本科生毕业论文
题
目
浅析作品《活着》在各领域中的象征符号
姓
名
董帅淳
学号
2013416068
院
系
文学院
专
业
汉语言文学专业（非师范类）
指导教师
桑哲
职称
讲师
2017年4月10日 曲阜师范大学教务处制
目
录
摘要„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1 关键词„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1 Abstract„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1 Key words„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1 引言（或绪论）„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1
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浅析作品《活着》在各领域中的象征符号
汉语言文学专业学生 董帅淳
指导教师 桑哲
摘要：当今社会,现代传媒呈现出多元化的发展趋势，为各种文艺形式之间的相互转换提供了更加广阔的空间。余华作品《活着》作为一部经典的作品，在小说、电影、电视、话剧各个领域里都被塑造成经典，并且在各个领域的改变过程中，添加了具有象征意味的符号，通过这些特殊语言的“能指”和“所指”，将作品解构重组并且丰富，使作品中许多细节得以阐发更为深层次的含义，也是原本的故事表达更为多彩。本文意在通过对这一系列的符号象征意义的分析，来更好地认识《活着》在文本之外领域的表现，也从而进一步解读《活着》这个故事本身。 关键词：余华 《活着》 符号 象征 小说 电影 话剧 张艺谋 孟京辉
Title（3号Times New Romar）
Student majoring in ××××
Name Tutor
Name（小四Times New Romar）
Abstract： ××××××（五号Times New Romar，200—300个实词）××××××××××××××××××××××……
Key words: ×××；××××；×××××；×××（3-5个实词，五号Times New Romar）
引言：影视语言与普通的语言有所不同，影视语言是一种具有表意功能的特殊语言，所以这种语言中充满大量的视听、象征符号。大部分文艺作品，都会通过这些特殊的符号性的表达和象征意味，将故事传达的感情草灰蛇线般闪烁或是更直观的表达出来，将观众带入情节，让观众感受更加真切，同时充实了作品内容，丰富了作品形式，增强了作品趣味，使作品提升了档次。《活着》是我们比较熟悉的作品，这部作品横跨了文学、电影、话剧众多领域，且全部成为经典。作为一部描写小人物、围绕生存的作品，其内涵的表达上充满了象征符号，尤其是孟京辉导演的话剧版《活着》，由于其先锋的形式，那些象征符号简直让人迷醉、赞叹。本篇论文主要分析《活着》在电影以及话剧中一些具有象征意味的表达符号，从艺术特色与情感等方面入手，以此来进一步解读这些作品的内涵和形式。
一、电影《活着》中的符号象征
(一)电影版《活着》的概述
