《基础写作》教案
第一章 规律论
教学目辬与基本要求：
1、适当了解写作学的性质与研究任务。
2、要求学生能明白写作的三个基本规律，并力求对今后的写作起到较好的指导作用。
教学重点与难点：
1、重点：写作的三个基本规律。
2、难点：博而能一规律与法而无法规律的掌握。 主要教学方法与手段：理论分析与范例教学相结合。 教学课时：2课时 课的类型：讲授课 教学过程： 一：写作学的性质
1、性质之一：具有特定意义的适应性与目的性。写作学的教学内容和教学方法，必须与高校专业设臵的需要相适应，并以完善学生的基本写作技能，增强学生的专业写作能力为目的。
2、性质之二：系统研究写作活动及其特点和规律。在继承古代写作理论的优秀遗产和引进、借鉴其它学科理论的基础上，重新审视了原有的写作理论体系，力图使写作学系统化和科学化，成为一门具有高层次理论体系的崭新的学科。
二：写作学的研究任务
1、阐明写作活动的规律。物我交融。
2、建立高层次的理论体系。由于各学科体系日益系统化、整体化，形成高度的综合，也由于学科内部趋向多元化、细密和精致化，学科与学科之间趋向交叉和渗透，产生新的边缘学科。面对这种趋势，只有不断地增强思维的开放性、求异性和多向性等现代意识，运用科学的研究方法，对写作学科的自身规律、特点和理论进行科学的研究，才能使写作学科从旧的体系中脱颖而出，获得新质，到达一个较高的层次。
3、开拓新的研究领域。
4、培养写作理论研究人才和写作人才。 三：写作学的理论框架 全书的理论框架为：
写作学（绪论） 上编： 基础理论
下编： 文体理论 文学文体
实用文体
三：关于写作规律的内涵与特征
在写作实践活动中，写作规律是至高无上的，是不以人的主观意志为转移的。它揭示出写作活动中各种对立统一因素的必然联系和相互作用。它不同于写作特点，写作特 1
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点只是凸现出其与别的实践活动之区别。它也不同于通常所说的写作原则，原则的制定是必须以写作规律作为客观依据和理论基础的。它亦不同于写作方法，写作方法是千变万化的，可以任意选择与取舍，但写作规律却是不可抗拒与违背的。写作规律其实质是客观辨证法在写作实践活动中的具体表现。它具有同一性、客观性、普辫性三大特性。这三者即构成了写作规律的质的规定性。比如说：没有丰厚的生活经验作基础，作者就不可能写出非常优秀的文学作品。这就是规律的具体表现，是不可违背的东西。这里着重给大家介绍写作的三个最基本的规律：物我交融转化律、博而能一综合律、法而无法通变律。
（一）：物我交融转化律
这是写作基本规律中最重要的一条。‚物‛即是写作客体，指的是世界上的万事万物；‚我‛即是写作主体，指的是有着强烈自觉意识的写作者。物我一旦交融，即产生了一种产品，那就是文章。
看一看清代学者王国维在《文学小言》中的论述：‚文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者是客观的，后者是主观的也。‛他在《人间词已稿序》中说到文学创作，其实一切文章都是由宽泛意义上的景与情、境与意这两个原质相互作用，交融、转化而成的。
1、写作在客体在写作中的功能
正如前面所说，文章之成在于物我二者的相互作用。二者缺一，则写作活动就不能存在。我们说写作活动是一种精神创作活动，但如果这各精神活动离开了物，也就失去了其赖以存在的基础。那么，写作客体在写作活动中的作用是什么呢？
（1）写作客体是触发写作者产生写作动机和欲望的诱因。
换言之，丰富的生活体验才能诱发写作的冲动。体验生活、观察生活方能灵感一现，才能写出真正优秀的作品来。元代张养浩《雁儿落带得胜令〃退隐》：云来山更佳，云去山如画；山因云晦明，云共山高下。正是因其入山甚深，知山最真，才能道出山的变化与情趣。文学的兴会与灵感出现，当受之于生活，也就是写作客体所发挥的作用。宋代苏轼在为《江行唱和集》写的序文中就说过：‚山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹！‛陆游也有诗：‚君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。‛可见有着丰富的生活体验，并能对生活进行仔细观察和认真思考，常能于有意无意中灵感一现，引发写作的冲动来。
（2）写作客体是写作者获取写作材料的源泉和从事精神劳动的对象。
对写作客体或生活的深入与观察，不仅可诱发写作的冲动。而更重要的是，生活本就是写作的最重要的原料和对象。以纷繁复杂的社会生活和自然现象作为根本的客观事物乃是写作材料的无穷源泉。陆机的《文赋》一开头就谈到了生活与作文之间的关系问题。陆机写道：‚伫中区以玄览。‛伫，久立；中区，犹区中，谓宇宙之中；玄览，就是深刻地观察。意思是说：从生活中观察万物，才能引起文思。接着又说：‚遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。‛这就进一步分析了生活于四季变迁、万物盛衰的客观世界中，意识、情感来源于物质，文学创作植根于生活的道理。司
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马迁的《史记》不正是以广袤的自然世界和复杂的社会生活作为其叙写的对象才‚成一家之言‛。] （3）写作客体是写作者表达主观意向和情思的凭借与依托。
作者的主观情感与思想，常需要借助于对客观事物的表述方能得以最恰当的呈现。所谓的‚借景抒情‛‚托物言志‛就是这个道理。可举一古诗为例：杜牧《江南春》——‚千里莺啼绿映红，水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。‛此诗简直就是一幅彩色绚丽斑斓的江南水乡春景图——江南春光明媚多姿，江南景色烟雨迷朦。但此诗不仅是写景而是借景表达了诗人对统治者佞佛的嘲讽。这种思想还可从他的另一诗中看出：‚家在城南杜曲旁，两枝仙桂一时芳。禅师都未知名姓，始觉空门意味长。‛揭发了统治者在犯罪作恶而又害怕受到惩罚的恐惧中，企图借助于信佛‚卖罪买福‛的卑鄙心理。
（4）写作客体是制约写作者精神劳动的一种客观‚尺度‛。
人类的写作活动虽是一种精神活动，但这种活动并非可以天马行空、毫无羁拌。因自然界和社会生活中的各种事物，均有其特定的方式、结构及其变化规律，写作者只能遵循它、适应它，而不能去改变它。一旦出现有悖于这种规律的作品只能是败笔，而无价值可言。
2、写作主体在写作中的主导作用
文章的形成，固然需要客体的渗入，但更缺不了主体的主导作用。‚景乃诗之媒，情乃诗之胚‛，‚情动于中‛方能形之于言。这话很有道理。主体只有发挥其能动作用，去感受、去认识，才能去反映和创造。
（1）写作主体为写作活动确定方向与目辬。即是说文章的主题与骨架结构须由主体来明确。写作客体是零散的、无序的、驳杂的，只有写作主体的介入才能使之成为被选择的对象，而它一旦进入写作主体的视野，就表明了它们二者在观念上的统一。
（2）写作主体赋予写作客体以生命与灵魂。写作客体只是一种客观的自然存在物。本身不带有任何情感因素，无所谓喜、怒、哀、乐，但是一经主体的情感渗透，就充满了极强极为灵性的生命力了。比如：杜甫有名的两句诗：‚感时花溅泪，恨别鸟惊心‛。再如：梁实秋的散文名篇：《雅舍》‚到四川来，觉得此地人建造房屋最是经济。火烧过的砖，常常用来做柱子，孤零零的砌起四根砖柱，上面盖一个木头架子，看上去瘦骨磷磷，单薄得可怜；但是顶上铺了瓦，四面编了竹篦墙，墙上敷了泥灰，远远的看过去，没有人能说不像是座房子……雅舍最宜月夜——地势较高，得月较先。看山头吐月，红盘乍涌，一霎间，清光四射，天空皎洁，四野无声，微闻犬吠，坐客无不悄然！舍前有两株梨树，等到月升中天，清光从树间筛洒而下，地上阴影斑斓，此时尤为幽绝。直到兴阑人散，归房就寝，月光仍然逼进窗来，助我凄凉。”
（3）写作主体进行创造性的实际操作，将有关的写作客体弥纶成篇。简言之，缺少了主体的思维创作活动，客体永远只能是一种静态的存在，就没有了情韵，没有了思想，更不可能构成一篇严谨、优美、充满思想光辉的文章了。
3、物我交融及其转化过程
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我们已经知道，文章的最终完成，少不了写作主体，也离不开写作客体。两者的融合，即物我交融才能形成文章。物我交融具体说来即是对象（写作客体）的主体化与写作主体的对象（写作客体）化。要注意的是主体对象化和对象主体化并非相互取代，而是融合，即是你中有我，我中有你。融合之后，主体已不是原来的主体，客体也不再是原来的客体了，它们有机的组合就形成了最有新质的第三者——写作内容。在写作实践当中，写作内容必须要有能够承载它的形式，而且这种形式受制于内容。但是某种形式一旦借助于一种内容而形成之后，它就会相对固定和独立。它就能对内容提出要求，即一定程度地反作用内容。于是在内容与形式的反复磨合之中，最终获得一致，文章也就随之产生。
