落叶纷飞、满地金黄的画面，并且都配以蕴含丰富的解说词。片尾的解说词是这样写的：尽管生命像一片树叶，他终究要告别枝头，复归大地的。但他却把一生中最辉煌的色彩献给了大自然。任何人，任何事物都有自己的季节，人生的暮年不也像秋天飘落的片片树叶吗？那几十对金婚夫妇也终究要离开对方、走完自己的人生旅程的，但他们把自己最美好的一切献给了挚爱的对方，献给了社会。
3.在具体的运用比喻手法的过程中还需要注意这样几个问题：
其一，解说词中运用比喻必须依托画面。没有画面就没有电视节目，解说是画面的解说。
解说词中运用比喻必须以画面内容为主体，让观众在接受解说传递的信息时，本能地同画面形象联系起来，产生联想，从而更好地领会创作者所要表达的深刻内涵。
其二，隐喻不能太生涩。
其三，比喻不是装饰品。比喻的运用绝不是徒然为了增加作品情趣的装饰品，而应该是整个作品机床上一颗颗坚实的螺丝钉。
二、对比
1.对比联想，是解说词补充画面信息、挖掘画面内涵、提升画面意境的又一修辞手法。人们由对某事物的感知和回忆，联想到具有相反特点的事物，对比手法的运用，就是基于这种心理作用。对比联想的运用，显著的作用是突出和强调创作者所要表达的事实、观念和情感。
34 在《西藏的诱惑》中有这样一个片段：
多少寺院荒废了，只剩下：一堆残砖，一块断瓦，一片鸟羽，一支鸦翎。 多少寺院又拔地而起，但只见：一派香火，一檐金瓦，一桌祭品，一队旗幡。 点评：通过对比突出了宗教伴随人类度过的漫长岁月。
2、解说词中运用对比手法主要包括三种类型：解说词之间的对比；解说词和画面的对比；解说词和其他声音语言的对比等。
三、反复
一般来说，写解说词力求简洁，避免重复使用一个词语或连续使用同一个句子。但在一定的语言环境里，为了突出某个事物，强调某种情感，就常常对某个词语或句子重复，以加强语言的表达效果。
一、重复
在电视解说中，为了达到一些特殊的听觉效果，经常把一个词连续地重复使用。第一，造成一种危机感和紧迫感。比如，画面上是运河沿岸各个单位不断向运河里排放污水、垃圾，解说词是“排放，排放，还是排放”“排放”一词重复使用，从听觉上给观众以强烈的冲击，产生对环境忧虑的紧迫感和危机感。
第二，形成一种延伸和行进感。比如：“从此我们的心向着南，意向着南，我们将一往无前地向南，向南”。再如，“每当黄昏落日之时，邓小平总是围着软禁他的小庭院，沉思不语地走着，走着”。这些词语的连续重复使用，在听觉上形成了绵延不断的感觉。
第三，放大或突出某种意境和感觉。比如，“骆驼慢悠悠、慢悠悠地行进在沙海中；驼铃响在静悄悄、静悄悄的瀚海里。”两个“慢悠悠”的重复使用就显得更慢了；两个“静悄悄”的重复使用就显得更静了。解说词在听觉中的重复出现，很类似画面中的慢动作特技镜头，把一个瞬间延伸放大，把一种情绪或感觉展开，使其更为突出。“如长江水，黄河水，珠江水，无时无刻不在拍打着基隆港，不在搂抱着台湾岛，轻轻的，轻轻的”轻轻的一词重复使用，显得无比的轻柔，两岸同胞的骨肉深情在这里得到了充分展现，起到了很好的听觉感受。第四，重复是听觉艺术特有的效果，在朗诵词或串联词中经常使用。比如形成期待的感觉：“看啊，流水发出欢笑，山岗也显得 35 年轻。人人挂着喜悦的眼泪，各个兴高采烈。亿万人民在倾听、倾听，倾听着一个震撼世界的声音。”这种万众期待的情绪通过“倾听”一词的重复，体现得淋漓尽致。
二、同义反复
语言组合的回环往复，往往在观众感受中形成久久回荡，萦绕耳畔，余音不断，挥之不去的感觉。所以，作用于观众听觉的电视解说词，经常采用同义反复，顶真回环的修辞方式。把某一个词组颠过来，倒过去，顺着说，又反着说。比如：“重庆是一座山城，从上到下，从下到上，山是一座城，城是一座山。”“这就是呼啸的风雪，风雪的呼啸”。
这种修辞手法的长处在于，音节的排列正好相见交错，前面是平平仄仄，后面就是仄仄平平。意思没有变化，只是通过序位的变化，再次强调。所以许多广告为了使消费者加深记忆，经常在广告词中使用这种修辞方法，比如：“长城电扇，电扇长城”“车到山前必有路，有路必有丰田车”。除了利用民谚，在听觉上也采用了有路和车的回环往复的修辞手法，好听易记，宣传效果很不错。