电影版《活着》出自著名导演张艺谋之手，其表演阵容均为实力派演员，这样的合作必然奠定《活着》在电影史上的杰出地位。电影《活着》对于原版内容有不少的改编，包括有庆之死、整个结局等，整体情节上都存在一定变动，这样做的原因我们会在下文着重谈到。值得一提的是，作为一部影视作品的《活着》，去掉了第一人称内视角的主观叙述，没有旁白加入。而在九十年代初，旁白在电影中还是起着比较重要的作用的，很多电影中都会使用旁白推动故事发展。而且原版文学作品中，旁白本身也担当比较重要的角色，所以电影里去掉这种主观叙述还是比较大的突破和调整。电影整体采用第三人称全知视角叙述，缺少那种作为“福贵”自己的个性化特征和自我追忆的时过境迁之感，但是整体上更流畅，观众可以把自己的感情特征带入，没有那个“福贵”限制，葛优就“打个样儿”，而观众还可以进一步塑造。这样设计首先可以弥补影视作品相对于文学作品给受众自主性的不足，影视作品毕竟不同于文学作品，演员塑造的是真真切切的人物，你看得见，所以不如文学作品能带给观众更多的想象空间，如果去掉主观叙述，在一定程度上能减少福贵形象的框架，配上精简的台词和流畅的情节，让观众保留更多自身对于角色的认知；同时，《活着》绝对脍炙人口，其情节被很多人熟知，这种改编方式缩减了用于叙事的内容，不怕观众知道情节，在叙事方式上和细节上再下一番工夫。除此之外，结局是目前所有改编《活着》的作品中，最给人以希望的，经历过许多磨难后，有死但还有生，比原版都让人心舒畅多，之后再发生什么故事，全看观众意思了。
（一）电影《活着》中的几种象征
1、服装颜色
原版书中就有提到“我爹常在这里走来走去，他总穿着一身黑色的绸衣，把手背在身后”。黑色金边绸子衣在影片前半段反复出现过，在几个核心人物身上都存在过，而且只集中在影片最开始的那一部分。众所周知，张艺谋对于颜色是十分敏感的，他拥有用色彩去表意的能力。比如《红高粱》里那种猩红，是电影的基调，是那个时代、那个故事的填充色，是那片高粱地，也是暴怒的人心、血腥的杀戮、睁开眼睛的中国人的象征；再如他中期商业作品《英雄》，甚至直接采用符号化的颜色对比，将不同的人分析不同的谎言中的人物划分模块，颜色配合故事基调，同时也表现出讲述者自身的性格和看问题方式，同样，也让观众有更直观的体验。
黑色金边绸子衣在影片中，最开始出现在福贵和徐家老爷身上。老爷一袭黑绸子衣，福贵里边是件白长衫，外边也套了件黑绸子坎肩，这样的衣服的确现出来尊贵。但注意到，老爷的衣衫并不整齐，衣服缎子好、形象差，不像大户人家老爷的样子。福贵也不是整齐的好缎子，而且黑绸子在福贵身上越来越少，从那个开始的大坎肩儿到输光钱时的外边是白的，里边是件黑色小褂子，这一系列形象的变化，都源于黑绸子衣服是一种象征符号，在影片中它代表着财富。福贵败光了家业，他的财富一点点流失，当他彻底输光钱之后，从影片的下一幕开始，福贵再也没有穿过黑色绸子衣，基本都是白色和青色的，这也是一开始除了黑金色，福贵身上的辅色，辅色渐渐变成主色，代表清贫的白、青占据了主要地位。而老爷的那一袭黑金绸子衣到死时也是它，这是因为三院房的徐家由“老混蛋”输出去两院，身上那件黑绸子衣象征他唯一保留下来的财富，是他仅有的尊严，现在，他穿着它离开了人世，连同衣服带人火化的时候，这财富就付之一炬了。包括家珍，影片中家珍一直以素色衣服出场，只有离开福贵那天是一身黑绸子旗袍，她坐上车从福贵面前离开的那一刻，就像是家业财富从福贵眼前划过，消失在茫茫夜色中。而得了院子的龙二，从此穿上了黑金色绸子衣，在之后与福贵的几次见面中，他都以这种形象出场。
2、皮影象征
电影版《活着》给皮影加了好多戏，从影片一开始福贵就耍弄过皮影，到之后用皮影谋生，从军，炼刚工地唱皮影戏，直到最后皮影虽然作为封建产物烧毁了，可那个箱子还被用来乘孙女的小鸡，皮影作为贯穿整个故事的一个线索存在了。为什么要把皮影的戏份加的那么足？因为电影作为一种视听语言，摄影机可以把镜头前的物质更直接、现实、客观的展现出来，这种直观性可以让电影把很多细枝末节变成重要线索，附着上深刻内涵。
