戏剧教学心得体会（精选多篇）

推荐第1篇：戏剧鉴赏心得体会

篇一：戏剧鉴赏心得与体会

戏剧鉴赏心得

这学期选修了戏剧鉴赏这门选修课，学到了好多关于戏剧方面的知识，更是

被中国戏剧文化的博大精深所折服。

我是绍兴嵊州人，是的，嵊州是越剧的发源地。从小，妈妈就有教我唱越剧。

比如，《我家有个小九妹》、《天上掉下个林妹妹》等等。这些曲目，我都会唱，

所以在选修课的考试中，我就唱了《天上掉下个林妹妹》，唱完时，老师和同学

以热烈的掌声表示了对我的肯定。

戏剧演员通过唱、念、做、打、舞等简单明了的词句、动作等有限的程式就

能生动形象地反映出丰富多彩的社会生活。戏剧通过演员们不同的脸谱告诉观看

者他们扮演的是何种性格的角色，红脸表示这个人忠义，白脸表示这个人奸诈阴

险，黑脸表示这人正直不阿，蓝黄脸谱更是告诉人们这是一个粗豪鲁莽之人。人

们的身份地位则是通过他们不同的服饰来展现出来：黄龙袍象征着至高无上的地

位—皇帝；穿戴霞披、凤冠的人是皇后、贵妃，公主；文臣穿蟒袍，武将戴盔甲；布衣代表平民百姓。戏剧中更是通过须发区分年龄，通过脚色分形区分男女以及

他们的特长。

动作在戏剧中更是不可忽视的，演员以扬鞭代骑马，不同马鞭代表不同的马，

以旗画车轮代表坐车，以划桨代表坐船等。通过这些简明的动作就可以让观众明

白他们在干嘛，总之，戏剧的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我们不

断的去观看，去理解，去揣摩，才会慢慢的喜欢上看戏，也能够看懂戏。

以前的好多老人都没有读过书，识过字，但是他们可以看懂戏，可以从戏剧

表演中得到好多信息，老人们希望得到一些新的东西，所以他们喜欢上了看戏，

这就是戏剧的奥妙之所在。

我们现在虽然不能从中得到有用的信息，但是我们可以通过戏剧去体会戏剧

文化的博大精深，去体会中国文化的博大精深,更是能够丰富我们的生活。 我觉得戏剧鉴赏课上，老师应该多教我们学习一些短小容易的戏剧，像我家

有个小九妹等，让同学们在练习中体会戏剧的美，去感受戏剧中人的心理、情感

等。

年轻人对戏剧这种艺术的热情远比不上对流行乐喜爱。在这个充斥着各种各

样的流行乐的社会中，认真的听一听传统的戏剧，像是在心田注入了一股清泉。中国戏剧有着悠久的历史，是中华民族文化的重要组成部分。其中的美感和文化底蕴是经过层层积淀，经过长时间的筛选保留下来的。所以中国戏剧确实是很宝贵的文化精粹。

由于中国地域广阔，因此在不同的地方形成了风格迥异的戏曲风格。在这学期的课中，除了第一节主要笼统的介绍的中国戏剧的简史，以后的课中对几个‘知名度’比较高的戏剧做了介绍，包括被称为国粹的京剧，辞藻优美华丽的昆剧，语言通俗直白的评剧，广为流传的黄梅戏，全由女子演绎的越剧。此外还有对于戏曲人物所穿服饰的具体介绍。这些都让观者深深的陶醉其中，领悟中国戏剧的博大精深。

对于所讲的各个戏剧的简要发展史做了详细的笔记，在这里暂且不谈，就我们课上看的《荀慧生》谈一谈我的认识。

其次，中国戏剧的虚拟性。一般剧本的编写都不是局限在一个小场景里的，但表演时都是在狭小的舞台上，因此要求表演时一定要有虚拟的成分。但这种虚

拟性并不是单单由于场地的局限性，同时也营造了一种美感，以简洁明了的方式了叙事，给人以想象的空间。例如在第一次观看的剧目中，杨八姐腿微抬一跨就是上了马，立起马鞭就是在骑马，放下马鞭就是下了马。动作优美简单，却能明白的叙事，不可想象如果真的在舞台上放一匹马是否会乱套，但可以肯定美感一定是不足的。再如，杜丽娘在花园赏花时，舞台中并无放置一花一草，但通过主人翁杜丽娘的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院，朝飞暮卷云霞翠轩，雨丝风片烟波画船”就表现出花园的美和她的心境，而且花园的美是无穷无尽的，你的想象有多美花园就有多美，这正是戏剧虚拟性的高妙之处。

就戏剧的歌舞化倾向和虚拟性而言，从早期到现在已经有了变化，之所以用变化而不用发展，是因为它不一定都超着好的方向演化。例如在白先生改编的青春版《牡丹亭》中，出现的花神形象，显得有些莫名其妙（个人观点）。也许花神的出现营造了一种飘渺虚无的意境美，但实则不必，因为这样大家都会把注意力集中在走来走去的花神身上，而忽略了唱词本身的美感和功能。传统的戏剧与不断发展的意识形态如何融合，成为现代戏剧表演的一大难题。戏剧不可能停滞不前，但变化因遵循的是传统。把传统戏剧的精粹改的七零八落，则不能称之为创新。我认为中国戏剧应在尊重传统的基础上，把艺术特点发挥到极致。对于原先的经典曲目可以保留原貌，对于其中被称之为“糟粕”的意识也应予以保留。因为我认为它糟粕与否都是历史的一部分，总之不可简单的一盖过之。其次，目前出现了很多要求推广戏曲的言论，例如戏剧进小学，进中学。在此过程中，应注意绝不能为了把戏剧推广普及而降低戏剧的艺术高度。 但另一方面，戏剧也不能曲高和寡，这样的话，中国的有一个传统精粹会随着能欣赏的人过少而逐渐衰退。

总而言之，中国戏剧必还将走更久的路，作为一种美的表现，一定会在时间的洗礼下愈发的璀璨。 篇二：戏曲鉴赏心得体会

戏剧鉴赏心得

这学期选修了戏剧鉴赏这门选修课，学到了好多关于戏剧方面的知识，更是被中国戏剧文化的博大精深所折服。

我是绍兴嵊州人，是的，嵊州是越剧的发源地。从小，妈妈就有教我唱越剧。比如，《我家有个小九妹》、《天上掉下个林妹妹》等等。这些曲目，我都会唱，所以在选修课的考试中，我就唱了《天上掉下个林妹妹》，唱完时，老师和同学以热烈的掌声表示了对我的肯定。 戏剧演员通过唱、念、做、打、舞等简单明了的词句、动作等有限的程式就能生动形象地反映出丰富多彩的社会生活。戏剧通过演员们不同的脸谱告诉观看者他们扮演的是何种性格的角色，红脸表示这个人忠义，白脸表示这个人奸诈阴险，黑脸表示这人正直不阿，蓝黄脸谱更是告诉人们这是一个粗豪鲁莽之人。人们的身份地位则是通过他们不同的服饰来展现出来：黄龙袍象征着至高无上的地位—皇帝；穿戴霞披、凤冠的人是皇后、贵妃，公主；文臣穿蟒袍，武将戴盔甲；布衣代表平民百姓。戏剧中更是通过须发区分年龄，通过脚色分形区分男女以及他们的特长。

动作在戏剧中更是不可忽视的，演员以扬鞭代骑马，不同马鞭代表不同的马，以旗画车轮代表坐车，以划桨代表坐船等。通过这些简明的动作就可以让观众明白他们在干嘛，总之，戏剧的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我们不断的去观看，去理解，去揣摩，才会慢慢的喜欢上看戏，也能够看懂戏。 以前的好多老人都没有读过书，识过字，但是他们可以看懂戏，可以从戏剧表演中得到好多信息，老人们希望得到一些新的东西，所以他们喜欢上了看戏，这就是戏剧的奥妙之所在。 我们现在虽然不能从中得到有用的信息，但是我们可以通过戏剧去体会戏剧 文化的博大精深，去体会中国文化的博大精深,更是能够丰富我们的生活。

我觉得戏剧鉴赏课上，老师应该多教我们学习一些短小容易的戏剧，像我家有个小九妹等，让同学们在练习中体会戏剧的美，去感受戏剧中人的心理、情感等。 年轻人对戏剧这种艺术的热情远比不上对流行乐喜爱。在这个充斥着各种各样的流行乐的社会中，认真的听一听传统的戏剧，像是在心田注入了一股清泉。中国戏剧有着悠久的历史，是中华民族文化的重要组成部分。其中的美感和文化底蕴是经过层层积淀，经过长时间的筛选保留下来的。所以中国戏剧确实是很宝贵的文化精粹。

由于中国地域广阔，因此在不同的地方形成了风格迥异的戏曲风格。在这学期的课中，除了第一节主要笼统的介绍的中国戏剧的简史，以后的课中对几个‘知名度’比较高的戏剧做了介绍，包括被称为国粹的京剧，辞藻优美华丽的昆剧，语言通俗直白的评剧，广为流传的黄梅戏，全由女子演绎的越剧。此外还有对于戏曲人物所穿服饰的具体介绍。这些都让观者深深的陶醉其中，领悟中国戏剧的博大精深。

其次，中国戏剧的虚拟性。一般剧本的编写都不是局限在一个小场景里的，但表演时都是在狭小的舞台上，因此要求表演时一定要有虚拟的成分。但这种虚 拟性并不是单单由于场地的局限性，同时也营造了一种美感，以简洁明了的方式了叙事，给

人以想象的空间。

就戏剧的歌舞化倾向和虚拟性而言，从早期到现在已经有了变化，之所以用变化而不用发展，是因为它不一定都超着好的方向演化。例如在白先生改编的青春版《牡丹亭》中，出现的花神形象，显得有些莫名其妙（个人观点）。也许花神的出现营造了一种飘渺虚无的意境美，但实则不必，因为这样大家都会把注意力集中在走来走去的花神身上，而忽略了唱词本身的美感和功能。传统的戏剧与不断发展的意识形态如何融合，成为现代戏剧表演的一大难题。戏剧不可能停滞不前，但变化因遵循的是传统。把传统戏剧的精粹改的七零八落，则不能称之为创新。我认为中国戏剧应在尊重传统的基础上，把艺术特点发挥到极致。对于原先的经典曲目可以保留原貌，对于其中被称之为“糟粕”的意识也应予以保留。因为我认为它糟粕与否都是历史的一部分，总之不可简单的一盖过之。其次，目前出现了很多要求推广戏曲的言论，例如戏剧进小学，进中学。在此过程中，应注意绝不能为了把戏剧推广普及而降低戏剧的艺术高度。 但另一方面，戏剧也不能曲高和寡，这样的话，中国的有一个传统精粹会随着能欣赏的人过少而逐渐衰退。

总而言之，中国戏剧必还将走更久的路，作为一种美的表现，一定会在时间的洗礼下愈发的璀璨。 篇三：戏剧鉴赏课心得

在戏剧舞台寻找青春

——戏剧鉴赏课心得

无法否认，戏剧鉴赏是一门极具艺术的课程。是它，让喜欢文学的我真正领会到浩浩中国五千年的文化底蕴。它的魅力在于那生动淋漓，在于那雅俗共赏，更在于它对真善美的永恒追求。

能选择这门课程可以说是一个漫长的“奋斗”。大一开始，对于文学的挚爱，使学理科的我义不容辞的选择这门课程，想要在这样一个文学的殿堂里找到自己的信仰。可是，总是那么遗憾，每次的期盼最后都落空。终于在大三选上了这门课程。每次，看着和蔼的老师在讲台上激情澎湃的讲戏剧，讲他的看法，他的见解，讲他对戏剧的热爱，总是莫名的感动，年近古稀的老师，为了他对戏剧的追求，年迈却还是坚持自己不变的信仰。

都说，人生就像一场独一无二的戏剧，从出生到生命殁乎，就像在舞台上的倾情独舞一样，扮演不同年龄段和不同时期的角色。故，人生就如同一场戏，演好了换取的是喝彩、掌声以及声名显赫，演不好，则观众稀少，场面冷落。我们生活在这样一个无形的舞台中，该如何给自己定位，如何找到自己的方向，这个问题很值得思考。就如同表演一般，演员的戏份很多时候在于你的争取，争取了，或许就此刻辉煌。舞台上的主角配角何尝不是我们的真实写照呢？记得老师说过的一句话：人生如戏，戏如人生，大概就如此。

戏剧鉴赏课，实话说，刚刚开始听时并不觉得是有多精彩。可是，慢慢的，我发现，戏剧是用来品的，或许它没有像电影那般跌宕起伏，没有像偶像剧那般唯美梦幻。但，我确定的是，它不像电影那样商业化，更不像偶像剧那样仿佛水面上的泡沫那般不堪一击。戏剧是通过演员表演故事来反应社会生活的一种综合艺术，它融合了文学，音乐，舞蹈等等多种的形式。它生动形象，避实就虚，很好的将人生搬到了舞台上，让人若有所思。

上了一个学期的戏剧鉴赏课，不管是听邱老师满怀热情的解说他对戏剧独到的见解，还是观看《雷雨》、《左岸》、《立秋》等戏剧名作，每

节课总是那么的充实，那么的有收获。不可否认，邱老师介绍的这三部戏剧可以说是文学的经典。给我感触最深的莫过于《立秋》，它折射出了中国当代最经典最值得传承的“企业经营”之道——勤奋、敬业、谨慎、诚信！丰德票号祖祖辈辈传承的祖训：天地生人，有一人应有一人之业；人生在世，生一日当尽一日之勤。晋商的经营之道，让我叹为观止。故事以两条线交叉并进展开，一条是发展事业与家族该如何应对时代的变革；另一条是几代人不同的生活与命运之间错综复杂的感情。豪门恩怨，爱恨情仇，彷徨徘徊，锐意革新，生死关头，何去何从！晋商票号跌宕惊魂！看完《立秋》后，竟情不自禁的鼓起掌来，或许这就是老师说的对戏剧的感触吧！只有真正用心去体会戏剧，才能跟随故事走到最后。

不可否认，戏剧鉴赏这门课选的非常值得，感谢老师让我学到了非常多的知识。而戏剧的文化底蕴也深深的吸引了我，让我对文学的挚爱又加深了一个层次。文学的道路还是很漫长，我想，没有什么可以阻挡我的脚步，只要自己不停歇，总有一天，星星也能长成太阳！ 篇四：贵州大学 戏剧鉴赏 心得体会

贵州大学戏剧鉴赏课学习心得

经过半学期的西方现代戏曲鉴赏的学习。虽然不能说对西方戏曲很了解，但也有了初步了解。在此，我做一下中西方戏曲比较。

（一）悲剧喜剧在戏剧中的界线：

古代希腊戏剧严格区分为悲剧和喜剧。悲剧是对于一个严肃、完整有一定长度的模仿，借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到净化。而喜剧总是同缺陷、错误、丑陋连在一起的，喜剧总是模仿比今天的我们更坏的人。这类坏并不是一般意义上说的，而是指“咎由自取”丑的一种形式，在西方多少世纪以来，都以此界定。“悲”与“喜”的界限判若鸿沟，不可逾越。

在西方戏剧中悲剧情节往往是连贯的三部曲，喜剧则只有一出，不论悲剧或喜剧全是诗体，但二者的语言风格截然不同。悲剧语言高雅，格调严肃崇高。喜剧语言通俗易懂，格调诙谐，有时甚至低俗。首先举起悲喜剧混杂大旗的是16世纪意大利作家

瓜里尼，他的《忠实的牧羊人》打破了悲喜剧的框架。此后的西班牙作家维加也提出了悲喜剧混合，到了莎士比亚的作品则成功地将崇高与卑贱、恐怖与滑稽、悲怆与诙谐混合在一起，但他却在这一点上遭到非议。

中国的戏剧从一开始，悲喜剧的界限就不是那么森严。它走着市民艺术的路子，实现着与现实生活合拍的路子。现实生活“一则以喜，一则以忧”，戏曲则多为悲喜交杂，苦乐相错，乐忧相衬，庄谐并与。同一剧目，见仁见智，悲喜难辨。如《琵琶记》采用了平行交叉的手法，穷与富，悲与喜爱，一折一折相扣，一喜一忧。而西方戏剧则多采用喜 ;悲 大悲的手法。如《罗密欧与朱丽叶》，罗朱约会，私自结婚（喜） ;罗密欧杀死泰保尔脱和巴理斯（悲） ;罗密欧与朱丽叶双双死去（大悲）就符合这一戏剧规律。中国的戏剧发展形式则为喜 ;悲 ;喜 ;大悲 ;大喜，与西方的格局不同，如《西厢记》张崔相见，一见倾心（喜） ;叛将孙飞虎欲夺崔，崔夫人允婚（悲） ;张生写信求援解围（喜）;崔夫人悔婚，拷打红娘崔张被迫分离（大悲）张生考中状元，崔张团聚（大喜）。

（二）艺术理念之不同

悲剧是戏剧的最重要艺术主题。中西方都有悲剧的艺术经典。

中国的悲剧是以“苦戏”、“冤戏”、“哭戏”为特征。舞台上大多是处于社会最低层的弱势群体，是如窦娥般弱小善良、无辜受害的小人物。这种苦戏演示出主人公的悲惨遭遇、却缺乏剧烈的冲突。在戏剧的矛盾冲突中，主人公的抗争非常软弱，仅表现在对上苍和青天的乞求。悲剧的脚本作者，希冀以道德、伦理、来评判善恶、来贬责社会的不公；以轮回报应抚慰受伤和破损的心灵，来缓释社会的矛盾。同情弱者的社会心理能激发出观众的眼泪，甚至激起义愤。但义愤仅仅是义愤，缺乏殊死抗争的刚勇和对社会的感召力。

中国古代戏曲中的“大团圆”结局，体现的是“礼乐之和”和“治世之音”。中国人固有的“伦理信念”保障和支撑着“大团圆”结局的实现和完成。中国人喜欢“大团圆”这一固有模式，这是一种心灵的慰籍和自我的满足。权力场域力图矛盾对立的转化，靠“中庸伦理”、“消愁补恨”来平和冲突。“大团圆”式的结局，符合各自所需，它是艺术场域与权力场域相协调的必然产物。

中国悲剧以惩恶扬善、先苦后甜为结局，但这种结局一般不是抗争的结果，而是依赖外力的作用，表达的只是善恶有报的愿望，这是中国戏剧的艺术理念。

西方悲剧舞台上常以英雄为主角。赞美使其拔高，甚至神化。真善美与假恶丑的抗争，让人看到正义的力量。在正义和邪恶的较量中，任何胜利都必须付出极其惨重的代价。但人类的希望也正在于此。西方戏剧塑造出许多不甘心向命运低头、向邪恶势力屈服的正面形象。哈姆雷特品格脱俗、精神超拔，在克服犹豫、迟疑和过分善良的个性之后终于拿起正义的复仇之剑。[4] 西方戏剧的结局方式与传统的中国戏剧大相径庭。它没有皆大欢喜、没有功德圆满。剧中的英雄用一种义无反顾的精神去斗争，哪怕选择与邪恶共同毁灭的极端方式。正是这种不惜以牺牲宝贵生命为至高代价的斗争，体现了西方戏剧艺术的精神内核。它是社会改造、社会进步的动力。

（三）中心事件和人物

中国戏曲往往选取生活中的某个侧面或用局部生活反映生活中带有全局意义的东西，描写人物多为对正面人物的赞美。喜剧人物往往是以弱取胜，以智取胜，反言显正，寓庄于谐。常常表现人民的自信心和乐观的精神。他们相信站在正义的一边，有力量战胜邪恶。因此剧中的人物往往敢于藐视比自己强大的反面人物，对他们采取冷嘲热讽的态度。如《望江亭》中的谭记儿，敢于面对带着上方宝剑

的权豪势要的逼害，抓住敌人的弱点，巧施机智，赚到权剑金牌，将杨衙内置于死地。再如《》窦峨冤》《救风尘》都在作品中艺术地反映了人民的力量。带有理想的光辉，但又符合社会现实。

中国戏剧很少象西方戏剧那样以下层劳动人民为讽刺揭露的对象，相反总是用高高在上的权贵的愚蠢、卑劣作为下层人民聪明、高尚的陪衬。高贵的宦门子弟往往凶狠恶毒，为非作歹，而平民百姓则是忠诚老实、聪明机智，互相帮助。这一切都与戏剧产生于民间有关。

西方写悲剧，人物必须高贵，事件必须崇高。如欧里庇得斯的《美狄亚》中主人公是高贵的公主，索福克洛斯的《安提戈涅》的主人公是王子和公主，在戏剧中表现的则是“英雄时代”的事件。

西方写喜剧，多取材于现实生活，主人公则必须是小人物，因为崇高往往与高贵联系在一起。如《伪君子》，不论答尔丢夫是“叫花子”“苦行僧”还是“座上客”，还是奥尔贡一家，身份都是卑微的，它描写的是发生在商人家的事件。 但中国古典悲剧人物却不象西方戏剧有那么多的身份局限，悲剧中的人物可以是豪门权贵如《长生殿》中的唐明皇、杨贵妃，也可以是普通的小人物如《桃花扇》中的李香君。 篇五：戏曲艺术赏析 课后心得体会

心的旅程，美的享受

——中国戏曲艺术赏析课后感想

不知不觉中一学期的中国戏曲艺术赏析课程接近了尾声，还清楚地记得，在教务处网站上查到自己可以选修到+++老师的课的时候开心的样子，当时我对于这么课程充满了好奇与期待，现在我对这门课程更多的则是的回味与不舍。

在三个月前，“戏曲艺术”对于我来说还是一个遥远而陌生的概念。就像老师开玩笑时说过的，“每次看到电视上有戏曲表演就会毫不犹豫的换台”，但是经过老师十次课上对戏曲知识的细心讲解，和对几部经典序曲作品的介绍和评析，我对戏曲艺术有了更多的了解，也渐渐的对它产生了浓厚的兴趣。

在短短十堂上，我不仅学到了生旦净丑、各大行当等戏曲常识《三;岔口》、《智取威虎山》等经典剧目;许仙、白娘子等等的戏剧人物，更重要的是我对中国的传统文化，尤其是传统美学有了一个全新的认识。

还记得老师在课堂上为我们做的精彩示范，让我第一次零距离接触了戏剧，老师一举一动，一颦一笑的美让我被戏曲艺术的古典美感所征服。最令我记忆犹新的是有一次课上，老师将校艺术团的优秀学生演员带到课堂上为我们演出，近距离地欣赏到如此精彩的表演，使我被深深地震憾，尤其是那段《贵妃醉酒》，堪称经典，让我认识到戏曲艺术其实离我们并不遥远，只是我没有用心去体会，去欣赏。

推荐第2篇：戏剧教学设计

篇一：走进戏剧教学设计

高中音乐与戏剧表演模块

第一单元 走进戏剧教学设计

音乐组 姜明

课标解读：

高中音乐与戏剧表演模块的开设是为满足学生的不同兴趣爱好和发展需求，丰富多种形式的艺术体验。本模块主要是欣赏中国戏曲，中外歌剧，音乐剧及戏剧、影视配乐等。使学生了解戏剧构成的主要元素，认识音乐在不同类别的戏剧艺术中的地位与作用。能选配适当音乐，有表情的朗诵散文、诗词、童话等文学作品；选择适当题材，创编有配乐的戏剧小品，小型音乐剧；能有表情的演唱我国戏曲唱段，中外歌剧选段。了解我国传统戏剧，中外歌剧的起源、发展、流派风格、代表人物及艺术成就。拓展艺术视野，培养音乐与戏剧表演相结合的综合艺术表现能力。

教学目标：

（一） 了解戏剧的基本常识（概念、基本特征、种类）；

（二） 了解话剧的发展史，基本特点。通过观看《雷雨》片段，体会音乐与戏

剧的关系，并能有感情的朗读、表演台词片段；

（三） 掌握中国戏曲的基本常识。体验京剧“四功”里的“唱、念、做、打”

及做功里的“手、眼、身、法、步”。

教学重点：

掌握中国戏曲的基本常识。

教学难点：

（一） 通过观看《雷雨》片段，能有感情的朗读、表演台词片段；

（二） 体验京剧“四功”里的“唱、念、做、打”及做功里的“手、眼、身、

法、步”。

教学过程：

一、导入

简单戏曲知识介绍。

1、什么是戏剧？

师：旧时专指戏曲。后为话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。

? 借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象的一种综合艺术形式。

? 简单来说就是一种由演员装扮人物，表演故事的表演艺术形式。

? 戏剧的特征可以概括为故事性，表演性，综合性。

2、介绍戏剧课程具体学习的内容？

? 欣赏中国戏曲，中外歌剧，音乐剧及戏剧、影视配乐等。了解戏剧构成的主要元素，认识音乐在不同类别的戏剧艺术中的地位与作用。

? 选配适当音乐，有表情的朗诵散文、诗词、童话等文学作品。

? 选择适当题材，创编有配乐的戏剧小品，小型音乐剧。

? 能有表情的演唱我国戏曲唱段，中外歌剧选段。

? 了解我国传统戏剧，中外歌剧的起源、发展、流派风格、代表人物及艺术成就。

3、戏剧的种类 a、按容量大小，戏剧可分为多幕剧、独幕剧和小品；

b、按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、家庭剧、科学幻想剧等；

c、按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧（悲喜剧）。

d、按表演形式，可以分为戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧、话剧、影视剧、傀儡戏（木偶戏、灯影戏）；

二、话剧

1、简单介绍话剧的发展史，总结话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话穿线剧情、塑造人物和表达主题的。

2、出示话剧的经典作品的剧照。

3、观看《雷雨》台词片段，感受背景音乐的风格，观察人物的表演

4、请学生上台有感情的朗诵、表演《雷雨》台词片段

三、戏曲

1、简单介绍中国戏曲的发展史。戏曲是我国传统的戏剧品种。它是以演员的表演为中心，把文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等融为一体的一种特殊艺术。 戏曲的形成，最早可以追溯到秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。

2、考考学生戏曲小常识 a、你知道哪些戏曲剧种及代表作品？

京剧、越剧、黄梅戏、花鼓戏、豫剧、吕剧等。

b、京剧的起源？代表人物？

“四大徽班”进京 “老生三杰” 谭鑫培、梅兰芳（四大名旦）

c、京剧两大唱腔？ 西皮、二黄

d、京剧的行当？ 生、旦、净、丑

3、介绍京剧“四功”

“唱、念、做、打”是京剧表演中的四种主要艺术手段，也是京剧演员们的四项基本功，通常称为京剧四功。“唱”指歌唱，“念”是念白，“做”指表演，“打”是武打。这四功在不同的行当身上，都呈现出不同的形式。

4、观看两段视频分辨分别属于哪种基本功？

5、介绍“五法”： 手、眼、身、法、步

互动：基本手位练习

单山膀、双山膀、双托掌、提襟、云手、穿掌

注意：圆、曲、收

6、观看视频《卖水》片段，观察“五法”的运用。

互动：模仿做功中的手、眼、身、法、步。

数板： 红花姐，

绿花郎。

干枝梅的帐子，

象牙花的床。

7、欣赏京歌《说唱脸谱》，注意歌词中脸谱颜色对应的人物

8、教唱《说唱脸谱》 ? 蓝脸的窦尔敦 盗御马

?

红脸的关公 战长沙

?

黄脸的典韦 白脸的曹操

?

黑脸的张飞 叫喳喳„„

? ? 紫色的天王 托宝塔

?

绿色的魔鬼 斗夜叉

?

金色的猴王 银色的妖怪

?