{在《西藏的诱惑》中有这样几句：
石头。石头。还是石头。西藏，是大山的王国，因此，到处都有石头的家族。 点评：通过反复突出了画家韩书力对艺术的执着追求。在他看来，石头是有生命的，道出了艺术家对大自然的眷恋。
在《西藏的诱惑》中有这样2段：
只有在天尽头，你才能看到真正的大自然的壮举。当时的造山运动，一定是犹如英雄之崩倒，具有刚烈之美的力度。所以，这里的峻岭崇山，都展现着地球的张力。只有亲临其境，你才会不由自主地感叹：壮哉，地球第三极！
只有在天尽头，你才能真正看到一个伟大而刚强的民族。这个伟大的民族，就是在这种最恶劣的自然环境中生息繁衍，历尽沧桑。经年累代，他们创造了自己灿烂的文化与深沉的历史，他们的民族风采，焕发着独有的潇洒与俊健，意志如伟岸之高山，心怀如坦荡之莽野。
解说词中运用反复这种修辞手法有以下几个方面的作用： 1）放大或突出，强调某种事物、意境、现象等。 2）给观众以不断的提醒，造成一种震撼的感觉。
36 3）形成一种节奏感和延伸感。
四、排比
排比是用三个以上结构相似的并列语句，把相关的意思连续地说出来的一种修辞手法。特点：语言整齐，条理清晰，一气呵成，读起来散中见整，音流宛转，连贯通畅，听起来回环往复，铿锵有力，犹如长江大河，一泻千里，有很强的艺术感染力。解说词中运用排比，其目的主要是使解说词形成一唱三叹的独特抒情意味，并能增强电视片的气势。
刘郎《苏园六记》之《蕉窗听雨》有这样的片段：
也许，就是在这样的环境中，当年的那些园林主人，在将手中的一方官印换做了几枚闲后，也将心中的仕途风雨，换做了眼前的蕉窗之雨。
芭蕉，或可就是童年时代嬉戏玩耍的见证；或可就是少年时代寒窗苦读的伴侣；或可就是淹留他乡时回忆故乡的念物；或可就是归隐江南后十分亲密的知音。
在《西藏的诱惑》在排比句的使用上可以说达到了一种极致，是形成全片风格的重要因素。比如在摄影家孙振华的大量摄影作品和西藏景色的交叉迭化中，解说连续使用排比句：
西藏的诱惑，是那大自然动人的诗章，是那第三女神的圣洁，是那高山林海的苍茫，是那世界屋脊的满目纯澄，是离太阳最近的地方那一束奇光„„（排比） 西藏的诱惑，是那西藏风情真切的吟唱，是那历史的流云涌向天边，是那高山的骄子走向山梁，是那心中的信仰，这般坚贞，是那圣山神湖之间升腾的太阳，这般慈祥„„（排比）一吟三叹，一气呵成，令人荡气回肠。语言形式构成了内容的气势和魅力。
对比句对仗工整，平仄相对，音节整齐，容易在听觉上形成强烈的节奏感和韵律感。我们看下面的例子；雕塑家的劳动虽然有声有色，但却默默无闻；他们可以成家，但是不容易成名。
男孩子喜欢过一个热热闹闹的春节，女孩子喜欢过一个安安静静的春节。 除了音节上的整齐之外，对偶句和排比句还能够比较清楚地揭示画面的蒙太奇组接关系，同画面的剪辑节奏和谐配合。或并列，或平行，或对比，或递进，同解说的语言形式相得益彰，彼此呼应，加深对画面的理解和感受。
整齐的排比句的运用，在内容上是创作者对表现对象的深切的领悟，是情感 37 和思想的爆发；在听觉上是一种积累，是绵延不断的延续；在形式上是调动观众更多联想和想象的手段。
五、拟人
拟人也是经常使用的修辞手法。这种修辞手法在自然科学类的电视片中多见，目的是为了使抽象的、枯燥的内容表达得更形象和生动有趣。
浓郁的雪域人情啊，你所孕育的藏族文化，给人的艺术营养无比丰厚。
第五节 解说词的构思与布局
写文章是需要构思和布局的，解说词是一篇特殊的文章，也需要构思和布局，但它的构思和布局与其他的文体相比有相当大的变化性和灵活性。解说词写作不单纯是一种写作，而是一种处理和安排。解说词的构思是参与电视片的整体构思的，解说词的布局也属于电视片整体布局的一部分。因为解说词只是创作电视片这个有形的物质整体的诸元素之一，题材不同、作品风格不同、创作者对电视片各表现元素的把握能力不同、解说词的切入点不同、和其他元素的配合方式不同，那么，解说词在电视片中的位置和分量也就不一样，对解说词的处理和安排也会有很大变化。从某种意义上说，解说词并不存在自己的独立结构，离开了整体，解说词的构思和布局就无从谈起。
一、构思
