早已忘却的哀伤
——评贾樟柯的影片《小武》
这种感伤或许在各种电影节中深深地触动西方评委们的怜爱之心，从而对感伤的《小武》作为贾樟柯的最最著名的电影确实让我眼前 一亮。略微有些凌乱的镜头，由于任用非专业演员的那种真实的还原就像是记录片。贾樟柯的电影并不唯美，他似乎就是想让我们看到他想让我们看到的转变，对， 就是转变。他在描述一种心态，一种对变化冷眼旁观的心态。
影片《小武》讲述的是一个生活在
8、90年代的小偷的故事，他不像《盗火线》里的恶人，也没有使用《绝世神偷》里的高端手段，他只是一个普通的不能再普通 的小偷，但是他也是一个盗亦有道的小偷，只要你兜里的钞票，把证件都还给你，因为他也知道在那个时代，如果没有证件你就无法证明你就是你。影片《小武》是导演贾樟柯就读于北京电影学院大四的时候拍摄的，拍摄地点就在他的家乡——山西汾阳。
8、90年代的汾阳，街道拨乱不堪，店铺凌乱，灰颜色 的主色调，滥俗的歌厅，穿着暴露却很艳俗的陪唱小姐，还有搂着小姐们唱卡拉OK的暴发户们······这一切都是那改革开放后，
8、90年代社会生活的真 实写照。
贾樟柯有着比第六代强烈得多的文化根性。《小武》展 示的空间是一个介乎于城与乡之间的县城，纪录的时间同样是这种过渡性的现状。《小武》表现的是青春的无奈，无奈中浸渗着感伤的美丽和无作为的麻木。贾樟柯导演也倍感怜爱起来。但是，小武作为小偷的理想化的职业道德，小武的与生与爱缺乏真正的行动能力，小武那样过于理想化和肤浅的感伤，这一切即使真诚，也让人感到死寂和无望。其次，贾樟柯有着比第六代强烈得多的电影语言的自觉。《小武》展示出基本形成了自己语言风格的水准。第六代和贾樟柯都是由电影学
院科班培养的。但是第六代在对经典电影的过于拘谨的模仿和对国际商业电影的时尚作法的盲目抄袭，都使他们的作品无法达到《小武》这样的成熟和自圆。
先说说看完这部电影的总体感受吧.如果用2个字来形容这部电影，我会选择导演贾樟柯自己所要表达的一个事实：沉闷。可是这种沉闷我无法拒绝，因为那是我记忆下的暗色，也是我目前人生巨大的一部分记忆残留，于是我看了两遍。这种沉闷让我非常感动，那是一代人的记忆，而我也跟着他们那代人，跨越了社会的变迁，从农村到城市，更是经历那深刻反差。这种沉闷，除了整个故事，没有大起大落，大喜大悲，躲避了我们平常的大片思维，最明显的就是整部电影像是一部家庭摄像机拍摄完成，由一种‘粗糙’而更彰显了这种味道。那种粗糙，只有深深地去体会那平淡下的日子，才感觉真实的分量。
影片的一开始小武的形象不禁让人哑然失笑，他的形象堪称中国版的卓别林：大号西装包裹着矮矮的身材、粗黑框眼镜下一双冷漠鄙夷的眼神、歪歪的头上顶着杂乱的头发，如此喜剧的形象演绎着一场悲剧的故事。贾樟柯就是凭借独特的章法和节奏在内容、音响和镜头语言上让这种喜中掺杂了悲，让这种悲中渗出了血。
其实小武有个很模糊的原型，他是他当年的一个结拜兄弟，外号叫“毛驴”。他另外一个结拜兄弟是警察，他看管他。有天他跟我说毛驴这小子现在不得了，老跟他聊哲学。他所谓的哲学就是人为什么要活着，一个非常宏观、非常形而上的命题。我开始觉得好笑，慢慢地觉得小偷也有一种尊严，不管他道德上背负着怎样的枷锁，他仍然在思考，这就是他的尊严。
最终，电影描绘了扒手在其旧日挚友婚礼前后几天内的生活。在婚礼逼近和最终过去后，主角小武必须在变换的人际关系的迷宫中找到自己的出路。这使片中人物面临一系列社会、经济、文化和环境的变化，这些变化在贾樟柯的三部曲
及他后来的电影中继续扮演重要的角色。2006年，在汾阳中学举办的一个讨会上，主持活动的中国文学评论家汪晖谈到在贾樟柯电影中变化和变迁所担任的角色：
贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，而且从《小武》到《世界》，变化是一贯的主题，渗透在所有的生活领域和感情方式之中。各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。