灰色的精灵 笑哈哈„„

四、课堂小结

五、学习效果检测题

1、下列不属于戏剧特点的是：（ ）

a、故事性 b、歌唱性 c、表演性 d、综合性

2、话剧以演员的------和-------为主要表现手段的戏剧形式。

3、被称为东方“歌剧”的是------，起源于-------进京。

4、京剧的“四功”指的是----、-----、-----、------。“四大行当”指的是-----、------、-----、-----。

5、将下列各地方代表剧种连线

山东 花鼓戏 浙江 黄梅戏

安徽 豫 剧 湖南 越 剧 河南 吕 剧

6、你知道京剧的哪些代表人物？请列举3个 篇二：戏剧欣赏教案

艺术欣赏教案

篇三：戏剧常识教案

戏剧常识教案

一、学习目标

① 了解戏剧基本知识，掌握鉴赏戏剧的基本方法。

② 了解戏剧语言的基本特点，并能对课文中的一些台词进行鉴赏，发表自己独到的见解。 ③ 学会从人物语言、情节安排、矛盾冲突等方面分析人物形象、探究戏剧主题。 ④ 学会运用比较与辨微的阅读方法，同中求异，异中求同，从一定的角度对作品进行比较，在比较与辨析中加深对作品的理解。 ⑤ 能尝试表演戏剧，体味戏剧之美。

⑥掌握剧本写作的基本方法，能把一些作品改编成剧本或根据生活创作短小的剧本。

二、单元概述

戏剧，是四大文学样式之一，它是运用文学、音乐、美术、舞蹈、等艺术要素，来塑造人物形象，反映社会生活的综合艺术。我们读到的剧本是戏剧的文学部分，是一剧之“本”。戏剧文学具有其它文学体裁所具有的共同特点，但由于它要供舞台演出，要受多方面的制约，这样，便产生了剧本区别于其他文体的一般特点：一是时间、空间的集中性，二是尖锐的矛盾冲突，三是语言个性化。本单元选编的四篇作者的国别有中有外，时代有古有今，戏剧的种类各有不同，在情节安排、矛盾冲突、人物塑造、主题表现以及戏剧语言等方面都各有特点。根据教材编排要求，教学本单元，重在指导学生学习比较与辨微的读书方法，让学生了解戏剧基本知识，在体会戏剧台词语言魅力、把握矛盾冲突、评析人物性格及主题等的基础上学会鉴赏戏剧，并可尝试改编或创作戏剧、表演戏剧，从中体味戏剧独特的艺术魅力，培养学生对文学作品的鉴赏能力，激发学生的阅读兴趣，诱发学生阅读求知的渴望，提高学生的活动能力、组织能力、创造能力和良好的品质，激发学生的创造欲和探究欲。

三、教学内容

同学们，戏剧是与诗歌、散文、小说并列的一种文学样式，传统戏曲是民族文化的瑰宝，至今仍熠熠生辉。今天，课本为我们提供了一个走近戏剧的机会，首先让我们走进在世界话剧发展史上具有里程碑意义的戏剧大师——莎士比亚的喜剧世界，领略戏剧的艺术魅力。世界著名的四大吝啬鬼形象是巴尔扎克《守财奴》中的葛朗台、莫里哀《悭吝人》中的阿巴贡、果戈理《死魂灵》中的泼留希金、莎士比亚《威尼斯商人》中的夏洛克。夏洛克吝啬的表现有什么特点呢?让我们走进《威尼斯商人》去寻求答案。 第一课时：戏剧基础知识：

1． 空间和时间要高度集中

剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后?? 相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。

2． 反映现实生活的矛盾要尖锐突出

各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。 剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结局四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。

3． 剧本的语言要表现人物性格

剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。

剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。

舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等，这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕(场)的开端。结尾和对话中间，一般用括号(方括号或圆括号)括起来。

4、戏剧分类：

（1）、艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。

（2）、剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧

（3）、题材反映的时代不同：历史剧、现代剧

（4）、矛盾冲突的性质和表现手法不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。

（6）、演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧等 篇四：戏剧美术教学设计

戏剧美术

三职中 刘丽

课题：《戏剧美术》

教材分析：

中国戏剧门类丰富，历史悠久，是中国独特的民族艺术文化。初中学生学习戏剧美术最感兴趣的应该是勾画了的五色脸谱。把“脸谱”提取出来，做为本节的重点，并影射戏剧的基本常识，开阔学生的视野。

学生分析：

我校是一所农村学校，学生都是周边农村的学生，与市区学生存在一定差异，美术知识掌握少，绘画基础差，但见识广泛，并且对美术有较浓厚的兴趣。

教学目标：

1、对中国戏剧以及戏剧美术的面貌和基础常识初步的了解。

2、能够从戏剧美术中吸取感兴趣的艺术形象。

3、愿意亲近和了解中国戏剧及戏剧美术。

重点：

能够发现、总结戏剧脸谱的个性特征，并能表现于画面。

难点：

独立创作脸谱。

教学过程：

一、导入

多媒体播放《唱脸谱》引出课题

今天我们要学习第3课《戏剧美术》（多媒体出示课题《戏剧美术》

二、讲授新课

什么是戏剧？戏剧包括什么？

戏剧是通过演员表演故事来反映社会生活中的各种冲突的艺术。一般可以分为，话剧、戏曲、歌剧、舞剧等本节课所要探讨的戏剧美术，主要是指和中国传统戏曲相关的美术。

师：这节课要画脸谱，而今天要学习的题目是《戏剧美术》却画脸谱，两者有联系吗？（教师思考的表情）咱们先看一段视频从中找出答案。

生：戏剧美术中包括脸谱。（大家小声讨论，有的学生举手回答）

师：回答得对，但是不确切。话剧、歌剧、舞剧、戏曲都属于戏剧，脸谱呢是戏曲人物的脸部化妆。这就是两者之间的关系，现在谁来具体回答，什么是脸谱？(大家小声讨论，有学生举手) 生：在戏曲舞台上使用的化妆艺术。

师：回答的很好，不过在它前面得加上是中国戏曲独有的，外国可没有。那是不是戏曲中所有的的角色都要画脸谱呢？

(学生有的脸上茫然，有的在小声说“不是”) 师：带着这个问题，我们来认识几个戏剧中的人物!（幻灯片放映不同角色的戏剧人物）（学生看着的过程中，便有学生小声说出了不同角色的名称：生、旦、净、丑）

师：有些学生己经说出了这些角色的名称，是什么？ 生：生、旦、净、丑。（学生齐答）

师：对!戏曲中人物角色按行当划分，就分为“生、旦、净、丑”四种基本类型。让我们看人物对号入座吧!（重新看不同角色的戏曲人物，按人物出现顺序让学生回答）

生：生、旦、丑、、净。(学生齐答) 师：看来大家对这些角色都认识得非常准确了，那么回头再看问题。（指着板书上的问题那是不是戏曲中所有的的角色都要画脸谱呢？）

生：不是，丑和净要画脸谱。

师：回答的很好。那“生”“旦”角呢？（重新回到“生”“旦”角投影）

生：画淡妆 。（学生都笑了）

师：可以这样说，“生”、“旦”角的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“素面”，其特征是“千人一面”，而“净”、“丑”角呢？（回到 “净”、“丑”角投影）用刚才这位同学的话说就是画“浓妆”了，即指“脸谱”，它以变幻的线条和夸张而强烈的色彩来改变演员的本来面目，“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，是一种性格妆，“千变万化”。（教师总结并显现于投影）我们己经明白了什么是脸谱，也知道“净”和“丑”两行要画脸谱，那么我们就来看看怎样画脸谱？(板书怎样画脸谱)哪位同学说说个人看法。（有的学生小声议论，有的学生举手）

生：勾好形之后上色。

师：对，那能不能说说最重要的因素是什么？

生：形状和颜色。

师：对，这是脸谱中最重要的因素，现在我们就先看形，再观色。

师：那么我们看脸谱的形也按这个顺序进行。（幻灯片演示，有的学生轻声说出投影上的人物名称）

师：从整体上看脸谱的形有什么感觉？（教师举例提示）第一组中包拯的脸谱俩眉埃得特近，什么表情？（教师也可做表情）

生：发愁！

师：张飞的呢？

生：笑。

师：这是我们得到的结论之一，（投影出示结论一：脸谱能表现人物的喜怒哀乐）再看第二组的整体形。

生：画的形状差不多，而且都是眼和嘴部分面了。

师：这是脸谱的一种格式。“净”“丑”角色的勾脸虽是因人设谱，但仍存在一定格式，和我们学数学时一样，题千变万化但有公式存在，我们来看看脸谱中的格式。（放映幻灯片）哪位同学来完成连线？说错了没关系，我们再讨论。（学生完成连线，偶有错误其他学生争论，并达成一致，给出正确答案）

师：脸谱整体格式多样，局部刻画也是丰富多彩的，下面我们共同关注一下脸谱的局部细节，大家注意观察总结。（放映幻灯片）

师：这几个脸谱最有特点的是哪个细节？

生：前两个是额头部分，另一个是小老鼠（学生争抢回答，老师点头微笑以示赞成）

师：第一个杨七郎，杨门虎将，额头写一个“虎”，也有其他人物写“忠”“寿”等字的，这一个脑门上面的是？（给眼神让学生回答）

生：葫芦。（学生齐答）

师：孟度的脸谱，因为他善用葫芦火攻。

师：这个呢？

生1：脸上画老鼠（学生笑答）

生2：娄阿鼠

师：有的学生知道这个是“娄阿鼠”，老鼠代表这个人物，并反映他善于偷窃，鼠头鼠尾的性格。这几个例子，谁总结一下？

生：戏剧脸谱局部能表现人物特点。（学生举手回答）

师：很好，我们看完形之后，再来观察一下颜色。（放映幻灯片）

生1：红色代表忠诚

生2：黑色代表正直，白色代表奸诈（学生争抢问答）

师：颜色除有不同含义外，还有没有其他表示？

生：对现实生活中颜色的夸张。（学生思考后举手回答）（如学生不能回答，则引用书中关于描写关羽的文字“面如重枣” 来启发学生）

师：很好!让我们再看看其它颜色的象征意义。（幻灯片演示）大家一块来填空。

生：忠勇、刚直、阴险狡诈（学生齐答后幻灯片接着演示）

师：“唱脸谱”中提到的蓝脸的窦尔顿盗玉马，他是连环套寨主，一员威猛、桀骜不驯的武将。红色文字指的就是颜色的象征意义。再看“典韦”“廉颇”等 人物颜色，注意颜色的象征意义。（教师按幻灯片演示依次提示，学生不时有小声讨论人物和颜色的）

师：问题都解决了，下面我们来共同完成一个骁勇善战且忠诚的戏剧人物形象。哪位同学试着说说如何画？（有学生大胆的举于问答）

生：从整体到局部，先画头型，再画五官形状，最后涂红底色和其它颜色，红色代表忠诚勇敢。

师：对不对？

生：对! 师：下面我们来画画。先画头型，定眼睛位置，在哪？（期待学生问答） 生：在头部的二分之一。（学生个别回答）

师：这点非常重要，避免找错五官位置。然后画眼、嘴周围及其他地方形状，加以细化表现他的骁勇善战，（幻灯片演示）画好形后上颜色，底色占大部分为红色，代表忠诚，其它颜色可稍微随意一些，最后调整画面作品就完成了。

生：（看完幻灯片演示后信心倍增，开始准备画脸谱）

师：哪位同学对画脸谱还有疑问？（稍作停顿，环顾学生）没有问题下面完成作业。

三、学生活动，教师巡回辅导：（学生创作老师巡视辅导）

师：注意步骤，先整体后局部。

四、学生作品展示：

师：完成的差不多了，下面大家一起来欣赏几幅。（展示几幅优秀的作品） 篇五：精彩的戏曲教学设计

《精彩的戏曲》教学设计

一、教材分析

本课是“综合*探索”学习领域的内容。教材的意图是通过欣赏中国戏曲丰富多彩的表演形式及生动形象的化妆艺术，激发学生的学习兴趣。学生通过欣赏、设计、制作、表演，体验戏曲艺术特有的魅力，感受合作学习的乐趣。

这节课要求学生综合运用所学的知识，来完成不同材料的选择、设计、制作。所以在学生作业时，老师提出任务，稍加启示，剩余的时间让学生各得其所，自得其乐。学生的学习兴趣是求知的兴奋感与成功感的结晶。那么，培养学生的学习兴趣、态度与自信心，培养创造性和实践能力是本教案设计的理论基础。

具体到教学过程中则以谈话与游戏方式导入，螺旋上升拓宽知识面，以学生参与体验为主，尽可能的使美术属于每个学生，同时注意愉快教学，做到善教乐学。注意控制各个教学因素，如：内容方法、师生关系。使学生以愉快轻松、饱满的情绪进行学习。

二、教学内容与目标

⑴、了解中国戏曲特别是京剧的文化、历史和艺术特色。

⑵、选择合适的材料，根据人物进行化妆和设计。通过听、说、唱、演等实践活动，发展学生的创造思维能力。

⑶、激发学生对中华传统文化的热爱之情。

三、教学重难点

重点：通过了解戏曲艺术的有关知识，加深对民族传统文化的理解。尝试用绘画、制作、表演的形式表现自己对戏曲艺术的理解，表达对民族艺术和美好生活的热爱之情。

难点：根据所表演的人物进行化妆和服装设计，表演能突出人物的个性特征。

四、教学方法

⑴现代化教学手段，多媒体课件、声像、视听结合；

⑵充分发挥欣赏教学的“通感”，引导学生进行多渠道的参与体验；

⑶启发学生通过观察分析、比较讨论、归纳等方法获取新知识。

五、教学准备

学生：自带制作材料，收集戏曲知识资料

教师：课件、戏曲影像资料、课前准备工作

六、课前准备

1、《戏曲大舞台》节目创意策划。

2、师生角色转换：主持人和观众（小票友）

3、热身互动：播放录像（麻城东路花鼓戏《风筝误》选段）

七、教学设计

一）、情景设置，引入新课

1、播放“戏曲大舞台”节目片头。（课件）

2、主持人互动：亲爱的同学们，可爱的小票友们，大家上午好！

欢迎来到今天的《戏曲大舞台》。我们的口号是——戏曲大舞台，人生大智慧。 今天的节目将会引领你们进入一个全然不同的戏曲世界，品尝中华文化中最醇厚的一杯佳酿。

3、出示课题：请让我们一起走进——“精彩的戏曲”世界！

二）、自主学习，探究新知

1、梨园闯关我挂帅——戏曲知识竞赛

将课前搜集的戏曲知识进行整理汇报。（奖励小红旗）

① 戏曲的历史 （起源于原始歌舞，是融音乐、美术、文学、表演、武术、灯光、服装、道具为一体的综合艺术，京剧是中国戏曲中的“国粹”。）

②戏曲的种类（共有317各地方戏曲，京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏........） ③戏曲的行当（生、旦、净、丑）

④京剧的脸谱（色彩寓意：红、黑、黄、蓝、白）

2、欣赏京剧片段《三岔口》，重点探究分析：戏曲的艺术特点和京剧脸谱知识。学生活动：

看一看（播放录像片段）、学一学（学生表演）、唱一唱（唱腔）、演一演（故事）

3、理解戏曲艺术中的美术表现形式：道具、服装、化妆等。

师生活动：

画一画（教师范画脸谱）、做一做（教师制作：服装、道具）

三）、艺术实践，分组合作

1、讨论创作构思，按照构思进行现场分工分组：导演组、道具组、化妆组、服装组、表演组。

2、实践任务：以小组分工合作的形式，用带来的材料进行制作，打扮成戏曲《西游记》中的人物并进行表演。

3、教师辅导，对在制作过程中有困难的小组进行指导，并进行合理分工。

四）、展示表演，共享成果

1、戏曲表演《西游记》片段。

2、学生展开评议、赏析：服装、道具的制作效果、学生化妆情况、表演情节等。

四）、课堂小结，靠后拓展

1、小结：师生共同谈谈这堂课的收获以及快乐体验。

2、拓展：课外收集麻城东路花鼓戏知识并学唱。

3、播放视频片段，师小结语：中国的戏曲文化源远流长，特别是京剧艺术，博大精深，美妙绝伦。通过这一堂课的共同学习，给予大家的是一种熏陶和指引，希望这节课成为学习戏曲知识的良好开端。

推荐第3篇：戏剧

戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。

戏剧的起源实不可考，目前有多种假说。比较主流的看法有二：一为原始宗教的巫术仪式，比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是对一种乞求战斗胜利的巫术活动的合称，即戏剧的原始形态。另一为劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演，这种说法主要依据是古希腊戏剧被认为起源于酒神祭祀。

戏剧是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，通过演员的扮演，剧本中的角色才得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。

戏曲（traditional opera，历史上也称戏剧）是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的一门中国汉族传统艺术，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有念有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集汉族古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是净角有夸张性的化装艺术——脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中华民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。

中国戏曲虽然产生的比希腊、印度晚一些，但是早在汉代就有了百戏的记载，在13世纪已进入成熟期，其鼎盛时期是在清代。新中国成立之初，已经发展到300多个剧种，剧目更是难以数计。世界上把它和希腊悲喜剧、印度梵剧并称为三大古老的戏剧文化 。戏曲始终扎根于中国民间，为人民喜闻乐见。而在其中，京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧依次称为中国五大戏曲剧种。[1-2]其它各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人

甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现。

按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品； 按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；

按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等； 按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。

不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。

悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。

喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。

正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。 表演形式编辑

戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、戏曲、舞剧、音乐剧、木偶戏等。由于文化背景的差别，不同文化所产生戏剧形式往往拥有独特的传统和程式，比如西方戏剧、中国戏曲、印度梵剧、日本能乐、歌舞伎等。

现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆，以及剧本、导演等的一切总称，也包括台上演出与台下互动的关系（一般称为“观演关系”）。

在中国台湾地区，戏剧是一个范围较广的词语，如舞台剧、电视剧、电影等以剧本为核心进行表演的演剧形式都统称为戏剧。

文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，或称之为剧本。

语言

戏剧语言包括人物语言和舞台说明。

人物语言：也叫台词（戏曲称之为“念白”）。台词，就是剧中人物所说的话，包括对白、独白、旁白等。对白是两个或多个人物交谈的话；独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。

舞台说明：又叫舞台提示。它是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点，服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等，这些说明对刻画人物性格和推动戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端，结尾和对话中间，一般用括号（方括号或圆括号）括起来。

戏剧的艺术特点

戏剧将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，这些形式包括：诗、乐、舞。诗指文学，乐指音乐伴奏，舞指表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。同时，戏曲以唱、念、做、打为基本手段，几乎将各类表演艺术成分集于一台。戏曲演员必须掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法步）。

话剧指以对话方式为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。中国传统戏剧均不属于话剧，一些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。

名称由来编辑 一种以对白和动作为主要表现手段的戏剧。最早出现在辛亥革命前夕，当时称作“新剧”或“文明戏”。新剧于辛亥革命后逐渐衰落。“五四”运动以后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称“爱美剧”和“白话剧”。它通过人物性格反映社会生活。话剧中的对话是经过提炼加工的口语，必须具有个性化，自然，精炼，生动，优美，富有表现力，通俗易懂，能为群众所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶馆》，曹禺的《雷雨》苏叔阳的《丹心谱》等，都是我国著名的话剧。

话剧是在本世纪初才由外国传入中国的。1907年由中国留学日本东京的曾孝谷据美国小说改编的《黑奴吁天录》，是中国早期话剧的第一个剧本。现代著名话剧家有郭沫若、曹禺、洪深、田汉、老舍等。

19世纪末20世纪初，中国社会经济政治的变化推动了戏剧运动的发展，戏曲领域里出现了全国规模的改良运动。同时，在日本新派剧和欧洲戏剧的影响下诞生了中国早期话剧，当时叫新剧，又称作文明戏。新剧兴起于辛亥革命前夕,后来经中国早期话剧奠基人任天知领导的进化团总结这一新兴剧种的经验，探索创新，并吸收外来营养加以发展，从而形成了完整的格局。早期的优秀剧目有《家庭恩怨记》、《社会钟》、《空谷兰》、《梅花落》、《珍珠塔》、《恨海》等。

到1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将这种主要运用对话和动作表情来传情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此，这个由西方传入中国的剧种，才有了一个大家认可的正式名称。

特点编辑

话剧艺术具有如下几个基本特点：

舞台性

古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。

直观性

话剧首先是通过演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；再用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。

综合性

话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。 对话性

话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时间、空间内完成戏剧内容。

推荐第4篇：创造性戏剧教学设计

五年级下学期

节次

14、15 教学预估时间80 分钟 教学方法 說故事剧场 涵盖项目

說故事、肢体开发、戏剧创作、声音表情、戏剧欣赏、說故事 剧场、偶戏与面具、即兴表演

能力指标：1-3-1 探索各种不同的艺术创作方式，表现创作的想象力 学习目标：

能发挥小组创意创造画面 评量重点专注、想象、合作互动、非 口语性表达、口语表达、讨论与分析、态度活动步骤引导 教学小锦囊 1.讲解规范

2.（1）教师：「这节课要让大家运用画面來想象故事，请大家來要注意画面的细节可能就是故事的关键唷！」

2.暖身活动

（1） 教师请学生围成马蹄形坐好。 （2） 教师请三位小朋友上台。

（3） 指定三位小朋友的身份，一是陶土，一是模特儿，一是雕塑家。 （4） 模持儿随意摆一个动作，请雕塑家将陶土摆成和模特儿一样的动作，陶土不可自己任意摆动，需由雕塑家操控。

（5） 同学示范过后，再将学生分组，每组同学学习「雕塑家」活动。 3.主题活动

（1） 教师简单介绍各幅名画。 （2） 每组发下一张名画，请各组模拟其画面动作想象，讨论如何呈现画中的人物动作及背景。 （3） 小组排演

（4） 小组轮流呈现，并由同学猜测他们在表演那一幅画。并请表演组的同学說出表演此画面的困难处是什么。

（5） 前一段表演结束后，请各小组发挥创意意想象名画画面的前后因果及情节关系，将讨论的结果设定一段戏剧演出，结局即是名画画面。

（6） 演出时需含主要角色的关键对话，请学生在排演时，即需准备。 （7） 小组排演 （8） 小组轮流呈现

以放大名画图片，内容中有人物动作为佳。如弹钢琴的少女、维那斯的诞生… 4.分享与回馈

（1） 别组同学在表演时，其他人可将线索记在纸上，并猜出画面故事的内容。待演完时，实时给予回馈，并发表对该组的鼓励或建议。

（2） 各小组提出遇到的困难，教师给予建议或请其它同学提出想法。 5.教师总结

（含学生表现与教师期望）

（1） 教师：「每一组同学能观察图片的细微之处，去猜想图片事件的前因后果，发挥的绝佳的想象力，值得给自己一个鼓励。」

（2） 教师：「用照片說故事，其实在家裡也可以用这个方式和爸妈一起回忆游玩的美好记忆哦！」

教师适时协助可指定某组员回答，其他组员可补充 鼓励学生回家试试看 126 教学实况照片：

实作过程纪录（包含学生反应、教师处理方式、突发状况）：

1、由于本班小朋友接触到的表演艺术活动尚不多，故在进行本课程前先带領小朋友进行「雕塑师」的活动，即以三人为一组，一人当模特儿，一人当陶土，一人当雕塑家，雕塑家需将陶土捏成模特儿的样子。在第一次请三个小朋友上台示范时，小朋友们就觉得很有趣，模特儿摆的动作有点难度，雕塑家对于不配合的陶土也深感困扰，陶土则自在地随雕塑家摆弄，观众同学则指指点点地說那边还没有摆好。待大家了解玩法，由小朋友自行三人一组，设定角色，即自行从活动中学习，每个人都能乐在活动情境中。

2、由于本班近日在进行艺术家画作的认識，故将照片改为画作图片。老师先以比较名画和绘本「威利的画」中的画，引导小朋友进行观察后，小朋友即开始讨论画作内容，并能踊跃发表。

3、在进行将画作用小态合作肢体展现时，老师发现竟然在小组中出现了類似雕塑家的角色，他会先将小组同学的位置做个调整，给予宏观的意見，可見他们有将暖身活动善用于主要活动中。

4、在分组排演的过程中，小朋友会因有趣、兴奋而讲话大声，此时有再统一集合，說明讨论排演的规则。待解散分组排演时，小朋友就较能掌控音量，并专注于排演中。

5、小组呈现时，其中三组的画面，小朋友一猜就能猜出是哪项作品，另兩组的画面小朋则讲不完全画作的名称，老师则再加些提示，最后大多能猜出。照片說明：老师先以比较名画和绘本「威利的画」中的画。 照片說明：小组呈现「维纳斯的诞生」。 127 教师反思（针对教学内容或状况提出想法）：

1、这节课进行得很顺利，除了排演过程中声音稍大，经过再次說明，小朋友都能确实遵守了。

2、本班有部分同学常常在遇到分组时，找不到人同组，我的方式是直接将这些人归为一组，很幸运的他们并不会再吵闹說：不要！不要~~~可能是他们比较大了，所以只要有人和他同组，他们也不会计较太多，并且也乐在排演的活动中，呈现作品时还是班上表现数一数二的呢！但我后來发现自己可利用表演时多鼓励他们，让班上同学知道他们也都是认真表现的，下次不彷可以找他们合作。本班的女生是比较害羞型的，原本以为他们会不敢展现肢体动作（其实一开始是），但经过几次活动下來，她们也做得很好了。有时我分组时是让他们自己找人合作，他们都找女生也没关系。但若较大型的合作团体时，我就会指定一组中要有男有女，像今天的活动，他们的表现就更为活泼了。 教学实况照片：

照片說明：表演「亚当的创造」一组的第一个画面，表示亚当还是一块泥 土。

照片說明：表演「亚当的创造」一组的第二个画面，表示耶稣给了亚当生 命。 128 实作过程纪录（包含学生反应、教师处理方式、突发状况）：

1、原本第14 节即需给小朋友指令，让他们排演名画的前因后果，但由于时间不足，故于第15 节时省略暖身活动而直接說明。（因

14、15 节是連续兩节课上）

2、小朋友由于有了前一节的经验，在第二节时很快就能进入状况，热烈讨论名画的前因后果关系，这次的排演给予较长的时间，大约十分钟。有些组别很快即能构想出画面，但也有小组会为了角色分配伤脑筋，并且不满意彼此的剧情安排，此时老师会过去聆听他们的讨论状况，若发现小组同学无法立即下决定，老师则视状况加以协调。

3、待各组都协调好了，老师则去观看各组排演状况，了解他们的画面安排，并给予鼓励或协助。在接近完成时间，老师需提醒小朋友还剩多少排演时间，让各组小朋友都能掌握好自己的进度。

4、10 分钟后，集合所有小朋友，讲解完上台顺序后，请小朋友依序上台，老师以打鼓或给拍子的方式，让表演小组准备，待画面完成，老师需等十秒让小朋友清楚观看，再请表演小组继续第二个画面。

5、各组小朋友的表现都还不错，底下的小朋友观众也很踊跃地猜表演者表演什么。对于老师提问的问题，表演组也都能很完整的表达。

6、最后老师综合各组表现，请小朋友分享对各组表现的欣赏与建议，老师再提出各组表演有创意的部分，全班同学似乎在这一节课又更了解「表演艺术」了。教师反思（针对教学内容或状况提出想法）：

3、这节课进行得很顺利，除了排演过程中声音稍大，经过再次說明，小朋友都能确实遵守了。

4、本班有部分同学常常在遇到分组时，找不到人同组，我的方式是直接将这些人归为一组，很幸运的他们并不会再吵闹說：不要！不要~~~可能是他们比较大了，所以只要有人和他同组，他们也不会计较太多，并且也乐在排演的活动中，呈现作品时还是班上表现数一数二的呢！但我后來发现自己可利用表演时多鼓励他们，让班上同学知道他们也都是认真表现的，下次不彷可以找他们合作。

5、本班的女生是比较害羞型的，原本以为他们会不敢展现肢体动作（其实一开始是），但经过几次活动下來，她们也做得很好了。有时我分组时是让他们自己找人合作，他们都找女生也没关系。但若较大型的合作团体时，我就会指定一组中要有男有女，像今天的活动，他们的表现就更为活泼了。 修正原因： 1 五年级同学不一定需依靠画图再去想象画面，故以讨论形式即可，时间的安排上也会比较恰当。

2 探讨事情前因后果以三格画面即可具体呈现，故将四格画面改为三格画面。 评量方式：

学生互评：

1、我最喜欢第____组的表演，他们表演的主题是_____________________ 我欣赏他们的原因是：

________________________________________________________________

2、我觉得第_________组表演最有创意。我觉得第_________组表演和原文最接近。 我觉得第_________组最有表演团队精神。

3、我觉得在表演时，我的表现_________________________________________ 我觉得我们这组表演得____________________________________________

4、我最欣赏_____________、_______________、______________的表演。130

推荐第5篇：戏剧美术教学设计

戏剧美术

课题：《戏剧美术》 教材分析：

中国戏剧门类丰富，历史悠久，是中国独特的民族艺术文化。初中学生学习戏剧美术最感兴趣的应该是勾画了的五色脸谱。把“脸谱”提取出来，做为本节的重点，并影射戏剧的基本常识，开阔学生的视野。

学生分析：

我校是一所农村学校，学生都是周边农村的学生，与市区学生存在一定差异，美术知识掌握少，绘画基础差，但见识广泛，并且对美术有较浓厚的兴趣。

教学目标：

1、对中国戏剧以及戏剧美术的面貌和基础常识初步的了解。

2、能够从戏剧美术中吸取感兴趣的艺术形象。

3、愿意亲近和了解中国戏剧及戏剧美术。重点：

能够发现、总结戏剧脸谱的个性特征，并能表现于画面。 难点： 独立创作脸谱。

教学过程：

一、导入

多媒体播放《唱脸谱》引出课题

今天我们要学习第3课《戏剧美术》（多媒体出示课题《戏剧美术》

二、讲授新课

什么是戏剧？戏剧包括什么？ 戏剧是通过演员表演故事来反映社会生活中的各种冲突的艺术。一般可以分为，话剧、戏曲、歌剧、舞剧等本节课所要探讨的戏剧美术，主要是指和中国传统戏曲相关的美术。

师：这节课要画脸谱，而今天要学习的题目是《戏剧美术》却画脸谱，两者有联系吗？（教师思考的表情）咱们先看一段视频从中找出答案。

生：戏剧美术中包括脸谱。（大家小声讨论，有的学生举手回答） 师：回答得对，但是不确切。话剧、歌剧、舞剧、戏曲都属于戏剧，脸谱呢是戏曲人物的脸部化妆。这就是两者之间的关系，现在谁来具体回答，什么是脸谱？(大家小声讨论，有学生举手) 生：在戏曲舞台上使用的化妆艺术。

师：回答的很好，不过在它前面得加上是中国戏曲独有的，外国可没有。那是不是戏曲中所有的的角色都要画脸谱呢？

(学生有的脸上茫然，有的在小声说“不是”) 师：带着这个问题，我们来认识几个戏剧中的人物!（幻灯片放映不同角色的戏剧人物）（学生看着的过程中，便有学生小声说出了不同角色的名称：生、旦、净、丑）