（二）博而能一综合律
何为‚博而能一‛：指写作主体既要具有为写作所必需的多方面素质、修养和能力，又能把这多方面的素质修养与能力融会贯通，使之在不同范围内，不同条件下，形成一个形神兼备的有机整体。
1、‚博‛，即是广泛的积累；一，是有机的整合。光博而不能一，并无意义，就是我们所常说的读死书，有而不能用；但如不求‚博‛，则就更没有综合的‚对象‛了。‚博‛的内涵不仅指学问知识的积累，还包括思想情操的修练、也缺不了写作能力与经验的积累。如果只强调知识的积累，只强调多读书，无疑是失之偏颇。英国十八世纪著名的小说家亨利〃费尔丁指出：要成为一名作家，首先是天才，其次是人道，再次是学问，最后是经验。这位持有资产阶级人道主义立场的小说家，十分强调天才与人道是很自然的；但他说：只有通过经验，‚人们才知道人类的性格，隐居在书斋里的学究无论天赋多高、学识多博，是从来不了解的。‛这一点无疑是正确的。在我国东汉时代，就连非常重视论说文写作的王充，也曾经尖锐地批评了那种以读书多少，作为品评作者高下辬准的不正之风。他说：‚凡贵通者，贵其能用之也。即徒诵读，读诗讽术，虽千篇以上，鹦鹉能言之类也。‛
不过，无论如何知识的积累或者说多读书与写作二者的关系却是异常密切的。一方面固然有借鉴作用，而另一方面还有继承别人的知识，读书明理的作用。所以严沧浪在谈到诗歌的创作时说：‚夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。‛
当然，就积累而言，非只指读书而已，生活中的积累也是非常重要，我们常说多观察、多感受、多思考、多理解，才能具备更多的‚物‛的积淀。才有助于写作实践活动。
2、‚一‛，是综合，是一种思维定势。
它在形式上，表现为文章的主干、线索和焦点。主干，就是文章中主要人物之主要事件。其余皆为衬托，补缀。线索，指的是把文章中的各种材料、各个部分联接起来的关键物。如鲁迅小说《药》中的‚人血馒头‛即是。茹志娟的《百合花》中的‚百合花‛也是。焦点，指的是文章的关键段或关键句，有时即是文章的中心所在。古人所谓的‚一语为千万语所托命‛‚一字经纬全篇‛‚画龙点睛之笔‛即是。
它在内容上，表现为文章的主题思想，即灵魂所在。李渔在《闲情偶寄〃词曲部〃结
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构第一》中说：‚古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。‛
文章在形式上的‚一‛与内容上的‚一‛，并不可分，因为二者相互依存，没有了内容，形式是空的；没有了形式，内容也就不能存在。
3、‚博而能一‛的综合过程。
刘勰《文心雕龙〃熔裁》很好地对这个过程予以概述了：‚草创鸿笔，先辬三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。‛即是说：要做一篇好文章，第一，要根据自已的意愿（情思、主题、意趣）去选择合适的体裁。第二，要把丰富的材料去进行筛选、归类、加工、剪裁。以适用于文章的主题。第三，则是要以精要的语句表达出全文的要旨。要做到龙翔于天，点睛之功。
元代程端礼在《读书分年日程》中也打过一个譬喻：‚读书如销铜：聚铜入炉，大鞴（风箱）扇之，不销不止，极用费力。作文如铸器：铜既销矣，随模铸器，一冶即成；只要识模，全不费力。所谓劳于读书，逸于作文者此也。‛说的就是要能作文、能‚一‛，就要会做模，识模。这做模、识模的过程就是‚博而能一‛的过程。
（三）法而无法通变律
何谓‚法而无法通变律‛：指写作主体自觉或不自觉地学习、借鉴具有相对稳定性的写作之法，并加以创新，灵活运用于写作实践之过程。
有句名言叫‚文章本天成，妙手偶得之‛，道出了写作中的最高境界，道出了写作中的辩证法——‚必然‛寓于‚偶然‛之中，‚有法‛寓于‚无法‛之中。写作断无秘诀，但仍有规律可循。所谓‚定体则无，大体须有‛。‚法而无法‛正是‚以意役法‛‚意法溶一‛之意。
如上所说，可能大家还不太能领会。我们可以从几个层次来看这个问题：
1、何为‚法‛：虽有无法与有法之说。但‚天下之事，莫不有法‛这是一定的。那‚写作之法‛具体来说究竟是什么呢？
其一，文章体制：即是文章的间架结构。比如说：小说的情节结构（序幕、开端、发展、高潮、结局），议论文的结构（引论、本论、结论），新闻的结构（导语、主体、结尾）等。还指各种文体的不同特点。如曹丕的《典论〃论文》中说：‚奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽‛即是。体制还包括文章的内部构造。如：起承转合，过渡照应，总与分，扬与抑，详与略，起与伏等等。文章之有体制，正如明代徐师曾所言：‚文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也‛。文章无体，就会显得散慢、杂沓。此时‚有法‛胜‚无法‛（此处的无法指的是真正的没有法而言）
其二，写作准则：即是用以指导写作的一种辬准和尺度。如：从文章的主题上来看，抒情则情要真，说理则理要真；从文章的选材上看，材料要真实、感性、生动、典型、宜理。诚如清代刘熙载所说：‚文有七戒，曰：旨戒杂，气戒破，局戒乱，语戒习（模仿浮华），字戒僻，详略戒失宜，是非戒失实‛。
其三，写作技法：指的是写景状物，叙事明理的具体方法。如：说理方面的论证法；方面的工笔，细描，渲染，烘托等；明的方法（数字、列举、图表、举例、分类等）；修辞法等。
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2、何为‚无法‛：‚无法‛不是对法的否定，反之是对‚法‛的肯定。它应该是对‚法‛的延伸与发展。所谓‚法无定法‛即是说并非没有法，而是说不能固守着‚法‛而一成不变。而是要不断地去发展它、打破它，勇于创新，才是算是达到了驾驭‚法‛的境界，于是也就没有可以约束自已的‚法‛了。不过要说的是，‚无法‛的境界不是凭空而来的，必须得先有大量的‚法‛作为基础才行。
3、法而无法的通变过程
对于‚法‛与‚无法‛的看法，如前所说，观点甚多。我们不妨看一段林语堂先生的话：‚世间无所谓笔法。吾心目中认为有价值之一切中国优秀作家，皆排斥笔法之说。笔法之于文学，有如教条之于教会——琐碎人之琐碎事也。初学文学的人听见技巧之讨论——小说之技巧，戏剧之技巧，音乐之技巧，舞台表演之技巧——目眩耳乱，莫测高深，哪知道文章之技巧与作家之产生无关，表演之技巧与伟大演员之产生无关。‛林先生此言乍看无理，实则不然。他所提到无笔法，是站在一个高的角度来说的。‚无法‛之境界非一蹴而就，并非初学者就不需要‚法‛的指导。而其所言‚初学文学的人听见……莫测高深‛则应是强调初学者不必去过于追求‚法‛，过于追求，就会沉溺其中，难以自拔。林先生之意绝非否定‚法‛的存在，如当真如此，那么他所说的中国优秀作家所排斥笔法，难道说鲁迅天生就有写作的本领，我们都知道鲁迅的阅读是多么的广泛，正是他在无数的法的领略当中，才达到了无法的境界。
所以说‚法而无法的通变过程‛就是‚无法‛对‚法‛的发展过程。‚法‛是‚无法‛的基础，‚无法‛是‚法‛的延伸与发展。其运行规律即是：由无法——有法——无法。不过，前一个‚无法‛与后一个‚无法‛则有着天壤之别，不可不知。后者已是达到了返朴归真的极高境界了。
其具体过程可分为三个阶段：模仿——化用（灵活运用）——融合（取各家之长，融为一体，而成新体）。作者一旦达到融合的境界了，就没有可以用来约束他的文法了，他可任意变通，随心所欲，却又结构或谨严或灵动，文笔或凝重或轻扬，内容与形式能达到最为完美的结合。
作业与思考题：
1、为什么说物我交融转化律、博而能一综合律和法而无法通变律是写作的基本规律？
2、以自已的写作实践为例，说说法而无法通变律在写作中的指导作用。 主要阅读书目：
彭恺奇、陈果安等著《文学写作学》中南工业大学出版社 潘述羊著《写作掌故杂谈》四川人民出版社 《梁实秋散文第一集》中国广播电视出版社
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第二章 作者论
教学目辬与基本要求：
1、明白作者是创作活动的中心，认识到作者的素质和修养对于写作的重要意义。
2、要求学生能明白一个作者所应具备的能力结构。 教学重点与难点：
1、重点：作者是写作活动的中心。
2、难点：作者的能力结构。
主要教学方法与手段：阐释法、范例教学法 教学课时：2课时 课的类型：讲授课 教学过程：
一：作者是写作活动的中心
写作这种实践活动乃是一种精神活动和特殊的社会实践活动。在这种活动的全过程中，作者是其中心所在。作者既是行为主体、运动中介，还是系统枢纽。因此，作者在写作活动中的地位是至关重要的。