皮影，作为一种扁平化、纸片画的游戏，其人物受人操控，在一个小舞台上，在一片白布后嬉笑怒骂，配上人们臆想唱词，被赋予不一的褒贬。这就好像福贵的命运，也像是在社会上疲于奔命的所有人。福贵的生活沉浮不定，在命运的沙盘中受人操控，在历史的车轮中被碾压扁平，就好像那几只皮影，都是扁平化的人物，其实《活着》里的人物都是缺少较为明确的思想主张而按照自然节奏生存的，像皮影般卑微的不能再卑微，小戏台上苟且偷生，当逃兵的刺刀穿破白布分开正在表演的两只皮影的时候，福贵的生活也产生了断点，就像相对于小人物的绝对权势撕破了小人物的天地，小人物无处遁形、无所适从，而这样的主体碰到其实力之上的客体又被打得四分五裂、伤亡惨重，生活就是存在一种食物链，每个人都会操纵皮影，同时也会在另一个领域或空间里成为皮影。当然，这是皮影戏作为一个线索的表面诠释，导演不会以一种纯消极的形式去表达皮影意义，而且《活着》本身就是一个对抗命运的主题，虽然故事情节够惨，但从某种角度来说，这本书还是传达出一种正能量，就是我们熟知的那句“人是为了活着本身而活着，不是为了活着以外的任何事而活着”。所以影片中的皮影，可以逆推来看。
福贵的生活间接起落、整体下降，而且很好地诠释了“生离死别”这个词。但是他坚强的活着，他坚韧的活着，活下去，为了活着而活着，影片在告诉我们所有人去挣脱命运的束缚，即使像一个皮影一样卑微也没有关系，做个小人物可以，只要在自己的小戏台上绽放属于自己的光彩，人生就会拥有价值，所以坚强的生存，进而生活，不是有希望才坚持，是坚持才有希望。
除此之外，皮影，象征福贵，也是福贵的寄托。从以前打发时光的靡靡之音，到后来生存的嘶吼，再到后来愉悦的法器，皮影戏，成为福贵这么多年生活的一种支柱。福贵是喜欢它的，无论生活中的哪种境遇，皮影都没离开他，他自己甚至也觉得皮影就是他自己，所以皮影帮了他，他也一直在竭力保护皮影，皮影被烧他很难过，这是他的寄托、象征和希望。在影片的最后，导演有意设计情节让福贵拖出了陈旧的皮影箱，把这个作为希望的符号再次点了出来，他在这个箱子后讲了那个古老的故事“鸡能变成鹅，鹅能变成羊，羊能变成牛，徐家总有一天会再发起来的······”，原来的皮影箱盛满生存的希望，现在又以另一种方式承载新的希望。
3、有庆之死
有庆的死，是电影相对于原著改编最大的地方，看过电影之后，很多人都在考虑为什么导演和编剧要这样设计，给有庆换种死法。原版的文本作品和话剧都是抽血致死的，只有电影是被汽车撞塌了墙砸死的。首先很容易看出的是个呼应，春生当壮丁时就喜欢汽车，当了县长如愿以偿开上了汽车，但他的开车技术实在不敢恭维，直接撞塌了墙，还砸死了人，曾经在战场上兴奋地跳上车按着喇叭，现在大吼“不坐了”，这些种种对比遥相呼应。但对比做什么呢，呼应什么呢？其实依我拙见，春生、有庆都有属于自己的象征意味。
有庆是个孩子，是个善良、正义、纯真、坚韧的孩子，正因为他是个这样的孩子，所以他在那个时代、那群人里成了一小缕清流，他喜欢奔跑，他知道保护自己的亲人、自己的羊，但他真的只是个孩子，他是个苦孩子，他不知道这些人到底想干什么，他不知道这些人为什么总变脸，他不知道他爹怎么总说打就打他，不过他知道自己得担起家里的一些责任，他迷茫又疲惫。
春生喜欢开车，但咱也不知道他到底会不会开，学没学本子，反正他是县长了，有车。村长说是他太累了，他自己没辩解，他知道错了，也很苦恼，一个县长他可能也并不知道自己在干什么，自己为什么犯了这样的错。后来*真的有人说他错了，而且这一错就要命了，他有点明白了，但也更迷惑了，明白自己状态到底如何，迷惑这一切和初衷大相径庭。
这两个人都是当时社会群众的缩影，是符号化的两个代表者。当时社会表面一帆风顺、如日中天，实际上暗流涌动、困惑迷惘。每个人都知道要大炼钢铁，要造炮弹、造机器，打到“蒋介石床上”，但方式方法很混乱，是铁就往锅里扔就好了。影片中砸死有庆但没出现过的墙就像当时动荡的社会，社会的动荡不是明显的、易见的，是你知道墙可能不结实，但不知道怎么、何时就会倒。有庆是迷惘疲累的底层，他依靠着危墙；春生是困惑疲惫的小领导，他掌控着一个制造出来的机器，但并不熟练，这个机器在他使用下触碰到了那堵墙。机器本身是好的、是有意义的，但使用的人如果没有方法，如果只是浑浑噩噩的跟随，最后会伤害到自己。