师：有些学生己经说出了这些角色的名称，是什么？ 生：生、旦、净、丑。（学生齐答）

师：对!戏曲中人物角色按行当划分，就分为“生、旦、净、丑”四种基本类型。让我们看人物对号入座吧!（重新看不同角色的戏曲人物，按人物出现顺序让学生回答）

生：生、旦、丑、、净。(学生齐答) 师：看来大家对这些角色都认识得非常准确了，那么回头再看问题。（指着板书上的问题那是不是戏曲中所有的的角色都要画脸谱呢？）

生：不是，丑和净要画脸谱。

师：回答的很好。那“生”“旦”角呢？（重新回到“生”“旦”角投影） 生：画淡妆 。（学生都笑了）

师：可以这样说，“生”、“旦”角的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“素面”，其特征是“千人一面”，而“净”、“丑”角呢？（回到 “净”、“丑”角投影）用刚才这位同学的话说就是画“浓妆”了，即指“脸谱”，它以变幻的线条和夸张而强烈的色彩来改变演员的本来面目，“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，是一种性格妆，“千变万化”。（教师总结并显现于投影）我们己经明白了什么是脸谱，也知道“净”和“丑”两行要画脸谱，那么我们就来看看怎样画脸谱？(板书怎样画脸谱)哪位同学说说个人看法。（有的学生小声议论，有的学生举手）

生：勾好形之后上色。

师：对，那能不能说说最重要的因素是什么？ 生：形状和颜色。

师：对，这是脸谱中最重要的因素，现在我们就先看形，再观色。 师：那么我们看脸谱的形也按这个顺序进行。（幻灯片演示，有的学生轻声说出投影上的人物名称）

师：从整体上看脸谱的形有什么感觉？（教师举例提示）第一组中包拯的脸谱俩眉埃得特近，什么表情？（教师也可做表情）

生：发愁！ 师：张飞的呢？ 生：笑。

师：这是我们得到的结论之一，（投影出示结论一：脸谱能表现人物的喜怒哀乐）再看第二组的整体形。

生：画的形状差不多，而且都是眼和嘴部分面了。

师：这是脸谱的一种格式。“净”“丑”角色的勾脸虽是因人设谱，但仍存在一定格式，和我们学数学时一样，题千变万化但有公式存在，我们来看看脸谱中的格式。（放映幻灯片）哪位同学来完成连线？说错了没关系，我们再讨论。（学生完成连线，偶有错误其他学生争论，并达成一致，给出正确答案） 师：脸谱整体格式多样，局部刻画也是丰富多彩的，下面我们共同关注一下脸谱的局部细节，大家注意观察总结。（放映幻灯片）

师：这几个脸谱最有特点的是哪个细节？

生：前两个是额头部分，另一个是小老鼠（学生争抢回答，老师点头微笑以示赞成）

师：第一个杨七郎，杨门虎将，额头写一个“虎”，也有其他人物写“忠”“寿”等字的，这一个脑门上面的是？（给眼神让学生回答）

生：葫芦。（学生齐答）

师：孟度的脸谱，因为他善用葫芦火攻。 师：这个呢？

生1：脸上画老鼠（学生笑答） 生2：娄阿鼠

师：有的学生知道这个是“娄阿鼠”，老鼠代表这个人物，并反映他善于偷窃，鼠头鼠尾的性格。这几个例子，谁总结一下？

生：戏剧脸谱局部能表现人物特点。（学生举手回答）

师：很好，我们看完形之后，再来观察一下颜色。（放映幻灯片） 生1：红色代表忠诚

生2：黑色代表正直，白色代表奸诈（学生争抢问答） 师：颜色除有不同含义外，还有没有其他表示？

生：对现实生活中颜色的夸张。（学生思考后举手回答）（如学生不能回答，则引用书中关于描写关羽的文字“面如重枣”

来启发学生）

师：很好!让我们再看看其它颜色的象征意义。（幻灯片演示）大家一块来填空。

生：忠勇、刚直、阴险狡诈（学生齐答后幻灯片接着演示）

师：“唱脸谱”中提到的蓝脸的窦尔顿盗玉马，他是连环套寨主，一员威猛、桀骜不驯的武将。红色文字指的就是颜色的象征意义。再看“典韦”“廉颇”等人物颜色，注意颜色的象征意义。（教师按幻灯片演示依次提示，学生不时有小声讨论人物和颜色的）

师：问题都解决了，下面我们来共同完成一个骁勇善战且忠诚的戏剧人物形象。哪位同学试着说说如何画？（有学生大胆的举于问答）

生：从整体到局部，先画头型，再画五官形状，最后涂红底色和其它颜色，红色代表忠诚勇敢。

师：对不对？ 生：对! 师：下面我们来画画。先画头型，定眼睛位置，在哪？（期待学生问答） 生：在头部的二分之一。（学生个别回答）

师：这点非常重要，避免找错五官位置。然后画眼、嘴周围及其他地方形状，加以细化表现他的骁勇善战，（幻灯片演示）画好形后上颜色，底色占大部分为红色，代表忠诚，其它颜色可稍微随意一些，最后调整画面作品就完成了。

生：（看完幻灯片演示后信心倍增，开始准备画脸谱）

师：哪位同学对画脸谱还有疑问？（稍作停顿，环顾学生）没有问题下面完成作业。

三、学生活动，教师巡回辅导：（学生创作老师巡视辅导）

师：注意步骤，先整体后局部。

四、学生作品展示：

师：完成的差不多了，下面大家一起来欣赏几幅。（展示几幅优秀的作品）

推荐第6篇：《莎士比亚戏剧 》教学设计

考试指南报——课堂网（www.daodoc.com）

莎士比亚戏剧 教案

莎士比亚，这位欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者一生创作了37部戏剧，为世人熟知的《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》《仲夏夜之梦》《奥赛罗》等经典剧作被世界各国一次次地搬上了银幕和舞台。

学习《莎士比亚戏剧选读》的文化意义。

学习《莎士比亚戏剧选读》的现实意义。

一、课标要求：高中语文课程应遵循共同基础与多样选择相统一的原则，

选修课程也应该体现基础性，但更应该致力于让学生有选择地学习，促进学生有个性地发展。

小说与戏剧（诗歌与散文、小说与戏剧、新闻与传记、语言文字应用、文化论著研读）

1．培养阅读古今中外各类小说、戏剧作品（包括影视剧本）的兴趣，从优秀的小说、戏剧作品中吸取思想、感情和艺术的营养，丰富、深化对历史、社会和人生的认识，提高文学修养。

2．形成良好的文化心态，学会尊重、理解作品所体现的不同时代、不同民族、不同流派风格的文化，理解作品所表现出来的价值判断和审美取向，作出恰当的评价。

3．学习鉴赏小说、戏剧的基本方法，初步把握中外小说、戏剧各自的艺术特性。注意从不同的角度和层面解读小说、戏剧作品，提高阅读能力和鉴赏水平。学写小说、戏剧评论，力求表达出自己的独特感受和新颖见解。

4．朗诵小说或表演剧本的精彩片段，品味语言，深入领会作品内涵，体验人物的命运遭遇和内心世界，把握人物的性格特征。

5．尝试对感兴趣的古今中外小说、戏剧进行比较研究或专题研究。

6．留心观察社会生活，丰富人生体验，有意识地积累创作素材，尝试创作小说、剧本，相互交流。

高中语文选修课程是在必修课的基础上的拓展与提高，有的侧重于实际应用，有的着眼于鉴赏陶冶，有的旨在引导探索研究。

二、教学要求：本系列课程的一些基本教学要求，与“诗歌和散文”大致相同，应重视作品阅读欣赏的实践活动，不必系统讲授鉴赏理论和文学史知识；提供必需的作家作品资料，引导学生自行从书刊、互联网搜集有关资料，或采用多媒体教学辅助手段，丰富对作品的理解；组织小说、剧本阅读欣赏的报告会、讨论会，交流阅读欣赏的心得。此外，可结合观摩根据小说改编的戏剧影视作品，帮助对小说的感悟和理解；鼓励学生组织文学社团，创办文学刊物，积极向校内外报刊投稿；通过观摩戏剧演出，尝试戏剧表演，加深对戏剧作品的体验。

三、教学方法

1．做好读的文章——多读（应重视作品阅读欣赏的实践活动，不必系统讲授鉴赏理论和文学史知识）

我国著名的语言学家吕淑湘先生曾讲过他学习时的趣事：20世纪20年代在北大读书时，教他们莎士比亚戏剧的以为外国教授，一上课就让他们读，如果不懂，还要读。就这样，一堂课读来读去，终于领会了莎翁戏词的妙处。可见，读，在语文学习中的重要地位。我们有些语文老师却把读束之高阁，在阅读教学中去搞新花样。教师纯粹“为讲而讲”，学生纯粹“为学而学”，“方法”看似灵活多样，课堂也颇显热闹，可学生学完一段时间后实质却知之甚少，遗忘很快。正如走马观花式的旅游仅是“到此一游”而已。只有反复诵读才能真正体会课文的意味、情趣和文气，剧本尤其如此。

①融入角色，读出感情。

让学生融入角色朗读，是学生走进角色的最佳途径。苏霍姆林斯基曾说“如果词不是作为一种创造的手段而活跃在儿童的心灵里，如果儿童只是记诵别人的思想，而不是创造自己的思想并用词把它们表达出来，那么他就会对词采取冷漠、漠不关心和不易接受的态度”，只有融入角色中学生才会体会到自主学习的快乐。

例如：《威尼斯商人》中“法庭辩论”一节，语言丰富多彩，生动形象符合每个人的身份和性格。

夏洛克的贪婪、吝啬、残忍、固执、冷酷无情；

鲍西娅的沉稳、细心、胸有成竹、落落大方；公爵的委婉耐心；

（430000）武汉市前三眼桥85号

电话：027-85787779 027-85788887 027-85789992

考试指南报——课堂网（www.daodoc.com）

葛莱安诺的暴躁易怒；

巴萨尼奥的的见义勇为、重情重义，缺乏斗争策略和软弱；

安东尼敖的不会斗争，软弱妥协，听天由命的消极态度。

再如：《仲夏夜之梦》中第三幕第二场，精灵迫克将草汁滴错引发一场混乱的爱情表白。

狄米特律斯 恋赫米娅的雅典人

海丽娜 恋狄米特律斯的姑娘

赫米娅 恋拉山德的姑娘

拉山德 恋赫米娅的雅典人

奥布朗 雅典郊外森林中的仙王

提泰妮娅 雅典郊外森林中的仙后

迫克 又名好人儿罗宾，一个淘气的精灵

波顿 织工，为了庆贺忒修斯的婚礼和其他工匠在森林中排戏

剧中主要人物悉数登场，两对男女在“爱懒花”汁的作用下，发生了错乱的爱情，痴心的爱与被爱的痛苦交错迭出，人物语言极具感性色彩，狄米特律斯对海丽娜的百般羞辱，粗暴态度，海丽娜的痴心不移；拉山德错爱的狂乱，赫米娅面对恋人变化后的诧异、无奈，尽情显现。

角色性格鲜明，戏剧冲突激烈的段落都可让学生融入角色，朗读，只有这样文本中所蕴涵的生命形态、情感形态才能有机地融入自己的审美体验中。

还有《理查二世》第四幕第一场，理查王兵败被俘，王位被波林勃洛克夺走，理查王被废黜。这出剧情是从谁杀死了葛罗斯特争论开始，双方在朝廷上唇枪舌剑，剑拔弩张，慷慨陈辞，掷地有声。波林勃洛克对权利的渴望、理查王做了阶下囚后的沮丧与颓废、卡来尔主教临危时的不卑不亢的直率言词在这一剧中尽情展现，即将履新的君主与已经落魄的君王形成了鲜明对比，他们的台词具有极强的性格特点，符合他们的地位、处境、身份，可谓是精彩纷呈。

②边读边悟，悟出精髓。（举语言揣摩例）读是“悟”的基础，悟是读的深化。在读的基础上“悟”有两个途径：一是品味语言，二是围绕问题，展开讨论。

首先要做好品味语言的文章。品味语言、感悟语言就是理解并体验其中的内蕴和精神，就能很好的理解和把握作者通过语言塑造的人物形象和传达的思想感情。

例如：《哈姆莱特》中悲剧主人公哈姆莱特的语言，其中哈姆莱特关于人的一段精彩议论：“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？人类不能使我发生兴趣；不，女人也不能使我发生兴趣，虽然从你现在的微笑之中，我可以看到你在这样想。”

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推荐第7篇：走进戏剧教学设计

高中音乐与戏剧表演模块

第一单元

走进戏剧教学设计

音乐组

姜明

课标解读：

高中音乐与戏剧表演模块的开设是为满足学生的不同兴趣爱好和发展需求，丰富多种形式的艺术体验。本模块主要是欣赏中国戏曲，中外歌剧，音乐剧及戏剧、影视配乐等。使学生了解戏剧构成的主要元素，认识音乐在不同类别的戏剧艺术中的地位与作用。能选配适当音乐，有表情的朗诵散文、诗词、童话等文学作品；选择适当题材，创编有配乐的戏剧小品，小型音乐剧；能有表情的演唱我国戏曲唱段，中外歌剧选段。了解我国传统戏剧，中外歌剧的起源、发展、流派风格、代表人物及艺术成就。拓展艺术视野，培养音乐与戏剧表演相结合的综合艺术表现能力。 教学目标：

（一） 了解戏剧的基本常识（概念、基本特征、种类）；

（二） 了解话剧的发展史，基本特点。通过观看《雷雨》片段，体会音乐与戏剧的关系，并能有感情的朗读、表演台词片段；

（三） 掌握中国戏曲的基本常识。体验京剧“四功”里的“唱、念、做、打”及做功里的“手、眼、身、法、步”。

教学重点：

掌握中国戏曲的基本常识。 教学难点：

（一） 通过观看《雷雨》片段，能有感情的朗读、表演台词片段；

（二） 体验京剧“四功”里的“唱、念、做、打”及做功里的“手、眼、身、法、步”。

教学过程：

一、导入

简单戏曲知识介绍。

1、什么是戏剧？

师：旧时专指戏曲。后为话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。

 借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象的一种综合艺术形式。

 简单来说就是一种由演员装扮人物，表演故事的表演艺术形式。  戏剧的特征可以概括为故事性，表演性，综合性。

2、介绍戏剧课程具体学习的内容？

 欣赏中国戏曲，中外歌剧，音乐剧及戏剧、影视配乐等。了解戏剧构成的主要元素，认识音乐在不同类别的戏剧艺术中的地位与作用。  选配适当音乐，有表情的朗诵散文、诗词、童话等文学作品。  选择适当题材，创编有配乐的戏剧小品，小型音乐剧。  能有表情的演唱我国戏曲唱段，中外歌剧选段。

 了解我国传统戏剧，中外歌剧的起源、发展、流派风格、代表人物及艺术成就。

3、戏剧的种类

A、按容量大小，戏剧可分为多幕剧、独幕剧和小品；

B、按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、家庭剧、科学幻想剧等；

C、按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧（悲喜剧）。

D、按表演形式，可以分为戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧、话剧、影视剧、傀儡戏（木偶戏、灯影戏）；

二、话剧

1、简单介绍话剧的发展史，总结话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话穿线剧情、塑造人物和表达主题的。

2、出示话剧的经典作品的剧照。

3、观看《雷雨》台词片段，感受背景音乐的风格，观察人物的表演

4、请学生上台有感情的朗诵、表演《雷雨》台词片段

有时我就忘了现在，（梦幻地）忘了家，忘了你，忘了母亲，并且忘了我自己。我想，我像是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空，„„在无边的海上„„哦，有一条轻得像海燕似的小帆船。海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥，有点咸的时候，白色的帆张得满满地，像一只鹰的翅膀斜贴在海面上飞，飞，向着天边飞。那时天边上只淡淡地浮着两三片白云，我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界。

三、戏曲

1、简单介绍中国戏曲的发展史。戏曲是我国传统的戏剧品种。它是以演员的表演为中心，把文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等融为一体的一种特殊艺术。 戏曲的形成，最早可以追溯到秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。

2、考考学生戏曲小常识

A、你知道哪些戏曲剧种及代表作品？

京剧、越剧、黄梅戏、花鼓戏、豫剧、吕剧等。 B、京剧的起源？代表人物？

“四大徽班”进京

“老生三杰”

谭鑫培、梅兰芳（四大名旦） C、京剧两大唱腔？

西皮、二黄 D、京剧的行当？ 生、旦、净、丑

3、介绍京剧“四功” “唱、念、做、打”是京剧表演中的四种主要艺术手段，也是京剧演员们的四项基本功，通常称为京剧四功。“唱”指歌唱，“念”是念白，“做”指表演，“打”是武打。这四功在不同的行当身上，都呈现出不同的形式。

4、观看两段视频分辨分别属于哪种基本功？

5、介绍“五法”： 手、眼、身、法、步 互动：基本手位练习

单山膀、双山膀、双托掌、提襟、云手、穿掌 注意：圆、曲、收

6、观看视频《卖水》片段，观察“五法”的运用。互动：模仿做功中的手、眼、身、法、步。 数板： 红花姐，

绿花郎。

干枝梅的帐子，

象牙花的床。

7、欣赏京歌《说唱脸谱》，注意歌词中脸谱颜色对应的人物

8、教唱《说唱脸谱》



蓝脸的窦尔敦 盗御马



红脸的关公 战长沙



黄脸的典韦 白脸的曹操



黑脸的张飞 叫喳喳…… 



紫色的天王 托宝塔



绿色的魔鬼 斗夜叉



金色的猴王 银色的妖怪



灰色的精灵 笑哈哈……

四、课堂小结

五、学习效果检测题

1、下列不属于戏剧特点的是：（ ）

A、故事性 B、歌唱性 C、表演性 D、综合性

2、话剧以演员的------和-------为主要表现手段的戏剧形式。

3、被称为东方“歌剧”的是------，起源于-------进京。

4、京剧的“四功”指的是----、-----、-----、------。“四大行当”指的是-----、------、-----、-----。

5、将下列各地方代表剧种连线 山东 花鼓戏 浙江 黄梅戏

安徽 豫 剧 湖南 越 剧 河南 吕 剧

6、你知道京剧的哪些代表人物？请列举3个

推荐第8篇：戏剧单元教学设计

戏剧单元教学设计

教学目标

1．了解戏剧文学作品的特点；

2． 学会分析戏剧个性化的语言，培养运用简练、准确、语言的准确表现社会生活、在 矛盾冲突中表现人物性格的能力；

3．通过戏剧文学了解社会，了解历史，培养社会责任感、历史使命感。 教材简析：

本单元为戏剧单元，共节选了3篇不同形式的戏剧剧本。阅读剧本，要把握剧中矛盾冲突，体会剧中人物特点。 教学课时：7课时

雷雨（节选）

教学要点：

⒈ 了解话剧用矛盾冲突表现人物个性的特点。

⒉ 通过诵读，咀嚼人物语言，揣摩人物心理，领悟戏剧语言的个性。 ⒊ 通过课堂讨论、模拟表演，培养学生的探究能力和合作精神。 课时安排：3课时。 布置预习

1、通读课文了解故事情节，绘制八个人物关系图。教学过程

一、导入

面对日常生活中的一些事时，我们在何时使用过“戏”的概念？ 例如：对某件事满意时――有戏（没戏） 一些人在他人面前作出虚假表现时――太会作戏了

将发生某种一言难尽的矛盾、纠葛，人物关系突转时――有好戏看了 发生了你意想不到的事情时——太戏剧性了 „„

1 其实，生活处处都有戏。我们时常在生活的大舞台上下意识地观看或者是演出一出出的戏。当然，并不是日常生活中的所有戏都能成为艺术领域的戏剧。但我们可以从日常生活中所说的“戏”来体会一下戏之为戏的特殊品性。

戏之为戏的品性——戏剧性或带有戏剧性的事件与行为

二、戏剧性的概念理解

1.戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性（说、做）。戏的信息主要是借演员演示给观众，演员的行动带给观众事情正在进行的直接、当面的感觉（外部形体动作、内部心理动作相互统一）。

2.戏剧性来自人的意志冲突，没有戏剧冲突就没有戏。一般性的冲突远远不够。关键在于要在人与人之间展开那种不同欲望、不同激情的冲突，在舞台上打一场情感对情感、灵魂对灵魂的战争。这战争改变了剧中人原有的处境、关系与生活秩序，突显了人的精神面貌和性格特征。（性格、命运、环境等） 3.戏剧性的具体艺术特征：

A.集中性。情节相对集中和紧凑。时间上的限制使得戏剧的情节往往分为“开端－发展－高潮－结局”四个部分，而且这四部分在时间上环环紧扣，在事件内容上紧凑集。

B.紧张性。戏剧要快速地完成从某一“平静、舒缓”状态的打破到求得新的“平衡”的一个过程，戏剧的冲突让情节的紧张性快速地引起观众的紧张、期待反应。

C.曲折性。戏剧情节的进展中要有一连串前后呼应、环环紧扣、大小不同的转捩点，使矛盾冲突达到量与质的变化，最终实现情节上的突转，让人物发生情绪、性格、命运上的激变。突转的动力要来自于矛盾冲突的合乎逻辑的发展。

D.夸张性。为了让观众准确地看清演员的外部动作和内心波澜，演员表演时要赋予表情、动作恰如其分的夸张。

三、明确故事情节、人物关系 1.故事情节：略 2.人物关系

、基本人物：两个家庭，八个成员

2 鲁 家：鲁贵、鲁侍萍、鲁大海、四凤。 周 家：周朴园、周繁漪、周萍、周冲。 B、五种关系（多种关系的交织）：

①主仆：鲁贵、鲁侍萍、四凤是周家的仆役。

②夫妻：周朴园——鲁侍萍。周朴园——繁漪。鲁贵——鲁侍萍 ③血缘：周萍与鲁大海，同父同母兄弟。周萍与四凤，同母异父兄妹。

周萍与周冲，同父异母兄弟。鲁大海与四凤，同母异父兄妹。 鲁大海与周冲，同父异母兄弟。

④不正当的性爱关系：周 萍——四 凤， 周 萍——繁 漪 ⑤阶级关系：周朴园——鲁大海，资本家与工人的关系。 四．明确结构情节

1．课文中人物之间错综复杂的关系构成了戏剧的矛盾冲突。这场戏共有几组矛盾冲突？你认为哪一组属于主要的矛盾冲突？ 第二幕 周、鲁两家的冲突 第一场：周朴园同鲁侍萍的冲突

第一层，周朴园认出侍萍的经过（相遇述旧怨） 第二层，周朴园认出侍萍后的态度（相认生新恨） 第二场：周朴园同鲁大海的冲突 矛盾焦点：

周朴园与鲁侍萍的矛盾焦点——三十年生死恩怨（爱情的纠葛） 周朴园与鲁大海的矛盾焦点——罢工与反罢工的尖锐矛盾（阶级斗争） 补充：

第一幕（周家客厅）

鲁贵与四凤的冲突（用恋情要挟四凤） 鲁大海与周朴园的冲突（避而不见） 四凤与周冲的冲突（避而不见）

蘩漪、周萍与的鲁贵冲突（深夜幽会被发现） 四凤与蘩漪的冲突（要求侍萍带四凤离开公馆） 蘩漪与周萍的冲突（避而不见）

3 周朴园与蘩漪、周萍的冲突（家长的权威控制） 第二幕（周家客厅） 四凤与周萍的冲突（出走）

蘩漪与周萍的冲突（因出走而激烈地争吵） 蘩漪与侍萍的冲突（辞退四凤） 第三幕（鲁贵家）

蘩漪与周萍的冲突（锁住窗户） 周萍与侍萍的冲突（兄妹恋情被发现） 第四幕（周家客厅） 矛盾总爆发

2.这些矛盾冲突是不是所有的都需要在舞台上完整地呈现？舞台上的时间跨度是多久？ 显在情节：一天之内发生在周公馆和鲁家小屋里的事情（结构上往往呈现为：开端、发展、高潮、结局）

潜在情节：周鲁两家两代人三十多年的爱恨恩怨

戏剧受时空的特殊限制，往往遵循时间、地点、行动完整划一的需求（三一律），将全部剧情集聚在演出所限的时间之内来表现，把人和事情都聚集起来。情节处理上往往从快到高潮的关键情节入手，避免从头说起；同时不是事事都上台演出，而是采用“虚写”，在人物的对话中加以回顾和说明。

昨日之戏（隐藏的部分）和今日之戏（台上正经历的部分）互为映照，充满悬念，不断出现情节的逆转，同时保证结构的高度集中统一，从而体现戏剧独特的艺术魅力——戏剧性。 3.该戏剧中这一系列事件的原初事件是什么？ 周朴园与侍萍年轻时爱情的变故

情节核：情节之“母”，是一系列事件的源头和基础，起着牵一发而动全身的作用。好的戏剧作品往往有一个恰当的情节核，从而铺展开全部剧情。（无集中统一的情节的戏剧除外） 《哈姆莱特》的情节核：克劳狄斯杀兄篡位，种下哈姆莱特复仇的种子。 五．品味人物语言（模拟表演与探究） 1.人物

外形特质：性别、年纪、长相、衣着、声音、手势、步态等。（展现人物内心世界） 内心世界：情感、思想、政治、宗教等。在戏剧冲突中，通过自己的戏剧行动表现出来。（戏剧的灵魂） 2.语言

4 剧作家的提示语言（舞台说明）：对人物外形、内心的描绘；对某些性格的强调；对时代背景、生活背景的交代；人物表演时的某些提示等。 演出表演的语言:对话；独白；旁白。

潜在语言（潜台词）：戏剧人物有时在讲话时，言在此而意在彼，表面话语与深层含义完全不同。这种双层语言往往具有强烈的戏剧性，并通过塑造人物形象而展现作品的主题。 3.课文开头的这个提示语言有着怎样的作用？

明确：交代了故事发生的时间和舞台气氛，又烘托了人物的烦躁、郁闷不安的思想情绪，从而感染了观众，使观众也随之产生了压抑感。同时预示着一场雷雨式的激烈矛盾爆发的到来，与该剧的悲剧剧情紧密配合。

4.周朴园寻问鲁侍萍身份的对话中，周朴园前后语气和神态有哪些变化？这些变化反映周朴园的心理活动经历了一个怎样的发展历程？

明确：你——你贵姓？（用词文雅，突出自己的贵族风度）

（抬起头来）你姓什么？（怀疑对方的真实身份，对下人一副不屑的样子） （忽然起立）你是谁？（怀疑此人是侍萍时无比紧张，但心存侥幸）

（徐徐立起）哦，你，你，你，你是——（确定猜测而被吓呆了，恐惧、焦虑而失态了） 5.你怎样看待周朴园对侍萍的爱？

明确：曾经爱过温柔美丽的侍萍。在晚年不如意的家庭生活中（妻子不驯服、儿子敬而远之）他感到寂寞孤独，因此，怀念侍萍，借以弥补灵魂的空虚，使精神得到解脱。但这种怀念是自私而虚伪的。

6.面对周朴园的追问，鲁侍萍是怎样的态度？为何有如此的反应？

明确：侍萍一直没有揭穿自己的身份，但并没有躲闪或者急于离开，反而希望引起周朴园的注意。侍萍带着三十年的积怨，想用自己的出现来拷问这个人的灵魂，来控诉他的罪行；同时，没有想到这里还保留着三十年前的痕迹，有着些许的感动。

7.结合周朴园对鲁侍萍前后态度的变化，概括二人在第一场戏中所表现的人物性格。周：残忍、自私、冷酷、虚伪（欺辱、忽冷忽热、软硬兼施） 鲁：善良、顽强、刚毅

8.周朴园在与鲁大海的矛盾冲突中为什么没有顾及父子之情？在第二场中体现了周朴园怎样的人物性格？

明确：威胁到了他的切身利益，对鲁大海没有父子之情，只有压迫的欲望和阶级的仇恨。 卑劣、毒辣、狡猾奸诈、伪善

总结：戏剧语言，塑造人物完全靠“个性化”，即什么人说什么话，什么话让什么人说。把人物置于他自己的合情合理的行动中，让观众从鞭一言一行一颦一笑中罕见其心灵的秘密。

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窦娥冤（节选）

教学要点：

⒉ 明确元杂剧的相关文化常识。 ⒉理解现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法。 课时安排：2课时。 教学过程 ⒈元杂剧相关知识

元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式。

在结构上，一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。四折之外可以加一二个楔子。楔子一般放在第一折之前，介绍剧情，类似现代剧中的序幕；也有的放在两折之间，相当于后来的过场戏。但也有少数杂剧突破了一本四折的形式，如《西厢记》是五本二十一折的连本戏。

在音乐上，杂剧的每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等。曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲均属【正宫】。 角色分为末、旦、净三大类。每类又可分为外末、副末、冲末、大末、小末；正旦、外旦、贴旦、老旦、花旦；副净、二净等。其中正末为男主角，正旦为女主角。此外，还有以剧中人职务身份为名的杂角，如驾（皇帝）、孤（官员）、卜儿（老年妇女）、孛老（老年男子）、洁郎（和尚）等。

舞台演出由“唱”“白”“科”三部分组成。唱是杂剧的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一剧四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白无唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。白，即宾白，是剧中人的说白，因“唱为主，白为宾，故曰宾白”。有散白、韵白，又分对白、独白、旁白、带白等。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果，叫作“科范”，简称“科”，如“再跪科”“鼓三通、锣三下科”。 ２.理清本文戏剧情节：