（一）作者是写作行为的主体：何以见得？我们可以简单地把写作的全过程简概为三个环节：知觉——动机——行动。知觉是什么，它是作者对生活的感受与认识，是启发作者思考、诱发作者写作的起因，是客体与主体沟通、社会生活与作者心灵趋向统一的开端。知觉是具有其个性特点的，即不同的主体对于同一生活现象常会有不同的知觉指向。比方说：‚春水东流‛能让好文学的人兴起‚人生无常青春易逝‛之叹，能让地理学家判断出整个地域的走向，也能引发经济学家如何利用水资源的思考，还能让古代哲学家感悟出‚人不能同时踏进同一条河流‛的哲理。再比如说，对于‚爱情‛的感觉，失恋者与热恋者的感觉就会不一样，失恋的人觉得爱情是多么磨人的东西，让人生不如死，于是乎：割腕自尽，引颈悬梁。而热恋者会相互密语，亲亲我我，正如元代画家赵孟hu之妻管夫人所描述的：‚你侬我侬，忒煞情多，情多处，热如火！把一块泥，捻一个你，塑一个我。将咱两个，一齐打破，用水调和，再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我；与你生同一个衾，死同一个椁。‛为什么会有这种迥异的感受呢？这就取决于各个的‚早先的经验和像需要、情绪、态度和价值观这些重要的个人因素‛，也就是‚知觉定势‛。或者可以这样说，由于各自的生活经历、文化教养、价值观念、政治信仰、动机目的的不同，需要和习惯的不同，甚至情绪和心境的不同，那么写作行为的主体对于同一生活现象的感受也就不同了。对花鸟虫鱼，心境不同，感触不同，杜甫感时伤世，才有‚感时花溅泪，恨别鸟惊心‛之句，而清代官至刑部尚书的王士真春风得意，其《真州绝句》另是一番情趣‚江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。‛
对生活有了很深的感受了，于是写作动机、欲望亦随之产生，强烈的表达欲望促使作者自觉地去进行写作活动。因此，综观整个写作过程，作者一直在发挥最关键的作用， 7
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其主体地位自不待言。
（二）写作运动的中介：写作是一种精神产品的生产活动，有别于一般的物质产品的生产。虽然，简单地看起来，都是由‚原料‛到机器或作者到产品这样同一的过程。但在机器与作者这二者之间，是有着质的区别的。首先，世上可以有相同的机器，如果输进的是同样的原料，那么生产的产品无疑是没有差异的。但世界上没有相同的人，既使是对同一对象的认识与加工，所产生的作品却绝不可能是一样的。其次，即使是同一对象作用于同一作者，但不同的时候所产生的作品也就不会一样了。同时对‚雨‛的感受，心情舒畅之时，便觉如甘露、如琼浆，心情抑郁之时，便觉其如烟似雾，令人愁肠百结，其间相去何以道里记！之所以会出现‚人‛与‚机器‛这种本质上的差别呢？关键就在于人不是简单的作为如同‚机器‛一样的物，人更是精神化的人，社会化的人，人有自已的思想、情感、理念，人得受各种社会关系的制约，受社会文化、文明的影响。人的这种‚运动中介‛的作用表现在其‚分合‛功能——剖析、整合。‚纵横‛功能——可于时空中畅游。‚联结‛功能——找出不同观念、现象、领域、状态的结合点，使看来没有联系的事物发生巧妙的联系，异想天开就成了现实。
（三）写作系统的枢纽：从个体的写作行为来看，作者是行为的主体；从连续的写作运动来看，作者是运动的中介；从广阔的社会背景下把写作看作是一个系统，那么作者又是其枢纽。这个系统建立在一个双向三面的基础上。即认识过程、表述过程、传播过程三个方面构成一个主体与客体双向运动的整体系统。在这个系统中，一切都指向‚作者‛，其‚枢纽‛地位不可移。
二：作者的素质与修养
作者是写作活动的中心。具有作为主体的独特性和指向性、作为中介的能动性和创造性、作为系统枢纽的主导性和反馈性。因此，作者的素质与修养决定了写作活动的最终结果之优劣。
（一）素质：人在质的方面的物质要素与精神要素的总和。人的个体素质包括人的先天素质、生理素质、心理素质、政治与文化素质等。于写作而言，起重要作用的有心理、政治、文化三素质。
心理素质——个人的气质、性格、兴趣而言。简言之，即情感的倾向性（或冷或热情或敏感或迟钝或静或动或喜鲜明或喜素淡，各有不同）和思维的深浅性（或深思明理或简思相从或犹疑或果决）。气质、性格、兴趣有先天的原因，但更主要的在于后天的培养。一旦成熟，则个性成矣。个性既成，于写作之益处可以眼见。林语堂曾说：文章之技巧与作家之产生无关，表演之技巧与伟大演员之产生无关。殊不知世间有个性，为艺术上文学上一切成功之基础。
政治素质——指的是人的道德观念与思想品质。包括世界观、人生观、价值观等。缺乏道德观念约束的作者其作品于社会无益，不仅无益，反有大害。而思想境界不高甚至庸俗的作者其作品会肤浅、乏味，令人生厌。
文化素质——人在知识、智能方面的素质。这是后天长期积累的结果，过去的现在的，国内国际的文化知识与技能，具有极为强大的塑造力，能使作者的创作风格上、思
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想上、情趣上打上其烙印。
（二）修养：包括理论修养、知识修养、艺术修养。理论的修养给人以清晰的思维、明白的判断、方向的指引。没有理论上的积淀，就不会有深刻的思想，作品的方方面面的价值都要大为逊色。知识修养是物质基础，没有丰厚的知识积累，其文章只是空壳，蛇蜕下的皮一般。艺术修养则是对美感的技巧性把握。写作中语言这一工具如何运用，其技巧万变。如果缺乏艺术修养就形成不了所谓文学作品的旋律美、节奏美、形象美、朴素美、变化美、华丽美、等。
三：作者的能力结构
能力的内容一般有智力与非智力（情绪、情感、技能等）之分。
（一）能力包括感知力、记忆力、思维力、言语表述能力等方面。感知力有赖于作者对生活中的万事万物的表层认知，这种丰富的认知映象的积累是触发写作行为的诱因，灵感亦常随之而来。记忆力是对感知映象的再认或再现，没有丰富的记忆力，就不会有着对各种客观事物的联系的深层思考，思想也就不会产生。而思维能力则是在前二者的基础上对事物的更高层次理解与认识。由表象到本质、由具体到抽象、由个别到一般都离不开思维的作用。就写作而言，创造性思维尤其重要。想象即是其一种，写作没有了想象就如同死寂的湖水、枯败的落叶，也就没有了生命。没有了想象，就不会有‚飞流直下三千尺，疑是银河落九天‛的雄壮美、也不会有‚梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴‛的愁思美、更不会有‚衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴‛的悲情美。语言表达能力对于作者的写作目的而言显得非常重要，因为作者要如何将思想与情感恰当地物化为文字，并使之能够得以传播，并能激发起读者对其创作的理解就是一种表达能力的展示，因而从某种意义上来讲言语表达能力是思维能力的又一体现，因此，它也是智力的组成部分。
（二）非智力成分主要指的技能技巧。写作是一种实践活动，自然也就存在着技能因素。如语言的运用、结构的把握等。
作业与思考题：
1、为什么说作者是写作活动的中心？
2、作者的素质与修养包含哪些内容？
3、对于写作的能力结构在写作中的作用，你如何理解？ 阅读书目：
《梁实秋散文集》第一集，中国广播电视出版社
彭恺奇、陈果安等著《文学写作学》中南工业大学出版社
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第三章 感知论
教学目辬与基本要求：了解有关感知的基本知识及在写作中的作用。 教学重点与难点：
1、重点：观察体验。
2、难点：感知的心理机制。 主要教学方法与手段：阐释法。 教学课时：2课时 课的类型：讲授课 教学过程：
一：感知的心理机制和作用
（一）感知的心理机制
1、感知——感觉与知觉的合称，是构成人类认识过程的初级阶段。
2、感知的属性：
从心理学的角度来看，感觉是人脑对直接作用于感觉器官的客观事物的个别属性的反映。而知觉是整体反映。知觉建立在感觉之上，两者并不能分开，故合称为感知。
从写作学角度来看，感知是带情感的。当作者在感知某个客观事物时，感情总会渗透到客观对象当中去。感知是带理性的。作者在感知时，力求把握对象的本质。比如：看到汽车的方向盘就会产生对其作用之认识。看到艺术体操运动员的动作，我们会发出‚真美‛的感叹。
（二）感知的作用
1、获取素材的唯一途径。
2、知识的来源。
3、引发写作冲动的契机。 二：直接感知
（一）观察体验——观察是指通过人的感觉器官有目的有计划地来获取直接经验。被称为‚思维的知觉‛。体验是指在感觉基础上产生的思维和感性活动，是作者身临其境所有的具体感受。
1、观察体验对于写作的作用
之一，能捕捉到生动的形象。“大珠小珠落玉盘‛‚绸缎一般的皮肤、纤纤葱指、柳叶眉、丹凤眼‛等。
之二，真实反映生活。
之三，有助于作者的思考、记忆与想象。 之四，有助于激发写作欲望。
2、观察的要求——要细、要善比较、多反复。
3、观察的方法 一要有序。
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二要把有意观察与无意观察相结合。 三要勤作观察笔记。
