浓墨重彩 酣畅淋漓
——试析张艺谋电影的美学特质
摘要：张艺谋，这是当前中国电影界上的一个重量级名字。二十年来，在中国电影面临时代困惑的时候，他凭借一股锐气带来了艺术的创新、文化的颠覆，将中国电影推向了一个高峰；他以大胆的实践、广阔的胸襟重新为中国电影撑起了一片天地。在他执导的众多影片中,早期拍摄的《红高粱》等经典,不仅震动了中国电影界,更在世界电影史上留下了不可磨灭的印迹。张艺谋在电影色彩、造型艺术和叙事手段上不懈探索，大大加强了其影片的艺术表现力，也丰富了观众的视觉审美体验。
关键词：色彩语言 叙事方式 内聚焦 象征性 创造性
作为我国“第五代电影导演”的杰出代表之一,张艺谋通过多年的艺术实践,形成了自身较为鲜明的创作风格。本文通过对张艺谋所执导的电影之分析，探求其间的独到审美意蕴。
一、斑斓瑰丽的色彩语言
作为一种美学形态，电影色彩是电影艺术的构成元素之一，离开了色彩的诠释，电影艺术将黯然失色。“色彩是—门视觉艺术，根据再现美学原则，视觉艺术的本性应是物质现实的复原，强调视觉真实性；而根据表现美学原则，视觉艺术的图像则更重视表现心灵及激发心灵的功能，注重视觉表现性。”①电影艺术中的色彩象征地表达出情感与主题；色彩之间的相互配合，又构成完美的艺术效果，推动电影艺术向着富于文化哲理意蕴的纵深发展。
张艺谋擅长运用缤纷的色彩为其电影谱写华美乐章，其电影中的色彩不仅给人以强烈的视觉享受，而且使电影艺术具有无可比拟的艺术气质与美感，极大地丰富了电影艺术的审美张力和表现内涵。
1、对红色的偏爱
张艺谋的电影之旅也是色彩之旅，色彩的运用是其画面造型、影片表达的主要手段。而几乎他的每一部电影中都显示出红色的显著地位：
他的影片的片头字幕基本都是红色，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《英雄》等等；其次是从服饰到道具再到场景，红色被最大限度地运用了：如《红高粱》中的红轿子、红盖头、红高粱；《大红灯笼高高挂》中的红灯笼；《秋菊打官司》中成串的红辣椒；《英雄》中漫天黄叶中飞舞的两位红衣侠女等等。这些红色的物体都成为画面中的亮点，使整个画面显得生动活跃。
张艺谋自己从不讳言他对红色的偏爱，创造性的运用红色已成为他的一种艺术自觉。红色是中国的传统色，代表着喜悦、吉祥和喜庆，给人的视觉感受是热烈而活跃的，具有蓬勃向上的感觉。张艺谋在运用红色的基本意义外，融入了自己的创作理念，将红色的寓意根据影片表达的需要进行了延伸和扩大。
《红高粱》与《大红灯笼高高挂》的红色有着迥异的意象潜流：《红高粱》中的红色透着旺盛的生命力，象征着活力和灵性；《大红灯笼高高挂》中的红色则几乎是散发着腐朽的美丽气息和压抑的悲剧气氛，让我们感到心酸、悲哀和无奈。《秋菊打官司》中完全是一种本能色彩的展现，具有象征意义的辣椒的红色，代表了一种生命的坚忍不拔和命运的顽强不屈。在这里，红色更多地具有了表意的功能和暗示。而影片《活着》中，红色是被作为影片不同时代突出的饰物和象征性的幕景来运用的。红色的皮影戏、挂着大红灯笼的赌场、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书等各色物品成为了民族文化特色的象征和代表。此时，色彩被张艺谋赋予了更多的文化象征意味。
2、色彩浓郁、大胆而夸张
色彩是张艺谋电影中的关键，对银幕造型的热衷、视觉冲击力的执着是其孜孜以求的创造理念。在色调方面，张艺谋极其喜用红色，即使用其他的颜色也是坚持浓烈、大胆而夸张的原则。