影片在友情、爱情、亲情三者中层层展开，既相互连接展开整个故事的叙事，又相互嵌套使得自身的叙事得以完整，从而刻画了一个饱满的人物形象。影片在介绍了主人公后就从先选择从他的友情开始解构这个人物的内心世界，他的身份——小偷，使他失去了朋友的真诚相待。友情波及到他的爱情，让他在女友梅梅面前颜面扫地。代表爱情的戒指又成为他和家人闹翻的导火索。如此一波波的打击接踵而至，时间和空间节奏上与观众心理接受亦步亦趋，最终观众只能看着小武被逼向了绝望的深渊。
影片给我印象深刻的地方很多，其中之一就是——墙。小武的身边总是有墙的存在，就像一个监狱，一个永远也出不去的监狱，又或者你可以出去，但是，这要是却 被社会掌控着。在小武得知胡梅梅走了的时候，他在写着“为人民服务”的墙下转悠，以及在胡梅梅的屋里，我们站在他的角度环顾四周，小武孩子一般受伤的表情 让人心疼，其后，当小武被父亲敢出家门的时候，他站在家门口，我们同样是站在他的角度，同样是环顾四周，全部都是墙，只有左边的一条路，他连选择的余地也 没有·····就像他的命运，无法自己掌握···
另外就是影片的音乐使用上，非常特别，在背景音乐上，并不是根据影片发展出现的或悲伤或抒情的调子、歌曲，而是使用了一些并不是和电影中摸个故事情节太搭 调的音乐，消失在叙述两个不同的故事，《霸王别姬》这首歌作为背景音乐在全片共出现过两次，一次是在小武再次作案时，从收音机里放出来的，另一次是在小武 被捕之后，从歌厅里传出来的，这首歌我从小就很喜欢唱，然而当“我站在烈烈风中···”在麻木的行人背后响起来的时候，到颇有些讽刺的意味，这种感觉冲击 着观众的理性思维，当小武被铐在大街上、周围有很多人围观时，我们看到的是微观的人群热不是小武，这一幕在暗示着，其实我们就是小武，我们也同样被围观 着，人们鄙夷、麻木、猜测、坐着的用于似乎是在让我们自我反省，这\"站在烈烈风中···”的似乎不是小武而是我们自己，影片中有一段采用电影读白和枪战作 为背景音乐的戏，充分体现了社会的戏剧性和虚伪性。另外影片的片头曲也是这部影片音乐中的一处主题性非常强的地方，开篇就让人眼前一亮，片头曲是纯正的东 北“二人转”，这虽然和山西汾阳的一切基本上没有什么关系，但其中带给人们的真实感是相同的，“二人转”是真实的，豪放、不羁、语言粗俗，却很有意思，
一 种真实的社会风气，和西服领带的虚伪是不一样的。
镜头语言上，贾樟柯的长镜头，冗长得堪称经典。其中三个长镜头给予观众的印象颇深，而这三个镜头也是小武的情绪与感情出现重大转折的时刻。小武和小勇的谈话是一场友情彻底决裂的戏码，在这场戏里，导演没有用特写或镜头交替剪切来表现人物的内心世界，而是用一个超长镜头来默默地表现这一切，在这场戏里即便是观众感受的也只有尴尬，更遑论以前的挚交好友了。小武与梅梅坐在床上聊天、唱歌的长镜头则是小武爱情的始发站，从此无论这段感情多么残酷与短暂，那一幕中洋溢出来的爱深深地印在了小武与观众心中。被抓后
坐在板凳上的小武、电视、传呼，这个长镜头是小武悲伤与绝望的顶点，徒弟的恶语中伤、失恋的落寞、家人的抛弃所有的一切吞没了他，那一刻后他连悲伤都没有了力气，仅仅是为了活着而活着，没有其他。三个冗长的镜头、三种不同的心境，能把长镜头运用的如此得当的影片已经是胜了一筹了。
与其说《小武》讲述的是梁小武一个人的故事，倒不如说是正式当代社会的缩影，一种被忘却其的感觉，让人忧伤不已。《小武》的出现和在国际上得到的广泛认可，是中国的“优质影片”被置于了一个尴尬的境地，因为《小武》小武是真实的，让人印象深刻，这部电影虽然使用的都 是非专业演员，有些地方演的很假，但其实，有些时候，虚伪的东西反映出的是真实，《小武》把我们带回了曾经，寻找那些早已忘却的哀伤。