（二）调查采访
1、调查采访是积累真实素材的重要途径。对新闻、通讯、报告文学等文体来说，调查采访尤为重要。了解、体验、选择、核实、表现很需要调查采访。尽可能掌握第一手材料，没有第一手材料，那么第二手、第三手也非常必要。
2、方法
开调查会、个别访问、现场观察。（有显性与隐性之分） 三：间接感知
（一）从书刊中采集是间接感知的主要方式
1、作用——积累知识素材。
2、要求——目的明确；善消化；会识别。
（二）间接采集材料的方法
1、做资料卡片。
2、写读书笔记。
3、剪报。 作业与思考题：
1、写作活动中的感知与一般的感知有何区别？
2、个别访问某个先进人物，做好访问记录，写一篇千字左右的访问记。 阅读书目：
马正平《写的智慧》西南师范大学出版社1995年版 彭恺奇、陈果安等著《文学写作学》中南工业大学出版社
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第四章 运思论
教学目辬与基本要求：了解运思的本质、方式和进程。 教学重点与难点：
1、重点：运思的基本方式和运思的进程。
2、难点：运思的进程。
主要教学方法与手段：阐释法与范例教学法结合。 教学课时：2课时 课的类型：讲授课 教学过程：
一：运思的本质与作用
（一）运思的本质——是生活与心灵的双向转化运动，也就是生活心灵化和心灵生活化或主体客体化和客体主体化。
1、生活心灵化，是指生活对作者施加的影响与制约。生活在心中沉淀而挥之不去的东西，也就是最能对作者产生影响的因素。是‚物‛化为‚我‛。
2、心灵生活化，是指作者在认识与感受生活时，总会以自己的经验、知识、情感去理解接受。是‚我‛化为‚物‛。
3、生活与心灵的双向运动融合为一体时，主体的认知运动才算完成。
（二）运思的作用
1、形成写作‚心境‛的通道。在运思的过程当中，当作者的精、气、神已全部集结在某个情境中的时候，写作心境也就形成了。
2、沟通感知与表述的桥梁。感知是一种积蓄，表述是一种结晶。但如果没有构想与思考，二者就不能得以统一。这就如同织毛衣一般。你感知外物，就如同购买了粗细不同、颜色各异的线团。但要使这些线团成为一件精美的衣服。你得去思考如何穿针走线，何处该勾，何处宜弯，何处应织花，何处须用什么颜色的线。如果没有思考，你就是不停歇地织，最终只能是一团越来越糟的线而已。
3、是孕育精神胎儿的母腹。
4、决定文章质量和命运的关键。 二：运思的基本方式
（一）发散型运思——以一点为中心，向外界进行多面的扩散，造成想象和联想。比方说：看到一艘‚船‛，你就会运用你的经验与知识与情感而产生各种各样的想象与联想。（船的历史见证社会的变化、船员——飘泊不定——夫妻相思、船与港湾——游子与家与故乡、船与亮等）
1、发散的特性。
流畅——思维一被激发，各种观念、各种信息、各种记忆就会喷射而出，不可遏止。 变通——在流畅的基础上进行更细更深更广的发散，并能进行反复、有机的整合。 独特——发散的范围越深越广，选择与组合就会越别具一格，那么新颖、独特就会 12
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越明显。
2、发散的引发。方式有三：一是直觉的引发（直接看到、触摸等所引发的想象与联想）；二是非直觉的形象的想象（如听到某一个故事，由其中未直接感知的人或事而引发出来。比方听到某一个男人为了自己子女的前途而不惜以年迈之身、羸弱之躯去承担生活中所有的苦难，就会联想到自己的父母对自己的无私的爱。）三是观念引发。（先有观念，然后虚构）
3、发散的方法——想象与联想。想象是凭借已有的知识与经验，加上情感的触动从而产生的一种由实到虚的运思。如：‚我欲乘风归去‛、孙悟空一个筋头十万八千里。联想则是把看似不关联的事物或概念联结在一起。有链环式：由‚云‛联想到温家宝（云——暴雨——洪水——抗洪救灾——温家宝）；有辐射式；有跨越式（‚忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯‛，由‚杨柳青青‛到‚夫婿觅封侯‛，这中间有着很多省略的内容，我们可以替她来想一想，杨柳青青，春色无边，情侣双双，春心萌动，又或想起夫妻新婚之甜蜜、折柳送别之难舍，而如今丈夫在外，思念无极）。
（二）收敛型运思
1、收敛型运思，就是集中、回拢运思的对象性客体，经过筛选、摒弃和淘汰与运思目的无关的信息，对有关的尤其是主要的信息进行分析、综合与概括。
2、一个中心，两次收束。书上的道理讲得笼统些、抽象些，不如打个比方，来看看此类运思的全过程。作者平时里不断地接触生活、感知外物，看到了生活中太多的人太多的事。而这些人与事中，包含着太多的美的因素或太多的丑陋。但是这些都还没能刺激作者写作的冲动。不过，总会有一天，或某一刻，生活中的东西会让其在一霎那间有所顿悟。这个时候，也就是中心确立的时刻。鲁迅写《阿Q正传》大体如此，先生经历了中国最动荡、最黑暗，也是人性表现最直露的年代。人民在面对贫穷、金钱、地位、女人、危险的时候，常会出现一些共同的行为或心理表现。作者见得多了，慢慢地中心也就出现了，表达的方案也大致出来了。第一次收束到此完成。然而，中心的确立后，尚需对中心本身要进行运思，而且更要对用以表现中心的丰富素材进行选择、提炼与替换。这就是第二次收束。
3、分析与综合。两次收束，靠的就是分析与综合。看个例子：鲁迅的《观斗》中，先给读者牵出线头（综合），说‚中国人总喜欢爱和平，但其实只爱斗争的，爱看别的东西斗争，也爱看自己们斗争‛。接着就撒开去（分析）：‚普通的是斗鸡，斗蟋蟀，南方有斗黄头乌，斗画眉鸟，北方有斗鹌鹑，一群闲人们围着呆看，还因此赌输赢。古时候有斗鱼，现在变把戏的会使跳蚤打架。看今年的《东方杂志》，才知道金华又有斗牛，不过和西班牙却两样的，西班牙是人和牛斗，我们是使牛和牛斗。‛当然，作者的目的并不在告诉读者动物相斗的趣闻，而是从谈笑中让闻所未闻的相斗之趣打开思路，引出所要谈论的话题。所以表面上看越越远，实际上却是愈谈愈近，到‚牛和牛斗‛时已将撒开的网收拢来了：‚任他们斗争着，自己不与斗，只是看。军阀们只管自己斗争着，人民不与闻，只是看。‛‚人民不与闻，只是看‛，这是全文的关键。所以当文章再一次放开，揭露出军阀们在帝国主义加紧瓜分中国，中华民族到了最危险的时候，却为了争
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夺地盘不断地狗咬狗，让兵士们为他们流血之后，又收回到‚人民一任他们玩把戏，只是看‛上来。经过这番曲折酣畅的‚纡行‛之后，突然笔锋一转：‚但我们的斗士，只有对于外敌却是两样的：近的，是‘不抵抗’，远的，是‘负弩前驱’云。‛然后一针见血地指出：‚倘要这样，则对于外敌，就一定非‘爱和平’不可‛。兜了一圈之后，又回到开头的‚爱和平‛上来。原来蒋介石政府对内是‚爱斗争‛的——加紧反革命围剿；对外是‚爱和平‛的——施行不抵抗政策。这就是所谓‚攘外必先安内‛的实质。 由上例看来，作者先分析后综合，又再分析，再综合。而最终实现了自己的写作意图。
（三）突现型运思
突现型运思的一般进程是：苦思——搁臵——断续思考——潜意识思考——机遇——顿悟。从苦思到潜意识思考，属于沉思阶段。苦思是有意识的，是起点，是基础。沉思是潜意识的，是地下活动。这一阶段中，虽然思维的方式有所变化，但是思维过程却并没有中断。当机遇到来时，就能有突然的发现。于是顿悟也就紧跟而来。可见机遇是两者的媒介。机遇之对于沉思，有似于外因对内因的激发。但机遇并不是全部，没有机遇不等于没有顿悟，有时沉思之中也能灵光一现。
所以说来，要想获得‚顿悟‛，必须付出辛勤的劳动，必须要学会能冥思苦想，当然，想也得有个知识与经验等的长期准备。这才是真正的必要条件。因此，黑格尔说：‚最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他‛。这才是至理名言，应永远记住。
三：运思的进程
（一）整体运思
整个过程可分为三条线：认识线、信息线、格局线
1、认识线——立意定体（意不等于主题；体要受意的制约）
2、信息线——选材取事（归类；信息流程即加工、提取、选用的过程）
3、格局线——构架谋篇（定基调109页；理线索；搭骨架即结构安排）
（二）局部运思
1、思考层段
2、推敲枝节
3、生成句子
（三）思路走向
1、生活轨迹走向（记叙类）
2、逻辑推理走向（言论类）
3、情感发展走向（散文类） 作业与思考题：
1、从你阅读过的几种文体的文章中各选出一篇，分别推测一下作者写作运思时是如何发散和收束的。
2、何为收敛型运思，举例说明。 阅读书目：同前。
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第五章 表述论
教学目辬与基本要求：
1、了解表述的含义、作用、方法。
2、掌握表述的几种方法与模式，并能加以运用。 教学重点与难点：
1、重点：表述的方法与模式。
2、难点：表述法的运用。
