浅谈辛词的艺术风格及表现手法
辛弃疾是我国古代成就最高的人之一，他一生共存词六百多首，不但数量上是两宋第一大家，而且无论是思想内容还是艺术水平都把词这种文学形式推到了巅峰地步。从而历来受到人们的景仰。关于辛词的思想内容，本文姑且不谈，只想就辛词的艺术风格手法的特点略加讨论。
先谈艺术风格
关于辛词的艺术风格，古今论者，多有论述，虽角度不同，也不乏共同之处：即辛词风格的多样性。今不避罗列之嫌，引录几家，以便比较。刘先庄在《辛稼轩集旭》中说：“公所作大声镗鎝，小声铿，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者亦不在小晏柳朗之一; (1)辛弃疾的门人范开则说辛词的风格“如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，舒卷起灭，随所变态，无非可观...其间固有清而丽，婉而妩媚，此又坡词之所无，而公之词所独也”；（2）今人李修生说得更其明确：“辛弃疾以豪杰之士作词，以淋漓的笔墨抒写英雄的怀抱，形成一种豪雄悲郁的词风。但作为一名大家，又不主故常，时或在悲凉的主旋律中，奏出婉丽清新之调”；（3）上述这些议论，涉及许多内容，但却有一个共同点，就是承认辛词的风格是多样的。上面所说的“大声镗鎝”“如张乐洞庭之野”“豪情悲郁”是一种风格；而“秾纤绵密”“婉而妩媚”“清新婉丽”又是一种风格。用词界惯用的话说，是兼有“豪放”与“婉约”的词风。而上述观点又都认为豪放的词风是辛词诸风格的主体。
上述所论，是一种结果。可何以辛弃疾会有多样的风格呢，而豪放的风格又占主要地位呢？我们按照“风格就是人”这样一种观点做指导，就不能不去翻一翻辛弃疾的简历，从作家的个性及生平中去找找原因。
辛弃疾的主要生平经历是在双重矛盾中度过的，一是他与外族入侵者的矛盾，这决定了他早年参加抗金斗争，并为驱逐外虏，收复中原奋斗了一生；与之俱来的是他与南宋这个投降政府之间的矛盾，他始终不得重用，游官地方，《十论》《九议》遭搁置；他两次被弹劾落职，过了二十多年赋闲隐居的生活。
正是由于他有这些坎坷的经历，决定了他创作题材的广泛，进而形成了丰富多彩的风格。我们谈辛词，就会发现：凡是反映他抗金生活，或者表现恢复大志以及退休后忧虑国事的词，其风格大都属于豪放的；凡是反映村居生活，如《清平乐》（茅檐低小），和表现田园风光的词如《西江月》（明月别枝惊鹊），其风格都是清丽的；而那些情词，如《祝英台近》（宝钗分）则与婉约派毫无二致，只是情调较为健康而已。我们又知道，辛弃疾把恢复中原，统一祖国作为自己的终生志愿，其爱国热情自始至终而丝毫未有减弱，因此爱国主义的主题在其词作中占有相当的比重。与这些远大的政治理想相联系，豪放的词风也就成为辛词诸风格的主体。
既然豪放的词风是辛词风格的主体，那自然也就成为我们考虑的重点。说辛词是豪放的，这还只是一种笼统的说法。所谓辛词的豪放，既与传统的婉约风格回然有别，又不同于苏轼所开创的那种豪放，而是创造性地接受前人的传统，形成独特的风格。
以往论者，多认为辛弃疾继承了苏轼的豪放词风。对于这一点，范开的观点似乎有些出入：他在《稼轩词序》中说：“以言稼轩居士辛公之词的东坡，非有意学东坡也，自其发于所蓄者言之，则不能不若坡也”，（4）这里，他认为辛弃疾“非有意学东坡”，但又承认辛词在风格上“似东坡”，原因是“发于所蓄者言之”才“不能不若坡也”。这话是对的，他实际上道出了辛弃疾的一腔报国热情以及长期受到压抑的忧愤。长久地蓄积于胸，当它达到顶点，不可遏止的时候，才用词这种形式表达出来。也就是辛弃疾是用歌词这种形式来抒发豪情壮志，渲泄心中的忧愤的。正是在这一点上辛弃疾与苏轼是一脉相通承的。这是一种气韵上的相通。如果只学皮毛，即使“有意学”也未必“似东坡”。