构思，从广义上说，是指创作一部电视片，从取材、立意、布局到表达的整 个思维过程。从狭义上讲，是指具体的创作过程中，为了表述内容，以什么为线索，开头结尾、层次段落怎样安排、各视听表现元素如何运用等具体内容的思维过程。
构思是对一部作品的全盘规划和总体设计。解说的构思就是对作品中的解说词的运用及它所承担的任务的规划和设计，这种规划和设计是形成完整的表意整体的一部分，不能和作品的整体构思割裂开来。
《中关村启示录》是一部10集的电视政论片，2000年北京电视台摄制的，内容是关于有着我国硅谷之称的中关村的崛起和发展，片子的总体阐述中对解说词的构思要求就是基于整体构思的基础之上的。
其片种定位：
1、一部纪录片，并且是一部带有政论性质的纪录片。
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2、立足点在于经济观点的阐述，而采用的论据是中关村发展的历史。
3、本片引导观众得出的是最终结论是：科学技术是第一生产力。
4、由于政论片的特征是先有一个主题思想，然后以这个思想为中心组织材料进行论证，最终给观众一个观念，这种作法在当今的时代也许不太受欢迎，所以这部影片要采取大量记录片的最本体的形式，而把那种繁琐枯燥的论证结构打破，所有论据必须是真实的。所以，这部片子应该是一部真正的纪录片。让观众从大量真实的视觉材料中，得出自己的结论。
5、本片涉及到经济、科技、文化诸多范畴，内容涵盖科技发展史、世界信息产业发展史、中关村历史，世界高科技园的有关历史，更重要的是，内容阐述到了资本的发展历史。
6、本片不仅在于褒奖，同时也在于提出一些问题，引起我们思考。
对解说词的要求
1.《中关村启示录》，每集50分钟，去掉广告、片头片尾3分钟，实际每集片长45分钟以内。
2.解说词在每集中所占时间长度约15-20分钟
在整个片子的撰稿过程中，曾经迷恋于过分追求解说词的华丽这一缺陷，实际上，这是现在一些专题片的通病，经过思考后，最终把解说词的作用定位如下：
1.解说词尽量中性、客观，忌用华丽辞藻分散观众注意力
2.解说词起到结构作用，也就是把采访和实拍的片段，像珠子用线连接到一起，使内在逻辑层次分明。 3.解说词起到总结作用。
4.解说词起到交代作用，交代时间、场所、地点。
只有这样，才能把观众注意力集中到拍摄的纪录镜头的本体上来，让观众透 过本体去进行自己对中关村的构架。 突出的几大特点是：
1.对中关村崛起及发展的全面思考，特别是中关村人自己的思考，使整个影片的氛围与时代相吻合。
2.把握影片的个性，视觉效果上突出“高科技”，大量运用的计算机多媒体和三维制作技术，创造出令人震惊的视觉效果。
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3.多层面、多视角、多方位、信息量大。
4.引入那些众人皆知的，议论纷纷，新近发生、影响较大的热点话题，避免繁琐的理论和枯燥冗长的采访模式。
5.凡是片中涉及的企业、人物、事件皆要采用第一手的材料，要求叙述上带有故事性、情节性、真实而生动。
要把作品总体设计好，首先要有一条清晰、明确的思路。把这个思维路线反映出来，即按照这条思路合理安排各视听元素创作作品，就构成了作品的组织结构。在作品中，思路主要表现为作品的线索。线索是把作品的全部材料贯穿成一个有机整体的脉络。解说词的线索脉络，通常就是电视片的线索。解说词的线索显得较为内在和严谨。根据作品的内容和形式的特点，可以分为时空线索、人物线索、感情线索、逻辑线索等。
1.时、空线索
把作品材料贯穿成一个有机整体的脉络是时间的推移或者空间的转换。例如 纪录片《藏北人家》是通过一户藏北人家一天的生活来展现藏北牧民的生活、人生态度等，该片就是以时间为线索，从第一天黎明开始，到第二天黎明结束。在时间推移中，观众对藏北牧民的生活状态、人生态度、邻里关系、婚姻状况、审美情趣等有了一个明确的认识。《汉娜的一天》，一个9岁的美国女孩汉娜生活中普通的一天的生活，给我们展现美国小学生的生活，从早上6点到晚上9点，以时间的推移作为全片的线索。
2.人、物线索