主要教学方法与手段：阐释法与范例教学法结合。 教学课时：2课时 课的类型：讲授课 教学过程： 一：表述及其作用
（一）表述的含义
1、表述是贯穿写作始终的心理要求和言语行为。表述不只是一种语言文字的外现，更是一种心理上的语言的辨识、选择与使用的活动。作者在要表达某种情感、情绪、道理等的时候，在大脑中会不断地去进行筛选、挑选语言的心理活动。语言是具象的，心理是意识的。意识要与具象的语言相吻合，才能做到辞达意到。因此，从这个意义上来说，运思即是寻言，寻言也就是寻思。自古以来，文人炼字之佳话多不胜数。如‚推敲‛、‚春风又绿江南岸‛‚那雪正下得紧‛等。现举一个比较不为人知的例子来说：唐末王贞白诗名大播，其《御沟》一诗为人所喜。其时，皎然也以诗名于当时，有僧袖诗谒之，皎然指其诗中一句云：‚此波涵圣泽‛，‚波‛字未稳，当改。僧怫然作色而去。僧亦能诗，皎然度其去必复来，乃取笔作‚中‛字掌中，握之以待。僧果复来，云：‚欲更为‘中’字如何？‛然展手示之，遂定交。（《御沟》诗内容涉及皇帝，当然不可调以轻心。用‚波‛字只反映水面的状况；而‚中‛字则强调了水的内涵。既然讲的是皇上的恩泽，自然要尽量突出其博大。谁要说皇上的恩泽仅仅是表面的东西，那还了得，即是方外和尚也得掉脑袋。这方面的例子不是没有，文字狱且不去说，明福州训导林伯璋为按察使作《贺冬至表》云：‚仪则天下‛。为知府《谢赐衣物表》云：‚藻饰太平‛。太祖以为‚疑贼天下‛‚早失太平‛，诛杀了他。由此可见，炼字对于写文章是很重要的。形之于纸上的文字必得与寻思相合。虽然，内部语言与现之于纸上的文字尚不能等同，但它却是表述过程中不可缺失的组成部分。
2、表述是受制于一定文体框架的符号化过程。（不同的文体的语言表述会有很大的不同）
（二）表述的作用（略） 二：表述的方法
（一）基本表述法
1、叙述
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要求：
之一，交代要清楚，明白。 之二，语言要朴素，简洁。
之三，不可平铺，要能见出高潮与低谷。 之四，要放得开，收得拢。
2、描写 要求：
之一，会抓特征，写出个性。 之二，表述要形象化。 之三，会抓细节。
3、议论
4、说明
5、抒情
（二）表述方法的运用
1、人称角度（主客观角度与人称转换） 主客观角度：
主观表述角度——第一人称。‚我‛便于表现，能缩短与读者心灵的距离。但其受时空限制较大。
客观表述角度——第三人称居多。‚他‛无处不在，表述内容的广度不可比拟，但对人的内心世界的展现不如第一称来得细而真。当然也还有第二人称的，但相对来说，在文本中，这一人称出现的机会不如前二者，倒是起辅助作用的时候居多。好处在于给人一种直接交流的感觉，让读者觉得非常之真实。
人称转换：人称转换主要的目的在于表达的需要。有时为了展现人物的心理，有时为了使文章现出变化，也有时为了调节与读者的阅读距离，常会有人称之间的转换，甚至
三、四个人称的转换。书上举的《北方的河》。再如：
英国乔纳森〃雷班：《叙事学的基本问题》——叙述：难题与传统
……毫无疑问，对一位小说家来说，重要的问题是在特别注意继承传统方法的同时，也应根据不同的场合选择使用不同的人称。
人称经常是可以换用的，但只有当作者有意识地巧用这一传统手法时，它才能引起读者的注意。近来，有许多作家明显地以实验性的态度用传统的手法来写叙述体小说。他们在写作的时候，采用的是读者早已习惯了的讲故事的技巧。
看一下伍舍伍德的《单身汉》：
乔治是一位年近花甲的英国人，在洛杉矶的桑?汤马斯州立学院执教。他孑然一身，住在市郊一个杂乱的房间里。曾与他同室的挚友吉姆不久前刚去世。下面所选的是本书的前三页，乔治刚刚睡醒，开始了书中描绘的一天的生活。
醒来后的头一件事就是念叨我是和现在。它已经醒了，但仍在床上躺了片刻，呆呆地望着天花板，然后又把注意力凝聚在自己身上，直到认出我，进而推出我是，我现在是。紧接着就是这里， 16
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这里至少消极地使它解除了疑虑；因为今天早晨，这里正是它希冀找到自己的地方；也就是人们说的在家里。
然而，这现在并不仅仅是现在。现在也是一种冷酷的提示；是比昨天迟的一整天、比去年晚了一年。每一个现在都辬着日期，都使过去许许多多的现在消逝了，一直——迟早都会——可能会——不，不是可能——而是相当肯定：它会来的。
恐惧撕扭着它那麻木的神经。在那儿的某处，死寂中静候着一阵令人恶心的畏缩。
但与此同时，大脑皮层那个冷酷的纪律实施者，已经掌握了中枢神经，正在不断地逐一检验着身体的各个部分；伸伸腿，弓弓腰，十指紧紧地攥着，又松开。现在，它终于通过整个脑内通讯系统发布了今天的第一个总命令：起床。
那躯体顺从地从床上把自己欠了起来——患有关节炎的大拇指和左膝盖的阵痛使它有些畏缩，处于痉挛状态的幽门又使它感到轻度的恶心。它赤着身子，拖着两条腿走进卫生间，它把膀胱排空之后，过了一下秤；尽管在体育馆里折腾过一番，它仍然是１５０多磅！然后，它朝镜子走过去。
在镜子里，它看到的并不是那种身处困境的表情。在过去的五十八年中，这就是它给自己做的事情，这就是它千方百计要卷入的混乱状态；镜中的它，目光呆滞、苦涩，鼻头粗糙，嘴角仿佛是因为自身的酸臭味而难看地向下咧着，双颊的肌肉松弛下垂，满布细小褶皱的脖子上突起了一个喉结。它那凄楚的表情看起来就象游泳或赛跑运动员，虽已疲惫不堪，但又不能就此停下来。我们眼前的这个动物会不停地奋争，奋争，直到疲顿地倒下。这并不是因为它英勇无比，而是除此之外，别无选择。
它就这样长久地，直愣愣地看着镜中的形象。它在自己的脸上看到了无数的面孔——婴儿时的、孩提时的、年轻时的、壮年时的——这些面庞一动不动，历历在目，犹如重叠地地质层中保存着的化石，并且，象化石一样僵挺。它们传递给这位虽生犹死的动物的信息是：瞧瞧我们呵，我们已长眠九泉之下了，还有什么可畏惧的呢？
它怅然答道：可那种变化是逐渐的、顺利的啊。我害怕突然的改变。
它望着望着，张开了嘴唇，开始用嘴呼吸，直到大脑皮层不耐烦地催促它去漱洗、修面、梳头。它应该遮盖住那赤裸的躯体，因为要到外面去，要步入有其他人类的尘世就必须穿衣服；这样人们才能认出它来。它的所作所为必须为他们认可才行。
它顺从地洗脸，刮胡子，梳理头发；因为它要对其他人负责。它甚至为自己能在他们之中有一席地位而高兴起来。它知道别人对它的期望是什么。
它知道自己的名字。它叫乔治。
穿好了衣服之后：它变成了他；差不多已经变成乔治了，虽然还不是人们所要求和准备承认的那位完整的乔治。如果那些在清晨这会儿给他打电话的人知道这个正同他们通话的四分之三人是个什么样子，它们一定会大惑不解，甚至会大吃一惊的。但是，当然罗，他们不会惊诧的——因为它几乎可以一点不差地模仿他们所熟悉的乔治的声音。甚至夏洛蒂也听不出什么异常。只有那么两、三次，她觉出对方有些古怪，于是，就怯生生地问：“乔——你没出什么事吧？”
他穿过前面那间称作书斋的屋子，走下楼梯。楼梯又窄又陡，顺着屋角拐了个弯。你可以把胳膊肘儿搭在两边的扶手上，还得把头垂得低低的——即使你同乔治一般高，也不过是五尺六而已。这是一幢设计得很紧凑的小房子。他经常感到这种狭小的空间起着一种保护作用；简直连让人觉得 17
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孤独的余地都没有。
不过——
想想这两个人吧，日复一日、年复一年地在这狭小的空间里共同生活着，他们肩碰着肩地挤在一起，共用一个小小的电炉烧饭，勉强地挤着通过狭窄的楼梯，一同对着卫生间里的那面小镜子刮胡子，他们经常互相碰撞、推搡或击打，有时无意，有时成心；有时戏谑，有时寻衅；有时尴尬，有时焦躁；有时勃然大怒，有时又温情脉脉。想想吧，他们在各处都留下了多么令人难以忘怀的无形踪迹啊！厨房的门做得也太窄了，俩人都平托着装满食物的盘子急匆匆地走出走进，免不了要互相磕磕碰碰。正是在这里，几乎每天早晨，只要乔治一走到楼梯底部，就会突然发觉自己正站在一个骤然断裂、凸凹不平的峭崖边，仿佛一场土崩将眼前的道路吞没了。正是在这里，他每每短暂驻足，伤感一番，好象头一次得知：吉姆死了。死了。
在等待这阵内心的痛苦平定之际，他直挺挺地，默默地站着，至多不过在嗓子眼里发出野兽般的，短促的哼声，然后就走进厨房。这种在清晨发作的痛楚很难从感情上平抚。痛定思痛，他才稍稍感到一些宽慰，就象刚刚摆脱了痛苦的痉挛一般。 分析
《单身汉》大致可以归入“第三人称、现在时态”叙述体这种类型。但伊舍伍德在运用这种叙述体时并没有使读者觉查出，这种类型的叙述特别适合他所讲述的故事。实际上，作者在这本小说里运用了三种不同的时态和四种不同的人称，这种时态和人称的转换反映出叙述人在情绪上的起伏。
但书中的主要变化仍是人称上的转变。开如，乔治纯粹是只有着生物机能的动物——“它”。伊舍伍德（１９２８年曾短暂地在医学院读过书）用不偏不倚的态度记录下它睡醒的情形。它的一切感觉都被视为神经中枢的反应：迷走神经，大脑皮层和幽门象动物学上描绘的某种生命一样抽搐着。