大家都知道，在辛弃疾以前，特别是在苏轼以前，词是掌握在一些有闲文人手中，在男女风情、离别愁绪中讨生活，内容十分狭窄；格调也很低下；语言也是华丽的。充满了寄情声色的脂粉气，完全是一种浓艳香软的风格。是苏轼“一洗香泽绮罗之态，摆脱婉转绸缪之度”，使词走上了健康的轨道。他以诗为词，扩大词境，打破了“诗言志，词言情”的传统藩篱，开始用词这种形式来抒写自己的理想、怀抱和志向，开创了豪放的词风，象他的《江城子》、《念奴娇》等。辛弃疾正是继承了这一传统，又接受神无干，张孝祥等词家以词来反映国家民族重大题材的影响，以他丰厚的生活为基础，用“大江东去”的气势表达他对沦陷河山的怀念，“乘风好去，长空万里，直下看山河”；（《太常引》）向往战斗的生活：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营，八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵”（《破陈子》上阙；表达他恢复河山的壮志：“破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊”（《满江红》）这些词从不同的角度抒写英雄怀抱。读来慷慨激昂，表现出一种豪壮的情怀 。
但辛弃疾又与苏轼豪放的词风有很大不同，这是说，在辛弃疾这些被称为豪放词的作品中，除了具有苏词的豪壮，更多的是一种悲壮。这主要是因为辛弃疾一方面有挽救国家民族的伟大志愿；另一方面他又遭到南宋小朝廷的排挤压抑，有英雄无用武之地之慨。雄心壮志与他的悲剧命运相结合，使他作品的内容深沉起来。他不能象苏轼那样一味地引亢高歌，而是变得悲壮苍凉。“稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲壮，（《宋四家词选序》.周济）(5)这可以说是对辛弃疾的知人之论。因此他的作品之中，常常是在高亢的声音中，伴随着一种悲凉的调子。象上文所引的《太常引》（一轮秋影转金波）气势是那样浩大，却有“被白发，欺人奈何”的慨叹；又如《破陈子》（醉里挑灯看剑），全篇尽情书写自己的豪迈情怀，结尾却不得不以“可怜白发生”作结。就更增添了全词的悲壮。尤其是那首被杨慎评为辛词的第一的《永遇乐》（千古江山）更能体现这种风格，这首词全篇在怀古中抒写自己的胸怀，以古人写自己的忧愤。他想往着金戈铁马的战斗生活，同时又不满于南宋政府统治者的昏庸懦弱，以廉颇的典故，写出自己暮年不被知赏，壮志难酬的悲剧结局。他将雄心与柔肠结合在一起，慷慨悲歌，满纸英雄恨。
总之，在艺术风格上，辛弃疾继承了苏轼的豪放词风，又以词的当行本色出之，加以发展。“端庄杂柔丽，刚健含婀娜”，（苏轼《和子由论书》）（6）铸婉约豪放于一炉，形成一种悲壮苍凉沉郁顿挫的独特风格，使词兼具了阳刚与阴柔之美。这是辛弃疾的主要艺术风格。
下面再谈表现手法
词最常用的表现手法是赋体，辛弃疾的词也不例外。他的大量作品，无论是咏物还是抒情，大多采用“敷陈其事而直言之”这种表现手法的。这与其他词家并没有什么不同。但本文的意思是在说明辛词在表现手法上的“特点”，就不得不在其它方面探寻。辛弃疾一生是将收复中原，统一祖国的志愿贯彻始终的，可客观上他从未从南宋统治集团那里得到机会。因此他对这个懦弱的朝廷怀有不满。但由于历史的原因和阶级的局限，使他又不能公开地和统治集团作斗争。所以他要对朝廷的投降派表示怨刺时，就不得不采用一些曲折的表现手法。
这曲折的表现手法首先就是“比兴”这一手法的运用。关于“比兴”这个概念，谁都知道是从被尊为经典的《诗经》中发生并发展出来的，一直是被诗人和诗论家所运用与讨论。而词这种文学样式也谈用比兴这一表现手法，似乎有高攀的嫌疑。但词发展到后来，特别是到辛弃疾，已经把国家兴亡这样的大问题寄托在里面，变得和诗一样“言近而旨远，词浅而意深（《史通.叙事篇》）了，(7)那么借用比兴这一表现手法也未尝不可。