第一部分：（开头~“哎，只落得两泪涟涟”）写窦娥指斥天地鬼神，揭露世道不公。第二部分：（“（刽子云）快行动些”~“不明不暗，负屈衔冤”）写窦娥告别婆婆。第三部分：（“（刽子喝科，云）兀那婆子靠后”）~结束）写窦娥发下三大誓愿。 ３.赏析“三桩誓愿”

Ａ.窦娥临刑前发出了哪三桩誓愿？

6 血溅白练、六月飞雪、亢旱三年

Ｂ.每桩誓愿窦娥的希望是什么？表现了她怎样的性格？ 第一桩：血溅白练

希望：刑场上的人们立刻了解她的冤情 性格：不屈服的性格 第二桩：六月飞雪

希望：自己的冤屈能在天上得到反应 性格：坚强不屈、宁折不弯 第三桩：亢旱三年 希望：上天能惩治邪恶 性格：勇于反抗的坚强性格

Ｃ.窦娥所发的三桩誓愿都能应验，问：在现实生活中这是否可能？作者为什么要这样写？ 三桩誓愿在现实生活中都不可能实现：浪漫的手法，现实的含义。

充分揭露了当时社会官吏昏聩，法制腐败，人民蒙受奇冤而又呼告无门的真实情况； 着力表现了主人公至死不屈的斗争精神，这种精神甚至产生了感动天地的力量； 充分体现了人民伸张人间正义，杀尽贪官污吏，洗雪冤屈的良好意志与愿望。

这是全剧刻画主人公形象最着力的一笔，使悲剧气氛更浓烈，人物形象更突出，故事情节更生动，主题思想更深刻。既洋溢着浓郁的生活气息，又充满着奇异的浪漫色彩，具有震撼人心的艺术力量。

附： 悲剧的基本特点：表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲剧的结局。

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推荐第9篇：小剧场戏剧与表演教学

小剧场戏剧与表演教学

内容摘要：小剧场戏剧，是戏剧表演艺术中的一种特殊形式。在这种形式下,戏剧表演就需要有其独特的表现性。一些表演界的前辈们对此提出过相应的理论并进行了大量研究和实践。在高等艺术院校的表演专业教学中，教学活动的开展多是以这种小剧场形式为主的，那么它与正规化的小剧场表演有何异同？这种表现形式对于教学又有何好处？这是本文所研究的问题。

关 键 词：小剧场 表演 高等教育 教学

高等艺术院校表演专业的教学活动与其他专业不同，具有很强的自身专业特点，由此带来一系列独特的要求,比如对教学环境、教学场所的要求等等。小剧场教学手段的运用，是表演专业在教学中较普遍应用的一种情况，那么这种形式对于教学开展有何利害？如何应用这种方式达到最佳的教学效果？笔者将对此稍作探讨。

小剧场，作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大剧场往往要小得很多。有人作过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra,歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000至17000名观众。现代的一般大剧场,舞台面积多在200至600平方米左右，观众席位可达1000至1500个。而现代小剧场可容观众大多不过100至300人，有的甚至只有几十个人。

高等院校中的表演教学活动的开展，多数都是在这样的小剧场内或者是类似于这种小剧场的教室内进行的。因此，研究小剧场的艺术表现特点对于高校艺术表演类的教学来说，具有非常重要的现实意义。

小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体会产生很多影响。这可以概括为三个方面：

一是对戏剧表现内容的影响

小剧场较小的空间量度，有助于戏剧对人的心灵世界的揭示。国内外小剧场的探索者们对此都有清醒的认识。1905年,莱因哈特从他的老师勃拉姆手中接管“德意志剧院”时,同时又经营了一个只能容纳大约200个观众的小剧场。对此,他曾这样解释:“我需要两个剧场:一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品；另一个是大剧场,供演出古典剧目用„„”①

1959年，另一位探索者格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”,进行小剧场戏剧的实验。英国导演彼得·布鲁克在解释这一实验动机时说:“他追求最大限度地在最小的舞台空间凝视人的心灵生活。于是意识到,观众也应尽可能少一点。这样,他逐渐地得出结论：在众多的远离表演区坐着的观众面前,是不可能准确地展示人的情感的„„”②

我国的小剧场表演艺术探索者们也看到了这一点。如被誉为在《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟就认为:“从剧目上讲,我以为小剧场不大适合演出形式感太强的东西,而更适宜于演出心理剧。”③

为什么中外的戏剧探索者们都有这种认识？道理很明显，戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。”④然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。”⑤因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。”⑥这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。

二是对演员表演的影响

观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节,这就要求表演必须从感觉出发。因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节,都不能与感觉脱节,必须由感觉生发出来,并通过表情、眼神和细微的动作自然而然地流露出来。只有这样，才能经得起观众的品评和推敲,也才能把观众带入到人物真实隐秘的心灵世界。而大剧场表演，却十分强调演员对动作的理性设计，一定要明确“做什么、为什么做、怎样做”。这种理性支配的动作，只能反映出角色的某些心理感觉，却并不能反映出人的全部深层感觉，因为有很多感觉是通过非理性动作显示出来的。如在《留守女士》的最后一段戏，乃川默然凝视着子东的离去,下垂的双手微微颤抖起来。扮演乃川的奚美娟在事后说，当听到扮演子东的吕凉说“我要走了„„”时,她说：“我突然获得一种感受：我生命的一部分就要离我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬头，两人目光相遇，这时我看到吕凉眼圈突然红了，他的心灵与我撞击了，所产生的火花激发了我们两个人。这是表演的最佳状态，是最有生命力的东西，可是在大舞台上观众却不一定能体察得到这么细微的东西。”小剧场中，由于演员准确把握住了规定情境中角色的感觉，并通过细微的表情、眼神和动作自然流露出来，观众被深深地触动了，仿佛看到了两位主人公那由伤感、无奈、茫然和惜别交织而成的异常丰富、复杂的内心世界。由此看来，受小剧场空间量度的影响，小剧场戏剧的表演并不全然是一种动作的艺术，而主要是一种感觉的艺术。有些演员不了解小剧场的这一效应，仍旧沿用大剧场的表演方式，令人感到虚假，难以接受，其原因也就不言而喻。

三是对观众剧场感知的影响

前面说过，从传播学的角度来看，剧场作为一种信息传播和接受的空间，演员和观众互为信息的传递者和接受者。在大剧场内，信息传递与接受之间的空间距离相对较大，为使观众能接受到足够的信息量，演员必须使用幅度较大和目的明确的形体动作，甚至还要适当放大这些形体动作。正如有的专家所指出的：“不仅语言、形体动作要适当夸张，表情也一样，从某种程度上讲，表情的夸张应更大些。”⑦因而从观众一方说，大剧场感知具有粗略性的特点，也就是说，因为剧场空间在信息传播上的“远距性”和信息内容的夸张性,使观众只能粗略地观察到角色假定性的形体动作,观众的审美经验也习惯了这种大剧场的感知特性。正是因为这个原因，在大剧场戏剧表演中，如果一个演员“只抓住了动作,而没有获得准确的角色感觉，其心灵和行为的间隙，固然并非是舞台表演所提倡的，但在舞台创作的实践中，又常常可以得到舞台的庇护。”⑧而在小剧场中，由于剧场空间在信息传播上的“近距性”，所以，观众对角色的一举一动、一个眼神、一个微笑，都要求自然、逼真和细腻，对任何夸张和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

但是，作为高等院校的表演专业的教学场地来讲，却不能单纯地从以上三个方面来考虑从而安排教学活动，这是因为这种教学应用的小剧场，首要的出发点是教学，如何利用它来搞好“教”与“学”，才是这种小剧场独特的利用价值。这可以从以下几方面理解：

一、表演艺术教学是一种全方位的表演教学，它应包含表演艺术的所有主要内容，而不能仅仅由于空间量度、动作幅度等原因就对教学的内容进行删节，以致造成教学内容的不完整性。

二、小剧场的空间量度特性反倒强化了教学效果的实现。由于师生教学过程在一个小空间内进行，双方的观察会更细致、更到位，既有利于学生模仿体会领悟，也利于教师发现问题及时解决。

三、小剧场的独特环境，会使教学活动中的主客体更方便地进行交流，而且由于这种种环境会使学生在进行表演实践时更深切地把握角色，并力求达到最佳效果，或者知道什么样才是最佳效果。

表演艺术教学要达到一个什么样的结果，所有的教学者都很清楚地知道答案。“赋形为下，传神为高”，这是挂在我们教学者嘴边的一句话。那么如何达到这一效果呢？“赋形”是表演达到“传神”的基础,是表演教学的根本任务；“传神”则是“赋形”的最高要求,是戏剧表演教学的终极目标。“传神”是灵魂、是核心,有了“传神”的要求,才使得“赋形”有的放矢,不至偏离轨道,在各种影响和冲击中迷失方向。这正如南朝著名画家宗炳在《画山水序》中所说:“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下；旨微于言象之外者,可心取于书策之内。”

但是,如何准确而深入地把握作品的精神,怎样才能实现“传神”的终极目标,许多戏剧表演教学先行者在教学实践中多有涉及。由于教学思路和观点的不同,实现这一目标的做法也会有各种不同的渠道,呈现出多样性。我们认为：“从宏观(作品的精神)入手,以微观(角色塑造)为起点(赋形),最后仍要落到宏观(传作品之神)这一终极目标上”，应该成为我们在戏剧表演教学中始终遵循的逻辑规律。而完成这一规律的最好手段，就是小剧场教学。

剧场，作为演员与观众共同进行戏剧审美活动的场所，它的构成要素可以没有灯光、布景和音响，甚至可以没有与实际生活场所隔离开来的专用建筑设施，但却不能没有特定的演出场地与观演场地，而且，这两个场地在戏剧审美活动进行时，总是处于同一物理时空中。剧场的这一自在规定性，必然使演员与观众之间产生当场性的相互影响，或者说双向交流效应。

然而，从古至今，演员和观众场地之间的结构形态形形色色，它对演员和观众双方的相互影响效应，也必然具有很大的差异。大致看来，演员和观众场地的结构形态主要有两种类型：分体式结构与一体式结构。分体式结构的典型代表是设有镜框式舞台的大型剧场。据西方演剧史学家吴光耀考察，镜框式舞台最早出现在文艺复兴时期的意大利，经过不断改革和完善，到19世纪末，借助“第四面墙”原理与照明技术的支持，“演戏时舞台上照明而观众厅熄灯，也就是说，观众看得见舞台上的演出，而演员看不见观众”，仿佛在演员面前有一面无形的墙，至此，演出场地与观看场地的分体式结构最终得以完成。⑨

有人指出，在分体式结构的剧场中，虽然演员与观众处于同一物理空间并同时在场，但是，由于表演区使用大幕、乐池、脚灯、台唇等设施，与观众区明显地分隔开来，而且演员看不到观众席。因此，使“第四面墙”理论的倡导者们借助剧场结构的这一特性，要求演员必须假定观众不在场，忘“我”地在“第四面墙”封闭而成的戏剧情境中，与对手或自我交流，唯独不能与观众交流，即“当众孤独”地表演一个虚构的故事，以制造真实生活的幻觉。观众只能被动地观看，交流也只能像潜流似的间接发生着。

随着20世纪民主化和生活化社会思潮的兴起，这种交流方式受到强烈的批判。于是，“努力消除演员与观众之间有形的与无形的障碍，改变观众在（镜框式大型）剧场中的消极被动状态，使剧场回归到演员与观众彼此交融、浑然一体的理想境界”，就必然“成为无数戏剧革新家梦寐以求的目标”。⑩小剧场戏剧的大量涌现，正是这种追求的结果。

小剧场的舞台，尽管有伸出式、中心式、可变式等多种形式，但就演出场地与观演场地的空间布局来看，都是一种一体式结构。它们都拆除了大幕、乐池、脚灯、台唇等隔离演员和观众场地的物质设施，也不采用照明技术制造“第四面墙”。这种结构的自在规定性，对剧场中戏剧活动的主体，其作用是多方面的。但最突出的一点，就是促成了演员和观众双方的直接交流、共同参与和共同创造。就演员一方看，就不能像在镜框式舞台上那样，假定观众不在场，并想方设法避免与观众交流。相反，还要千方百计激发观众，从心理上甚至行为上参与戏剧活动，与观众共同完成特定的戏剧审美任务。而从观众一方看，这种一体化的剧场结构，也必然使他不再觉得是在透过“第四面墙”，去被动地偷看一段别人的生活，而是主动地从心理上甚至行为上，与演员共同进行一次戏剧审美创造。

这种情况，正如一位专家所说：“在镜框式舞台大剧场演出中，虽然观众有时也会感动，也会兴奋，也会叹息„„但毕竟夹杂着那么几分‘隔岸观火’的性质。与观看电影和电视相比较而言，他们虽然也有某种‘参与意识’，但这种意识决不会强烈到跃跃欲试的地步。在小剧场戏剧演出中，情形就大不相同了。凡是观看过小剧场演出的观众都会有这样的体验：演员就在你身旁和面前表演，或在观众席的各个方位间频频地穿梭往来，他们的呼吸、他们的体温，你都能感觉得到；灯光既照在演员身上，同时也照在你的身上；甚至，演员突然走过来，向你发问，与你对话，也有可能邀请你同他（或她）一起跳舞；或者，干脆就请你一同参加一段演出„„这种种意想不到的情形，不能不迫使你产生随机应变的观赏态度和莫名的期待心理，以便应付在大剧场里不可能出现,也不希望它出现而在这里却可能会突如其来的事情。于是，以往那种在大剧场中较为客观冷静地‘坐定了看’的审美心态被打破了，换上了一种随时准备出现新情况和应付新态势的期待心理。观众的这种‘期待心理’，正是‘参与意识’的表现。”

这种状况正是我们在表演教学中所孜孜以求的，唯其如此，才能真正让教学活动的客体深切体会到表演的“火候”。

初学表演者，由于经验不足，在表演过程中常常会出现火候不足或是火候不到的情况，如果是在大剧场的舞台上，由于空间大，教学者或是指导者会由于这种物理的限制出现“看不清”等情况，而使这种错误没能得到及时的纠正，这会破坏教学的效果。另一方面，一体化的小剧场的现场性会使表演者更快地把自己的情绪投入到戏剧语境中去（如前述），这还会让表演者直观地体验到表演的快感，体会到传统表演教学中（斯氏表演理论指导下的中国表演教学方式）所缺乏的那种与现代表演实践相接轨的互动交流、间离理论等表演方法，使学生对学习信息量的接受更大。

“第四堵墙”没有了，表演者从各个角度上都被充分地观察其赋形，从各个角度上被考核其传神，对他（她）的表演要求更高了。那么作为一名学习者，他的学习的情况如何，自然是一目了然。这种情况下，火候，不论是教学者需要把握的还是表演者需要把握的，都变得更加清晰、更加明朗，很容易就达到这个状态。

小剧场教学的第二个好处是教学过程中教师与学生在不停地进行着角色转换，每个人都在观众与表演者之间变换身份。表演者与观众之间既熟悉（生活中的熟悉）又陌生（戏剧人物与观众之间的陌生），那么表演者与观众之间的沟通和交流就会变得更加容易，实际上这种交流是非常频繁的，这也是表演教学的固有特点之一。

第三，小剧场教学的时候，观众在绝大多数情况下就是受教育者本人，那么他们会有非常强烈的参与意识，这种热情决定了他们对表演者的表演行为会有更细致的观察。小剧场的小空间为他们的这种观察提供了非常合适的距离和角度，这是普通大剧场所不具备的。

第四，小剧场布景、灯光、道具的不足和欠缺虽然是戏剧表演上的短处，却在教学上对表演者的入情入境提出了更高的要求，对学生的想象力提出了更高的要求。这正符合教学运动的规律：由浅由易入手，从难从严要求。这是小剧场对我们教学的另一个贡献。

综上所述，小剧场对于高等院校的表演艺术教学来说是一种行之有效的好方式，当然，从小剧场的投资建设的效益比的角度上看，它还有更多的优点，但这不在本文的讨论范围之内。目前在我国的相当多的高等艺术院校的表演专业教学里，教学手段多以这种小剧场或近似于小剧场式的为主。这又从实践的角度再一次证明了本文的观点。

推荐第10篇：戏剧单元的教学思考

戏剧单元的教学思考

高中语文教材中有两个单元的戏剧教学内容，在完成了这些教学内容之后，回过头来思考一下，总是觉得，在教学中缺少了些什么，也发现了一些问题，现将有关情况作一下反思，以期待将来能够更好地开展教学。

第一，戏剧作品的教学是不是必须要使用多媒体。信息技术的飞速发展的确为语文教学带来了很多好处，多媒体的使用极大地提高了学生学习的兴趣，但是不是所有的内容都应用很具体形象的多媒体技术加以展现的呢？我个人认为，过多的媒体使用，如视频、音频、图画，只能削弱学生的想象能力和感悟能力，使学生过于以来感官的刺激，而丢失掉语文教学本身对教材文字的钻研与感悟。多媒体技术的运用应该是适时的、适事的，而不是随便为了让学生感兴趣乱来。只有在对文本深入钻研的基础上穿插多媒体，才能真正发挥其辅助作用。

第二，如何处理戏剧语言和戏剧思想内容的关系。不能有所偏废。教学中多数老师（包括我自己）对古代戏剧的思想内容进行了大肆渲染，力图把课文涉及到的所有思想内容都教给学生，而忘却了语文培养学生语言运用和品味奖赏的要求。比如在教《长亭送别》中，我们就过于注重对两人对爱情的态度的分析，并且展开了较为激烈的课堂讨论，希望使学生拥有健康的爱情观。而忽略了，所有的思想内容都是由文字、语言表现出来的，语文的本身应该是通过语言的品味来加深对文化思想的理解。尤其在《长亭送别》、《罗密欧与朱丽叶》等作品的教学中，更应该将语言文字的赏析作为一个重点，让学生充分地研读课文，达到奇文共赏的目的。

第三，要处理好学生主体和教师主导的关系，发挥教师的指导作用。在古代戏剧的教学中，我们发现戏剧的文字本身不会存在多少问题，因为课文的注释相当详细。所有我们经常会自主学习、主要形式的课堂教学，以充分发挥学生的主体性。但是教学中我们发现，必须加强教师对讨论发言的指导，任何没有教师引导的合作讨论都有可能会将学生引入误区。比如在教授《闺塾》一课时是最容易出现学生对现行教育制度的讨论，这时也最容易出现一些错误的观点，这时教师是否有能力进行指导很关键。这时的课堂不是自由的课堂，也不是独裁的课堂，这时有些可以不用涉及的内容就不应该涉及。

第四，要处理好课文学习和课外拓展的关系，不能无边无际，漫无目的，要紧扣课文。教学中如果是紧扣课文的拓展将对课文的理解起到很好的推动作用，但是如果是毫无联系的拓展将会导致学习目标的不得落实。比如在教《窦娥冤》一课中，有教师就在课堂尾声加了一个辩论“当你在受冤枉时是否会忍”。课堂是很热闹，但是这个问题与课文到底有多少关系，与本课的教学目标到底有多少关系，不得而知。学生对窦娥的冤屈，也就是对古代劳动妇女的悲惨命运都没有很好的体会去讨论这样一个问题，不是哗众取宠吗？

钱梦龙在教学经验总结时说：“把求知的主动权交给学生，使教学过程成为一个在教师指导下由学生求知的过程，为了求知，学生必须运用智力，认真探索，因此，在获取知识的同时，也就相应地发展了智能。” 教师应在教学中扮演“多重角色”，学会充当导演。为了让学生深入领悟戏剧的精髓，教师除了向学生介绍戏剧的相关常识外，还要引导学生了解《茶馆》的创作背景，明确写作意图，思考它的结构特征，指导学生通过台词、舞台提示及潜台词等仔细揣摩人物的动作、语言、神态、心理等表现，为学生的舞台展示作好准备 ，学会甘当配角。为学生提供自我体验、自我展示的平台，让学生作主角，让他们在登台表演中去感受人物的喜怒哀乐、兴衰际遇，体察人物的内心世界。老师当学生的观众，作为配角，对学生的表演活动进行评议，引导学生对作品的主题及艺术性的理解。学会乐当总结者。当学生活动完毕后，及时对作品进行总结与归纳，引导学生分析作品的成功所在，如《茶馆》一文，作者就是运用了高超的创作技巧，通过富有性格化的人物语言描写，很好地展示出不同层次人物的思想性格，从而达到了表现和深化主题的效果。

总之，要努力为学生提供一个易于产生问题、思考问题、解决问题的情景，教师就应根据不同的教学环节，及时地调整合适的位置。当然，教无定法，但为了取得较好的教学效果，我认为我们应该在教学中不断反思，不断更新教学理念，多给学生提供自主、探究的学习空间，以适应新时代的要求。

强钟逊

戏剧单元的教学思考

强钟逊 2011-7-13

第11篇：美术戏剧脸谱教学反思

戏剧脸谱课后反思

青山小学魏巍

美术是一门视觉艺术，戏剧则涉及的方面比较广，但两者的联系比较大。在教学过程中通过录象、图片等多种手段，让学生感受，拉近学生与戏剧的距离。使美术课与其他学科得以交融，延伸。素材选择结合学生的生活实际，能够让学生轻松参与。为学生提供了多种形式的表现自我的机会。

在教学中重视学生的参与过程。教师创设了多个情境，从猜——赏——画的过程中让学生发表自己的见解，交流。而且给学生提供了大量的素材后，由学生进行观察、比较、思考、讨论。从作业效果来看，取得了教好的效果，发挥学生的主体作用，活跃了课堂氛围。

整堂课，全班学生在老师的组织和引导下，积极参与，自主学习，教师的主导作用和学生的主体作用都得到了充分的发挥。

第12篇：高二戏剧雷雨教学设计

篇1：一等奖教案 雷雨

《雷雨》教案

㈠教学目标

知识目标

1.明确戏剧单元学习的要求。

2.作者曹禺及有关《雷雨》的简介。

能力目标

1.体会时间、场景、人物和矛盾冲突的集中，是剧本的基本特征。 2.反复朗读，进入角色，揣摩人物语言的个性化、生动性特征。 3.通过语言来品味分析周朴园、鲁侍萍的个性特点。

4.认识资产阶级伪善、冷酷、凶狠的阶级本性及其腐朽家庭生活，从而认识旧社会制度的黑暗和罪恶。

5.研读重要“舞台说明”，认识其在剧中的作用。

德育目标

通过分析剧本的矛盾冲突，认清具有浓厚封建性的资产阶级家庭的腐朽，揭示这种半封建半殖民社会的罪恶。

㈡教学重点

1.把握人物语言的潜台词。

2.学习起伏跌宕的戏剧情节，紧凑的戏剧冲突和周仆园、鲁侍萍的性格刻画。㈢教学难点 1鉴赏剧中人物个性化的语言。

2.揭示半封建半殖民社会的腐朽性。

课时安排：3课时

教学步骤

第一课时

教学要点：

1.简介戏剧的有关知识。

2.作者曹禺及有关《雷雨》的介绍。 3.梳理节选部分的剧情，抓住戏剧冲突。

教学过程：

一、情景导入：

一个十七岁的年轻人，带着梦幻，带着热情，带着爱恨无奈，在一个残酷的牢笼里憧憬、挣扎，最终却成了一出惊心动魄的悲剧的牺牲品??这就是年仅二十三岁的曹禺在清华大学读书期间创作的四幕剧《雷雨》。它在中国演了七十多年，却经久不衰。它除了生命的毁灭和黑暗之外，究竟还有多少个难解之谜，究竟还能给我们多少人与人性的启示。今天，我们一起以探究者的身份走进《雷雨》，走进人物的内心世界。

【课前检测】

正音

烦躁（zào）汗涔涔（cén） 惊愕（è） 窟窿（lóng） ．．．．．

弥补（mí） 谛（dì）听 江堤（dī）咀（jǔ）嚼 ．．．．

沉吟（yín）伺（cì）候 报应（yìng） 缜（zhěn）密 ．．．．

二、解题

1.戏剧知识介绍

戏剧是一门怎样的艺术？

戏剧是一种在舞台上表演的综合艺术。它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。与小说、诗歌、散文并列的戏剧文学，指的是供舞台表演使用的文学剧本。

戏剧的要素主要包括（戏剧的三要素）：戏剧冲突、戏剧语言（包括人物语言和舞台说明）、人物形象。

中国的戏剧，古代与现代差别迥异。古代戏剧称为“戏曲“，主要包括南戏、杂剧、传奇以及各种地方戏。现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧和舞剧等，其主体是话剧。戏剧按表现形式分为话剧、歌剧、舞剧等；按内容形式分为：悲剧、喜剧、正剧等；按题材分为现代剧、历史剧、儿童剧等；按篇幅分为多幕剧、独幕剧。 2.曹禺简介

曹禺（1910－1996），原名万家宝，原籍为湖北潜江，现代著名剧作家。其作品有《雷雨》《日出》《北京人》《原野》《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》等。《雷雨》《日出》是他的代表作。作者出生于天津一个没落的封建家庭，父亲万德尊曾任镇守使、都统和黎元洪总统秘书。曹禺生母早逝，继母酷爱戏剧，常携曹禺观看戏曲和文明戏。曹禺没上过小学，延师在家，诵经读史，但常偷看《红楼梦》、《水浒》、《西厢记》等书。自幼曾广泛阅读中国古代文学作品，尤其喜爱唐传奇、元代戏曲和明清小说，并有机会接触与欣赏中华民族传统戏曲，如京剧、昆曲、河北梆子、唐山落子等。1922年在南开中学读书时，阅读了大量“五四”以来国内的优秀作品和外国文学、戏剧作品，并参加了北方最早的业余戏剧团体 之一的“南开新剧团”，演出过易卜生、莫里哀、丁西林等作家的作品。1928年曹禺升入南开大学政治学系。1929年转入清华大学西洋文学系。但他大部分时间是在图书馆和书库里，贪婪地研读着世界名著，特别是希腊悲剧家莎士比亚、契诃夫、易卜生等人的剧作。同时他也时常和朋友去广和楼欣赏京戏名家的表演，到天桥去听曲艺。曹禺还涉猎了东西方的一些哲学著作。他读老子、读佛、读圣经，赞美柏拉图的神奇的理想国。同情叔本华对生活深沉的忧郁,也热爱过尼采丰盛的生命力与超人的思想，而所罗门的智慧、耶稣对人类所寄予的真诚热爱，都曾使他仰叹、折服。但是，他是作为一个艺术家被这些先哲们的精神所感动，却没有成为任何一种哲学思想的俘虏。他感到这个社会非改变不可，于是想搜寻出一条大道来解决他所感到的中国社会的严重问题。但是读了这些哲学著作之后，答案仍苦思不得。而他那种执着地、热诚地求索精神，却熔铸在他早期的创作里，增强了作品的思想内涵和感染力。 1933年在清华大学读四年级时，完成了他的处女作多幕话剧《雷雨》，以其深刻的思想内容和卓越的艺术技巧第一次显示了他的艺术才华，引起了戏剧界的震动。 3.有关《雷雨》 投影： 雷 雨

曹 禺

三、初读感知 1.把握戏剧冲突。

解说：戏剧冲突主要指剧中人物之间、人物自身以及人与环境之间的矛盾冲突，其中主要表现为剧中人物的性格冲突，它是戏剧的灵魂，那么，课文节选部分，周朴园的矛盾冲突主要来自哪些人的？这些矛盾冲突的起止在哪儿？矛盾的实质是什么？

出示投影：

感情纠葛 阶级斗争 4.理清剧本结构。

学生自读课文，自由讨论。

明确：第二幕 周、鲁两家的冲突。

第一场：周朴园同鲁侍萍的冲突

第一层：周朴园认出侍萍的经过 （相遇述旧怨） 第二层：周朴园认出侍萍后的态度（相认生新恨）

四、布置作业

有人将杜牧的《清明》改写成戏剧，请你也试着改写，要求不增减一个字，但可改换标点符号。

清 明 杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

参考答案：

〖清明时节，雨纷纷〗

〖路上〗

行人：（欲断魂）借问酒家何处有？

牧童：（遥指）杏花村。

第二课时

教学要点：

研究第一场，分析矛盾冲突，把握人物性格。

教学过程：

一、导入激趣：

《雷雨》作于1932年，至今已有70多年，但它依然活跃在国内外的舞台上。一个作品能有恒久的生命力，总要有一些特殊的魅力，总要能够打动我们的心灵，推动我们去思考与探索。那么，《雷雨》的成功之外在哪里呢？

二、分析课文（第一场）

㈠相遇述旧怨

1.点读课文开头的舞台说明。

提问：开头舞台说明的作用是什么？

明确：交代故事发生的时间和舞台气氛，烘托人们烦燥郁闷不安的情绪，预示着一场雷雨的到来，不仅为塑造人物服务，而且感染读者和观众。 2.学生自读开头至“哦，侍萍！（低声）是你？”。

⑴周朴园是怎样一步步地知道站在自己面前的就是侍萍的？ 请同学找出周朴园问鲁侍萍身份的地方。

明确：一共四处：

“你——你贵姓？”

“（抬起头来）你姓什么？”

“（忽然立起）你是谁？”

“（徐徐立起）哦，你，你，你是——” [请同学揣摩语气并表演出来。] ⑵．开始的时候，是鲁侍萍的什么引起了周朴园的注意而询问她姓名的呢？周朴园后面三次询问发生在什么情况下？

明确：鲁侍萍的口音和关窗的举止。

篇2：高中语文 2雷雨优秀教案 新人教版必修4 2 雷 雨

《雷雨》是曹禺先生的戏剧代表作品，也是中国现代戏剧史上的一篇力作，该剧以20年代初的中国社会为背景，通过一个带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭内部的尖锐冲突以及周、鲁两家复杂的矛盾纠葛，生动地展现了具有典型意义的剥削阶级家庭的罪恶历史。学习本课，应紧扣故事发生的背景、仔细体味作者是如何通过个性化的对话，来推动故事情节发展的，从而真正把握剧中人物性格冲突及表现技巧，重点掌握戏剧冲突的独特性及戏剧语言的个性化与表现力。

本文将采取活动式（表演）、探讨式、启发式相结合的教学。通过表演课本剧来激发学生的学习兴趣，创设愉悦的课堂情境，在观剧、讨论中不断领略戏剧艺术的独特魅力。拟定二课时。

第一课时教学设想：简介作者，观看第一场的戏剧表演，初步感知剧情，分析第一场戏

的矛盾冲突，品味戏剧语言，把握人物的基本特征。

第二课时教学设想：总结第一场戏所刻画的人物性格特点，观看第二场的戏剧表演，分析戏剧冲突，品味戏剧语言，把握周朴园的性格发展，并由此进入主题提炼，标题阐释，深

入鉴赏本剧思想内涵。

教学重点 分析两场戏剧冲突，并把握人物形象。

教学难点 戏剧语言的言外之意以及学生对戏剧主题的理解。

教具准备 多媒体课件。

课前准备 指导学生分组编排表演《雷雨》中的两场戏。

课时安排 2课时。

三维目标

知识与能力

1.了解戏剧基本常识，初步学会鉴赏现代话剧。

2.把握戏剧的主要矛盾冲突，善于分析冲突所折射的人物性格特征，从而理解戏剧的主题。 3.品味戏剧语言的言外之意。

过程与方法

1.学生自排自演，在表演中激发兴趣，体会戏剧艺术的迷人魅力。 2.通过冲突中人物的言行分析形象。

情感态度与价值观

体会戏剧尖锐冲突中所表现出来的人性的假恶丑与真善美，认识具有典型意义的剥削阶级家庭的罪恶历史，从而认清半殖民地半封建社会的罪恶与黑暗以及它灭亡的必然趋势。

教学过程

第一课时

导入新课

师 上节课，我们在激烈的戏剧冲突中认识了一个善良美丽而又不屈的灵魂，今天我们一起来欣赏一部20世纪30年代名噪一时的话剧名作《雷雨》，这部戏是戏剧大师曹禺的成名之作，为世界文学长廊留下了一位不朽的人物形象——周朴园，这又是一个怎么样的人呢？现在还是先来欣赏几位同学的表演吧。

推进新课

【创设情境，激发兴趣】

生 课文节选了剧本的第二幕，这一幕又可分为两场，现在就请看第一场的表演。 （台上倾情表演，台下凝神观看，表演结束后掌声四起）

师 好，掌声很热烈，说明演员们的课前努力没白费，哪位同学来点评一下。

生 整个过程很流畅，演员的态度也很认真，感情很投入，表演基本到位，特别是周朴园的虚伪奸诈表露无遗，但鲁侍萍内心的复杂心情表现不够，当然，我有点吹毛求疵了。

师 很中肯，我们再次以热烈的掌声感谢演员们的辛勤付出。好，这一场实际上是两个人之间的戏，是两个人之间的冲突，可以分为四个发展阶段，请同学们思考一下，看看该怎么分？

生 可分为，偶遇——相认——冲突——缓和，四个阶段。 师 很准确精练哟！他们是在什么情形下相遇的？

生 鲁侍萍来周家看望女儿四凤，意外发现这家的主人就是周朴园，就这样两个冤家就相遇了。

（学生笑）

师 当时环境怎么样？

生 很压抑。

师 从哪看出来的？

生 课文开始一段话：“午饭后，天气更阴沉，更郁热，潮湿的空气，低压着在屋内的人，使人??”