串联作品内容、安排作品结构时，利用一个“人”或者一件“物”作为线索。以人为线索的，如电视片《西藏的诱惑》以摄影家孙振华为线索。《山里的日子》，以画家罗中立三次回访当年父亲原型的土地作为线索，用罗中立的主观感受反映生活，让观众跟随他一起去感受生活的美和爱。
以物为线索的，如纪录片《龙脊》，以广西瑶寨的民歌为线索，非常巧妙地把散乱的生活素材结构成为有机的整体。
3.感情线索
感情线索是指通过创作者喜怒哀乐、爱憎好恶的感情变化线索组织安排材料，布局文章结构。以感情为线索，常常应用于散文式的电视作品中，如《长白 40 山四季》中贯穿始终的就是一条“感情”线，从《春赞》到《秋颂》、《夏赏》、《冬吟》，每一篇章都抒发了不同的情怀，合在一起，又共唱一首长白山四季歌。《四季西湖》
二、布局
布局是构思不可缺少的一部分，完美的构思需要完美的布局来体现。所以， 在理清思路、确立线索之后，如何把纷繁众多的材料根据主题的需要，按照一定的线索恰当地组织成一个有机的整体，就要重点考虑对材料的组织布局方式即作品的结构了。
解说词虽然不存在独立的结构，但是有布局的问题。哪需要解说词，哪不需要，哪需要解说词充分表达，哪只需点到为止，这就是解说词的布局问题。解说词的使用主要是解说什么、怎么解说、什么时候解说、解说多少。
突出作品的主题，做到疏密有致、自然和谐是布局的首要原则。结构属于艺术的形式，是为内容服务的，同时还受内容的制约。结构的疏密详略主要由主题确定，哪些地方应当疏略，哪些地方应当详尽，要配置得当。成功的艺术作品，在结构布局上总是以主题为统帅来布置材料的。作品的主题有时通过解说词直接表达，有时不直接说出，而是通过作品的整体安排，通过对材料的组织布局让观众从中体会，无论何种表现方式，都要熔炼精华，突出主题。
布局还要量体裁衣，从作品的体裁特点出发，从题材的规模和性质出发。内容简单的小题材不可能做大布局，错综复杂的社会生活内容和思想感情，也不可能纳入简单的组织结构。写实风格电视片的解说词主要用来交代背景，写意风格电视片的解说词就需要阐述思想、营造意境。
布局还要求多样变化，和谐统一。
虚实相生、张弛有度，给观众留有余地，这也是布局的一个原则。 布局的内容有开头、层次、段落和结尾。
1.开头。为文著述都有个从哪里下笔，从哪里写起的问题。“哪里”就是作品的开头，开头，是一部作品的头脸，作品能否吸引观众，开头很重要。好的开头，往往能令人耳目一新，不容错过。反之，如果开头平淡无奇，索然无味，观众就会毫不犹豫地更换频道。
对于电视片的解说词来说，营造引人入胜的开头，不是靠惊人之语，而是靠 41 绝妙的声画结合。举例《西藏的诱惑》。
（1）开门见山式的开头方式，直截了当地切入主题。《邓小平早年岁月》《苏园六纪》
（2）侧面引入，远取近用。由远及近，间接入题。《北京运动服装一瞥》《唐之韵》之《千年唐诗》《唐之韵》由北京三多堂影视广告有限公司、宁夏电视台、山西电视台联合制作，每集20分钟，共20集的电视片，以立体的姿态再现了唐代的浪漫气质。 《唐之韵》一开篇，把一个封建时代难得的英明君王——唐太宗隆重介绍给观众，我们的思绪随着镜头里那座已成土堆的“昭陵”拓展开去。贞观之治、开元盛世……一个帝国终于屹立在中原大地。而成为唐代这个中国历史上最令人骄傲的帝国的最强音的，不是金戈铁马不是管弦丝竹，而是唐诗！
唐代是一个人们思想活泼，言行比较自由，儒释道三教并存的开放的朝代，是一个在封建统治下，唯一一个政治气氛宽松大度的朝代。唐诗是中国五七言古今体诗的高峰。每一个学中文，读过中国文学史的人都有这样的常识。然而，如果这个常识仅以常识存于我们的记忆之库，它会理性得没有温度，没有质感。可一部电视片，用一个个实在的画面，用详实的文学史料，用精当的文学评论，恰如其分地烹调出一道审美的视听大餐。
（3）背景介绍式的开头。《壁画后面的故事》 （4）描写式的开头。《江南 在水一方、桨声灯影》
十集文化系列电视片《江南》 用大文化的视野， 将抒情、叙述与思辩融为一体， 从电视人的视角全方位、多视点解读中国传统文化里一个包含魅力的意象， 诠释吴越文化的灵魂以及江南的园林、山水、风俗、饮食、民居、市井、工艺、戏曲等， 展现生态、形态、情态浑然天成的东方农耕文明、乡土建筑文化、社会发展文脉等山河画卷， 使我们在有限的地域中领略无限的空间意韵和中华文明生气勃勃的创造力。