二、话剧《活着》的中的符号象征
（一）话剧版《活着》的概述
话剧版《活着》是先锋派著名导演孟京辉的佳作，这部话剧将现实故事与先锋形式完美结合，成为一场丰富奇诡又内涵深刻的视听盛宴。作为一部先锋话剧，《活着》中的设计天马行空，形式独具匠心，存在许多出色、独特的象征符号，看时场面恢弘独特、吸引眼球；看后引人深思、绕梁三日，是一部典型的孟氏话剧。
话剧《活着》的舞台设计体现出了极为鲜明的现代主义极简风格。此前，话剧舞台设计历来是讲究写实的，导演往往竭力在舞台上还原一个真实的或者是接近真实的场景，而《活着》的舞台设计却将这一常规完全突破，不但没有趋向真实，反而几乎没有任何写实的场景，几乎完全是抽象的、写意的，每一处细节的设计都有其独特的象征意义。《活着》的舞台一反传统的平面设计，在平面的舞台上自上而下进行开掘，在舞台上出现了几条巨大的“沟”，将舞台的演出分割成不同的表演区域，而这样的“沟”也以不同的功能进行呈现，时而是农田，时而是战场上的壕沟，演员时而在其间穿插出现，时而在沟中自由藏身，而他们的登场往往令观众难以预料，容易取得出其不意的效果。
《活着》话剧采用了原书中第一人称主观叙述的方式，主演黄渤、袁泉等经常跳出戏中，以旁白的方式讲述，推动故事发展，但不同于原书中余华的冷漠叙述，话剧中的演员因为本身是戏中角色，所以更多以真情讲述，尤其是旁白与角色之间的零分界转换，极容易带领观众进入状态，尤其是福贵奔跑回家那场戏，黄渤一边疯疯癫癫的跑，一边疯疯癫癫的吼“我看见了我们家的地，我看见了我们家的茅草屋，我回家了，我回家了······”配合上由冷转暖的灯光和由慢及快的节奏，与尤金奥尼尔的剧作《琼斯皇》中忽快忽慢的鼓声有异曲同工之妙，暗示了主人公的心理变化，看过之后让人潸然泪下。
（二）话剧《活着》中的几种象征 1．人物脸谱
《活着》话剧中，除了几位主演，大部分人物都是脸上涂着白色的粉，好像京戏里的丑角般，这样做表面上好像是把主配角很明显的区分开来，但其实还有更为深层的含义。脸谱化的人物象征芸芸众生，包括他们的名字——沈
三、赵四，都是那种平面化的人物，不仅脸上一样涂着白粉，也都穿着同样的一身黑衣或白衬衣。《活着》本身讲的就是小人物的故事，人物都有种平面性，只是为了生存挣扎，但是话剧中，将核心人物塑造的更为立体，更有血有肉，那些脸谱人物，或奸或傻但无喜无悲，去忙乱、舞蹈、打仗、炼钢······都是冷漠的参与或跟随别人的情绪，他们是生存，而福贵等人才叫活着，活着要有个追求，即使你是为活着本身而活着，至少你是要有血肉和精神的坚持着，而那些上一秒还谄媚地叫着福贵少爷下一秒就朝福贵泼水的市侩，上一秒还倡导“工农结合”下一秒就高喊“造反有理”的无主见村民，便只能带上丑角般的假面生存，他们存在如行尸走肉，没有自己真实的面容，所以孟导让他们“粉墨登场”。
1、镜面舞台
话剧中的舞台两侧都设计上镜子，很多人看了觉得确实很新奇，挺漂亮、有感觉，但到底有什么感觉却说不出来，也并不清楚设计镜子的具体原因，反正习惯了孟京辉的天马行空、鹤立独行、奇诡怪诞。其实镜子的设计绝不只是单纯美化舞台，首先，镜面的设计，使本来就宽敞的舞台更加延伸，空间上绵延展开，使观众视野更加开阔，不像封闭的舞台，给演员限制在狭小空间里，让观众也很难入戏（所以很多话剧作品也都会把舞台两侧灯光做黑，让舞台看不出台前幕后）。对于这样一部小人物生平史似的话剧，如此设计无疑更能让观众有一种看清他一生的感觉，延绵的空间真好像追忆过去，故事是从远处飘来，这就是观众首先的那种“有点感觉”。