上面说过，比兴这一表现手法是从《诗经》中发展出来的，有一点还要说明一下，一些词论家后来所说的比兴，是与原来意义上的比兴有所不同的。比兴原来是两种不同的表现手法，而今天所说的比兴，已经把它当成一个词组，用陈组棻的话说：“比兴实际上已经是譬喻的代词。但这种譬喻，大体上乃是一首词中形象的全体或部分来暗喻作者所要寄托的意思的。和一般简单明显的譬喻....有所不同”（《清代词论家的比兴说》）假如我们同意这种说法，并按这种说法去读辛弃疾的词，就会发现辛弃疾确定是将这一表现手法加以运用的。我们举一个最明显的例子，据说宋孝宗看了这首词以后“颇不悦”可见是有所指斥的。这里他继承了《离骚》的传统，以香草美人隐喻君臣之事及官海沉浮。词的上阙假托一个女子的口吻写暮春的悲伤。我们可以把春天理解为能使作者施展抱负的政治空气，所以“她”才这样“惜春”。词的下阙以陈皇后的典故写自己不得重用而产生的忧愤；而将一些暂时得宠的佞臣比作玉环、飞燕，郑告他们“君莫舞”，早晚要“皆尘土”的。表达了他对投降派的愤恨；结尾几句一方面暗示国事衰颓，另一方面也表达了他对国事的关注。这首词通篇用比喻象征的手法，写对国事的忧虑和对投降派的斥责。类似的例子还有《洞仙歌.红梅》、《蝶恋花》(淮向椒盘簪-胜）等。品味这些词，都另有一番意思寄托在内的。
辛词在表现手法上的另外一个特点是大量用典。关于这一特点是优点还是缺点，有些分歧。刘潜夫认为“放翁、稼轩一扫纤艳，不事斧凿，高则高矣，但时时掉书袋，要是一癖”；但有人反驳说：“稼轩非不用典，然运用虽多，而其气不掩，非放翁所及。刘氏并讥辛陆，谬矣”。（《白于斋词话》卷七）(8)两种意见截然相反，可谓红者见红，智者见智。那么谁的意见对呢？上述二说均有一些合理的因素，又都有些偏颇。这样说好像是有点中庸的意味，实则不然。我们说，一种表现手法的本身是没有高下之分的。关键在于运用。当它运用虽多，而其气不掩的时候，无疑是好的。前文说过，辛弃疾由于所处环境与自身经历的特点，有些话是不能直接说的。因此他借用历史典故，“让事实说话”。这样，一方面又可以避免政治迫害，一方面又可以以古证今，加强思想的表达：例如“麦甫诸人，神州沉陆，几曾回首”（《水龙吟》）明显是借五衍的典故指斥投降派误国；“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此”【《水龙吟》（楚天千里清秋）】是借枉温的典故表达光阴虚掷的感慨；而“凭淮向，廉颇老矣，尚能饭否？”（《永遇乐》则是借廉颇的典故，写出自己暮年不被知赏，壮志难酬的悲愤。象这样的用典是很恰切的。客观的地说，这种情况在辛词中占主导方面。
但刘潜夫之所以不客气地将辛词的用典称之为“掉书袋”，那原因就在“时时”两个字上。即用典太多。在辛词中很少有不用典的，有些词几乎句句用典。这样，对于不了解这些典故的人，就不能理解词的意思，在阅读上增加了许多麻烦，妨碍了思想的传达，再一种情况，由于用典多，往往同一用典故被反复运用，就失去了用典的新鲜意味，给人以重复之感。如“貂蝉无出兜鍪”这个典故就使用了几次，而并不是每次都很恰切。关于辛词用典太多的问题，有见佚事能帮助说明，岳珂《程史稼轩论词》（9）有这样的记载：辛弃疾新作《永遇乐》（千古江山），让客“必使摘其疵”。岳珂说：“新作微贡用事多耳”。辛弃疾大喜说：“夫君实中我痼”。可见辛弃疾也意识到了用典太多的问题。所以，关于辛词的用典，既有它的好处，也有它的弱点，不可执一而论。
上面就辛弃疾的艺术风格及表现手法上的一些特点谈了一些粗浅的看法，很不成系统。勉强加以总结的话，可以将全篇意思概括成下面这些：辛弃疾的创作风格是丰富多样的，这是由他的创作题材的广泛决定的；而在其诸风格中占主导地位的豪放词风也别具一格，他在苏轼的基础上加以发展，创造出一种悲壮苍凉顿挫沉郁的风格。在表现手法上，采用了比较曲折的表现手法。这包括比兴和用典。从而丰富了词的表现力。上述这些特点，无论是风格还是表现手法，都能从辛弃疾的生平经历中找到原因。也就是说是由辛弃疾这个人决定的。因此，上述两方面是一个有机的整体。而不是彼此割裂的。
注：
（1）（2）（5）
转引自邓广铭《稼轩词编年笺注》附录。
（3）
引自《中国文学史纲要》117页。
（5）（8）
转引自谢主编《中国古代文学学习指导》。
（6）（7）
转引自陈组棻《宋词赏析》。
（9）
引自邓广铭《稼轩词编年笺注》。
主要参考书目：邓广铭《稼轩词编年笺注》、陈组棻《宋词赏析》、李修生《中国文学史纲要》。