在第十二段中，当乔治洗脸、修面、穿衣服时，他变成了“四分之三人”，作者交替地称其为“它”和“他”。但在下面一段里，这种模棱两可的身分又被闯入的第二人称所代替：
你可以把胳膊肘儿搭在两边的扶手上，还得把头垂得低低的——即使你同乔治一般高，也不过是五尺六而已。
正象刚开始时我们同乔治之间被这种不偏不倚的描写所阻隔一样，现在，作者则力图使我们与乔治等同起来。我们同乔治都是人。那么，第二人称代词的运用就进一步把作者、主人公与读者紧密地联系起来了。
接着，伊舍伍德继续直截了当地告诉读者，以便把另一个第三者带入情节：
想想这两个人吧，日复一日、年复一年地在这狭小的空间里共同生活着，他们肩碰肩地挤在一起，共用一个小小的电炉烧饭„„
这种手法使乔治与吉姆在此时此刻短暂地呆在一起了。这里，伊舍伍德先给读者再现出乔治与吉姆在一起的怡然生活，然后向读者描绘出乔治再次意识到吉姆已不在人间的事实，以及他在孤寂中的极度悲痛。“他们”已不复存在了，只留下孤单的“他”。
2、语言控制：畅达、适度、灵活。
3、行文合体：
实用文体与文学作品在行文方面的区别——
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之一，‚百里挑一‛与‚合众为一‛。 之二，‚整块的‛与‚化了的‛。 之三，‚雕像式‛与‚塑像式‛。
（三）表述的模式
1、文句模式
A：叙述句模式——大体上来说，叙述模式倾向于直接陈述事物、事理，不加修饰和烘托。看一个句子：（200
3、
10、20本报南京讯）南京一对‚同年、同月、同日、同产房出生‛的‚四同‛青年，
10、18日以趣味横生的结婚仪式，向‚婚庆吉尼斯‛提供新‚版本‛。
B：描写句模式——以修饰和形容的手法来对事物或人进行描绘。如：‚她站在10米高台的前沿，沉静自若，风度优雅。白云似在她的头顶飘浮，飞鸟掠过她的身旁‛。
C：议论句模式——靠的判断。如：（200
3、
10、19日都市副刊有一篇文章叫做《施罗德为何安排不了弟弟》：一个低级别官员能够做到的事情，人家为何一个总理也办不了？这说到底依然是个‚监督与制约‛的问题。有制约，就是再大的官也‚驯服‛如猫，无监督，这小猫也能成为老虎，就敢为所欲为，一手遮天。
D：说明句模式——有明白如话的语言，解说事物事理的真相。如：丹霞地貌中很多的险石峭壁主要是风化与水蚀的作用，使得其中软的部分流失而硬的部分被保留下来。
2、段落模式
讲三种典型段落模式：
a：描写段落模式——场面。如：‚飞天凌空——跳水姑娘吕伟夺魁记‛ 这是达卡多拉游泳场的8000名观众一齐翘首而望，屏声敛息的一刹那。轻舒双臂，向上高举，只见吕伟轻轻一蹬，就向空中飞去。有一瞬间，她那修长美妙的身体犹如被空中托住了，衬着蓝天白云，酷似敦煌壁画中凌空翔舞的“飞天”。 紧接着，是向前翻腾一周半，同时伴随着旋风般地空中转体三周，动作疾如流星，又潇洒自如，一秒七的时间对她似乎特别慷慨，让她从容不迫地展开身体优美的线条：从前伸的手指，一直到延伸绷直的足尖。还没等观众从眼花缘乱中反应过来，她已经又展开身体，笔直地象轻盈的箭，“哧”地插入碧波之中，几股白色的气泡拥抱了这位自天而降的“仙女”，四面水花悄然不惊。 ‚妙！妙极了‛！站在我们旁边的一名外国记者跳了起来，这时，整个泳场都沸腾了。如梦初醒的观众用震耳欲聋的掌声和欢呼声，来向他们喜爱的运动员表达澎湃的激情。
‚场面‛包含物象（人或物）、时间、空间和行为细节四个要素，在此都得以体现。 时间：一刹那，紧接着，一秒七，还没等观众反应过来…… 空间：达卡多拉游泳场；向空中飞去；碧波 行为细节：见上
人物（包含相关的人）：（略）
b：论证段落模式——论层。看一段评论的结尾段。先了解一下评论的起因：去年
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的首都机场有一位从香港来的中年男子携带了一本南京大学历史系教授在香港出版的学术著作。女关员条件反射般脱口而出：境外出版物，依法没收。对方不服：‚这是香港中文大学出版的学术著作，在香港三联书店买的，海关依据什么规定没收？‛经过交涉后，对方给了个‚海关代保管、扣留凭单‛。但此人是个律师，就职于北京一家律师事务所，叫朱元涛。他多次索要而对方不还，在督促之下，才得到一纸《行政处罚决定书》，没收原因是‚走私‛。于是在今年一月一日，朱将首都机场海关告上法院。在经过二审之后，朱终于胜诉。评论最后一段是这样写的：‚法律不能没有一定的精神支撑，但作为社会精神形态和化入一定精神的法律形态不是一回事，作用也不同。进步的文明的法律，对于精神领域是中立的，不介入的，让精神领域的问题由精神交流去解决，法律的责任是为这种交流提供公正的、平等的平台，以保证这种交流的正常进行，只按法条对照事实运作，而不是凭精神观念肯定这个，否定那个。否则，势必造成群体暴政。*的惨痛教训应永远记住。‛
论层必须有观点，有运用材料推理（如此必如*），有结论（精神观念不能当法律用）
C：解说段落模式——释项。（略）
3、篇章模式（略） 作业与思考题：
1、你认为‚表述的模式‛与‚文无定法‛是否矛盾？说出理由。
2、阅读下文，分析其句型和段落模式的构造程序。
没有一个人将小草叫做大力士，但是它的力量之大，的确世界无比。这种力量是一般人看不见的生命力。只要生命存在，这种力就要显现，上面的石块丝毫不足以阻挡它，因为这是一种‚长期抗战‛的力，有弹性、能屈伸的力，有韧性、不达目的不止的力。
阅读书目：
马正平《写的智慧》西南师范大学出版社1995年版 彭恺奇、陈果安等著《文学写作学》中南工业大学出版社
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第六章 技巧论
教学目辬与基本要求：
1、掌握技巧论中几种一般手法的运用。
2、掌握几种辩证法的运用。 教学重点与难点：
1、重点：一般手法与辩证手法。
2、难点：一般手法之定线、工笔、映衬与象征；辩证手法之虚实法、张弛法及抑扬法。
主要教学方法与手段：阐释法与范例教学法结合。 教学课时：2课时 课的类型：讲授课 教学过程： 一：一般手法
技巧是一种熟练的技能，而不同于手法。但二者的关系却是密不可分的。合理并熟练地运用写作手法，这就是写作技巧了。所以在此，了解一些常用的写作手法。
（一）定线
线即是线索。文章总是由表现一定观点或情感的材料所组成的。但材料是千变万化的、零散的、无序的、多角度的，如何使诸多的材料能统一于一篇文章当中，并构筑严谨的文章体系，就必须有一样东西来进行连贯与沟通。这就是线索。没有了线索，也就不会有张扬的情感、滔滔的雄辩、和风细雨般的述说……因为线索如同一条河，只有当它存在时，才能奔流于高山平原、洼地沼泽，才能使那些不同地域联成更严密的整体，才能使各地的风物人情发生沟连，才能最终汇成生生不息的海洋。就文章而言，有了线索，就有了千变万化的综合，就能使看似没有关联的材料奇正互补，相辅相成，构筑出优美的文章。 常见的定线方法：
1、时空顺序法（以时间为序或以空间转换为序或既有时间变化也有空间转换，象《陈奂生上城》就按时空顺序来进行）
2、关键勾连法（以关键性的人、事、物等作为线索来组织文章。如：老舍的《骆驼祥子》中的祥子、鲁迅的《孤独者》中的魏连殳（他不甘心与世俗同流合污，亲自造了“独头茧”，把自己裹在里面。可是事实又不允许他完全和社会隔绝。流言追随着他，失业打击着他，最后不得不向环境低头，抛弃理想而求乞于“实际”，当了军阀部队里一个师长的顾问，躬行“先前所憎恶、所反对的一切”。周围的人趋奉他，颂扬他，他胜利了。然而实际上他是失败了。他有“胜利”的喧笑中独自咀嚼着“失败”的悲哀，终于背负着内心的创伤寂寞地死去）、《谁是最可爱的人》都是以主要人物为线索；也有以次要人物作为线索的，如：《孔己已》中的小伙计、《祥林嫂》中的‚我‛；以事件作为线索的，如：《桃花源记》（以渔人进出桃花源）、《挺进报》、张自强所著的《口碑》。 21
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《口碑》全书以时间为顺序、以事件为线索，概括了张四先生从平民到状元、从文化人到实业家的人生路程。张謇少时聪敏勤学，才智过人，以‚神童‛噪名而崭露头角，他出身微寒，攻读四书五经，通晓诗文。50多岁参加殿试夺魁天下之后，造福桑梓，大办实业，振兴教育，开发滩地，围垦造田，兴修水利，体现了他“父实业、母教育”的近代化思想体系，显示了顺应时代潮流的恢宏气魄。还有以事物作为线索的，如《项链》等
3、情思贯穿法（以作者本人的思想感情作为线索来结构文章。如：老舍的《想北平》、周作人的《乌篷船》等都是以自已对故土的思念之情来作为线索结构全篇的。
（二）伏应
伏应即是伏笔与照应。伏在前，应在后。伏笔看似闲笔，然而往往使后文的猝然结局有自然之感。伏应的运用，可使文章前后相连，自成整体；可使人物与事件或矛盾特别突显，升华价值；可使行文张驰有度、情节顿挫，而生起伏，收到极好的审美效应，‚文似看山喜不平‛，就是这个道理。伏应要注意的是宜隐不宜显、宜远不宜近、照应宜显不宜藏。如：《林教头风雪山神庙》《智取生辰冈》等。