其次，镜子有自己的独特象征意味。两边的镜子像打开的书，书打开，故事开始了，故事在书中被娓娓道来。镜子是有记录功能的，我们可以在镜子中看到自己，镜子记录了福贵及其一家人不同时代、不同境遇下的状态，由盛转衰、生离死别但也坚强活着，都在镜中、书中表现了，所以镜子就好像纪录故事的那本书，这也是它能给人开阔明朗，能让人有故事走过来感觉的重要原因。
此外，镜子内外也是一种分隔，镜子内触碰不到的自己可以是有希望的，与镜子外实际的疲于奔命的人物有差别，通过灯光，在华丽镜面中映射出的一切都看起来更美好些，就好像某天我们洗完疲惫的脸，抬头看着洗手池上的镜子，告诉自己明天要加油一样，那是在触碰另一个存在着的希望。
2、怒砸的水瓶
话剧中有一场黄渤独角戏是令人印象十分深刻的，就是有庆被抽血致死后，黄渤在医院怒砸水瓶那场戏。三十个水瓶黄渤砸了24个就累得不行了，那些水瓶具有多重的符号象征意味。
首先是“血”，医院里储备的血，有庆是抽血过多致死的，福贵砸的水瓶就好像是儿子失去的血，这些血在冷漠的医生眼里就像水一样的，只知道抽出、输入，没有考虑血的珍贵，福贵砸坏血瓶，为儿子的惨死哀嚎。
其次是“泪”，这些血也是泪，可怜的有庆的累，可怜的福贵的泪。唯一的儿子死了，那些医生只说了“想不到”，有庆在迷迷糊糊中就离开了，他没能表达什么，冷漠的人无视了他的生命。这些惨景刺激了父子两人的泪腺，那些代表可怜的、代表纯真的、代表无奈的、代表愤怒的眼泪被福贵泼洒了出来，眼泪疯狂涌出，痛哭死去的儿子。
最后是“雨”，这些水被洒出后，在灯光照射下像雨一样落在这位可怜的父亲身上，就像是他内心在一阵霹雳后收到狂风暴雨的侵袭，他很难接受这一切，他唯一的儿子离开了人世，在一瞬间他就像是孤苦无依的老人在滂沱大雨中哭泣，雨滴冲刷着他的身体，也真正的击打着他的内心。
三、结语
余华本身作品《活着》，张艺谋导演电影《活着》，孟京辉导演话剧《活着》，都是经典中的经典，是文艺史上的里程碑之作。电影与话剧中的各种象征符号，给作品增添了许多光彩，创新了形式、充实了内容、丰富了情感、完善了细节，给广大观众更为多彩、深刻、真切地感受。
我们在对一些符号的象征意义进行了简单的分析后，对话剧与电影也就有了更为深刻的认识，看明白了一些细节，也就对这个故事本身所表达的意味有了更深刻的理解，这时再回头重温一下，再重读一下书，我们定会有更精彩的体验。
致谢
本文是在桑哲老师的耐心指导和帮助下得以完成的。从毕业论文题目的选择，再到毕业论文的编写、修改，每一步都伴有桑老师的细心指导，在桑老师的指导下，感觉到自身在各个方面都有长足进步。老师严谨的治学态度和勤勉的工作精神深深感染了我，给予了我巨大的鼓舞和启发，在我整个人生路上打开了一盏长明灯。同时，感谢所有教导过我的专业老师，老师们传授的专业知识是我完成本论文的基础。通过此次毕业论文写作，不仅提高了我独立思考问题解决问题的能力而且培养了认真严谨、一丝不苟的学习态度。由于经验匮乏，能力有限，文中难免有考虑不周之处，望各位老师多加指教。
最后，再次对桑哲老师以及教导过我的各位老师表示衷心的感谢，同时，向文中所引文献的编、著、译者致敬，向各位学术界的前辈致敬！
参考文献：
[1] 杨雪梅.小剧场话剧先锋、实验与时代特征[J].艺术广角，2011
[2] 周靖波.中国现代戏剧论·冲突与发展中的戏剧[M].北京：北京广播学院出版，2003 [3]王海霞、王达敏·“真实”与“现实”的不同追求——余华小说《活着》与张艺谋电影《活着》比较[J].乐山师范学院学报，2015 [4]魏颖.电影符号中的视觉意象表达[J].河北民族师范学院学报,2015 [5] 孟京辉.先锋戏剧档案[M].北京：作家出版社，2000 [6] 孟京辉.先锋实验戏剧（增补版）[M].北京：作家出版社,2011 [7]余华.活着[M].上海：上海文艺出版社，2004 [8]视频 孟京辉话剧《活着》 [9]视频 张艺谋电影《活着》