开头是整个作品思路、基调和规模的一个亮相，要确定整个节目的基调和解说的基本风格，为全篇定调子。
作品的开头就要抓住事物发展的内在脉络，找到叙述起点，也就是选择整个节目的切入角度。这个起点能够提携整个作品，并且激起观众一睹为快的兴趣。
解说传达的信息，是从什么角度，利用哪些细节、哪个故事、哪个人物展开 42 报道的？选择的切入点是否新颖、独特，具有接近性和吸引力？能否带动后面的报道顺利进行？是否具备足够的扩展能力？这些都需要仔细斟酌。所以开头，并不单纯指第一句解说词或第一个镜头，更主要的是全片的内容从哪开始。
开头还要先声夺人，出手不凡，给观众以新鲜的感受和强烈的冲击，展现出解说的水平与语言技巧。
2.层次
层次是根据作品的思想内容划分的作品中的主要结构成分，体现了创作者思路展开的步骤。层次和段落是相关的，段落是层次的组成部分，层次是作品的组成部分。解说词的层次安排也是要结合画面以及其他声音元素一起考虑的。
层次的安排可以有以下几种方式：
（1）顺着时间推移或者以作者认识、感情发展的顺序安排层次。
《唐之韵》第一集《千古唐诗》就是按照唐朝历史上出现的一些大诗人的先后顺序：初唐-盛唐-中唐-晚唐和作者对他们的认识来安排层次的。
（2）典型集合式
典型集合式是指作品的内容分为具有一定内在联系的几部分，各部分互为并列，但合在一起共同表现作品的主题。《四季西湖》
相关问题：《四季西湖》和《风雅钱塘》有何关系？浙江卫视曾经的节目，《四季西湖》是其中的第一期。
有人认为《四季西湖》可以改为《西湖四季》 ，你认为哪个更好？为什么？
“春”这一部分可概括为“春”“西湖”“爱情”三个主题词，那么“夏”、“秋”、“冬” 三段呢？
写意和写实是电视片拍摄中常用的两种影像风格， 但它们有时并不矛盾， 你认为本片的主要影像风格是什么？
3.结尾
结尾应该是作品内容逻辑发展的必然结果，是全片内容的必然升华。结尾的解说，承担着节目是否能够圆满收场的任务。如何通过最后的解说给观众留下难忘的印象，如何避免片面，消除硬伤，少留缺憾，都是结尾的解说可以发挥作用的地方。结尾的几种方式：
结尾对作品做了一个总结，使整个作品显得完整、统一。
43 结尾传达某种寓意，给观众留下进一步回味的空间，造成了言已尽而意无穷 的效果。《龙脊》
结尾抒发了创作者的感情。当然，这种感情是由作品的内容所蕴含的感情因素汇聚而成，自然引发出来的，是作者激情的自然流露。《壁画后面的故事》结尾
结尾照应开头，给观众一种首尾呼应、形式完整、结构严谨的感觉。大型文献纪录片《孙中山》的开头和结尾，全片自然地从孙中山的画像开始。全片结束时依然回到了孙中山的画像。创作者在结构安排上颇费了一番心思，该片的一大特色就是将历史故事化，让观众通过生动的故事解读历史，它的开头的解说词极其平实，拉近了现实和历史、观众和伟人之间的距离，结尾照应开头，给观众一种首尾呼应、形式完整、结构严谨的感觉。
悬念式：用于多集系列片中，起到承上启下的作用。探索发现上很多系列节目《李自成宝藏之谜》。
结尾的作用：
1.卒章显志，点明主题，是对作品主题的概括和升华，使观众在过程和感觉中感到彻悟。这种点题，一定要准确，恰如其分。不明确说出，观众感到意犹未尽，不解气，不过瘾，甚至不明确。说得过头，又可能越俎代庖，给人以说教和画蛇添足的感觉。
2.引人思考，发人深省，给观众留下回味无穷的韵味。所谓：余音绕梁，三日不绝。结尾的解说，把观众的思考和情感引向更广阔的领域和空间，使他们浮想联翩，久久难忘。
3.说出观众能感觉到但表达不好，想说却说不清楚，朦朦胧胧又把握不定的意思。通过解说，给他们一种准确、明了、精彩的说法，使观众感到“的确是这么回事”，让观众感到一种廓清思路的快感。一种“情理之中，意料之外”的出色表述，往往令观众赞叹不已。
4.对于多集系列节目或连续报道，最后结尾的解说经常要起到承上启下，为以后铺垫悬念的作用。 ⑵结尾的写作要求：
结尾不单纯指最后一句解说词和最后一个画面，它是作品的一个有机组成