“色彩的表现力不在于颜色的绚烂，而在于恰当的选择和调配、和谐的介入剧情内容、实现更充分和更有力的表达。”②早在《黄土地》的摄影阐述中他就说到后来在他电影中一以贯之的视觉追求：“我要表现天之高远，地之深厚，„„设色取浓郁，不取清淡，„„构图取单纯，不取繁复„„”，于是，在《黄土地》中我们看到了：排除绿色，突出黄色，大块黄土地占据画面主面积的造型。《红高粱》中漫山遍野的高粱的红、汪洋恣肆的酒的红、热气喷发的血的红，这些大片大片的红，浓墨重彩地涂抹出张艺谋电影的色彩基调，浓郁之风由此而生。《英雄》中如油画般的重彩渲染，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，“真情在色彩中流动”。
3、冷暖色调的强烈对比
“色彩布局的关键就是如何处理整体与局部的关系。用色彩来构图使它们联合产生一种明确清晰且富有特色的表现效果。”③创作者根据故事情节来定色调，强烈的冷暖色调的对比是渲染气氛、烘托环境的最佳方法。基本上在张艺谋的每一部影片中，都可以看到他用冷暖色调的对比给我们带来视觉上的刺激。
《大红灯笼高高挂》中，大红灯笼的红和灰色的高墙作出一种强烈的对比。冬日寒风凌厉地呼啸着，雪下得紧，只有那高高挂在院门前的灯笼发出丝丝微弱的灯光，但它仍然有着张扬的本性，让人感到一丝暖意，看到了一丝希望。在这里，暖色调与冷色调赫然地对立着，渲染出一种森严、幽闭、阴暗的氛围。在《我的父亲母亲》这部影片中，现实时空和过去时空分别采用了冷暖对比的色调，营造出不同的气氛。
4、光与色的巧妙搭配
阿恩海姆在《色彩与视知觉》中说“光是帮助我们知觉空间的最重要的标志物，是揭示生活的因素之一。”光影与色调是一个可感的充满欢乐与哀愁、温馨与幸福、阴险与狡诈、狂热与宁静的多义的无形的语言世界。银幕上的光与色是最易穿透人物的表层空间直达人物内心世界的造型因素，它将人物的心灵和灵魂像物品那样通过银幕展示给观众。
凡是看过《红高粱》的人，对其光影下大片大片的高粱地记忆犹新：成熟的高粱二三米高，雄浑一片，借着风势，像海浪般涌动，银幕上充满着飞扬流动的活力。导演用近景拍摄风中狂舞的高粱，并把阳光带进画面，灿烂的阳光在一棵棵高粱之间跳跃闪烁，把墨绿色的高粱染成一片金黄。高粱在各种光线、角度变化之中神采飞扬，逆光中半透明的晶莹的高粱在风中新鲜而舒展，传达出导演着意突出的活力与神韵，把高粱拍成人化的自然。色彩与光影的表现力方面具有得天独厚的优势，影片创作的美术特性能够借助光与影的神奇力量创造神秘意境，因而大大地强化了视觉表现力和感染力。
二、内聚焦的叙事特征
内聚焦的叙述是以某一个人作为叙事视角，摒弃了零聚焦模式那种无所不知、无所不至的万能姿态，其基本特征是叙事范围的“限定性”。根据内聚焦的叙事方式，张艺谋电影的叙述可分为：第一人称的内聚焦和第三人称的内聚焦。
1、第一人称的内聚焦
第一人称内聚焦的“我”的叙事模式，在影片中明显地呈现为“讲故事人的身份”，能够使观众直观性地感受到叙事者同影片中人物的或近或远甚至原本就是画内人物的亲近关系。正因为如此，使得第一人称的内聚焦呈现为不同的叙事张力和美学风格。
（1） 画外“我”的内聚焦