师 这段话在戏剧中叫什么？

生 舞台说明。

师 正确。有什么作用呢？

生 这段“舞台说明”交代了故事发生的时间和舞台气氛。这种气氛同剧情紧密配合，烘托了人物的烦躁、郁闷不安的情绪，预示着一场雷雨的到来。不仅为完整地塑造人物服务，而且感染了读者或观众，也随之产生一种压抑感。

师 不错啊！看来同学们对戏剧常识掌握得很好啊！两个冤家30年没见了，相貌发生了巨大的变化，鲁侍萍是凭房间布置认出周朴园，那么，周朴园又是怎么认出鲁侍萍的呢？大家讨论两分钟时间。

生 鲁侍萍的动作引起了周朴园的疑心，鲁侍萍“很自然地走到窗前，关上窗户，慢慢地走向中门”，这一舞台说明文字暗示了她对这个家庭的生活习惯很熟悉，从而引起了周朴园的疑虑，推动了情节的发展。周朴园“看她关好窗门，忽然觉得她很奇怪”，因而让她“站一站”，并追问她贵姓。

生 鲁侍萍那熟悉的无锡口音，使周朴园陷入对往事的沉思，周朴园就口音把话题引向无锡，转弯抹角有意识地询问30年前发生的“一件很出名的事情”，鲁侍萍在周朴园的连连追问下，仍然保持语调的平缓；但听到周朴园在有意撒谎，遮盖罪行，于是她悲愤地叙述了自己30多年来的悲愤遭遇，使周朴园惊恐紧张的情绪不断增长；他时而“痛苦”，“汗涔涔地发出‘哦’的叹声”，时而惊愕地问：“你是谁？”；当侍萍巧妙地透露出自己的身份时，周朴园终于意识到眼前的鲁侍萍正是30年前被自己所抛弃的梅侍萍。

师 相认过程中，我们可以发现周朴园在相认前后对鲁侍萍的态度形成鲜明的对比。相认前他是怎么评价侍萍的？

生 周朴园极力地美化梅侍萍，说她是“一个年轻的小姐”，而且还说她“很贤慧，也很规矩”。

师 她为什么要这么违背事实地美化梅侍萍呢？

（学生热烈讨论）

生 因为侍萍是他的初恋嘛，初恋当然刻骨铭心也是最美好的了。（学生哈哈大笑） 师 好直接哟！同学们不要笑，他说的还是有些道理嘛，但分析得还不够深入。

生 老师，我觉得，人类总是有怀旧的心理，常常回忆的过去的东西才是最好的，他并 不是一开始就很坏很虚伪，他那时对侍萍可能还真是一种美好而纯真的爱情呢，只是到了后来自私地为了攀附富家小姐才残忍地抛弃了她，因此我估计他与侍萍相恋的日子应该是他一生中最美好的日子，因此，他在屋中陈列着从前她喜欢的家具，室内布置保持原样不变，而且每一年都记得她的生日，保留着关窗的习惯，多少年来一直在“纪念”她，甚至连穿衣也要“我的旧雨衣”“旧衬衣”，这样，他后来极力美化 他的初恋情人是可以理解的。

师 好，越来越深入了。

生 我不同意他的看法，周朴园逼死侍萍之后，心里内疚，他所谓“美化”“纪念”只是为了掩饰自己内心的不安和丑恶的灵魂而已，一言以蔽之，虚伪。

生 我不否认周朴园虚伪的本质，但我觉得不能把人一棍子打死嘛，再坏的人也有他可取的一面。

师 好啊，越辩越明了，还有吗？

生 我还有补充的，他对过去的美好回忆也是因为他现在生活的不如意，周朴园的妻子繁漪是“一个受过一点新的教育的新式女人”，她的性格中有“一股不可抑制的‘蛮劲’”，她对周朴园很不驯服。周朴园的儿子则对他敬而远之，尤其是周萍“在家里很不规矩”。周朴园时时感到家庭生活不如意，感到寂寞孤独，因此他始终不能忘怀那曾被他抛弃的“很贤慧”的侍萍。

师 几位同学的分析都精彩极了，鲁侍萍对此评价有什么反应？

生 否定。她说：“她不是小姐，她也不贤慧，并且听说是不大规矩的。”

师 她实际上否定了30年前的自己了，为什么要这么做呢？

（学生轻声议论，时间1~2分钟）

生 那是后悔自己年轻时做错了事，所以后来她又说“她是个下等人，不很守本分的。听说她跟那时周公馆的少爷有点不清白”。

生 我觉得她这里更像是反话，表面上在否定自己实际上揭露了周朴园的伪善的本性。 生 话里还含有很重的怨气，平淡的语气中却郁集了浓重的悲哀和怨恨。

师 很好，紧接着的谈话中，在鲁侍萍的悲愤控诉下，周朴园的虚伪、自私的本质一点一点暴露出来，那么，周朴园的丑恶嘴脸是什么时候彻底暴露的？

生 当鲁侍萍告诉周朴园30年前的侍萍“现在还活着”，“境况很不好”，并且问周朴园“想见一见她么”“想帮一帮她么”时。

师 在逐步暴露的过程中，周朴园有什么表现？请阅读课文，用铅笔画出。

生 当听说侍萍“现在还活着”时，周朴园惊愕地问道“什么？”，吃惊而发愣，按理说前面那么想侍萍，这时应欣喜若狂才对，但他却因她活着而害怕，虚伪本性已渐显露。

生 当知道那个小孩“也活着”时他忽然立起问道“你是谁？”，已经开始坐立不安了，并对鲁侍萍的身份起了疑心。

生 当鲁侍萍告诉他“就在此地”并问他“老爷，您想见一见她么？”时，他却连忙说“不，不，不用”已显露出他薄情寡义的本性。

生 当鲁侍萍介绍了梅侍萍近况处境困难并问他“老爷想帮一帮她么？”时，周朴园竟然无动于衷地说“好，你先下去吧”，毫无帮助侍萍的意思，薄情寡义的丑恶嘴脸至此暴露无遗。

师 他的这些表现说明了什么？

（学生议论纷纷）

生 这些表现和他在前边所表现出来的对侍萍的怀念、关心形成了鲜明的对照，一言一行都暴露虚伪的本性。

生 看得出来周朴园关心的并不是侍萍，而是他个人的私利，他的社会地位和他在家庭的尊严。

生 他害怕自己与侍萍的关系再次暴露，害怕别人从这种关系中看到他丑恶的灵魂和虚伪的本质，使他身败名裂。

师 至此，鲁侍萍终于认清了周朴园的自私虚伪的本性，“望着周朴园，泪要涌出”。激愤之下，她乘周朴园找衬衣之时以一件绣着一朵梅花和一个萍字的衬衣，亮出自己的真实身份，面对着侍萍，周朴园是怎么反应的？采取了什么做法？我们先来分角色朗读课文，男生扮周朴园，女生扮鲁侍萍，朗读时要把握语气、语调与人物的身份和当时的情绪相一致。

【创设情境，激发兴趣】

师 同学们感情很投入，我们掌声鼓励一下自己，（学生掌声热烈响起），好，现在我们来看看周朴园在认出鲁侍萍之后的反应。

生 态度陡变，终于撕下了温情脉脉的面纱，“忽然严厉地”责问“你来干什么？”言外之意是“你来是不是要敲诈我？”当鲁侍萍说“不是我要来的”，周朴园又责问“谁指使你来的？”言外之意是“一定是有人指使你来的，莫非是鲁贵叫你来的吧！”侍萍“悲愤”地说“命，不公平的命指使我来的！”周朴园从他的阶级本能出发，“冷冷地”说出“三十年的工夫你还是找到这儿来了。”言外之意是“你认为不公平，找到我这儿来究竟怎么样呢？”

师 这个道貌岸然的伪君子终于露出自己的狰狞面孔，随后，他为了稳住鲁侍萍采取了哪些手段？

（学生热烈讨论）

生 先“稳”，缓和气氛。当鲁侍萍怀着满腔“怨愤”哭诉周家给她造成的三十多年的苦难时，周朴园惟恐将事情闹大，则又极力淡化事态的发展，一再说“你可以冷静点”“你静一静。把脑子放清醒点”“这么大年纪，我们先可以不必哭哭啼啼的”“从前的旧恩怨，过了几十年，又何必再提呢？”“我看过去的事不必再提了吧”。

生 旧情重提，软化鲁侍萍，当侍萍说“我要提，我要提，我闷了三十年了！”时，周朴园看到鲁侍萍的情绪越来越激动时，惟恐事情败露，于是，抓住鲁侍萍心软的弱点，虚伪地谈起旧情，“你不要以为我的心是死了”“你看这些家具都是你从前顶喜欢的东西，多少年我总是留着，为着纪念你”“你的生日——四月十八——每年我总记得。一切都照着你是正式嫁过周家的人看，甚至于你因为生萍儿，受了病，总要关窗户，这些习惯我都保留着，为的是不忘你，弥补我的罪过”。

课堂小结

师 周朴园的反应一层层地剥去了虚伪的外皮，在这场戏剧冲突中人性的美和丑产生了激烈碰撞，人物性格得到了淋漓尽致地展现。

布置作业

师 今天的作业就是分别概括周朴园与鲁侍萍一场戏中表现出的性格特征，并准备第二场戏剧表演。

第二课时

导入新课

师 （微笑）上节课，我们着重分析了课文的第一场戏，戏剧冲突主要在主人公周朴园与鲁侍萍之间产生，人物的性格在冲突中逐渐得到了展现，这节课我们就先来总结周朴园与 鲁侍萍在第一场戏中所表现出的性格特征。这也是留给同学们的作业，现在就请几位同学们来展示自己的思考成果。

推进新课

生 我比较喜欢鲁侍萍，所以我来概括她的性格吧。鲁侍萍是一个旧中国劳动妇女形象。她正直、善良，但是在周公馆却备受凌辱和压迫。大年三十的晚上，被周家赶出家门，她走投无路，痛不欲生，跳河自杀。遇救以后，一直挣扎在社会最底层，含着怨愤生活了三十年。生活磨炼了她，使她认清了周朴园的本性，勇敢地控诉周朴园的罪行。她以撕毁五千元支票的举动，表现了她的骨气和尊严，表达了她对周朴园的蔑视。她的唯一的要求就是“见见我的萍儿”，表现出她那纯洁、崇高的母爱。

师 很好，还有周朴园呢？

生 这个人物比较令人讨厌，他自私、冷酷、虚伪。当自身利益没有威胁时，他就以一付道貌岸然、温情脉脉的面孔出现，而一旦有人侵犯到他的名誉、地位、利益时他可以瞬间暴露出他无情自私的狰狞面目，不惜牺牲别人的幸福甚至生命，鲁侍萍很不幸地成为他的牺牲品。

师 两位同学都总结得很好，在这场戏中，周朴园已经很坏了，仅仅如此吗？

生 还不止呢？这场与他三十年前旧情人的冲突中，他还多少流露出那么一丝温情，到了后面情节中他的表现更是坏到骨子里去了。（学生笑）

师 是吗？我们不如暂停分析，先来观赏第二场的戏剧表演好不好？

生 （齐声）好。

师 有清我们的演员。（学生热烈鼓掌）

（演员倾情表演，观众凝神观看。表演结束学生热烈鼓掌）

师 掌声说明同学们的表演是成功的，但任何事物也很难十全十美。请同学们进行评点。 生 戏剧语言必须富有表情性，才能更好地展现人物性格。“你是萍??凭——凭什么打我的儿子？”这短短一句话却充分表现了鲁侍萍眼看着周萍打自己的弟弟的复杂、悲愤、失望的心情，但表演者从语调到表情表演不够到位。表演整体还是很流畅的。

师 很中肯，没有表情的语言是僵化的语言。好，我们来看看这场戏的主要冲突在哪两个人之间产生？

师 他们俩是什么关系？

师 周朴园知道吗？

生 （齐声）知道。

师 他是怎么对待自己的儿子的？

生 冷酷无情、嘲讽打击，周朴园为了自己的利益已丝毫不念骨肉之情。

生 老师，周朴园这个人太坏了，俗语说“虎毒不食子”，他比虎还毒呢！

（学生大笑）

师 这位同学是义愤填膺了，他们的冲突的根源是什么？

师 准确，政治课上得很不错啊！（学生笑）在这次父子俩的较量中谁是胜利者？ 生 周朴园。

（学生热烈讨论，老师巡视答疑）

生 用金钱收买“少数不要脸的败类”，分化瓦解工人队伍。 篇3：雷雨公开课教学设计 教案

《雷雨》教学案例一

教学目标：学会揣摩戏剧语言，初步了解人物复杂个性。

教学重点：指导学生从文本语言情境进入人物内心世界，感受周朴园形象。

教学难点：如何引导学生构建对戏剧语言的个性化解读？

教学方法：朗读、设问、点拨、讨论。

教学媒体： powerpoint 课件

教学准备：课前发下阅读补充资料

教学时数：一课时

教学过程：

一、课题导言：

1、播放视频资料《雷雨》结局片断。激发情感，创设氛围。

2、上世纪三十年代，年仅 23 岁的 曹禺先生在清华读书时创作的四幕剧《雷雨》，为我们留下了这么一个悲剧结局：一个雷雨之夜，三个爱恨交织，有着美好未来的年轻人同时踏上了生命的不归路。这出悲剧是和一个人分不开的，它就是剧中的主角 —— 周朴园。 3、出示周朴园有关图片 —— 选取 3、4 位学生谈初读对周朴园的印象

（生 1 答：残酷、狡猾。生 2 答：虚伪、阴险。生 3 答：有文化、挺传统的，旧式知识分子。生 4 答：感情不专一。）

以此检查学生的预习情况，了解学生的认知水平。

4、同学们眼中的周朴园显然都不同，其实周朴园在文学界也是倍受争议的人物，今天，我将和大家一起来探究：周朴园究竟是怎样一个人？（投影）

二、教学过程 1、提供鉴赏人物视角 引出黑格尔名言

“ 在戏剧中，能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是语言，戏剧人物的最深刻方面只有通过语言才能实现。 ”———— 黑格尔《美学》（投影）

黑格尔显然要告诉我们：对一个剧本而言，语言是剧本的第一要素。抓住了人物的语言，等于抓住了人物的灵魂。下面就让我们通过课文节选的第一场戏 —— 周朴园与鲁侍萍相认中的语言入手，来把握周朴园的复杂个性。 2、进入具体语言情境

情境一

朴：沉思无锡？嗯，无锡忽而你在无锡是什么时候？

鲁：光绪二十年，离现在有三十多年了。

朴：哦，三十年前你在无锡？

鲁：是的，三十多年前呢，那时候我记得我们还没有用洋火呢。

朴：沉思三十多年前，是的，很远啦，我想想，我大概是二十多岁的时候。那时候我还在无锡呢。

鲁：老爷是那个地方的人？

朴：嗯，沉吟无锡是个好地方。

鲁：哦，好地方。

解读步骤：

1、让学生体验 “ 我们 ” 在表意上的作用（暗示两人有过不寻常的关系） 2、通过贯穿全戏的时间概念 “ 三十年前 ” （让学生找出第一场戏中 “ 三十年前 ” 共出现 12 次）来深入了解周、鲁两人特殊的关系。教师提供材料

周朴园－－某煤矿公司董事长，五十五岁。

周繁漪－－其妻，三十五岁。

周萍－－其前妻鲁侍萍生子，年二十八。

周冲－－繁漪生子，年十七。

鲁贵－－周宅仆人，年四十八。

鲁侍萍－－其前妻，某校女佣，年四十七。

鲁四凤－－鲁贵与侍萍之女，年十八，周家使女。

这是曹禺在序幕中明确写出的人物关系表，教师问：从这表中你能看出什么奥妙吗？

明确：鲁侍萍被周家赶走是发生在 27 年前。

师问：那作者为什么反复强调 30 年前，难道是作者记错了吗？

教师再提供解读视角：

凡是你不想记忆的东西，你总是会忘记的。 —— （奥地利）弗洛伊德（投影）

（提示学生可用心理学分析法来说明周、鲁确实存在过真实的爱情。因为对他们而言， 27 年前是一个悲惨的时刻，根据弗洛伊德的推论，他俩潜意识里都记住的是 30——27 之间的三年幸福生活，所以他们对话中反复出现的是 “ 三十年前 ” 这个时间概念，并不是作者记错了，而是更逼真了人物的心理。从一个侧面反映了作者语言的高超。） 3、在明确周、鲁有过刻骨铭心的爱情时，生自然明了 “ 无锡为什么是个好地方 ” 的“

好 ” 是有着特定内涵的，对周、鲁来说，无锡，正是这段美好生活的见证。

4、教师：可是，这段甜蜜的爱情没能维持多久，因为后来发生了一件事而导致两人分手，是什么事呢？（师生共同回顾有关剧情）

过渡到情境二

鲁：哭？哼，我的眼泪早哭干了，我没有委屈，我有的是恨，是悔，是三十年一天一天我自己受的苦。你大概已经忘了你做的事了！三十年前，过年三十的晚上我生下你的第二个儿子才三天，你为了要赶紧娶那位有钱有门第的小姐，你们逼着我冒着大雪出去，要我离开你们周家的门。

解读步骤：

1、请一位女生读屏幕上鲁的第一段话，请男生点评，教师指导。

2、教师事先把两个你们改成你，让生找出课 文与老师给的文字的不同。 3、生找到后，让生体验 “ 你们 ” 与 “ 你 ” 在表情达意上的不同感受。

（明确： “ 你们 ” 暗示了赶鲁侍萍走不仅有周朴园，更主要的是周家） 4、请生联系上下文语境，体会鲁侍萍复杂的心情。

（鲁、周都是封建婚姻制度的牺牲品，两人的相爱也是真实的；鲁对周有怨恨，但更主要的是恨周的软弱）

5、教师提供相关材料： “ 鲁侍萍被周家赶走，周朴园是不情愿的，但在 “ 父母之命、媒约之言 ” 不可违的时代，他又是没有办法阻止的。何况在赶走之前，周家始终未让他与鲁侍萍见上一面。 ”

—— 曹禺《雷雨》创作回顾

教师点拨：故事发生在 30 年前，即文中的 “ 光绪 20 年 1894 年 ” ，在清末封建社会里，青年男女自由恋爱是不被传统认可的。再看周朴园 30 年前的处境，他也不过 20 多岁的小伙子，在上面还有老头子、老太太、大家庭，他也掌握不了自己的命运。所以， “ 你们 ” 一词传递出来当时抛弃鲁的不只是周，更主要的是封建大家庭。

6、教师提问： “ 何况在赶走之前，周家始终未让他与鲁侍萍见上一面。 ” 作者的补充很重要，那么，当周朴园后来得知侍萍被赶走，有没有行动呢？

让学生在课文中找到 “ 我看见她河边上的衣服，里面有她的绝命书。 ” 这句话，想象周朴园当时沿着河失魂落魄地发疯一般地寻找，感受周朴园内心极度痛苦状。

教师给出情境三

周朴园：你静一静。把脑子放清醒点。你不要以为我的心是死了，你以为一个人做了一件于心不忍的事就会忘了么？你看这些家具都是你从前顶喜欢的东西，多少年我总是留着，为着纪念你。

周朴园：你的生日－－四月十八－－每年我总记得。一切都照着你是正式嫁过周家的人看，甚至于你因为生萍儿，受了病，总要关窗户，这些习惯我都保留着，为的是不忘你，祢补我的罪过。

解读步骤：

1、教师问：这两段话你认为周朴园对侍萍的怀念是真实的吗？

生 1 答：应是真实的，周朴园当年能爱上侍萍，说明侍萍自然有过人的魅力。当自己最心爱的人突然失去，周朴园内心的失落可想而知。为了弥补内心的失落，周朴园对侍萍的怀念是非常自然的事了。

生 2 答：周朴园的怀念是虚伪的，他主要是为了弥补自己的罪过，掩盖他不光彩的过去，维护他在家庭中的威严，显示周家是个体面的家庭，抬高他在社会上的地位。

生 3 答：我不同意生 2 的说法。周朴园的怀念当然是真实的，如果是虚伪的，事情已过去三十年了，周朴园要伪装给谁看？吃饱了没事干吗？

生 4 答：周朴园要伪装一时容易，要伪装三十年是多难啊！在我看来，周朴园的怀念简直成了他生命中持之以恒的习惯了，肯定是真实的。

生 5 答：周朴园和侍萍的爱情是真真切切的。假如周朴园是个花花公子，他也不会对一个下人如此放在心上了。） 2、（热烈讨论后明确）周朴园的怀念确实是出自内心的需要，不能因动机的自私而否定周朴园对侍萍的怀念真实性。 过渡到情境四

周朴园不觉地望望柜上的相片，又望侍萍。半晌。

朴：忽然严厉地你来干什么？

鲁：不是我要来的。

朴：谁指使你来的？

鲁：悲愤命！不公平的命指使我来的。

朴：冷冷地三十年的工夫你还是找到这儿来了。

解读步骤：

1、请生分角色朗读，让生点评。 2、教师提供揣摩人物语言的方法：

（ 1 ）、联系上下文语境品读

（ 2 ）、抓住文中反复出现的词句

（ 3 ）、探究舞台说明

（ 4 ）、借助心理学分析法 3、请生根据老师提供的方法讨论此时周朴园大变脸的原因，反映了人物当时怎样的心理。让生组成 4 人小组充分讨论，然后派代表发言交流。教师也参与学生讨论，并给足时间讨论。

生 1 答：周朴园害怕鲁侍萍来敲诈，出于本能的自我保护而变得翻脸不认人。

生 2 答：周朴园已是大资本家，而眼前的鲁侍萍是佣人四风的妈，俩人地位太悬殊了，他怕自己的财产、地位、名誉受到威胁，更不愿鲁侍萍来冲击他目前的家庭秩序，所以用残冷的话来结束这段旧情。

生 3 答：周已不是当年那年轻冲动的大少爷了，几十年的磨练已使他精明世故、沉稳老练，从下文他镇压工人罢工的手段就可以看出周朴园的心已变得狠起来。所以他对鲁侍萍的残酷是比较符合其身份和心理特征了。

第13篇：第一单元戏剧教学定稿

苏教版九年级语文下册第一单元教学设计

一、单元总体分析和教学思路

本单元是戏剧文学单元，共有《威尼斯商人》（节选）、《江村小景》、《选场》、《一厘米》四篇课文。四篇课文不但作者的国别有中有外，时代有古有今，而且作品的戏剧种类、作品反映的时代生活、作品的主题也各有不同。《威尼斯商人》（节选）是喜剧，《江村小景》是典型的悲剧；《威尼斯商人》（节选）、《选场》是多幕剧，《江村小景》是独幕剧；《威尼斯商人》（节选）、《选场》《江村小景》是舞台剧，《一厘米》是电视剧。《威尼斯商人》（节选）歌颂的是仁爱、友谊和爱情，《江村小景》控诉的是战争的罪恶，《选场》赞美的是陈毅市长对科学文化的重视和对知识分子的尊重，《一厘米》表现的是一个平凡母亲的高贵品质。 《威尼斯商人》（节选）是全剧最为精彩的一场戏,讲述了威尼斯商人安东尼奥,鲍西娅等与犹太高利贷者夏洛克之间在法庭上的一场生死交锋，戏剧情节波澜起伏，戏剧冲突紧张激烈，人物形象鲜明生动，具有很好的戏剧效果；语言丰富生动而又富于个性化，充分显示了莎士比亚的戏剧才能。

《江村小景》该剧故事情节比较简单，主题鲜明，学生不难理解。可引导学生进行戏剧情节安排上自主的探究，在情节的发展中，对于人物形象有一正确认识，特别是对长子这一形象的认识和把握，从而发现戏剧中被扭曲的灵魂，分析出灵魂被扭曲的原因，感受当时社会的罪恶。

《选场》全剧用十个片断、十个故事，写成十场话剧。课文节选的是其中的第五场。该剧没有统一的中心事件，各场之间在情节上不相连贯，都是独立成章，而以陈毅这一主要人物来穿引各场。剧中的陈毅市长这一人物学生较为亲切，作为话剧的剧本，

《一厘米》这篇课文是百集电视连续剧《咱老百姓》的节选，所写的是一件小事，却反映了一个严肃的主题：如何塑造孩子的健康心灵，如何培养孩子的精神人格，一个人应该怎样对待尊严的问题。在学习中应抓住矛盾冲突，用心揣摩情节的波澜起伏，在曲折的情节发展中，把握人物性格，品味戏剧语言，引导学生学会在生活中维持自己的尊严，理解父母自己的成长而作出的良苦用心

一、威尼斯商人 教学目标：

1．能说出莎士比亚的生平及对戏剧文学的巨大贡献、他的一些重要作品。 2．能说出戏剧冲突逐层展开的过程并做简要赏析。

3．学会根据舞台提示和人物台词，分析并归纳夏洛克、鲍西娅、安东尼奥等人物的性格特点。

教学重点难点：

1．重点：知道夏洛克、安东尼奥、鲍西娅等人物的性格特点，了解作者的人文主义理想，了解本戏剧的矛盾冲突。

2．难点：感受莎士比亚戏剧的艺术风格，品味本文语言的诙谐生动、高度个性化

一、走近作者 ，了解戏剧

威廉·莎士比亚（1564-1616）文艺复兴时期英国伟大的戏剧家和诗人，人文主义最杰出的代表，近代欧洲文学的奠基者之一。

莎士比亚主要作品有：历史剧《亨利四世》，喜剧《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》,四大悲剧《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》及悲喜剧《罗密欧与朱丽叶》。 在西方，每家都必备两本书，一本是《圣经》，另一本是莎士比亚全集，即一个是宗教的神，一个是艺术的神。马克思称他为“人类最伟大的戏剧天才”，同时代的本·琼生称誉他是“时代的灵魂”，说他“不属于一个时代，而属于所有的世纪。” 2．老师简介故事梗概

