《机械复制时代的艺术作品》读后感
摘要：在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明表达了和法兰克福学派正统思想不一样的声音。他试图积极地理解技术给艺术领域带来的变化，认为这是现实社会进步的推动力，催生艺术功能的转型，使其具有政治化特征，促进了社会的民主化进程。而在这其中，摄影术和电影又是极其重要的代表。
关键词：机械复制，技术乐观主义，灵韵，艺术大众化
机械复制，简而言之，就是在现代工业条件下使用技术对艺术品达到批量生产的效果。复制艺术活动是古而有之的，收藏家或者艺术家出于对作品的欣赏和对拥有的渴望，继而采用复制的手段来占有它。而现代工业的发展促使一系列新技术的产生，也使艺术的复制到了一个新的阶段，不再仅仅是少量的复制，而是大量精细的再制，这是打破传统的，所以在其现之初便受到许多的争论。 本雅明讲到，“艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东西总是可被仿造的。”从印刷开始的对文字的机械复制，再到石印术的出现，形象复制成为可能，“这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。” ①而短短的几十年之后，摄影术和电影的发明则再一次产生了对艺术生产方式的变革，本雅明称这两者为“最富有启发意义的两种不同表现形式”，并且都反过来对传统艺术形式产生了影响。
在法兰克福学派中，他们利用批判理论来分析文化的工业化，阿多诺首次提出“文化工业”这个词，并认为“文化工业是别有用心地自上而下整合它的消费者”，艺术的机械复制都带有商业性质和盈利本质。②而有人也这样批判摄影技术：“任何意欲固定影响的企图都是一种亵渎。”在他们不接受摄影技术的表现之下，实质是他们对新事物的排斥。而本雅明则首先认为摄影术和电影都已成现有事实，是我们的批判和排斥无法改变的，是技术的发展所带来的必然结果，在此基础上他对此提出一系列乐观的见解。
本雅明对摄影术的分析可以归结成一下几点：第一，手在形象复制中的作用被削减，在镜头使用下，形象复制过程大大加快。第二，“技术复制可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度。”也就是说，摄影术拓宽了我们的视野，使更多平时不被注重的细节重现人们眼前。第三，摄影术促使了新的艺术形式的产生。“如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。”第第四，摄影术的出现对传统艺术也进行了强烈的冲击。比如绘画技术的发展本来是以与原物的相似度作为标准，而摄影术的产生使这种绘画艺术的意义大大降低了，从而催生了现代绘画的转型，从具象转为抽象。第五，“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法
达到的境界”。往昔只能直接观看的观摩方式被改变，复制品使得更多的人都能同时欣赏到艺术作品，从而在传播上产生了无可比拟的作用。③
从以上几点不难看出，本雅明对摄影术是带着肯定的眼光的。在针对摄影术的一大片质疑声中，本雅明独树一帜地提出自己的看法，看到了技术变革带给艺术发展的促进作用。尽管很多人为本雅明刻上了“技术乐观主义”的印章，可是却也无法否定他对机械复制的种种理解。
对于电影艺术，本雅明更是表达了对其的喜爱。他认为，“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而他就赋予了所复制的对象以现实的活力。”④本雅明认为电影的社会功能是无法忽视的，它借用技术扫荡了文化遗产中的传统价值。电影技术作为一种有平衡能力的革命艺术，通过技术的最强手段，展现了显示生活中最需要展现了方面，从而达到了艺术价值和科学价值的统一。本雅明借用阿贝尔·冈斯的话来印证自己的观点，“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬都将拍成电影„„所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身„„都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。”⑤电影技术成了工业革命以来，当代艺术的一种很棒的表现形式，它符合人们对现代艺术的需求。相对于印刷术和石印术，摄影术和电影技术不仅仅是一种复制技术，它们更代表着一种新的艺术表现形式。电影可以表现现实生活，通过多种方式让人在视觉和听觉上同时得到享受，这是一种艺术创造的技术。