《红高粱》采取的是这种模式，在这种叙事中“叙述人并不呈现在或偶尔出现于画面上，主要以第一人称的‘画外音’介入影片文本，因此，让·比埃尔·沙基埃称之为‘仅闻其声的第一人称影片’”。《红高粱》一开始，叙述者用追忆、平稳、沧桑的语调说道：“我跟你说说我爷爷奶奶这段事。”这种聚焦方式的设置，奠定了全片“神秘性”和“传奇性”的叙事格局和情感基调。这种叙事角度的设置使我们一方面能够感到“画外我者”叙事具有某些零聚焦叙事的特征，所呈现的原始情调如颠轿、野合、祭酒神等具有很强的随意性；另一方面，这种叙事具有强烈的主观性和个人化特征，自觉或不自觉地流露出“我”的情感价值取向。 （2）画内“我”的内聚焦
《千里走单骑》舍弃了那种“唯画面主义”的审美追求，用平实、朴素的镜像语言讲述了一个关于“父”与“子”的故事，叙事的聚焦方式采取画内“我”的视点，将“我”视点之外的人和事采用录像带和电话的方式串联起来，使一切叙事内容都置于我的视野之下。 影片中的“我”既是故事的叙述者同时也是故事事件的参与者。画内我者的叙述方式使叙事者具有一种独特的内部视觉，具有更强烈的主观叙述倾向。影片表述的只能是我眼中的世界和内心的感受。——正是在这个意义上，影片采取的叙事策略是截取“我”当下的生存境遇、困惑和行动。影片展示的只是在叙述人视野内的“果”，而相应的没有在叙述人视点之内的“因”则一笔略过：如高田父子之间的矛盾为什么竟达几十年而无从化解？李加民为什么会有个私生子、近在咫尺却无法见面？这些叙事文本中的“史前史”因超出了叙述者的聚焦范围，只是采取高田旁白和邱林转述的方式得以呈现——而把叙述的重点放在了高田远渡重洋来到丽江的所见所感所思所想；在结构上就显得紧凑，富于艺术张力。
（3）画外“我”和画内“我”的交叉
《我的父亲母亲》是张艺谋以散文化的叙事方式建构的一个“爱情童话”，分为两个叙事板块：作为叙事者的“我”呈现为画内和画外两种方式。“九十年代的故事”以“我”的视点为聚焦方式，主要描写的是死亡和奔丧，用黑白镜语来表现；“五十年代的故事”以回忆和想象为视点，通过画外“我”的视点来追述父亲母亲初恋的故事，主要表现的是青春和爱情，以彩色的镜语来呈现。这种叙述聚焦方式体现的是生命的两极：青春与死亡！葬礼是对生命终结时的最隆重的祭奠，爱情是对生命最灿烂时的升华！在这个叙述视点下，影片在讲述五十年代的故事时，删繁就简地遮蔽了那个时代特有的社会矛盾和生存困顿，营造出一种伊甸园式的田园牧歌。
（4）多重声音的内聚焦
所谓多个‘我’或‘多重声’叙述，是指那种虽然以人物‘我’作为影片本文的叙述人。„„是由好几个‘我’者视角，共同承担着本文的叙事。”这种内聚焦方式，每一个叙述角度都有自己独特的价值和艺术个性，彼此之间不能互相取代，《英雄》的叙事聚焦巧妙地运用了这种叙述方式。
《英雄》的多重内聚焦在建构故事结构的“核心事件”上，即秦王的“该刺”却不能“刺”。围绕这一核心事件在两个层面上展开：在情感层面上，秦王该刺，无名和飞雪都背负着家仇国恨，这决定着刺秦的合理性和正义性；在理智层面上，秦王不能刺，残剑悟出了天下和平的重要性，这决定着不刺的合法性和伟大性。
为达到刺秦的目的，必须骗取秦王的信任，棋馆之战、习字馆求字、屋顶挡箭、书馆论剑、秦营大战等都是在无名的内聚焦中呈现的；同时，无名又虚构了飞雪、残剑、长空的“三角恋”的故事。无名的谎言被秦王识破之后，影片转变为秦王的叙述，包含有两个层面：秦王与残剑的宫中之战，二是秦王想象的无名与残剑在湖面上的“意念之战”。前者以秦王的视角叙述了宫中之战中对残剑、飞雪的认识，“二者气概非凡，绝非你所说的心胸狭小之辈”，解释了“三年前秦王当死而没有死”的原因，也就是说在三年前残剑就认识到秦王对于“天下”的重要性，从而弥合了无名单个视野下叙述的缺陷。后者是秦王想象的无名、残剑祭奠飞雪的方式，而不是真实的“存在”——于是，无名转述了残剑的叙述，从残剑的内聚焦叙述了残剑、飞雪从相识、相知到相爱的过程，这种叙述角度的转换，缝合了无名和秦王叙述的裂隙，使观众明白二人之间的关系，同时也从叙述的层面陈述了残剑何以放弃刺秦进而升华到天下、和平的大义。