（三）悬念
悬念，作为一种写作手法，是指作者为了激活读者的紧张与期待的心情，在艺术上所采取的一种积极手段。它包括设悬和释悬。悬念不同于伏笔，悬念是故意卖关子、是显性的、是为了刺激读者情绪的、它有着先声夺人的气魄，而伏笔看起来是不经意的、隐性的、是要靠照应才显示出其魅力的。
悬念有总悬念与分悬念两类，有单一悬念与复杂式悬念两种方式。（复杂式悬念可谓是一波刚平，一波又起，且环环相扣，互为因果，使得文章既严谨又跌宕。如：大仲马的《基督山伯爵》（爱德蒙〃邓蒂斯、船员邓格拉斯、情敌弗兰、法官诺蒂诶〃维尔福）
设悬的方法常见有倒叙法、切隔法、反常法等。
（四）穿插（横向关联性与轻捷灵活性；要注意适度和巧妙）
（五）补叙（补叙不是因为遗忘而补上，而是为了照顾叙述的流畅性或者是特别强调某一内容所采用的写作手法。如《智取生辰冈》对下药与白胜的补叙。
（六）白描
白描即是勾勒，是速写，不渲染、不烘托、不修饰，自自然然，质朴简明，却往往能抓住事物的特征与人物的性格特点。白描也叫素描。白描手法原来是中国绘画的传统技法之一，大致相近于西洋画法上的速写或素描。它们的特征是用简炼的墨色来勾勒画面，塑造形象，不施加色彩和渲染。这种绘画手法运用到文章的描写上，就是不用浓丽的形容词和繁复的修辞语，也不精雕细刻，大加渲染，而是抓住描写对象的特征，用准确有力的笔触，简炼的语言，寥寥数笔就写出活生生的形象来，表现出自己对事物的感受。鲁迅就善于运用白描手法，他把这种手法概括成十二个字，即“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”。如：
小摊主（节录）摊主是一位四十开外的中年人，他黧黑的面孔，两道浓眉，一对大
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眼睛凹进眼眶，嘴里一口结实的牙齿，好像能把嘴里的鞋钉咬断。他身上老是穿着一件很旧的中山装，一双又黑又粗的手上长满了老茧。
这里勾勒的是一位修鞋匠的肖像，运用的是白描的手法。“黧黑的面孔”、“两道浓眉”、“眼睛凹进眼眶”、“结实的牙齿”，简要传神的几十个字，写出这个长年在户外工作的修鞋匠的外貌特征，尤其是“好像能把嘴里的鞋钉咬断”这句既形象地表现出他的牙齿结实的特点，又勾起我们的想象，嘴里咬住鞋钉不是一位老鞋匠的惯常举动吗？这段话虽然还不是那样的细致丰满，却抓住了人物特征的关键之处，给人以鲜明的印象，显示出白描勾勒的妙处。
做一个练习，用十分钟，希望同学们能相互观察，以白描的手法来刻写某一个同学的外在特征，然后我们根据你的描写看能否找出你所描写的对象来。
（七）工笔
工笔与白描相对应。白描是粗略勾勒，工笔是精雕细刻。一者是惜墨如金，一者是泼墨如水。比如施耐庵的《林教头风雪山神庙》中对雪的描写：‚那雪正下得紧！‛，再看《刘玄德三顾茅庐》中第三顾中对雪的描写：‚时值隆冬，天气严寒，彤云密布。行无数里，忽然塑风凛凛，瑞雪霏霏；山如玉簇，林似银妆。张飞曰：‛天寒地冻，尚不用兵，岂宜远见无益之人乎！‛。
逼真性与繁丽性是工笔的两个主要特征。
逼真性就是强调如实细致地描述，颇有点西方自然主义的特点。
繁丽性就是追求调动一切可以调动的艺术手法和修辞手段对对象进行浓墨重彩、绘声绘色的描写，很强调给读者一种直接的审美感受。
（八）对比
有纵比与横比之分。
（九）映衬
映衬，是利用客观事物之间相类或相反的关系，以次要形象映照主要形象的写作手法或者说对描写对象不作正面描写，而是借助其它事物从侧面或反面去显示的一种写作方法称为映衬法。如刘鹗的《老残游记》中写到白妞与黑妞。我国古代诗歌、对联中也常有映衬手法的运用。诗歌就不说了，说说对联。如：‚ 鼠因粮绝潜踪去，犬为家贫放胆眠‛， 相传为屠夫所写。有一年除夕，他家中穷得连过年之物也难以准备，便满怀愤懑之情写了这样一副楹联。全联以鼠的‚潜踪去‛与狗的‚放胆眠‛，明白如画地映衬出家中的穷苦因境，充分表现了他内心的凄苦与无奈。又如：‚生为国家，死为人民，耿耿忠心照日月；功同山岳，德同湖海，洋洋正气结丰碑‛。这是一副悼念周总理的挽联。全联用‚日月‛、‚山岳‛、‚湖海‛等来映衬总理之丰功伟绩，形象之高大，联语错落有致，当称佳对。
以上讲的都是正衬。反衬在写作当中实际上也用得挺多。《三国演义》中的鲁肃与孔明；王夫之的以乐景写哀，以哀景写乐，也是映衬（反衬），如高兴时的哭，伤心时的笑。嵇康下棋哭母。
（十）象征
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象征，是文学创作的一种艺术手法。\"象征\"在希腊文中的原义，是指\"把一块木板分成两半，双方各持其中的一端，以表示衔接的信物，后来逐渐演变为以一种形式当作概念的习惯代表。现在我们所说的象征手法是指借用具体的形象，来表现抽象的事物的意义，诱发读者的想象和联想，从而表达一种耐人寻味的思想感情。
比如鲁迅的《枣树》。
再看美国文艺复兴时期的著名作家纳撒尼尔〃霍桑的《红字》，通过象征来表达意识所不能达到的超时间、超空间、超物质、超感觉的\"另一世界\", 把有无限的深意寓于有限的事物之中。
《红字》以一件通奸案为题材，通过描叙小说人物的思想矛盾和生活遭遇来讨论社会罪恶问题。故事发生在十七世纪中叶殖民地时期新英格兰马萨诸塞州的波斯顿。作品通过对男女主人公海丝特与丁梅斯代尔的爱情悲剧的描写，表现了宗教对人的心灵的摧残和对人权、人性的压抑，反映了清教殖民统治的黑暗。
霍桑在《红字》中广泛运用了象征手法，像变魔术似地赋予红字A以无穷无尽的意义，给人以深刻地启示。
红字A，顾名思义是红色的A字，首先映入我们眼帘的便是耀眼的红色。红色是一种能引起人们无限联想的颜色，于是小说中红色展示出了各种丰富的内涵：红色是血与火的颜色，是热烈情欲的象征，海丝特和丁梅斯代尔抑制不住青春的冲动和对对方的爱慕，最终成为上帝的罪人，一个妇女丧失了贞节，一位牧师辱没了自己的使命，受到惩罚。红色是生命、力量和热情的象征。海丝特与丁梅斯代尔之间的爱情是纯洁的，美丽的，热烈的，然而在严峻的清教思想的统治下，象征爱情和生命之源的红色被愚昧的社会当作耻辱的辬记戴在海丝特胸前，以示惩戒。让大家觉得讽刺的是：海丝特胸前耀眼的红字，就如同她心头熊熊燃烧着的一团火焰，在严寒和冷酷的社会环境中带给她温暖；在死一般地孤独和寂寞中给她以生的希望和勇气。虽然遭到社会的迫害，世人的唾弃，她却没有屈服，她几乎是昂首挺胸走出层层困境，以无声地沉默和坚强的信念反抗着令人感到窒息的精神压迫。她坚定地相信，一个更光明的时期一定会来临，人们将会获得真正的爱情和幸福。
红色是猩红的血。在基督教的文化传统里，红色代表了耶酥及其追随者流淌的殉道之血，代表着基督教的精神净化和永恒的惩罚。海丝特胸前的红色A字，年轻的牧师丁梅斯代尔胸前烙着的血字A，使人们联想到摆在祭祀台上流着鲜血的羔羊。他们以自己的鲜血、苦难，甚至是生命，向人们指明了一条解救罪孽，走向上帝和天堂的光明大道。他们之间纯洁的爱情带有浓厚的悲剧色彩，他们有着飞蛾扑火的牺牲精神，这种牺牲精神让人们看到了为真理献身的殉道者和清教教义下的牺牲品的悲惨命运。红色的象征意义，十分巧妙地反映了作者的思想认识，造成了一种深沉含蓄的艺术效果。
（十一）意识流
意识流，指在写作中通过回忆、联想、梦境、幻觉、独白等方式，深入表现人物意识瞬息万变的复杂曲折的流动状态和隐藏在内心深处的心理活动的一种艺术手法。这里，我想简单地提一下意识流的几种常见表现技巧。
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这些技巧主要包括：内心独白、自由联想、蒙太奇、时空跳跃、旁白等。 内心独白：1）间接内心独白，指在叙事者的叙述过程中突然插入小说人物的内心活动，有时这种内心独白活动有着‚他想‛，‚他意识到‛一类的提示性引导词；有时不用‚他想‛、‚他感到‛一类的提示词，直接从叙事者的声音转到人物内心的声音。2）直接内心独白，小说人物作为第一人称直接传达内心的活动，让人物的意识直接展示给读者，作者不站出来向读者作指示性的说明。
自由联想：在小说中，人物的意识流程往往不具有任何规律和秩序。其意识一般只能在一个问题或一种事物上作短暂停留，头脑中的事物常因外部客观事物的突然出现而被取代。眼前任何一种能刺激五官的事物都有可能打断人物的思路，激发新的思绪与浮想，释放出一连串新的印象与感触。
‚蒙太奇‛。蒙太奇是电影的基本手法，通常指电影镜头的组合、叠加。而意识流小说中蒙太奇的运用指的则是作者把不同时间和空间中的事件和场景组合拼凑在一起，从而超越了时间和空间的限制，表现了人的意识跨越时空的跳跃性与无序性。意识流小说中的蒙太奇进一步分为时间蒙太奇与空间蒙太奇两种。
二、辩证手法