44 部分，是作品内容逻辑发展的必然结果。首先解说词结尾不应该拖泥带水，应是言已尽而意未尽。其次应该回顾上文，进一步加深观众的印象和认识。第三，语言风格应该和全片的解说词相一致。第四，考虑和画面及其他声音元素的配合。总之，作品的结束并不是观众对作品的认识结束，而应是余味深长，影响深远的。
善于观察捕捉细节
对解说词的创作来说，细节的捕捉和表现不仅仅使节目表现更加具象化，在一定意义上，也是解说词创作的基础和起点。细节最有真实感、最有信息量，细节最能够表现特征。对节目节目来说，细节最重要的特点在于它的不可替代性。这个细节只能是彼时彼地特有的，只能在这个特定的场合、环境下出现，是不可复制、不可模仿的。捕捉细节，首先需要有善于观察和发现的眼光，通过对画面细节的仔细观察和认真分析，可能发现一般人不容易看出的形象特征，或构成新的意象组合。在为《话说运河》撰写解说词时，作者陈汉元反复观察运河在中国版图上的位置，观察运河航拍的画面，发现中国的长城和运河，一个由西向东，一个由北向南，恰好构成了一个大写的人字，于是欣喜地找到了解说的切入口，由此下下了片子的第一集《一撇一捺》。
第六节
解说词的非独立性
一、“非独立性”的含义
电视解说词的非独立性主要是指：电视解说不去独立的完成对事物的全面报道，也不去独立的塑造电视艺术形象，它必须和电视的其它手段（尤其是画面）一道配合起来，才能最终完成对事件的全面报道，对人物形象的整体塑造，在一般情况下，解说词不能脱离画面单独存在，也不能独立成章。在文字形式上呈现出片段、零碎的特点。
“解说词作为电视纪录性节目的重要组成部分，无论从哪个角度看它都不能，也不可能独立存在。”
——温化平《电视节目解说词写作》
电视解说词本身就是电视节目中众多元素的其中之一，如果把电视节目看成一个综合体，那么电视解说词就是整体中的一个组成部分，电视解说词的这一属性决定了它的非独立性，所以在电视节目中电视解说词要根据主题的需要，和画面、音乐、字幕、同期声、特技手段等相互配合，去传达节目的信息，表达节目 45 的思想。
“毫无疑问，电视解说的主要形式母体依然是文学写作，电视解说创作的一 些技巧方法，大多是从文学写作中借鉴或演化过来的，其中包涵了极其浓厚的文学色彩和文学基因” 。
——徐舫州《电视解说词写作》
但电视解说词的创作是在服务于电视整体创作的环境下进行的，在这里它已经不再是纯粹的文学写作，衡量它的标准不再是文学标准，而是电视标准，就如同音乐、摄影、绘画等艺术形式一样，一旦被置于电视艺术的环境之下，就成了为电视服务的元素，具有了非独立性。
二、解说词“非独立性”的表现
电视解说词非独立性最突出的表现就是大多数时候，它必须“为看而写”。由于电视媒体最大的个性是具有形象生动的画面，画面是电视语言中最基本的元素，是电视节目中唯一贯穿又最具特点的表现手段。因此在解说词创作的时候就要时时考虑到电视画面的形象、状态和特点以及节目要传达的信息，要表达的思想，把画面作为电视解说的出发点和归宿点。
为看而写，就是使观众通过解说，自觉地将听觉信息与眼前的视觉信息相联系，对处于无序状态的画面信息进行必要的整合，使观众充分领悟画面之间的逻辑关系。同时，要创作适当的指示关系，是观众读解多义性画面时得到必要的引导，充分理解画面的内涵。
在大多数电视节目中，解说词往往断断续续分布在画面、同期声、人物采访、音乐之间，呈一种“镶嵌式”或“点睛式”的形态，如果把解说词单独拿出来看，往往会让人觉得有前后不连贯，指代不清，交代不明等毛病。但一放进节目中，和其它电视元素一结合，就会让人拍案叫绝。当然，电视解说词有时也会成为取代画面，承担主要信息传递重任的主要手段，比如一些政论片、文献纪录片，可能是以解说作为主要的表现手段，画面不过是做一些形象的图解。
像《世纪行》、《让历史告诉未来》、《毛泽东》、《邓小平》等作品，主要信息的传递任务显然是由解说词承担的。在这样的电视片中往往会通篇或者大段大段地运用解说词，解说词在这里呈“满灌式”状态。但这并没有改变解说词的非独立性。
（1）每一句解说词都需要画面和相关的电视艺术和技术手段来配合。