在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明多次提到了“灵韵”这个概念，他认为“对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵”。即使是最完美的艺术复制品也会缺少一种成分：艺术品的此时此地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。在本雅明看来，灵韵是机械复制艺术和传统艺术的根本区别所在，是传统艺术的灵魂之本。“有韵味艺术与机械复制艺术的对立表现在,在生产方式上,有韵味艺术是个人创造性的产物,它具有一种被神秘化了的内在’永恒价值’，而机械复制技术则是集体创造的产物。”对于这个概念，本雅明甚至还很诗意地尝试根据自然对象的光韵概念去加以说明。“在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。”⑥从这些描述中不难看出，灵韵就是艺术与时空的完美结合，是一种独一无二的存在，体现了艺术的原真性。
艺术作品在问世之后由于时间的演替会发生一系列化学或物理方式的变化，但是正是这些变化的历史是作品凝结了它特有的灵韵，每一种变化都是灵韵的展示。在机械复制时代的艺术作品中，这种所特有的灵韵正在随着机械复制技术的
出现而消失。本雅明对这种灵韵的消失虽也抱着一定的惋惜态度，但是他更认为这种独特气质使得作品无法为大多数人多欣赏，使作品和大众之间产生了隔阂。而机械复制技术正是一种吐故纳新的技术，它虽然使得传统艺术的灵韵消失了，但是却又把传统艺术从高高在上的地位上解放出来，真正地融入大众。灵韵的消失在此时具有了它的特定意义，它使得艺术作品获得了新的活力。
在机械复制的艺术作品时代替代传统灵韵艺术作品时代的过程中，作品的独一无二性被替换为复制性。被复制的作品一方面与原作在某种意义上是一样的，但另一方面又使原作从时空中被解放出来，所以这种作用是不可磨灭的。另外，艺术作品的科机械复制性在世界史上第一次把艺术品从它对礼仪的计生中解放了出来。艺术不再建立在礼仪的根基上，而是建立在政治的根基上。
再之，机械复制的艺术作品，其接受价值发生了转变。本雅明将艺术作品的接受价值分为膜拜价值和展览价值。艺术作品诞生之初是带着宗教和神灵性质的，人们采用这种方式来寻求一种心灵上的敬畏感和庇护感。即使很少人能真正看到艺术品，但他们的心中会存在着这样一幅景象。对以前的人而言，艺术作品的存在比观赏更加重要。他们得到的不是审美上的满足，而是信仰上的坚定。⑦而机械复制时代的来临，使得这种膜拜价值被替换成了展示价值，艺术作品不再被束之高阁，而是成为每一个人都能零距离接触的东西。艺术品在审美价值上得到了真正的解放，它们独立存在的意义也就再次浮现了。
而随着这种接受价值的转变，人们对艺术的感知方式也随之发生了改变。本雅明认为，在机械复制时代，艺术作品的感知方式从凝神专注式转换成了消遣式。他把“大众寻求着消遣，而艺术却要求接受者凝神专注”定为陈词滥调，他认为“进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中”。这种对消遣式的赞同也是不多见的，他不认为消遣式是对艺术作品的不尊重，而是一种现代人对待艺术作品更合适的方式，基于复制技术所具有的的展示价值本身，人们通过视觉、触觉以及原来的习惯对艺术品进行解读并接受，在愉悦的审美中释放对生活的压力。如本雅明所说“观众是主考官，不过是心不在焉的主考官”。在二战后，人们可以通过这种消遣式的对艺术的享受从而希望能够慢慢愈合战争所带来的创伤，在精神上带来愉悦感和轻松感。
在这部作品中，本雅明的视野其实已经拓展到大众文化。他虽未直接提到大众文化的概念，但他敏锐的嗅觉已经察觉到了大众文化的重要性。“如果说阿多诺是精英文化的代表，那本雅明则代表着机械复制时代以来的大众文化和平民文化。”⑧
本雅明顺应历史的潮流，在现有的技术基础上乐观地看待历史的发展，从而提出了这些观点。总结来看，他认为机械复制时代的来临，使得艺术资源得到更广泛的分享，虽然灵韵的消失颇为可惜，但是在历史的进程中这已显得不再重要，
大众得以快速地接近和实实在在地接触艺术作品，领略艺术的风采。而另一方面，这也使得艺术作品本身更具实用价值，给予大众的这些主观能动性反之使得艺术作品能够更具活力和丰富性。作品的社会价值可以得到最好的体现。虽然本雅明对于机械复制技术的作用强调得有些过分，带有乐观主义色彩，但是也无法磨灭他给我们带来的这些裨益良多的思考。
参考资料：
①④⑤⑥瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].李伟译.重庆出版社.2006年 ②⑧周婉月.本雅明的机械复制理论[J].黑龙江大学.2010年
③栾昌大.杰姆逊误读本雅明——本雅明读后[J].北京广播学院学报.1996年
⑦程惠哲.技术与文艺——本雅明美学中的技术观[J].文艺理论与批评.2003年