总之，《英雄》的聚焦方式尽管采用了内聚焦的多种声的我者叙述，主要还是在无名和秦王之间进行。这种聚焦方式截取叙述主体要呈现的横断面，在一个事件链条上讲述在不同空间发生的事件，从而建构一个完整的文本。
2、第三人称的内聚焦
第三人称的内聚焦中，影片所呈现的事件都通过一个人的眼睛得以表现。《摇啊摇，摇到外婆桥》和《大红灯笼高高挂》采用了这种聚焦方式。
《摇啊摇，摇到外婆桥》通过一个从乡下到城里的孩子的眼睛，展示上海滩黑帮势力之间及内部的尔虞我诈和勾心斗角以及舞女小金宝被作为玩物而遭受的欺凌和毁灭的过程。水生的眼睛构成了一个特殊的视角，“他只是乡下来的一个小孩，什么都不懂，他看到的所有事情对他来说都是稀奇古怪的、闻所未闻的，而他身边这些男人女人都是不正常的”。“通过孩子的眼睛展开故事”，这种叙述方式一方面可以造成一种“陌生化”的艺术效果，因为他什么都不懂，充满了好奇和新颖感，又因为他处在“这些男人女人”之外，使他能够从旁观者的视域观看一出人间“生活剧”；这种陌生化的聚焦方式使整个影片充满了悬念；影片构成了两个相对的叙述层面：一个是水生眼中混乱的世界，一个是水生心中茫然的世界，二者的对比和错位构成了影片的叙述张力。
《大红灯笼高高挂》是一部从色彩到造型、从风格到仪式都非常精致化的影片，通过颂莲的视点呈现得更加惊心动魄。从颂莲走入陈家大院成为四太太到最后失宠发疯，时间跨度上只有一年，却经历了一个从人到鬼、从鬼到疯子的过程。在颂莲的视角中，整个陈家大院是一个封闭森严的阴冷的铁屋子意象，而每一个太太包括丫头燕儿呈现在她眼中既是人又是鬼，表现的是“人与人与生俱来的那种敌意、仇视，那种有意无意的自相损害和相互摧残”。
张艺谋的叙事内聚焦的建构的多样性和丰富性也是独一无二的，在艺术形式的探索和叙事模式的整合上，张艺谋同其他导演有了“分界岭”，也从而具有了史学的意义。
别具一格的叙事方式和叙事视角，加上浓墨重彩的色彩诠释，使张艺谋在众多导演中凸显了他自己的风格。他的影片无论是高潮的渲染或是形式的夸张都强烈而简单，浓墨重彩、酣畅淋漓，具有难以抗拒的视听冲击和情感冲击，同时也透露出一种深层的文化底蕴，既具民族性，又有世界性，达到了其独特的主题表达和审美追求。 【注释】：
①伊顿·约翰内斯：《色彩艺术》，杜定宇译，上海人民美术出版社，1996年版，第3页
②颜纯钧：《电影的读解》，北京中国电影出版社，2003年版
③彼得·沃德：《电影电视画面的语法》，华夏出版社，2004年版，第82页 【参考文献】
[1] 王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社，1996年版 [2] 张寅德：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版 [3] 尹利强：《影视作品分析》，中国广播电视出版社，2008年版 [4] 周星：《中国电影艺术史》，北京大学出版社，2005年版
[5] 彭吉象：《中国经典电影作品欣赏》，高等教育出版社，2006年版