46 （2）尽管文字解说词在表现抽象上具有一定的优势，但在表现具象的时候有很大的局限性，即便是满灌式的解说词在信息传达过程中，仍然需要画面、同期声、音乐、字幕、特技等元素去补充信息或加强信息，形成一个完整的电视形象。 （3）在这类电视片中，解说词仍然遵循为看而写的原则，表现在包含一定量的潜台词，把观众的注意力向画面上引导，电视解说词和其它电视形式的电视语言一样，在使用的时候，必须受到电视语言立体结构的限制和制约，受到外在语言环境的限制和制约，受到其它手段和因素的影响。它的使用原则是扬长避短。发挥自己的长项，让其它手段弥补自身的不足和局限。
三、具体创作中应注意的问题
由于解说词非独立性的特点，创作时必须注意以下一些问题：
1.对于电视节目需要表现的内容信息，能够用画面表现的，尽量用画面表现。要善于使用画面讲故事，提高画面自身的叙事能力。只有在画面表现不了，或表现不好的时候，再考虑使用解说。
2．电视解说不是画面的简单说明和解释
不要见山说山，见水说水，看图说话式的撰写解说词，简单重复说明画面已经充分交代、观众一目了然的画面形象。我们初学者爱犯的毛病，很多解说词都是无用的废话，“花如何如何的红”“草如何如何的绿”“浪花拍打着礁石”“乌云遮住了太阳”“火车在铁路线上飞驰”“大街上人来人往，热闹非凡”等等描述性语言，对于电视解说纯粹是画蛇添足。
解说与画面的关系，不是这种肤浅的表面的联系，而是一种深入的、内在的联系。解说应该根据主题的需要，去挖掘画面内在的含义，应该是画面因素的扩充、延伸、概括与升华。解说应侧重对画面的理解和感受，既可以准确传达编导的创作意图，又为观众的思维和联想开拓了更为广阔的空间。通过解说，将无序的画面整合成一个有机的逻辑关系，使观众朦胧感觉但又难以概括的东西加以指点，观众在解说的提示下，欣赏更为顺利，减少了读解的障碍。所以，解说应当向观众介绍画面之外更多的信息，尤其是那些无形的信息，以及与画面有一定内在联系，但观众又直接看不出来的信息。举例
3.在一般情况下，解说的最后完成，应当在画面编成之后。
从操作的程序上，应当先编好画面，然后根据画面完成的具体情况，再考虑 47 解说词的处理和安排。特殊情况另行讨论。
但目前，很多人在制作节目的程序上，习惯于事先写好解说词，然后根据解说词文字稿的内容再来编画面。这种做法比较简单，解说和画面的位置也容易对齐。但这种做法有一个致命的缺陷，就是“声画两张皮”。解说事先形成了一个独立完整的表述系统，然后配上相关的画面图解文字，解说和画面各行其是，都缺少针对性。这样就导致声画分离，万能的过场画面生硬插入，观众看不看画面都无所谓，画面成了解说的附庸。这样就失去了电视传播的优势和特点了。
4．不要追求解说词自身表面文字形式的完美 5.解说不要描绘自然景色、描写人物形象。
解说词对形象的描述再准确、再生动、再传神，也远远不及画面一个镜头那样，能够形神兼备、纤毫毕现。在表现事物的外在形态方面，画面语言有着天然的优势，完全用不着解说词去搜肠刮肚、寻找语言做苍白的描写了。
语言描绘形象有一个最大的问题，就是不准确。因为文字语言描绘形象，只能用模糊语言，而不能用精确语言。比如这几段经典描写，“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目”“臣东邻之子，增之一分则太长，减之一分则太短。著粉则太白，施朱则太赤，嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”都属于模糊语言。文学语言的模糊性，可以唤起读者无穷的遐想神思，勾画自己心目中的形象。但电视传播必须直观准确。比如，在新建的“希望小学”上课的孩子们的那份庄重和认真的神态，有了电视画面的准确反映，一切语言的描绘在具体形象面前都显得多余和苍白。
从这些地方我们可以看出，电视解说不同于一般的文学写作，它有影像特殊的要求和多方面的制约。它不允许一厢情愿地自由挥洒，而必须全方位地考虑问题。创作时要瞻前顾后，左顾右盼，需要从电视节目的整体需要出发，精心设计，合理安排，充分考虑电视其他因素的配合关系。
第七节
电视解说的主要功能
解说这种手段在电视节目中的主要功能是延伸画面，扩大信息含量，补充画面不足，挖掘画面内涵，渲染烘托气氛，提炼升华主题，连接画面实现语言蒙太奇，顺利过渡转场，协调电视片的转化艺术效果。