三、阅读课文，熟悉剧本

1．说出本场戏中所出现的人物，并理清他们的相互关系。 2．用简洁的语言概括出本场戏的矛盾冲突。

（围绕要不要“按约处罚”展开，写得波澜起伏，扣人心弦。） 用自己的语言简述剧情，请交代清楚事情的起因、经过 和结局。

主要情节：前半部分：夏洛克执意报复，一定要按约处罚 （前半场是夏洛克的戏） 后半部分：鲍西娅智挫夏洛克，最后取得胜利（后半场是鲍西娅的戏） 4．请用一句话概括本剧情的主要内容。

（鲍西娅利用她的聪明和机智，帮助安东尼奥打赢了“割一磅肉”的官司。） 主要人物：安东尼奥、鲍西娅、夏洛克

5．阅读课文，说说鲍西娅在法庭上是如何一步步制服夏洛克的？并体会这样的情节安排有什么样的效果。（见书后探究·练习一）

（明确：鲍西娅是欲擒故纵，先退后进。 情节是大起大落，引人入胜，充满喜剧色彩。） 三）归纳剧中的主要人物的形象，准确把握该场戏的主题，

夏洛克：资本主义原始积累时期高利贷吸血鬼的典型，贪婪、固执、残酷，同时，他也是一个在基督教社会里受欺侮的犹太人，夏洛克对安东尼奥的报复有合理而又复杂的动机。人们对夏洛克，既鄙夷、憎恨，又多少带有一些同情。

鲍西娅：人文主义女性的典型形象，果敢、沉着、博学、聪慧。 安东尼奥：慷慨仁义，忠于友谊，不惜为之牺牲生命。 戏剧主题：这场戏通过尖锐的矛盾冲突，反映了资本主义早期商业资产阶级与高利贷之间的矛盾，歌颂了仁义、友谊和爱情，表现了作者的人文主义理想。

（四）跳读课文，说出情节安排上的一些特点。

思考本文在情节的安排上运用了哪些戏剧技巧。明确：

（1）夸张：如夏洛克提出割一磅肉的荒唐要求；鲍西娅对“割一磅肉”的法律解释；鲍西娅与尼莉莎女扮男装和他们丈夫同时出庭丈夫却不明真相。 （2）对比：公爵等人的“宽厚仁慈”与夏洛克“固执凶残”； 夏洛克开始的“嚣张气焰”与最后“哀怜绝望”； 夏洛克对鲍西娅的赞美与葛莱西安诺对鲍西娅的赞美。

（3）悬念：夏洛克拒绝一切条件，坚持履行“割一磅肉”的契约。 （4）突转：如鲍西娅抓住契约中的破绽制服夏洛克，使冲突朝有利于安东尼奥的方向发展。

二、江村小景 教学目标：

1．能概括故事情节，并能说出情节安排上的巧妙之处。 2．能概括出文中各个人物的性格特征。 3．能说出课文所蕴含的深刻的社会意义。 教学重点

剧情展开的技巧；剧本深刻的主题。 导入课文： 同学们， 19世纪二三十年代的龙潭江边，有一普通的农妇，育有二子一女，长子出外从军，多年不归，次子参加了国民革命军。一天，兄弟俩意外地见面，却上演了一幕枪声中双双毙命的惨剧。这一惨剧是如何发生的?今天就让我们走进现代著名的话剧作家田汉先生的一部独幕剧——《江村小景》，了解一下事实的真相吧！。

一、检查预习1．请同学们根据自己搜寻的资料，向大家介绍一下田汉以及他的作品、《江村小景》的历史背景。（学生介绍，老师引导并补充） 明确：田汉（1898－1968），中国现代戏剧的奠基人，诗人、剧作家、戏剧活动家。早年留学日本，20年代开始戏剧活动，写过多部著名话剧，成功地改编过一些传统戏曲。他还是《中华人民共和国国歌》歌词的作者，代表作有《获虎之夜》《乱钟》《文成公主》等。 《江村小景》的历史背景是1927年。那是一个军阀混战，兵荒马乱的时代，尤其是“四一二”反革命政变后，蒋介石大肆屠杀共产党人，造成了革命局势的混乱。据说《江村小景》是作者根据激烈的内战中一件真实的事情写成的。

二、读懂戏中事

1．学生自读课文，并能用简洁语言介绍戏剧情节。

龙潭江边某农家妇有二子一女，长子出外从军，多年不归，次子参加了国民革命军。一天长子意外回家，母亲担心他被捕，急忙出去为他借便衣。恰巧这时他妹妹买东西回来，哥哥不知道这是自己妹妹，便调戏她。妹妹大声呼救，弟弟回来刚好看到这一情景，十分愤怒。弟兄俩发生冲突，格斗中用手枪互击，母亲借衣服回来，兄弟俩都已死 2． 跳读课文，请用简洁的语言说出剧中的主要矛盾冲突。 表面上是兄弟之间的矛盾冲突，实际上是军阀之间的矛盾冲突，兄弟俩只不过是充当了战争的牺牲品而已。

四、探究戏剧技巧 1．“无巧不成书，无巧不成戏”，本剧最大的技巧也许就是巧合了，请结合剧情的发展简析本剧中所采用的巧合手法。

2．有人认为，这部独幕剧的情节有许多地方不太合理。一是巧合太多，世上哪儿有这么多凑巧的事情；二是长子回到自己家里对回来的妹妹进行调戏不太可能，即使是不知道自己的妹妹，调戏到自己家里来的女孩子也不太合情理。请结合剧本内容和当时的背景，说说你的看法。

三、《陈毅市长》选场 教学重点

了解戏剧文学的基本特点，把握剧情的矛盾冲突，欣赏个性化的人物

三、初读感知

刚才在交流预习的感受时，就有同学说，这是戏剧、这是话剧，那到底什么是戏剧、什么是话剧呢？它和其他的文学样式小说、诗歌、散文等，又有什么相同点和不同点呢？下面，就让我们踏上发现直旅，走近陈毅市长，在比较阅读中触摸戏剧文学。撩开戏剧文学的神秘面纱吧！快速默读《我的叔叔于勒》《选场》，要求： 1．生——入神读。 2．思

1）两篇文章各写了什么内容？表现了什么主题？ 2）找出两篇文章中各自表明时间推移、地点转换的词语。 （明确：《我的叔叔于勒》时空跨度大，《选场》时间主要是在深夜，地点在著名化学家齐仰之先生的书房里。教师乘机精要点拨：受舞台表演的限制，戏剧文学的时空必须高度集中，而不能像小说一样上下几千年，驰骋海内外。）

四、精读品析

（学生跳课文，把握剧中的矛盾冲突，理出情节，读懂戏中事。）

过渡：一读课文，我们知道了戏剧文学的时空必须高度集中，剧本有着自己特有的舞台提示，接下来，让我们二读文章，继续我们的发现之旅。 快速地跳读两篇文章，并思考： 1．请用简洁的语言说出两篇文章各自的矛盾冲突。 2．两篇文章的矛盾冲突都有一个发生、发展、激化和解决的过程，请理出各自的过程。

明确： 我的叔叔于勒

《陈毅市长》选场

盼于勒（开端）

夜访被拒（发生）

赞于勒（发展）

限制谈话（发展）

谈 见于勒（高潮）

延时秉烛夜谈（结局）

躲于勒（结局

二、品读课文

（二）分角色有感情地朗读“破门”“破例”这两场戏，重点品位陈毅市长进入齐先生书房的台词及书后练习二中所出现的台词，从台词的研读中把握人物的性格。

（四）讨论：文中两位主要人物陈毅与齐仰之各具有怎样的性格特点?他们的语言各自有什么特色？请选用恰当的词语加以概括。明确：

陈毅：坚定、豪爽、机敏、雄辩——无产阶级革命家；机敏、风趣，普通话中夹有文言、方言，符合市长的身份。

第14篇：贵州大学 戏剧鉴赏 心得体会（推荐）

贵州大学戏剧鉴赏课学习心得

经过半学期的西方现代戏曲鉴赏的学习。虽然不能说对西方戏曲很了解，但也有了初步了解。在此，我做一下中西方戏曲比较。

（一）悲剧喜剧在戏剧中的界线：

古代希腊戏剧严格区分为悲剧和喜剧。悲剧是对于一个严肃、完整有一定长度的模仿，借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到净化。而喜剧总是同缺陷、错误、丑陋连在一起的，喜剧总是模仿比今天的我们更坏的人。这类坏并不是一般意义上说的，而是指“咎由自取”丑的一种形式，在西方多少世纪以来，都以此界定。“悲”与“喜”的界限判若鸿沟，不可逾越。

在西方戏剧中悲剧情节往往是连贯的三部曲，喜剧则只有一出，不论悲剧或喜剧全是诗体，但二者的语言风格截然不同。悲剧语言高雅，格调严肃崇高。喜剧语言通俗易懂，格调诙谐，有时甚至低俗。首先举起悲喜剧混杂大旗的是16世纪意大利作家

瓜里尼，他的《忠实的牧羊人》打破了悲喜剧的框架。此后的西班牙作家维加也提出了悲喜剧混合，到了莎士比亚的作品则成功地将崇高与卑贱、恐怖与滑稽、悲怆与诙谐混合在一起，但他却在这一点上遭到非议。

中国的戏剧从一开始，悲喜剧的界限就不是那么森严。它走着市民艺术的路子，实现着与现实生活合拍的路子。现实生活“一则以喜，一则以忧”，戏曲则多为悲喜交杂，苦乐相错，乐忧相衬，庄谐并与。同一剧目，见仁见智，悲喜难辨。如《琵琶记》采用了平行交叉的手法，穷与富，悲与喜爱，一折一折相扣，一喜一忧。而西方戏剧则多采用喜 ;悲 大悲的手法。如《罗密欧与朱丽叶》，罗朱约会，私自结婚（喜） ;罗密欧杀死泰保尔脱和巴理斯（悲） ;罗密欧与朱丽叶双双死去（大悲）就符合这一戏剧规律。中国的戏剧发展形式则为喜 ;悲 ;喜 ;大悲 ;大喜，与西方的格局不同，如《西厢记》张崔相见，一见倾心（喜） ;叛将孙飞虎欲夺崔，崔夫人允婚（悲） ;张生写信求援解围（喜）;崔夫人悔婚，拷打红娘崔张被迫分离（大悲）张生考中状元，崔张团聚（大喜）。

（二）艺术理念之不同

悲剧是戏剧的最重要艺术主题。中西方都有悲剧的艺术经典。

中国的悲剧是以“苦戏”、“冤戏”、“哭戏”为特征。舞台上大多是处于社会最低层的弱势群体，是如窦娥般弱小善良、无辜受害的小人物。这种苦戏演示出主人公的悲惨遭遇、却缺乏剧烈的冲突。在戏剧的矛盾冲突中，主人公的抗争非常软弱，仅表现在对上苍和青天的乞求。悲剧的脚本作者，希冀以道德、伦理、来评判善恶、来贬责社会的不公；以轮回报应抚慰受伤和破损的心灵，来缓释社会的矛盾。同情弱者的社会心理能激发出观众的眼泪，甚至激起义愤。但义愤仅仅是义愤，缺乏殊死抗争的刚勇和对社会的感召力。

中国古代戏曲中的“大团圆”结局，体现的是“礼乐之和”和“治世之音”。中国人固有的“伦理信念”保障和支撑着“大团圆”结局的实现和完成。中国人喜欢“大团圆”这一固有模式，这是一种心灵的慰籍和自我的满足。权力场域力图矛盾对立的转化，靠“中庸伦理”、“消愁补恨”来平和冲突。“大团圆”式的结局，符合各自所需，它是艺术场域与权力场域相协调的必然产物。

中国悲剧以惩恶扬善、先苦后甜为结局，但这种结局一般不是抗争的结果，而是依赖外力的作用，表达的只是善恶有报的愿望，这是中国戏剧的艺术理念。

西方悲剧舞台上常以英雄为主角。赞美使其拔高，甚至神化。真善美与假恶丑的抗争，让人看到正义的力量。在正义和邪恶的较量中，任何胜利都必须付出极其惨重的代价。但人类的希望也正在于此。西方戏剧塑造出许多不甘心向命运低头、向邪恶势力屈服的正面形象。哈姆雷特品格脱俗、精神超拔，在克服犹豫、迟疑和过分善良的个性之后终于拿起正义的复仇之剑。[4]

西方戏剧的结局方式与传统的中国戏剧大相径庭。它没有皆大欢喜、没有功德圆满。剧中的英雄用一种义无反顾的精神去斗争，哪怕选择与邪恶共同毁灭的极端方式。正是这种不惜以牺牲宝贵生命为至高代价的斗争，体现了西方戏剧艺术的精神内核。它是社会改造、社会进步的动力。

（三）中心事件和人物

中国戏曲往往选取生活中的某个侧面或用局部生活反映生活中带有全局意义的东西，描写人物多为对正面人物的赞美。喜剧人物往往是以弱取胜，以智取胜，反言显正，寓庄于谐。常常表现人民的自信心和乐观的精神。他们相信站在正义的一边，有力量战胜邪恶。因此剧中的人物往往敢于藐视比自己强大的反面人物，对他们采取冷嘲热讽的态度。如《望江亭》中的谭记儿，敢于面对带着上方宝剑

的权豪势要的逼害，抓住敌人的弱点，巧施机智，赚到权剑金牌，将杨衙内置于死地。再如《》窦峨冤》《救风尘》都在作品中艺术地反映了人民的力量。带有理想的光辉，但又符合社会现实。

中国戏剧很少象西方戏剧那样以下层劳动人民为讽刺揭露的对象，相反总是用高高在上的权贵的愚蠢、卑劣作为下层人民聪明、高尚的陪衬。高贵的宦门子弟往往凶狠恶毒，为非作歹，而平民百姓则是忠诚老实、聪明机智，互相帮助。这一切都与戏剧产生于民间有关。

西方写悲剧，人物必须高贵，事件必须崇高。如欧里庇得斯的《美狄亚》中主人公是高贵的公主，索福克洛斯的《安提戈涅》的主人公是王子和公主，在戏剧中表现的则是“英雄时代”的事件。

西方写喜剧，多取材于现实生活，主人公则必须是小人物，因为崇高往往与高贵联系在一起。如《伪君子》，不论答尔丢夫是“叫花子”“苦行僧”还是“座上客”，还是奥尔贡一家，身份都是卑微的，它描写的是发生在商人家的事件。

但中国古典悲剧人物却不象西方戏剧有那么多的身份局限，悲剧中的人物可以是豪门权贵如《长生殿》中的唐明皇、杨贵妃，也可以是普通的小人物如《桃花扇》中的李香君。

第15篇：戏剧读后感

戏剧读后感

四大悲剧《哈姆雷特》、《 奥赛罗 》、《 李尔王 》、《麦克白》和悲剧《雅典的泰门》标志着作者对时代、人生的深入思考，着力塑造了这样一些新时代的悲剧主人公：他们从中世纪的禁锢和蒙昧中醒来，在近代黎明照耀下，雄心勃勃地想要发展或完善自己，但又不能克服时代和自身的局限，终于在同环境和内心敌对势力的力量悬殊斗争中，遭到不可避免的失败和牺牲，戏剧读后感。哈姆雷特为报父仇而发现“整个时代脱榫”了，决定担起“重整乾坤”的责任，结果是空怀大志，无力回天。奥赛罗正直淳朴，相信人而又嫉恶如仇，在奸人摆布下杀妻自戕，为追求至善至美反遭恶报。李尔王在权势给他带来的尊荣、自豪、自信中迷失本性 ，丧失理智，幻想以让权分国来证明自己不当国王而做一个普通人，也能同样或更加伟大，因而经受了一番痛苦的磨难。麦克白本是有功的英雄，性格中有善和美的一面，只因王位的诱-惑和野心的驱使，沦为“从血腥到血腥”、懊悔无及的罪人。这些人物的悲剧，深刻地揭示了在资本原始积累时期已开始出现的种种社会罪恶和资产阶级的利己主义，表现了人文主义理想与残酷现实之间矛盾的不可调和，具有高度的概括意义。 由于这一时期剧作思想深度和现实主义深度的增强，使《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《终成眷属》和《一报还一报》等“喜剧”也显露出阴暗的一面，笼罩着背信弃义、尔虞我诈的罪恶阴影，因而被称为“问题剧”或“阴暗的喜剧”，读后感《戏剧读后感》。 英国的莎士比亚写的这本《哈姆雷特》讲述了丹麦王国里的故事。丹麦王子哈姆雷特听王家城堡上的哨兵报告,城上出现了一个酷似先王的鬼魂。哈姆莱特在第二去找这个鬼魂，在鬼魂口中他知道了事情真-相：原来是先王的兄弟克劳狄斯，在先王熟睡时候谋害了他，随即篡夺了他的王位，并娶了孀居的王后。一天，哈姆雷特请来了一个江湖戏班来演出威尼斯大工被谋害，其孀妻后来嫁给了凶手的故事，这与丹麦先王驾崩的情况十分近似。克劳狄斯感到自己的罪行被哈姆莱特所察觉，仓惶起身离去。母后把哈姆莱特找来责备一番。雷欧提斯也想杀死哈姆莱特所以他和哈姆莱特举行了一场击剑友谊赛。雷欧提斯的剑锋是涂了毒的，国王怕杀不了哈姆莱特，还特地准备了一杯毒酒，可没想到被王后喝了下去，王后死了。在击剑的过程中，哈姆莱特和雷欧提斯都刺中了对方，哈姆莱特用最后一点力气扑向国王，直刺穿这个篡位者的心脏。 莎士比亚是古往今来最伟大的作家之一，他的创作对英国乃至全世界文学创作都产生了巨大的影响，其作品几乎被翻译成世界各种文字、各种新版本和译本层出不穷且历久弥新。此外，莎士比亚的语言已渗入英语国家人们的日常用语中，并且决定了他们对诗的认识。 莎士比亚的许多杰作，四个多世纪以来，既是家喻户晓，深入人心，显示出难以抗拒的艺术魅力;又具有深刻的思想内涵，吸引着无数专家学者共同研讨，成为一门毕生从事的学问，而且随着时代的进展，莎学也随之不断地在拓展更新，没有止境。歌德也曾为之感叹“说不尽的莎士比亚!”这观之不足、钻之弥深的雅俗共赏，这巨大的艺术魅力和深刻的思想内涵的完美结合，说得上是伟大的文学经典作品确切不移的标志吧

第16篇：戏剧鉴赏

在“爱美戏”或称作现代剧的话剧在中国出现之前，剧场里上演的剧目基本是古代戏剧或民间传说改编的戏曲。尤其是京剧，传统剧目是京剧舞台上长盛不衰的保留剧目。观众对京剧艺术的兴趣，与传统剧目的内容、观念以及形式有直接的关系。它所张显的忠效节义是传统剧目的核心主题。但值得注意的是，五四新文化运动时期风靡一时的“文明戏”或爱美剧，以及延安时期对传统戏剧的重写，对民众欣赏趣味的重塑，使过去的广泛流传的传统戏剧处于不战自败的境地。这并不是说意识形态的意愿在民间已经完全实现，而是传统戏剧所宣扬的内容已经不再具有合法性。因此，在民间作为重要传播场所的剧院，必然面临着内容的“现代”转换。但这一转换却经历了复杂、艰难的一波三折。

一、面对传统、民间的矛盾和处理的困境

从“传统”向“现代”转换的标志性的开端，始于1944年。这一年延安评剧院上映了由扬绍萱、齐燕铭执笔的新编历史剧《逼上梁山》。毛泽东看过演出后曾给剧院写信说：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员们致谢。历史是人民创造的，但在酒席旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在有你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演、蔚成风气，推向全国去。”毛泽东对戏剧的理解密切地联系着他的文艺功能观、历史观。他希望包括戏剧在内的文艺能够直接服务于战时需要，并在最大的范围内实现民众的全员动员。另一方面，毛泽东认为人民是历史的创造者，创造历史的主体理所当然地应该成为戏剧舞台的主体。《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《松花江上》、《白山黑水》等新编历史剧的成功，《白毛女》、《蓝花花》、《刘胡兰》、《赤叶河》等现代革命戏剧的生产组织经验，部分地实现了毛泽东的文艺思想，也形象地诠释了毛泽东的历史观。同时这一新的戏剧现象也为剧院的“现代”转换提供了最初的范型。

但是，在戏剧领域内，我们发现文艺政策的不确定性事实上从共和国政权尚未建立起就已经开始。1948年11月23日，《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。社论指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封建内容，没有经过必要的改造”。社论同时注意到，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，农民也喜欢看新戏，自己也会演新戏，但“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有九个旧戏院，每天观众达万人，各种旧剧中又以平剧流行最广，影响最大。”既要改革，又要考虑民众的审美趣味和民间传统，《人民日报》的这篇社论提出了戏剧的“有利有害与无害”的类别划分。1在明令禁演的有害戏剧中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了„戏曲改进委员会‟，“作为„戏改‟最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构， 在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、

《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。”2这样，在50年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。

对传统剧目的识别与禁演，无可避免地要产生巨大的矛盾。这一矛盾不只是意识形态的分歧，同时它所引起的还有文艺政策与社会生活、社会安定等直接相关的问题。特别是各地对禁演剧目执行的情况不同，致使传统剧目在演出市场日益贫乏。这样，中央的文艺政策不得不处在不断调整的过程中。就在中央文化部发出查禁京剧《引狼如室》不到半年的时间，《人民日报》就又发表了《正确地对待祖国的戏曲遗产》的社论，社论指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。

各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院„关于戏曲改革工作的指示‟，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”3

到了1956年，在民间演艺界情况变得更加严峻，为此，《人民日报》发表了《重视民间艺人》的社论。社论认为民间职业艺人是一支极大的艺术队伍，“这支队伍，解放以来，在各地政府的领导和帮助之下，经过各种社会改革和戏曲改革，政治上思想上进步很大，艺术业务有了提高，经营管理有了改进，广大艺人的生活一般地也有所改善，他们在满足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近两三年出现了一种值得严重注意的现象，就是：不少剧团和艺人延长节目日益贫乏，艺术质量不能很快地提高，上座率下降，虽然增加演出场次，收入仍然不多，许多艺人生活十分困难。例如，上海原有的一百零二个民间职业剧团，就有半数以上经济困难，有一个著名演员一个月只分到十多块钱，有些艺人贫病交加，无以为生。

“为什么会产生这种现象呢？这自然有种种社会历史原因，但主要地由于文化部门缺乏对于国家文化事业的整体观念，只看到少数国家举办的艺术表演团体，不注意民间艺术队伍，轻视民族艺术遗产、民间艺术和民间艺人，在戏曲改革中存在着某些粗暴的做法；对民间艺人的生活疾苦采取了漠不关心的官僚主义态度。因此，各行各业一般地都已得到了妥善的安排，而惟独这支民间艺术队伍好象没有娘的孩子，至今得不到应有的关注、照顾和领导。此外，某些地方的少数干部竟还有欺凌和侮辱民间艺人、对于他们的演出活动加以刁难和粗暴干涉的情形，这就更加加重了民间艺术队伍工作上、生活上的困难。”4在文艺政策调整过程中，类似这样富于人情人性意味的表达是不多见。把文艺政策同艺人的经济收入、生活状况相联系的思路，也是非常少见的。但它却从一个方面透露了文艺政策变化对传统戏曲、职业艺人的深刻影响。另一方面，对剧场这个“阵地”的占领，虽然是社会主义文化领导权的战

略方针之一，但由于民间演出场所的多样性和复杂性，它在实施的过程中始终是充满矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戏之后，各地在执行过程中的偏差是十分惊人的。辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁演200多出，还有的地方允许演出的只剩下几出戏。正是因为这种激进的文艺政策，才导致了民间艺人生活状况的恶化。但在以往发布或讨论文艺政策时，我们还很少发现文艺政策关心、注意到与艺人经济收入、生活状况的联系。

这种状况引起了中央有关部门的高度重视。文艺方针政策的进一步调整和放宽虽然有诸多的原因和背景，但可以肯定的是，戏剧市场的凋敝、几十万艺人生活的困难，显然是不能忽视的因素之一。在这种情况下，文化部召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，1957年4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的发言，就会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲政策，阐明了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，他指出：“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。5《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论。不到一个月的时间，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放„禁戏‟问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”6

因此，面对与戏剧相关的文艺政策的调整或改变，我们不应仅仅看作是与意识形态的紧张或开放有关。事实上，这一改变或不确定性，同时也是在新的历史时期，在社会主义文化领导权试图将“现代”置换传统的过程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的变化，恰恰从一个方面反映了在新的历史时期意识形态面对民间传统趣味和支配力量的焦虑、徘徊以及社会问题的牵制所造成的困境和处理的困难。

二、“传统之死”

对传统戏剧态度的变化，总是联系着对传统戏剧的评价和对其在演出市场情况的评价。但这一评价是由谁作出的，或依据什么作出的，显然是个问题。在对传统戏剧的态度上，作为演出主体的艺人的声音始终是缺席的，而作为接受主体的“人民”，是无法、也是不能“说话的。因此，只要话语权利拥有者的判断、立场和态度稍有变化，传统戏剧的命运就会随之发生变化。50年代对传统戏剧的“禁”与“放”，反映了那个时期

注释

1、这个划分的标准和代表性剧目如下：“第

一、是有利的部分，这是旧剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的（如《反徐州》、《打渔杀家》、《五人义》等），歌颂民族气节的（如《苏武牧羊》、《史可法守扬州》等），暴露与讽刺统治阶级内部关系的（如《四进士》、《贺后骂殿》等），反对恶霸行为的（如《八腊图》、《问樵闹府》等）以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目。第

二、是无害的部分，如很多历史戏（如《群英会》、《萧何月下追韩信》等）对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧。第

三、有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失节的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟空大闹天宫的戏，则是可以演的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的（如《游龙戏凤》、《醉酒》等，这些戏应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准演出。第一与第二节目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二类节目尤其占旧剧中的极大部分。在修改对象上，除了旧剧以外，应当特别着重地方戏的改革。各种地方戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地记忆搜集。这些戏许多是口头传授的，保留在旧剧人的脑子里，应当把他们记录下来，加以研究审定与修改。这部分遗产的发掘，对于改革与建设中华民族的新歌剧，将是极为珍贵的。见1948年11月23日《人民日报》。

2、傅谨：《中国：禁戏50年》，载《小说家》1999年3期。

3、《正确地对待祖国的戏曲遗产》，载《人民日报》1952年11月6日。

4、《重视民间艺人》，《人民日报》社论，1956年10月2日。

5、刘芝明：《大胆放手，开放戏曲曲目——在第二次全国戏曲剧目工作会议上的总结发言》，载《戏曲研究》1957年4期。

6、《文化部关于开放“禁戏”的通知》，转引自傅谨《中国：禁戏50年》。

第17篇：戏剧策划书

一、活动主题： “畅想青春，演绎人生百态”。展现当代大学生丰富多彩的校园文化生活，扩大校园艺术的影响。丰富同学们的课余生活，构建和谐校园。同时为广大热爱编排戏剧的同学提供一个积极发展自我、充分展示才艺与编剧能力的机会。

二、承办协会：Young Star 戏剧社

三、活动名称： 青春Young Star剧本大赛

四、活动时间：11月5日——11月20日

五、活动地点：

六、活动对象：学院全体师生

七、指导老师： 黄云老师

郑峰老师

八、活动内容： 作品根据积极向上，青春活力的主题为中心，以展现当代大学生的思想情感来撰写剧本。有以下类型供参考：

1、原创：公益剧、相声、小品、歌舞剧、校园剧。

2、合理改编:历史剧，外国文学剧，歌舞剧，中国文学剧。

3、各类微电影剧本。

九、作品要求：

1、内容积极向上，勇于创新，题目自拟，字数不 限。

2、主题不限的原创作品，或合理改编经典剧作的 作品，但严禁抄袭。

3、作品格式必须符合剧本格式，不符合写作格式

者一律作废。

4、选手可以对来稿自行排版、修饰。

书写，标题四号字体黑体，正文是四号字体，宋体。行距为1.5。

六、参与方式：

1、参与者将稿件交至社团负责人处，剧本可用Word

文档或文稿格式，文档以电子邮件附件形式、文稿

以邮寄方式投稿；

2、电子版参赛作品请发送至投稿邮箱：

ys2014@163.com；手写稿交至负责人处：

韦丹：18262 刘霏：188553170

3、电子邮件主题：作品题目+作者名称+联系方式

七、活动流程：

比赛分为初赛和复赛：

1、初赛由社团各部门评选出20份优秀剧本；复赛由指导老师根据评分细则评选出相应奖项；

2比赛结果会以海报形式展出。

（获奖的剧本作品会由Young Star戏剧社挑选出部分优秀剧本参加本社团于12月份举办的《师范学院Young Star戏剧专场》活动，并进行排练演出，届时会邀请剧本作者来亲自进行指导，也可由剧本作者自己选演员进行排练演出。）