1.弥补画面不足，完善电视形象报道
48 比如我们拍摄到这样一个十分感人的场面，久别重逢的大喜之时，我们看到 的却是抱头痛哭的场面。何以大喜时大哭？其中画面无法表述的特定的背景资料，必须由解说来弥补。
通过电视解说的补充，可以完成对所报道事件基本事实的陈述，对画面传达不充分、不清楚、不准确的地方，给以必要的补充、说明和解释。对画面无法直接传达的而又不可或缺的信息，尤其是那些间接的信息，比较抽象的问题，利用解说，给予充分的说明，借以提高信息传递的精确度和明晰性。这种补充作用主要体现在以下几个方面：
（1） 对事件发生的历史背景、时代背景和总体社会环境的介绍。 尽管我们也熟悉一些具有标志性的符号画面，比如*时期的红卫兵破四旧 砸路牌，在汽车上撒传单的镜头；以及当年大批知识青年上山下乡，车站送别的镜头，都是一个时代的标志性的画面形象。但是这些符号性画面需要观众非常熟悉，自觉调动他们的回忆和积累，而对于这些画面资料不甚熟悉的观众来说，仅仅通过这些画面自身，很难感受了解当时的时代背景。比如去韩国旅游的人在“三八线”留影的场面，对今天的青年，国外的观众，未曾接触过这些资料的观众感受起来相当困难。在《让历史告诉未来》一片中谈到“三八线”时，解说这样介绍。
（2） 对新闻事件各个要素的介绍，对人物关系和事件各方面联系的介绍， 都需要解说完成对基本事实的陈述。
（3） 通过解说调动观众的再造想象，使他们从无形的画面上感受到有形东 西的存在，以充实画面形象，弥补现有画面形象的不足。
对过去发生的事情，电视镜头没能及时捕捉到当时的场面，画面无法再现原始的形象和过程，但我们必须对此进行报道。通常我们采用的方法是用空间表现时间。在现有的空间画面上，通过解说，调动观众的积极想象，使他们在脑海中感受到有形的形象存在。在电视片《井冈抒怀》中画面上的一组镜头是井冈山上的一条无名小道，被层层的荒草覆盖着，若隐若现，弯弯曲曲地伸向远方。
这种方式必须注意，解说陈述的对象一定是已经发生、曾经出现过的。只不过山河依旧，人去楼空。不能凭空杜撰，随意发挥。这种解说展开的方式运用相当普遍，尤其是利用现有的空间环境作背景，陈述同一空间场景中，过去时间发 49 生的事情。
2，整合画面信息，创造明确的指示关系
对处于无序状态的画面信息进行必要的整合，为具有多种解释可能性的画面，创造一个明确的指示关系，给它定向。解说为观众解读画面提供一个顺利的渠道，使画面传递的信息更加准确明了。画面传达的形象信息，往往具有很大的含混性。解说通过明确概括的语言，对无序的画面进行梳理，用提炼和集中的方式，对庞杂的画面信息进行选择。
第一节
电视字幕的写作
电视字幕是一种特殊的语言要素，是电视图像、声音的补充和延伸，它既是画面的形态，又是语言的方式，可以独立的表情达意，在今天的电视节目中字幕已经不可或缺，有着不可代替的地位和作用。
一、字幕的作用 1.说明
字幕有其自身的特点和优势，可以交代一些诸如时间、地点、人物等在内的内容，与画面、声音等相互配合，向观众说明一些信息。举例在特殊的氛围中，简洁明了的字幕代替了解说词，配合同期声更好地完成了信息的传递。
2.强调
要加深对某一事物的记忆，不仅需要同一信号的不断重复刺激，还需要不同信号的同时重叠刺激。从记忆的角度来说，前者是重复记忆，后者是重叠记忆。从某种意义上说，画面和解说都是稍纵即逝，同一画面不能长时间滞留屏幕，解说词也不便再三重复，每每遇到重点内容需要强调时，字幕便成为人们选择的理想方式。叠加在电视画面上的字幕加深记忆的作用就是一种重叠刺激的记忆。
3.解释、翻译，便于观众记忆
汉字的同音字、同音词比较多，再加上一些新出现的词语以及比较难懂的科技专业用语，一般单凭听觉很难搞清楚，容易造成耳误。这时同步字幕就能起到补充说明的作用。还有一种情况，当新闻人物与受众语言不同，在编辑同期声时就要对内容进行翻译。这里的语言不同，包括外语、地方方言和少数民族语言。有时也用字幕解释电视画面的某些意境。
4.结构
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