5、可交手写稿或电子稿。电子稿格式以word软件

八、活动要求：各二级学院需上交至少三份参赛剧本。

九、活动奖励：特等奖1名

一等奖2名

二等奖3名

三等奖5名

优秀奖若干

第18篇：《戏剧》考试

如何理解《桃花扇》借离合之情，写兴亡之感。如何将个人爱情离合与历史更替结合？ 《桃花扇》是明清时期一部不朽的历史剧名著。它以复社名士侯方域（侯朝宗）与秦淮名妓（歌女）李香君的悲欢离合为题材，结合政治风云和时代战乱来描绘、总结南明弘光王朝必然灭亡的历史教训，寓意极为深刻。其主旨，即在剧中《开场》中所说的“借离合之情，写兴亡之感”。全剧有两大线索：一是明线，即“离合之情”，侯方域与李香君的爱情线索；一是暗线，即“兴亡之感”，作者在剧中自然而然地流露出的他本人在南明灭亡、江山易主时的感怀之情。

就真实历史情况而言，明末可谓中国封建社会历史上风云变幻、动荡不安的典型时代，内忧外患、权奸清流、名士美人无不纵横交错、错综复杂，构成了明末的腐朽混乱。而此时的孔尚任“触景生情”，激发了确考“朝政得失，文人聚散”，以传奇形式再现和总结一代兴亡之事的愿望。

那么，作者又是如何将个人爱情离合与历史更替结合？

一、艺术结构服从于“借离合之情，写兴亡之感”的总体构思。

在艺术结构上，作者在人物设计布局、情节结构、对比伏应、结局安排等方面，都服从于“借离合之情，写兴亡之感”在这一总体构思。

1.人物设计

在《桃花扇纲领中》，分戏中人物为左、右、奇、偶、总五部。这也是根据“借离合之情，写兴亡之感”这个构思，来分清人物之间的不同态度与主次关系，对人物布局进行合理安排。

左、右两部分别以正生侯方域、正旦李香君为主，组织了直接与他们有关的人物，作为陪衬、牵合、点缀，来表现剧中男女主角的离合之情。

奇、偶两部则以效忠明朝的正面人物史可法、左良玉、黄得功等为中气，高杰等为余气，昏淫的弘光帝，权奸马士英、阮大铖等为戾气，卖国求荣的田雄、刘良佐、刘泽清等为煞气，表现了他们在当时政治斗争中的不同态度，并以此来反映南朝一代的兴亡。

全剧人物众多，但缺一不可，连副末老赞礼，狗尾徐青君等，都不是戏外闲人，在剧中各有其作用。作者在描写每一个人物时，都是始终将他们与南明的兴亡联系在一起。由此，作者在人物设计布局时，遵循了“借离合之情，写兴亡之感”这一总体构思。

2.情节结构 《桃花扇》写侯、李的爱情始终紧密结合明清之际的历史形势，把侯、李离合之情，作为传奇的中心线索，来展开南明一代兴亡的场景。

全剧通过侯、李二人以诗扇定情的结合，他们与阮大铖的冲突，反映了明末社会士大夫醉生梦死的享乐生活和派系斗争的混乱局面。从侯方域被迫流亡江北，参谋军事，到由离而合，但国破家亡，桃花扇被撕破，终归于花月缘断，而双双出家入道。由此可见，南明王朝政治风云的变化，给侯、李二人的命运带来的影响。所以，侯、李两人悲欢离合的故事展现了南明王朝的兴亡过程，深刻地揭示了南明王朝必然覆灭的命运。正如老赞礼所说的“借离合之情，写兴亡之感。”

3.结局安排

以往的一般传奇都是以生旦在经过悲欢离合之后，而最终团圆作为结局。但在《桃花扇》中却不落俗套，生旦经过悲欢离合之后，而是双双出家入道。这是一个悲剧性的结局，也是作者在传奇剧中一个创造性的突破。因为，只有国在、家在，爱情才会有附丽。但既已家破国亡，天翻地覆，所以侯、李的爱情不可能有喜剧性的结局。在亡国之痛时，又怎能不割断个人的花月情根呢？于是最终二人双双出家入道。这就更加强了传奇的悲剧性。把个人爱情悲剧与时代悲剧、国家民族悲剧紧密联系，这也是服从于“借离合之情，写兴亡之感”的总体艺术结构下最合理的结局安排。

二、创作方法

1.历史真实与艺术真实相统一的“兴亡”与“离合”

茅盾在《关于历史和历史剧》中指出：“如果说《桃花扇》是我国古典历史剧在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成就的作品，怕也不过分罢。”那么，作者是怎样来达到历史真实与艺术真实的统一呢？

孔尚任虽没有亲眼看到南明亡国的经过详情，但详细考察了历史，所以作者在《桃花扇》中所写的历史史事是有其真实性的。但作者对这些史实并不是毫无选择，而是在尊重历史的基础上经过一些艺术虚构达到历史真实与艺术真实的统一，进而将历史兴亡的史实与艺术离合创作相融合，写情抒感。

2.善用扇子这个线索，作为贯穿全剧的中心

作品采取了“吊明”的创作手法，即“借儿女之情，写兴亡之感”，实际上是借情言政。作品以侯李爱情为主线展现出明末时代风云的画卷，而“离合之情”又始终以一把“桃花扇”绾联。

在《桃花扇》中，作者是以侯、李的离合之情作为全剧的中心线索，来开展对南明一代兴亡的描写。而在爱情这个中心线索中，则又是以扇子作为中心来贯穿各个故事情节的。这也体现了全剧最大的特色，即“借离合之情，写兴亡之感”。

三、借离合之情写兴亡之感的戏剧结构。（P189）

通观整部剧作，可以说贯穿全剧的有两大线索：一是明线，即“离合之情”，侯方域与李香君的爱情线索；一是暗线，即“兴亡之感”，即作者在剧中自然而然的流露出的他本人在南明灭亡、江山易主时的感怀之情。可以说暗线是根本性的，是文章的“主脑”，明线是显现的，最终是为暗线服务的。而作者巧妙地借“离合之情”这条明线贯穿于整个剧作中，以此为作者所要表达的“兴亡之感”这条暗线服务。在此基础上，作者的艺术创作、人物塑造等都为此中心服务。

如何实现戏曲振兴？

戏曲是中华文化的瑰宝，传承着中华民族活态的文化基因。然，在快节奏的今天，中国戏曲日益衰落。在此基础上，如何实现戏曲的振兴？

一、传承传统戏曲文化

振兴戏曲艺术，对于传统文化艺术薪火相传具有不可替代的重要作用。戏曲是最为集中体现中华传统文化的艺术形式，吸收融合了诗歌、音乐、舞蹈、美术、服饰、武术等各种文化艺术精华，展现着独特的中华审美风范。舞台上虽只有一桌二椅，却能够“三五步走遍天下，六七人千军万马”，这正是传统文化艺术写意美学品格的生动表现。生旦净末丑、手眼身法步，丝竹管弦鼓、唱念做打舞，呈现了传统文化艺术的迷人风采。可以说，各种戏曲艺术的百花争艳、代代相传，为中华优秀传统文化的传承发展提供了丰厚滋养。

因此，要实现戏曲的振兴必须发扬优秀的传统戏曲文化精神并从中汲取营养。

二、百花齐放、推陈出新，展现戏曲艺术新风貌

百花齐放、推陈出新，关键是创新创造，出精品、出名家、出流派。振兴戏曲艺术，仅有传承是不够的。要在尊重传统、保持底色、遵循艺术规律的基础上，坚持因时而变、探索创造，适应时代、服务当代，赋予传统戏曲新的时代气息。

1.创造出与时代同步的新剧本

剧本剧本, 一剧之本, 剧本创作不繁荣, 何来演出的大繁荣, 戏曲史上, 元杂剧曾煊赫一时, 后来却销声匿迹了。虽然, 元杂剧的衰亡与政治中心的南移有很大关系, 但与后期元杂剧作者逐渐脱离现实, 多写风花雪月, 少写人民疾苦; 只注意声腔韵调的推敲, 而不重视表现社会生活有很大的关系。相比之下, 南戏无论在内容上或是在艺术表现上观众都倍感亲切, 久而久之, 元杂剧也就不得不衰亡下去。

今天, 剧作者置身于当今飞速发展、新人辈出的时代, 有的是金戈铁马的内容及叱咤风云的人物, 问题是如何去表现它, 虽然写作方法、写作技巧各不相同, 但有一点应当是相同的, 这就是更新观念, 勇于创新, 戏曲不应再满足于叙述一个较为表层的喜怒哀乐的故事, 表达一个既定的概念, 应当跳出“公子落难”、“花园私会”、“金榜题名”、“洞房花烛”这种模式。应当从哲理上作进一步深入的开掘, 启发人们对生活的思考, 从而做到深刻地反映生活的真实, 使之适应现代人的思想感情、思维习惯及审美要求。

国家文化部门应鼓励广大剧作者应积极投身于改革开放和现代化建设的生活中去,熟悉生活, 了解人民, 积累素材, 激发灵感, 努力创作出雅俗共赏, 为群众喜闻乐见, 具有艺术感染力的作品。

2.创造与时代同步的新程式

戏曲要表现新的生活、新的人物, 非得从理论到表演实践上来一番脱胎换骨的改造不可, 从理论研究的角度来说, 要总结出一整套中国戏曲的表演理论, 过去较多地研究过斯坦尼, 现在则应研究布莱希特, 特别应研究关汉卿、汤显祖、魏良辅、谭鑫培、梅兰芳, 只有对我国戏曲的艺术体系、艺术规律及独特的艺术手法进行系统深入的研究, 才能保持戏曲的中国特色和民族化, 唯其有自己的特色, 始可以言戏曲的振兴,方能言立于世界戏剧之林。

3.是创造与时代合拍的新声腔

戏曲史上, 一个剧种的发展历史, 包含着唱腔的不断革新, 剧种的兴替, 也和唱腔的更新有着密切关系。往往一种声腔衰落, 另一种声腔起而代之。南曲兴起代替了风靡一时的北曲, 就是因为时世推移, 旧时的听众已为一班新听众取代的缘故。这些新听众已不习惯北方声腔, 而要求适合于他们的南方声腔。于是海盐、余姚、戈阳、昆山等腔应运而生。而昆腔因为出了魏良辅等一批革新家, 他们认真学习和继承了北曲的具有相当高水平的演唱技巧, 并把它移用在昆曲的演唱技巧上, 大大提高了昆曲的演唱艺术性, 从而使昆曲胜过诸腔, 在数百年中领袖一代曲坛。因此, 明朝剧评家王骥德曾有“戏曲声腔三十年一变”之说。这是很值得我们思考的。

4.是建设一支与时代齐步前进的新队伍

戏曲振兴, 要出好戏, 出人才。然而现行剧团体制, 弊端甚多, 团长即令有志改革, 也奈之莫何, 且人事、财政、物价、税收等部门, 诸多政策法令, 规章制度有如重峦迭嶂, 令人望而却步, 正是“家规太多, 媳妇难为” , 如此种种, 新人从何而出?好戏又从何产生?面对市场经济体制, 应当像办体育那样, 发挥政府、社会、集体几个积极性来办好剧团和戏曲院校, 建立一种可靠的稳定的经费来源机制和制定必要的扶持政策, 为戏曲振兴创造良好的环境和条件。同时, 要大力发展业余戏剧组织, 扩大戏剧后备军, 为戏剧队伍输送新鲜血液。

5.是找准戏曲振兴的主阵地

勿庸讳言, 当前戏曲界存在着比较低落的状况, 具体表现为戏曲没有观众, 换言之, 青年人不爱戏曲。有资料显示, 作为国际性大都市的上海, 较稳定的( 指可购票看戏的) 京剧观众不超过三千人。青年人为什么会不爱戏曲, 回答是结构不紧凑, 舞姿、唱腔不新鲜等等。其实, 青年人并不是不爱载歌载舞、象征写意、虚拟表演以及民族地方特色。恰恰相反, 通俗音乐、歌舞晚会正以载歌载舞的新趋势唤起青年人的狂热。可以说, 青年人不爱戏曲的实质是新时代审美理想与戏曲外在美感陈旧的矛盾。因此, 必须将戏曲与现代化融合起来, 继承发扬戏曲内在美学规律, 大胆更新戏曲外在具体形态, 赋予戏曲艺术新时代的美感。以求得青年人的认同和参与。因为, 戏曲的繁荣和发展需有大批的观众, 而这大批的观众就是即将走向社会的青年一代。至此可以说, 戏曲振兴的主阵地在校园, 戏曲振兴的希望在下一代身上。

总之, 从歌舞、滑稽戏和说唱发展起来, 经过不断融合渗透变化而成的中国戏曲, 走过十分曲折的道路, 经由南戏、杂剧而传奇, 而地方戏的更迭, 南北曲的争胜, 四大声腔的兴起, 花雅的分野, 徽汉的合流, 板腔体音乐结构的诞生, 直至今日方言迥异的各种地方戏, 少数民族戏曲, 这种种变化, 无不告诉我们一个道理: 流水不腐, 户枢不蠹。戏曲振兴之路，必须传承文化，立足改革与创新。

《长恨歌》与《长生殿》的异同分析

（一）《长恨歌》与《长生殿》的相同点

1、选材相似

从两者的文学创作的选材来看，两者拥有着很大的相似之处，都是根据唐明皇与杨贵妃的爱情传说，来进行改编和创作。从杨贵妃进宫成为寿王妃，到唐明皇与杨贵妃共浴华清池，再到杨氏家族在朝廷中占据垄断地位。最后安禄山造反，郭子仪平乱，杨贵妃魂断马嵬坡。唐明皇与杨贵妃在天庭相遇等等桥段。这些故事发展的脉络在两者的文学作品中都有着很大的相似性。

2、立场相似

在进行文学作品的创作中，无论是何种题材或者表现形式，一个重要的基本点就是作者的创作立场。关于唐明皇与杨贵妃的爱情，在历史的史书记载中的评价不一。有的认为两者的爱情值得歌颂。也有的认为，杨贵妃与唐朝的安史之乱之后的唐朝的衰败有着很大的关联。无独有偶，白居易与洪昇在各自的作品中，都对唐明皇与杨贵妃的爱情予以了同情与支持。这种抛却所谓的政治因素，而单独从爱情的本质出发而进行的文学创作，在很大程度上保留了文学作品创作的初衷与价值。

3、创作手法相似

在中国文学作品的创作中，会根据作者创作手法的不同而将其进行现实主义与浪漫主义两个流派的划分。在现实主义流派中，其在语言形式的表达及文学情节的设计等层面，更多的是从基本的现实出发，语言朴素有力。在浪漫主义流派中，作者的语言比较华丽，充满了瑰丽的想象力。从这个角度来看，白居易与洪昇，在进行各自的文学作品的创作时，都使用了现实主义与浪漫主义相结合的表现手法。在作品的前半部分，通过现实语言的平铺直叙，来描写唐明皇与杨贵妃爱情的发展轨迹。在作品的后半部分，通过浪漫的想象与夸张，借助带有一定的神话色彩的情节来丰富作品的故事内容，从而为唐明皇与杨贵妃的爱情归宿画上一个颇为完美的结局。

（二）《长恨歌》与《长生殿》的不同点

1、体裁不同

在进行同一题材的文学创作中，白居易和洪昇所用的体裁表达方式存在着一定的差异。前者是用唐诗的方式来进行呈现，后者则是用昆曲的方式来进行演绎。因为所属的体裁存在着一定的差异，所以，诗歌注重的是语言的整体节奏。昆曲则比较强调其语言表达中的韵律。在洪昇所创作的《长生殿》中，词与曲要相得益彰。只有互相鼎力配合才能更好的发挥出气应用的曲艺魅力。

2、创作背景不同

白居易所创作的《长恨歌》的时期，大唐王朝已经从鼎盛时期，开始逐渐地走向了衰败与分裂。基于此，白居易在创作中，带有一定的以古喻今的用意。借用唐明皇与杨贵妃的爱情这一典故，来提醒当朝的统治者要吸取历史发展的教训，不要重蹈历史的覆辙。在洪昇创作《长生殿》时，清军已经入关，并且建立了大清王朝，但是，明朝灭亡的阴影依然停留在很多人的心中。基于此，洪昇进行的《长生殿》的创作中，从故事的情节中夹杂了安禄山胡人的野蛮与残暴，从侧面折射出了对清军入主中原的不满。在这样不同的创作背景下，两个不同的文学作品所表达出来的艺术指向性也就存在着一定的差异。

3、主题侧重点不同

从宏观上来看，白居易与洪昇对唐明皇与杨贵妃的爱情的基本立场是比较趋同的。但是，在作品的具体创作阶段，两者的主题侧重点存在着一定的差异。前者表现在对爱情的颂扬，后者则在这个基础上，更加强调了这一悲剧的现实启发。也就是说，在洪昇的《长生殿》中，借古喻今的成分与色彩显得更为浓烈一些。特别是，由于《长生殿》的整体篇幅要比《长恨歌》长，所以在细节的描述与呈现方面则表现的更为具体。这种具体层面的描写会进一步突出作品的主题使其更显舞台艺术的张力。但是，需要指出的是，从篇幅上来看，《长生殿》为了从结构上保持一定的一致性，在一些语言与情节上进行了一定的不必要的延伸。这对作品结构的紧凑程度构成了一定的不利的影响。

从整体上来看，白居易与洪昇对唐明皇与杨贵妃的爱情都进行了一定的包装与渲染。这种渲染是基于一定的艺术表达的需要，其所展现出来的主题及背景层面的差异性，也在一定程度上丰富了我国古代文学艺术宝库的内容。从这个层面上来讲，对《白居易》与《长恨歌》进行必要的分析与赏鉴研究，具有重要的意义。

《长生殿》《梧桐雨》异同

在元杂剧中，最具有代表性之一的即是白朴的《梧桐雨》。而在清代，被称为戏曲高峰之一的是洪昇的《长生殿》。两剧均取材于李杨爱情故事，且同为历史剧，同样带有深沉的兴亡之感，但在人物形象、主题思想等方面存在巨大差异。《梧桐雨》主要从历史和政治的角度批判李杨之恋，感慨历史兴亡；《长生殿》主要从爱情角度歌颂李杨之恋，并阐释“乐极哀来”的道理，以“垂戒来世”。

一、创作意图同中有异（主题思想：批判与歌颂）

《梧桐雨》采用末本形式将唐明皇作为主人公,这与作者的思想意图有着密切的关系。作者要描写一部以爱情故事为内容的政治剧。描写李杨爱情悲剧是为了揭示这种爱情造成的国乱妃亡的严重后果。以此婉转地表明自己感慨兴亡,以示惩戒的创作意图。

洪异在“例言”中表示其创作《长生殿》是因为“专写钗盒情缘”从“专”字可以判断出《长生殿》的主题是抒写李杨爱情,同时作者坦言,此剧也含有“然而乐极哀来,垂戒来世，意即寓焉”的目的,这与白朴的意图相似。剧中寄寓着劝诫思想,这两方面在剧中并存。即《长生殿》是以李杨“钗盒情缘”为主,同时寓有“垂戒来世”之意的历史剧。剧中杨贵妃是一个美丽,温和的女性。洪异舍弃了《梧桐雨》中安禄山与贵妃的私情。赋予李杨这两个形象许多美好的东西,把他们的爱情写成一种真正的爱情。

两剧主题一个偏向于政治,一个偏向于言情。

二、人物形象：鄙薄与讴歌

在这两部戏曲中，杨贵妃与唐玄宗都是作者极力渲染的人物，尤其是杨贵妃。白朴将杨贵妃塑造成反面人物，为主题“因歌舞，坏江山”服务，将杨贵妃置于祸国殃民的位置上。在白朴笔下，杨贵妃是一个淫乱放荡、用情不专而又心怀妒忌的风尘女子。比如第一出“月下乞巧”，作者认为杨贵妃只是因不能和安禄山私会而忧虑，全无贞洁观念。她并非只钟情于唐玄宗，为了追求自己的享乐，她与安禄山偷情；因为担心自己与安禄山的丑事暴露，她陷害梅妃。至于安禄山谋反，也是为了夺取杨贵妃。这就大大强化了杨贵妃的反面形象。在马嵬兵变时，杨贵妃并未达到献身救君的境界，而唐明皇也只是一个为求生而舍弃宠妃的无能之辈。

白朴笔下的唐玄宗对杨玉环的迷恋只是出于自身的欲望。作者描写了他堕落腐朽，纵情声色，骄傲自满，养虎为患，最终招致“安史之乱”，给国家和人民带来巨大灾难。相较于白朴，洪昇在《长生殿》中则重在突出李扬的坚贞爱情。因此一开始就把杨玉环塑造得比较完美。作者从正面刻画杨贵妃，写她出身于清白之家，是一个纯洁、专情的女子。她嫉妒梅妃、虢国夫人只是为了能独享唐玄宗的情爱。

作者站在对杨贵妃赞赏的角度来讴歌李扬爱情的。王季思先生曾指出：“他推翻了那个被奉为正统史观的‘女人亡国论’，采取了一个全新的主题。《长生殿》中的杨贵妃是一个外貌艳丽，而情操美好的女性，不是一个淫邪的妖妇。”杨贵妃的真挚情感感动了唐玄宗，进一步加深了他们之间的感情，因此杨贵妃殒命于马嵬坡后，唐明皇对她的思念是真切感人的。二人之间的感情是纯洁真诚的，作者在创作时没有掺入任何亵渎矫饰的成分。

三、故事情节的不同

《梧桐雨》写李杨爱情由发展,相识到毁灭的过程。马鬼事变是李杨爱情的终结篇,他们的爱情在“乞巧”、“密誓”时己经达到了高潮,写实大于写虚。

《长生殿》中马鬼赐死却不是李杨爱情的终结,而是他们从人间爱情向人仙之恋发展过程中的转折点。采用虚实参半的结构。剧情分两部分。第二十六出之前是剧本的前半部分,写李杨由相识,热爱到毁灭的过程。从二十六出开始,剧情进入后半部分,写杨玉环死后,李隆基的思念,魂游月宫,和她再次相会,永结为伉俪。上半部分细致描写李杨爱情的逐步发展,这同《梧桐雨》相似。但在下半部分中,他充分扩展了虚幻的成分,借神仙幻境,使李杨得到团圆。洪异要表现的是能战胜死亡的真爱。经过马鬼事变后,李杨爱情所带有的政治局限性逐渐消失,爱情表现为一种精神的追求。

四、结局上的差别

马鬼赐死是《梧桐雨》中李杨爱情的终结。《梧桐雨》较之《长生殿》悲剧性更彻底。在哀婉的歌声中作结,将悲剧气氛推向顶点,余音绕梁,令人震撼。在元杂剧中十分罕见。王国维在《人间词话》中称之为“沉雄悲壮,为元曲冠冕”。作品寄寓了白朴的国破家亡之恨。

洪异重新演绎了唐明皇杨贵妃的故事,基本上沿袭了白朴剧的内容和意蕴,但有所改变。洪异在《长生殿·自序》中说“余读白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》杂剧。辄作数日恶。”这表明他虽为感动,但并不满其过于感伤,于是改变故事悲剧结局,让李杨“败而能悔”,“死生仙鬼都经遍,直做王宫并蒂莲”,最终李杨爱情发展到了刻骨铭心,感天动地的境界,实现了团圆。因此也被前人称为“热闹的《牡丹亭》”。

总之，《长生殿》和《梧桐雨》异曲同工地演绎了李杨爱情故事，同时又因其自身立场的不同而褒贬不一地塑造了李扬等众多的人物形象。《长生殿》被誉为“闹热的《牡丹亭》”，其艺术成就因高于同类题材的其它剧作而备受人们欢迎，《梧桐雨》则以其独有的意境而成为文坛的一朵奇葩。

关汉卿笔下的女性形象

关汉卿杂剧中塑造了一批活生生的妇女形象。她们大多是以寡妇、青楼女子、婢女、大家闺秀为代表的女性群像，在她们身上具有独特鲜活的形象特征，她们生活在元代社会的最底层，饱受欺压侮辱，却敢于抗争，以其勇敢和智慧的斗争，赢得最终的胜利，显示出人格美和人性光辉。

一、关汉卿笔下的四类女性形象

综观关汉卿笔下的女性形象, 主要有四类：寡妇、妓女、婢女, 大家闺秀。无论是哪一类都具有极其鲜明的个性和典型意义。她们美丽聪明、机智大胆、意志顽强坚定, 敢于同恶势力作不妥协的较量, 并在较量中充分显示出善良的人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。从不屈不挠、化作鬼魂也要报仇雪恨的窦娥, 到有胆有识、美丽机变的谭记儿, 再到机智勇敢、侠义热肠的赵盼儿, 以至大胆泼辣的燕燕、敢于追求幸福的瑞兰, 等等, 她们在与地痞、流氓及官长老爷等黑恶势力的抗争中临危不乱、主动出击、节节胜利, 而对自己的亲人、姐妹、意中人则百般眷恋柔情万千, 正所谓“最是柔韧女儿心”。

关汉卿对女性问题的关注, 不是单纯地悲悯与同情, 而是十分重视女性感受、女性意愿、女性欲望。同时，关汉卿在构成这些女性群像的性格上, 采用了真切自然、通俗易懂的语言, 兼用现实主义和浪漫主义的创作方法, 巧妙地将戏曲性、文学性和音乐性融合在一起, 使这些形象栩栩如生、磅礴饱满, 不仅蕴涵着独特的审美意味, 而且具有广泛的深刻的社会意义 , 成为在阶级斗争、民族斗争的漩涡中被压迫者的精神面貌的最真实、最本质的反映。

二、关汉卿杂剧中女性形象的共同特征

首先，出身微贱，社会地位低下。除大家闺秀王瑞兰，其余的女性几乎都是如此。窦娥七岁被卖为童养媳，后又是个寡妇。杜蕊娘被自己的亲娘当作摇钱树，过的是一种倚门卖笑的娼妓生活。

其次，都是被侮辱与被损害者，都是封建统治阶级渔色猎艳的对象。如谭记儿，她是一个寡妇，因生的美貌，被杨衙内看中，成为恶霸渔色猎艳的对象。婢女燕燕更是直接的受害者，她自知身份低贱，只能任人欺压，即使是后来做了“二夫人”，这种冠冕堂皇的册封仍然掩盖不了燕燕被玩弄、被践踏的命运。

最后，是桀骜不驯，敢于反抗的勇者，并非任人宰割的羔羊。假使驯顺的羔羊也决心以生命和恶狼决一死战，那只是因为被逼得实在无路可走了。窦娥是中国漫长封建社会里陶冶出来的被压迫妇女的典型，多重迫害使她从一个逆来顺受于命运摆布的弱者，成长为敢于面对惨淡人生、同命运决斗的勇士。那发自肺腑的呼喊和临终前的三桩誓愿，显示了她对曾经迷信过的天地鬼神的否定和誓死也要报仇冤的决心。这就是这些饱受屈辱与践踏的女子身上所显现出来的共同的特点。

三、关汉卿杂剧中女性的人格美和人性光辉

首先，关汉卿塑造的女性身上体现出了贤良孝顺，遵从封建女德的良好品质。这一点最明显地体现在窦娥身上。关汉卿将窦娥塑造为封建社会里善良、贞节、孝顺的女子，她具有封建社会要求女性的一切美德。而正是这样一个处处遵从封建女德的女性，却为封建的刑罚所不容，死在了她所信奉的教条下，真是悲哀。

其次，是义薄云天，救同类于水深火热之中的自我牺牲精神。《救风尘》中的赵盼儿豪爽泼辣，急人之难。她社会经验丰富，苦劝涉世不深的宋引章不要嫁给纨绔子弟周舍。宋引章不听，婚后遭难向她求救。她不忘结拜之情，赚取了周舍的休书，其勇敢自信不让须眉，令人钦敬。

再次，是敢于反抗，勇于在同封建势力的抗争中争取自由的爱情。这一点体现在大家闺秀王瑞兰的身上。她在逃难途中与书生蒋世隆相爱，就不管身份、门第的差异而与其结婚。她的父亲硬生生地将两人分开。她回到家后怨恨父亲将她夫妻分离，在月夜对月祷告：“愿天下心厮爱的夫妇永无分离，教俺俩口儿早得团圆。”可见她对爱情的忠贞，对自由婚姻的渴望。最后在她的坚持斗争下，夫妻两人得以团圆。

最后，是对黑暗的封建统治强烈的控诉，体现人性的复苏与升华。在认清这是个“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”是非颠倒的社会后，窦娥不仅对曾经迷信过的命运的主宰———天地的信念发生了动摇，而且还要勒令它做出反常的事来昭示她的冤枉。在平反昭雪之后，她要求父亲“从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧、万民除害”，虽然这种思想有一定的局限性，但也体现了她要求清平世道、公正司法的愿望，不愿再做受压迫与奴役的牺牲品，有了对人的尊严与平等的渴望。

四、关汉卿杂剧中女性悲剧命运产生的原因

首先，是封建礼法、道德伦理观念在作祟。王瑞兰生活在封建婚姻制度下，却想要爱情的自由、婚姻的自主，就必须通过反抗来争取她的幸福。

其次，是元代社会吃人的法律制度。元代律有明文：“丈夫打杀老婆，不该偿命。”法律规定了丈夫对妻子的无上权力。所以宋引章一到周舍家，进门就被打了五十杀威棒，以后是朝打暮骂。元代妓女虽说在职业上被排位第八等，但实际上是从事被人看不起的贱业。妓女之家祖祖辈辈都应是妓女。《元典章》认为主人和奴婢有了私情，这等有伤“风化”的事情应该定下“奴奸其主”的罪名。他们的法典中是没有奴隶说话的地位的，所以燕燕在受了小千户的欺骗后，满腹委屈和愤怒无处倾诉，只能和了眼泪往肚里咽。元法是种族歧视的大法，皇亲国戚、衙内斋郎、舍人流氓“打死人不偿命，只当房檐上揭一片瓦”。所以杨衙内在光天化日之下强抢民妇。

再次，是黑暗的社会现实造成的。桃杌的“但来告状的，就是我衣食父母”反映了一个贪官污吏横行的时世。像窦娥般善良的老百姓，也就只有吃苦受冤的份，如果她不是那么刚烈，而是向恶势力妥协的话，她或许会苟延残喘地活下去，可是这样一位勇于反抗、坚决要求司法公正、誓死也要雪冤的复仇女神，注定是不会与这污浊的世事同流合污的，这也就酿成了她的悲剧。

总之，关汉卿对女性崭新的塑造，有别于以往历代作家的作品。以往的作品中的女性形象远远不如关汉卿所塑造的丰满，有个性。关汉卿的作品使我们看到了一个个别样的女性。使一个个有血有肉，有爱有恨，情感丰富的女性形象站在我们面前。

第19篇：戏剧鉴赏

中国戏曲

一、戏曲发展概貌

戏曲是中国的特产，是一种将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技熔于一炉的高度综合艺术性的戏剧艺术，是一种载歌载舞、写意传神的艺术。

“世界三大戏剧体系”：

1、古希腊戏剧

2、印度梵剧

3、中国戏曲

（希腊戏剧、印度梵剧已衰，中国戏曲历经千载、几度沉浮，依然充满生机。）

二、先秦歌舞

1、歌唱与舞蹈是人类表达情感的重要手段，被视为“母体艺术”。古巫祭祀歌舞:孕育戏剧之萌芽 中国古代南方信鬼好祀之巫风盛行

掌管祭祀歌舞者：女称巫，男称觋

目的：

娱神及娱人

2、优人表演 表演源头：先秦俳优 俳优从巫、觋分化而来 功能：娱神→娱人

3、优孟衣冠

楚国名优优孟装扮已故楚相孙叔敖，中国最早的演员

三、汉代百戏——中国戏曲之摇篮

1、百戏（散乐，即杂耍）

2、角抵戏：百戏中具有戏剧因素的表演形式 最著名角抵戏：《东海黄公》

四、唐代参军戏

参军本是一种官职（贪官周延） 角色设置：

1、参军（被嘲弄者）

2、苍鹘（嘲弄者）

五、宋杂剧与金院本

1、时代背景：

都市出现大型游乐场所“瓦舍勾栏”

2、构成“戏剧艺术三要素”：

作家（书会才人）、演员（艺人）、观众

3、宋杂剧与金院本之缺憾：虽已具备戏剧基本形态，无完整剧本传世

六、宋元南戏

南戏，中国最早有剧本存世的戏剧形式（全本传世17本），被 称誉为“中国最早成熟的戏剧”，又称“戏文”、“”南曲戏文”或“永嘉杂剧” 《张协状元》： 享名中国戏曲的“活化石” 南戏代表作： “荆、刘、拜、杀、琵”

1、《荆钗记》

2、《白兔记》

3、《拜月亭》（《幽闺记》）

4、《杀狗记》

5、《琵琶记》

作者高明 “南戏中兴后的第一杰作”

七、元杂剧

1、宋元南戏标志中国戏曲艺术正式形成与成熟，元杂剧的兴盛则使中国戏曲步入黄金时代。

2、何谓元杂剧？ 又称北曲杂剧，是在宋金杂剧与院本基础上，融合北方流行的音乐、舞蹈、说唱等艺术的营养而逐渐形成的一种独特戏剧样式。

3、元杂剧基本形制：四折+楔子

4、“题目正名”：一般是两句或四句诗词，用以概括全剧故事情节等。用于剧本开头，可以介绍剧情；用于剧本末尾，主要是概括剧情。 例：《单刀会》（剧末）

题目

乔国老谏吴帝

司马徽休官职 正名

鲁子敬索荆州

关大王单刀会

5、元杂剧文本结构（曲词、宾白、科介）

①曲词即人物唱词 “一人主唱”制：正旦或正末从头唱到尾，分旦本和末本 ②宾白：包括独白、对白、背白、插白、内白、带白等，可为无韵之散白，也可为押韵之韵白

（曲词侧重抒情，宾白侧重叙事）

③科介（“科”或“科范”）：人物表演动作、表情及舞台效果 ④元杂剧角色行当：

旦、末、净、外、丑

正末、正旦：每部杂剧中最重要角色

6、“元曲四大家”及其他

关汉卿、马致远、白朴、郑光祖 王实甫 与 纪君祥

八、明清传奇

1、明清传奇继宋元和明初戏文（即南戏）之后，占据明初至清末四百年间戏曲舞台的主要戏剧形态，是戏曲史上第二个高峰（长篇巨制：少则二三十出，多则四五十出）

2、眀清传奇：节奏缓慢，形式固定

第一出“副末开场”（“家门大意”）：由末或副末用一或两首词略述全剧大意，交代创作意图。（南戏定例）

第二三出照例是“生旦家门”：生扮男主角和旦扮女主角先后登场自我介绍

第四出开始，其他角色陆续登场，展开故事。

3、传奇角色行当齐全：一般有十类，生、旦、净、丑最重要

4、音乐方面，传奇采取曲牌联套体音乐结构，即每个登场人物皆可唱，独唱、对唱、齐唱皆可（不但继承南曲曲牌，还吸取北曲曲牌）。

5、宋元和明初戏文用四种声腔演唱:弋阳、海盐、余姚、昆山 明清传奇采用昆山腔,又称为 “昆曲传奇”

明嘉靖、隆庆年间，民间音乐家魏良辅改革昆山腔而创造出转音若丝、流丽悠远的“水磨调”，昆山腔传入北京获统治者和文人士大夫宠爱，赢得“官腔”称号，并成为明清两代拥有最多作家作品的第一声腔剧种。

6、代表性作家作品：

①梁辰鱼《浣纱记》（又名《还魂记》）、②李玉《清忠谱》、

③李渔: 风情喜剧家，戏曲理论大师

《风筝误》“一夫不笑是吾忧” 论著是《闲情偶寄》

④汤显祖《牡丹亭》“一生四梦，得意处惟在《牡丹》”：南安太守女儿杜丽娘与广州书生柳梦梅，因情而死，因情复生。 ⑤“南洪”洪昇

浙江钱塘人 《长生殿》

⑥“北孔”孔尚任

山东曲阜人 《桃花扇》

九、清代“花雅之争”

1、清代戏曲分为“花部”与“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有声腔剧种。传奇与昆曲衰落之际，地方戏（花部）层出不穷，形成继元杂剧、明清传奇后第三个高潮，揭开中国戏曲新篇章。京剧出现标志花雅之争结束（花部获胜），京剧成为流布四方的“国剧”。

2、京剧的由来

道光年间，徽班艺人与湖北汉调艺人合作，以徽调中的二黄和汉调中的西皮为基础，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戏和民间曲调之营养，熔铸而成皮黄为主的京剧。乾隆是戏迷，乾隆年间宫廷戏剧空前繁荣；咸丰、慈禧均喜好皮黄，客观上促进京剧艺术的提高、发展与日臻完美，成为取代昆曲雄霸剧坛盟主的“国剧”。 以京剧为代表的花部地方戏，几经起伏而延续至今

十、鸦片战争后的戏曲改良 戏曲改良伴随近代资产阶级改良运动而产生，戏曲改良的三个阶段：戊戌前后到1905年；1905年到1911年；辛亥革命失败后

1、改良传统戏曲：《维新梦》

2、上演文明新戏：春柳社

3. 话剧诞生（曾用名：新剧、文明戏、爱美剧等，以后由洪深定名为”话剧”）

中国话剧奠基作：《雷雨》，是中国话剧史上第一部现实主义经典之作，中国话剧成熟之标志。曹禺：“中国话剧之父” 十

一、大革命至抗战时期话剧

夏衍《上海屋檐下》、郭沫若《屈原》、陈白尘《升官图》 戏曲改革方针:“百花齐放，推陈出新” ①改编传统戏

《天仙配》（黄梅戏）《梁山伯与祝英台》 ②创作新戏

古代题材戏：《红楼梦》等

现代题材戏：《刘巧儿》等 十

二、建国后至“*”时期话剧发展

1、老舍：《茶馆》

2、“革命样板戏”：

“八亿人民八个戏”现象，京剧:

《智取威虎山》《沙家浜》等

3、现代京剧的成功探索创新及其“三突出”缺陷： ①在所有人物中突出正面人物； ②在正面人物中突出主要英雄人物； ③在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。 十

三、新时期戏剧变革：

恢复被禁演的传统戏；反映时代潮汐、揭露*弊之话剧，如《陈毅市长》等。

十四、20世纪80年代后期以来至今舞台变革大潮： 如《绝对信号》《一个死者对生者的访问》等 西方戏剧

一、西方戏剧史概览

戏剧作为一门艺术样式独立存在，最初发生于少数文明中(古希腊、印度和中国)。人类古老戏剧的发展轨迹各不相同。与东方封闭文明里自在发展、自我完善的中国戏剧不同，欧洲戏剧历经一个从古老向近代不断蜕变、同时不断扩张到世界其他地域的过程。文艺思潮的模仿原则和趋实原则，奠定欧洲戏剧日渐分化为三大类型话剧、歌剧、舞剧之哲学与美学基础。以语言、音乐、舞蹈为主导性舞台表现方式，有别于中国戏曲之综合化舞台原则，东西方戏剧由此分道扬镳，西方戏剧采取话剧为主导样式的写实性舞台方式，而中国戏曲则属于写意性。

二、古罗马戏剧

削弱并取消歌队 ,奠定西方近代戏剧基础喜剧家:普劳图斯与泰伦斯

三、中世纪戏剧 教堂戏剧，又称“弥撒剧”或神秘剧，是连接欧洲古老戏剧与近代戏剧之幽径。（内容:《圣经》故事；演员: 牧师教士；剧场: 教堂内 ）

四、文艺复兴时期人文主义戏剧

1、意大利即兴喜剧： 上承罗马戏剧传统，下启近代欧洲喜剧先河

2、西班牙戏剧：戏剧奠基人是鲁达；杰出代表为维加

3、英国戏剧

①“大学才子派”:基德《西班牙悲剧》；马洛《浮士德博士的悲剧》

②莎士比亚:

四大悲剧”《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》

此外有：《罗米欧与朱丽叶》

③喜剧杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》

五、古典主义戏剧

1.高乃依：法国古典主义悲剧创始人

《熙德》（奠基作） 2.拉辛： 法国古典主义悲剧大师

《安德洛玛克》

3.莫里哀：法国古典主义喜剧创始人《吝啬鬼》《伪君子》

六、启蒙戏剧 1.法国

A 狄德罗倡导“严肃喜剧”

B 博马舍“费加罗三部曲”《 费加罗的婚姻》

2.德国

A 莱辛倡导“市民悲剧” 《萨拉·萨姆逊小姐》

B 席勒 《 阴谋与爱情》（18世纪德国最杰出市民悲剧） 3.意大利：

哥尔多尼《一仆二主》

仆人特鲁法尔金诺；

享名“意大利的莫里哀”

4.英国：谢立丹《造谣学校》；

约瑟:“英国的达尔杜弗”

七、浪漫主义戏剧

雨果: 《克伦威尔·序》堪称法国浪漫主义文学及戏剧宣言

《欧那尼》的成功演出标志着浪漫主义决胜古典主义

八、批判现实主义戏剧

1.小仲马:

法国批判现实主义戏剧先驱

《茶花女》 2.果戈理:

《钦差大臣》

3.易卜生:

“欧洲现代戏剧之父 “社会问题剧” 《玩偶之家》 4.契诃夫:

《樱桃园》

5.萧伯纳：英国批判现实主义戏剧大师，易卜生之后最杰出社会问题剧作家，《皮革马利翁》。

九、自然主义戏剧与唯美主义戏剧

1、自然主义代表:（瑞典）斯特林堡《 朱丽小姐》（左拉倡导《戏剧中的自然主义》）

2、唯美主义戏剧代表作家

王尔德：

《莎乐美》

十、20世纪现代派戏剧

1、象征主义戏剧：梅特林克《 青鸟》

2、表现主义戏剧：斯特林堡《 鬼魂奏鸣曲》；奥尼尔《琼斯皇毛猿》

3、怪诞剧：皮兰德娄（意）《六个寻找作者的剧中人》

4、叙事剧：布莱希特（德国）《三分钱歌剧》《高加索灰阑记》

5、存在主义戏剧：萨特（法）《恭顺的妓女》、《禁闭》“他人就是地狱”

6、荒诞派戏剧：尤奈斯库(法)《秃头歌女》；贝克特(法)《等待戈多》

7.新写实主义戏剧：威廉斯（美）《玻璃动物园》《欲望号街车》；密勒（美）《推销员之死》

戏剧名著解读之一: 《窦娥冤》

1、作者：关汉卿，元杂剧创始人，元杂剧最杰出代表，“元曲四大家”之首，大都人，“中国的莎士比亚”

2、代表性剧作: 《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》 “驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。” “躬耕排场,面敷粉墨,以为我家生活,偶倡优而不辞.”

3、《窦娥冤》梗概: 感天动地窦娥冤

窦 天 章

蔡 婆

＼

／

＼

窦 娥 (端 云)

＼

／

＼

赛 卢 医

／

＼

张 驴 儿(父子)

桃 杌

4、窦娥悲剧的社会根源:

高利贷剥削、邪恶势力横行、官府贪赃枉法

5、内容

三桩誓愿:

血溅白练、六月飞雪、亢旱三年 临刑控诉:  [端正好] 没来由犯王法,不提防遭刑宪,叫声屈动地惊天.顷刻间游魂先赴森罗殿,怎不将天地也生埋怨?  [滚绣球]有日月朝暮悬,有鬼神掌着生死权.天地也,只合把清浊分辨,可怎生糊突了盗趾颜渊?  为善的受贫穷命更短,造恶的享富贵又寿延.天地也,做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船.天也,你不分好歹何为天?地也,你错勘贤愚枉作地!哎,只落得两泪涟涟.

6、《窦娥冤》思想内涵与艺术成就

① 取材“东海孝妇”、“邹衍飞霜”等传说，融入现实生活内容，借助一位底层普通人窦娥欲做顺民而不得、蒙冤屈死的悲惨遭遇,暴露元代吏治黑暗、民不聊生的图景，反映被压迫者的觉醒与抗争。 ②成功塑造性格鲜明的人物典型，善于将人物置身于错综复杂的矛盾冲突的旋涡之中，凸显人物在典型环境中的典型性格。如窦娥原本在寡居生活中贞洁自守，因流氓无赖张驴儿的俟机闯入而被一步步逼到死亡边缘，其温顺善良性格在各种邪恶势力迫害下逐渐发生蜕变。而“刑场”一折尤为全剧戏剧冲突的高潮，凸显窦娥性格中倔强不屈的一面。

③浓郁的浪漫主义色彩 临刑前的三桩誓愿:血溅白练、六月飞霜、亢旱三年; 超自然因素的使用（“魂旦”）： 鬼魂诉怨、人鬼对质 ④ 本色当行的戏剧语言艺术

“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口”； “曲尽人情，字字本色”。 ----王国维 关剧台词（唱词或宾白），既富有为戏剧情景所规定的动作性，又有合乎人物身份的鲜明个性化特征。同时语言通俗平易，明快洗练，亦俗亦雅，各得其宜。 如 第三折窦娥对蔡婆临刑嘱托：纯用日常口语，如泣如诉，催人泪下。

戏剧名著解读之二: 《赵氏孤儿》

1、又名《赵氏孤儿冤报冤》《赵氏孤儿大报仇》，最早流传国外的中国古典戏剧

作者: 纪君祥，大都人

题材来源: (历史剧)《史记·赵世家》

“《窦娥冤》《赵氏孤儿》既列之于世界大悲剧中亦无愧色也.”

——王国维

2、《赵氏孤儿》梗概

晋 灵 公

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屠岸贾←→赵盾

晋 悼 公

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赵 朔

庄姬公主

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公孙杵臼

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程 婴 － － 韩厥

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赵氏孤儿(程勃/赵武)

3、主题意蕴: 忠奸斗争

①围绕存赵与灭赵、救孤与搜孤这一历史事件,歌颂善良忠诚正义，谴责邪恶奸诈非正义。矛盾冲突是奸臣屠岸贾之残暴歹毒和程婴等忠臣义士之自我牺牲精神，赵氏孤儿是“忠义”之象征，忠义事业是救孤存孤，斗争焦点是孤儿生死之命运，泼墨重点是展示忠臣义士为正义事业前仆后继的反抗精神与百折不回的复仇意志，歌颂善良忠诚与正义,充分体现于程婴、韩厥、公孙杵臼三个人物身上——救孤事业的承担者、抗暴扶危的义士.。

②屠岸贾欲杀尽晋国半岁以下婴儿暴行之情节,为程婴等人的自我牺牲提供了较之纯粹“忠”更具人情味的道义性(同情无辜弱小者),赋予正面人物之舍生取义或忍辱负重行为以完整的人格意义与崇高悲剧美感.

4、《赵氏孤儿》艺术特色——“发现”的 巧妙运用

①“发现”是亚里士多德对古希腊戏剧家用以结构布局、安排情节的叙事技巧的准确把握与精辟概括。典例:《俄狄浦斯王》

“杀父娶母”

②“发现，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌关系。”人物关系与事件内幕相比侧重前者，即“发现”主要针对特定、特殊人物关系而言。 正如《奥狄浦斯王》“杀父娶母”内幕的揭开，须首先依赖于俄狄浦斯与先王、王后血缘亲情之人物关系（真实身份即身世）的披露！

③“发现”系指戏剧中尚未被人们(剧中人物或观众;主要针对剧中人物而言)知晓的特定人物关系以及事件内幕的披露或挑明。 正如“搜孤”与“救孤”的殊死较量，剧中牵一发而动全身的关键环节聚焦于“孤儿”真实身份的“保密”(针对屠岸贾及孤儿而言)。此秘密一直拖延到孤儿长大成人的二十年后，由程婴以画卷形式委婉吐露出来。这一人物关系的“发现”敲响屠岸贾的丧钟，为腥风血雨的忠奸斗争划上句号。

戏剧名著解读之三: 《西厢记》

1、作者: 王实甫，大都人

题材来源：唐传奇《莺莺传》(元稹《会真记》)；董解元 （“董西厢”)《西厢记诸宫调》

“新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁 ” 元代杂剧中最负盛名、流传最广的爱情喜剧

2、《西厢记》梗概:崔莺莺待月西厢记

老夫人(相国夫人郑氏)

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张 君 瑞←→崔 莺 莺 ← －郑 恒(表兄+未婚夫)

\\

↑

\\

杜 确

孙飞虎

红 娘(丫鬟)

(白马将军)

(叛将)

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惠明和尚

3/主题意蕴:“愿普天下有情的都成了眷属”

①中国戏曲史上首次正面提出以“有情”作为婚姻基础的理想，将门第、财产、权势、“父母之命，媒妁之言”等支配中国封建社会几千年的婚姻制度抛在一边，重点描写青年男女之间的两情相悦，由衷赞美自由爱情具有的冲决封建礼教藩篱与包办婚姻束缚的力量。

②戏剧冲突:贯穿全剧之冲突，乃崔、张自由爱情与自主婚姻之生活理想同“门当户对”、“父母之命，媒妁之言”等封建礼教及婚姻观念之间不可调和矛盾冲突。简言之，情对礼的战胜与超越！

4、矛盾冲突的主线与副线：

围绕崔张自由爱情的主线展开,将几组矛盾冲突巧妙粘合：老夫人、郑恒与莺莺、张生、红娘之间；莺莺、张生、红娘之间；孙飞虎与崔、张之间

5、《西厢记》戏剧语言特色与成就

①王实甫杂剧语言以文采飞扬、华美蕴籍而为后人推崇。语言典雅清丽、婉约柔美，且形象生动，充满诗情画意，堪称文采派的典型风格。完美体现于古典诗词的巧妙化用，善于化用唐诗宋词，将古典诗词抒情写意功能熔铸提炼而出新意，营造情景交融的独特意境，细腻描摹人物的微妙心态。

②[正宫·端正好]“长亭送别” “碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。” 用秋日黄昏、黄花满地、雁阵惊寒，来渲染暮秋萧条冷落的环境氛围，有力映衬莺莺内心凄凉愁苦的离别情怀。莺莺泪眼看红叶：“晓来谁染霜林醉？总是离人泪！”情景相生、天然妙合。

戏剧名著解读之四: 《第十二夜》

1、作者：威廉·莎士比亚，文艺复兴时期英国戏剧大师，世界文坛最伟大作家之一，“人类两个最伟大的戏剧天才”

代表作：“四大悲剧” 《哈姆雷特》《奥赛罗》《麦克白》《李尔王》；“四大喜剧”《第十二夜》《威尼斯商人》《无是生非》《皆大欢喜》

2、喜剧创作概况: 充满奇思妙想, 洋溢生活乐趣，风格浪漫抒情 (理想化与诗意化)，主题歌颂美好爱情,赞扬个性解放，女性形象光彩照人，巾帼压倒须眉，“穿裙子的英雄”，特征天生丽质、感情纯真、意志坚强

3、《第十二夜》梗概:

西巴斯辛

奥西诺公爵

／ ＼

／

＼ 安东尼奥

薇奥拉 — 奥丽维娅

／

／

│

＼

／

托比

│

＼

船长

安德鲁

马伏里奥

4、《第十二夜》的艺术特色

⑴笑的艺术：“喜剧的本质在于笑”，笑的基本类型包括：欢笑、笑。笑之喜剧精神: 热爱生命、豁达乐观、笑看人生 。 笑声来源: ①多来自可喜之事(正面人物爱情之“好事多磨”) ②亦来自滑稽丑事(反面人物之“痴心妄想”） 围绕爱情主题的多重线索: 主线:A、薇奥拉对奥西诺之暗恋

B、奥西诺对奥丽维娅之热恋

C、奥丽维娅对薇奥拉之一见钟情

“三角恋” 副线:A、西巴斯辛与奥丽维娅之误会式爱情

B、马伏里奥对奥丽维娅之妄想型爱情

C、安德鲁对奥丽维娅之无望式爱情

嘲

D、托比与玛丽亚之投合型爱情

⑵“乔装”的妙用：喜剧惯用技巧

①乔装带来性别置换与角色转换之独特功用: A、制造意想不到的喜剧效果; B、彰显常态生活下无法表现的人性特点 ②薇奥拉女扮男装乃造成所有误会之关键: A、引发错认而出现的“三角恋”

B、性别混淆之戏剧性

5、《第十二夜》剧名之寓意：

西方基督教国家自每年12月25日“圣诞节”开始,有一连串的假日,至1月6日“主显日”,恰好12天,俗称“第12日”。“第12夜”通常指1月6日晚上,乃圣诞庆祝活动的最后一夜,要疯狂作乐必须把握此最后机会。因此《第十二夜》又有另一标题:悉听尊便(随心所欲）。全剧始终充满狂欢节的欢乐气氛,散发出无穷的生命热力与世俗气息,特别适合于节日上演。

戏剧名著解读之五: 《一仆二主》

1、作者：哥尔多尼，威尼斯人，意大利即兴喜剧革新家，意大利近代喜剧奠基者，“意大利的莫里哀”，代表作:《一仆二主》

2、意大利即兴喜剧（假面喜剧）:没有文本与固定台词,只有提纲式“幕表”，演员根据幕表大纲即兴发挥,随机应变,临时编台词主要角色固定不变,性格定型化，如男女恋人姓名和性格固定不变、滑稽小丑、浅薄文人等。产生于16世纪,反映市民趣味,有反封建反教会性质；18世纪讽刺萎缩,内容陈旧,程式僵化,成为庸俗闹剧。改革路径:增添现实生活因素;固定台词与完善剧本。

3、《一仆二主》梗概：

都灵→威尼斯

弗罗林多←→彼阿里切(费捷里柯)

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∕

﹨

特鲁凡尔金诺

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∕

│

克拉里切

∕

巴达龙纳

│

斯米拉尔金娜

西里维奥

4、人物原型: 逗人捧腹的“小丑”

将插科打诨之小丑改为主角,占据舞台中心,左右剧情发展,才子佳人故事退居次要地位。剧作家真诚刻画出下层仆人淳朴憨厚之本质;热情描绘其机智灵活的性格特征。

5、特鲁凡尔金诺: “机智仆人”典型

喜剧内容之革新，表现卑贱者才智的主题为以往意大利喜剧罕见，角色重塑一改纯粹逗乐功能,承载了时代新思想（彰显启蒙主义者平等博爱的资产阶级民主思想）.

第20篇：戏剧论文

曹禺的目光，由家庭转向社会。他选取了一个豪华大饭店和一个三等妓院作为强烈对比的场景，前者，环绕着一个交际花陈白露以及麇集在她周围的银行经理、富婆、面首、洋教授，展开了上层社会的纸醉金迷的生活，而后者，则环绕着妓女翠喜以及一个被卖到宝和下处的女孩“小东西”的命运，揭示了人间地狱般的黑暗。曹禺要通过这种对比的结构，来鞭挞那个“损不足以奉有余”的社会制度。陈白露是个聪明、美丽的年轻女人。由于家庭的破落，她一个人单枪匹马出来，曾凭着她的美丽而成为明星。她追求爱情，曾与一位诗人结合，但终于痛苦地分手。明星与红舞女的生活，既给她带来金钱和虚荣，但也有被出卖的隐痛。她在大饭店里过着醉生梦死的生活，使她既享受着这生活，又被这生活所腐蚀。直到曾挚恋过她的方达生的到来，才使她有机会得以审视自身，质问自己的灵魂。她并非一个全然堕落的女人，当她发现一个被黑社会的头子金八看中的女孩“小东西”，被打得遍体鳞伤，即将被他们糟蹋时她挺身而出，然而，她眼看着“小东西”难逃一死，这使她看到自己既无力改变现实，也改变不了自己“永远卖给这个地方”的命运。方达生指引的人生之路，她已无力前行，继续沉沦下去，又因与她厮混的银行经理潘月亭的垮台，而丧去了现实的可能，而实质是，她那清醒的认识与不泯的理智，已让她看到自己的悲剧的不可避免性，决然以一死告别痛苦的人生。

陈白露外表光鲜亮丽，内心苍白绝望，她曾经被至爱的人背叛，所以再也不相信爱情，丢弃一切理想苟活在上海滩；她鄙视周围的一帮寄生虫和社会渣滓，却不得不仰赖他们生存；她总是生活在黑暗中，却热爱看日出，但太阳终于出来时，她却喃喃地说：“太阳不是我们的，我们要睡了。”然后服药自尽。“太阳出来了，但太阳不是我们的，我们要睡了。”这是《日出》中最有名的一句台词，懂了这句话就明白了全剧的基调，地狱般的生活，惨绝人寰的人生。

《日出》揭露了金钱统治的黑暗社会对被压迫者的吞噬、毁灭，对人的精神追求的扼杀，而这个社会有时如何养了一批腐朽寄生虫。在《雷雨》中作者表达了同样的主题，但是《日出》并不是简单的重复。从《雷雨》到《日出》，作者艺术审视的眼光从历史移向现实，由家庭投向社会，由古典悲剧式的“崇高”变为易卜生式现代社会剧的透彻与隽永。从《雷雨》中精心设计家庭关系的纠葛到《日出》中通过人物活动看似随意却暗含匠心地构筑社会小景，这种由纵到横的社会解剖的艺术审视的转变，显示了作者使话剧创作更贴近现实，更具有现实批判力量的良苦用心。作者将主题的核心“人”放到金钱统治的社会上来考察，揭示人被金钱统治的半殖民地半封建社会的毒化、吞噬与虐杀。《日出》中作者致力于任务内心世界的挖掘，把笔触深入到人物的内心世界，通过戏剧冲突展示人性的追求与幻灭，心灵的压抑、震颤与燃烧，作者把强烈的爱憎与思考渗入到人物的内心世界的刻画中，引导读者、观众随着剧情发展和剧中人物同呼吸共命运，一起走完人物心灵旅程。读罢内心感触良多。陈白露的那种“倔强”，体现出人的强悍的生命力，但她犹豫，仅靠本能不靠理智，最终的自杀令人怜悯；“小东西”的故事是个彻头彻尾的悲剧，那个时代是不自由的黑暗世界，吞噬了她的希望和对生得热忱，最终悬梁自尽（虽然作者又附上改编后的版本，“小东西”认命，但个人觉得不如第一版来的深刻。自我了断好歹是一种反抗方式，而认命真的就是绝望了。一个生命的消亡更容易激起人的共鸣）；方达生于剧情，似乎是吹过糜烂沼泽地的一阵清风，来也匆匆去也匆匆，看似两手空空，其实是一种觉醒的存在。文中几处描写日出的语句，画面感极强，令人感到庞大的生命力和生命的恢弘。虽是个悲剧，却依然能透过其黑暗表面看到那不就的一轮浓烈的骄阳

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