（一）虚实法：实写是正面的直接地描写，虚写是侧面的间接地描写。例：韦应物·《秋夜寄丘二十二员外》中，前二句是：‚怀君属秋夜，散步咏凉天‛是实写；后二句是：‚山空松子落，幽人应未眠‛。全诗是说，在秋天一个凉爽的夜晚，我怀念去远方学道的友人，徘徊沉吟，展转难寐；这时，友人你所在的地方想必也是‚山空松子落‛的秋凉季节，你同样也在思念友人，尚未安眠。诗人用实写与虚写结合的手法，使眼前景与意中景同时并列，怀人之人与被怀之人同时出见，千里神交，有如相对，表达了异地相思的深情。
（二）动静法：即是把动态与静态描写结合起来。主要是以动写静或以静写动。如王籍的〈入若耶溪〉中的诗句：‚蝉噪林俞静，鸟鸣山更幽‛这是以动写静；王维的〈鹿柴〉中‚空山不见人，但闻人语响‛却是以动写静。
（三）张弛法：即是将紧张激烈的和轻松舒缓的内容交错结合，形成一种起伏跌宕的节奏感。许多古今中外的名著，无论是鸿篇巨著，还是短篇杰作，那富有起伏的情节，时而骇浪滔天，时而风平浪静，令读者时而凝神屏息，时而舒眉吐气，始终牢牢地扣住读者的心弦。其重要原因就是作者们善于安排文章各部分的内容，使紧张部分和平缓部分有机交叉，做到有张有弛，欲张故弛，张弛有度。《水浒传》中《林教头风雪山神庙》是用张弛法结构情节的典型例子。故事开端用‚欲张故弛‛的笔法，写林教头沧州遇旧知，善良安分，这是‚弛‛，接着写陆虞侯密谋害林冲，林冲怒不可遏买刀寻敌，这是‚张‛，读者的心悬了起来。接着写林冲三五日‚未见消耗‛，‚自心下慢‛，不久又接管草料场，苟且偷安的故态复萌，情节又趋平缓，读者悬着的心也放下来，这就又形成一个‚弛‛。陆谦火烧草料场，林冲忍无可忍，手刃仇敌，这又是一个‚张‛。奸贼受惩，英雄雪恨，读者为之扬眉吐气。整个情节就是这样一张一弛，疏密有致，紧紧攫住了读者的心。
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（四）详略法：（略）
（五）抑扬法：有‚欲扬先抑‛，先贬抑对象而后再极力抬高对象。作者的目的也就达到了。《琐忆》就是欲扬先抑的。作者回忆鲁迅开始使用了抑笔，说鲁迅“多疑”“世故”“脾气大”“不容易接近”等等。文章往下的回忆，则逐一解除了先前的这种误解，推翻了听到的别人的议论。原来，鲁迅对青年平易近人，亲切热情，从不使用教训口吻；而对那些攀附阔老的奴才、伪装的道学者等，那确实是很有“脾气”、也很爱“骂人”的。这样，文章前后“抑扬”的呼应，形成了覆盖全文的波澜，增强了表达效果。有‚欲抑先扬‛，即先抬高对象而后极力贬抑他。正所谓‚捧得越高摔得越重‛。如李商隐的《贾生》‚宣室求贤访逐臣,贾生才调更无伦。 可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神‛。意思是说：汉文帝在宣室求问被贬谪的贤臣, 贾谊的才华和格调更是无可比伦。 谈至深夜汉文帝挪动双膝靠近他，谁能料到他所问的不是天下苍生的疾苦与安危，而是想知道究竟是否有鬼神存在。
（六）庄谐法：即是寓庄于谐。通过各种修辞手段，运用机智、风趣、幽默的语言来对社会生活中不合理现象进行揭露、批评与嘲讽。如：许多新闻是严肃的、庄重的。但庄重并不等于呆板，严肃亦不意味着非得板着个面孔。事实上，许多庄重、严肃的新闻可以写得生动活泼，辬题也可做得风趣幽默。这便是所谓的寓庄于谐的艺术。我们知道，笑脸相迎能给人以平易近人的亲切感，而笑中言理、诙谐中论道更能给人以轻松感。能让读者在会意的一笑中接受你传播的新闻，何乐而不为呢？解放前，国民党官僚打着救济灾民的幌子，在一个刮着微风、下着小雨的夜晚，演出了一场筹款的丑剧，香港有家报纸就此发了一篇文章，辬题就做得很风趣：（主）风也丝丝，雨也丝丝，人也丝丝，钱也丝丝。辬题没有过激言辞，冷冷道来，令人喷饭，寓情于景，藏辛辣于幽默之中，叫国民党当局也哭笑不得。
作业与思考题：运用
五、六种所学手法写一篇散文。 阅读书目：同上章。
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《基础写作》教案
第七章 文采的具体表现(节选于‚文采论) 教学目辬与基本要求：
1、了解文采的表现类型。
2、理解各类文采的内涵，并能适当地加以运用。 教学重点与难点：
1、重点：常用的文采表现形式及在写作中的运用。
2、难点：装饰美、朴素美与繁复美。
主要教学方法与手段：阐释法与范例教学法结合、启发式。 教学课时：2课时 课的类型：讲授课 教学过程：
一：色彩美与声音美
（一）色彩美
语言的色彩美（即绘画美），即用语要极力描绘客观事物的色彩，使文章具有一种与所抒之情和谐统一的色彩美感，使读者获得丰富的色彩美感享受。能达到‚闻之者动心，味之者无极‛的艺术效果。（毕竟西湖六月中，风光不与四时同）“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，这里的“碧”与“红”就是与诗人所抒之情相和谐的色彩，二字令读者产生了丰富的想象，获得色彩美感享受。再如毛泽东的《菩萨蛮〃大柏地》：‚赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？‛想象力之丰富与气势的庞大自不用说，只讲色彩的表述就能让人充分去联想，一道绚丽的彩虹就在人们的眼前显现出来。色彩美的获得，一是要注意准确选用表色彩的形容词，二是注意所选的色彩能承载所抒之情，且二者和谐一致。
（二）声音美
语言的声音美指的是运用语言的音节、声调、音韵等作用于人的听觉所产生的美感。 声音美的表现主要有：
1、音节匀称，节奏感强。我国古代儒家之代表荀子行文特讲究气势与节奏，大量运用排比句、对偶句。这些句子大多字数相等，句式相似，重语反复，因而具有明快的节奏，读来雄健有力，铿锵入耳，具有音律之美，近乎韵文，而且往往连接而起，缀句成段，集段成篇，使荀子长篇大论的散文条理井然，层次分明，文势雄健，豪放自如，产生强烈的艺术效果。如《劝学》。
2、声调铿锵。古代诗歌讲究音韵、平仄。平仄相对，错落有致，平声舒缓上扬，如击钟鼓；仄声曲折下抑，如击木石，读起来既富于变化又有强烈的节奏感。如：‚五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁‛‚大漠孤烟直，长河落日圆‛‚飞流直下三千尺，疑是银河落九天‛等。汉语这种富有音乐美的特点，是西方语言所不及的。语言大师们借此特点写成的文章，声调婉转，音韵和谐，节奏鲜明，旋律优美，或吟或诵，美感无穷。
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《基础写作》教案
3、音韵和谐。主要在于叠字和押韵上面。押韵就不多说了，说说叠字的运用。古诗中的叠字运用非常之多。如：‚茕茕白兔，东走西顾，衣不如新，人不如故。‛‚关关睢鸠，在河之洲‛‚寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴‛。古代还有用叠字作对联的，称为‚叠字联‛，看看几个对联：‚翠翠红红处处莺莺燕燕，风风雨雨年年暮暮朝朝‛‚重重叠叠山，曲曲环环路；高高下下树，叮叮咚咚泉‛‚水水山山，处处明明秀秀；晴晴雨雨，时时好好奇奇‛‚月月月明，秋月月明明分外；山山山秀，巫山山秀秀非常‛‚风风雪雪，暖暖寒寒，处处寻寻觅觅；莺莺燕燕，花花叶叶，卿卿暮暮朝朝‛‚南南北北，文文武武，争争斗斗，时时杀杀砍砍，搜搜刮刮，看看干干净净；家家户户，男男女女，孤孤寡寡，处处惊惊慌慌，哭哭啼啼，真真凄凄惨惨‛。
二：装饰美与朴素美
（一）装饰美
装饰美是指语言因修饰而产生的艺术美。这主要指的是修辞手法的运用赋予语言的魅力。（略）
（二）朴素美
朴素美与装饰美刚好相对，它不重修饰，以本色取胜，平实而简洁。两大特点：自然化与生活化。比较两个句子：‚他风尘仆仆、心急火燎地向我们飞跑来，满脸的汗水闪着晶莹的光，是那样逼你的眼，让你觉察出他是多么的匆忙啊！‛‚他急急地向我们跑来，满脸是汗，成线地往下淌，他不时用手在脸上飞快一刮，甩出滴滴水珠把地上的尘土溅出一个个小坑。‛前者用了修饰，有虚写，后者没有任何修饰，全是实写。但你却不能说前者好于后者。应是各有千秋。
三：繁复美与简洁美
（一）繁复美
繁复不是繁杂、冗长、累赘，而是丰富、厚实。它通过语言的渲染、强调，详尽地、多层次地表达丰富的思想感情，使人获得一种繁而不乱、复而不冗的美感。
1、铺展。类似赋中的铺陈。如：《阿房宫赋》中的第二段极力铺写秦始皇宫庭生活的荒淫与奢靡。‚妃嫔媵嫱，王子皇孙，辞楼下殿，辇来于秦，朝歌夜弦，为秦宫人。明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭流涨腻，弃脂水也；烟斜雾横，焚椒兰也。雷霆乍惊，宫车过也；辘辘远听，杳不知其所之也。一肌一容，尽态极妍，缦立远视，而望幸焉；有不得见者，三十六年。燕、赵之收藏，韩、魏之经营，齐、楚之精英，几世几年，摽掠其人，倚叠如山。一旦不能有，输来其间。鼎铛玉石，金块珠砾，弃掷逦迤，秦人视之，亦不甚惜‛。
2、反复。有意重复使用某些词句来实现表达的效果。如：《邹忌讽齐王纳谏》中‚我孰与城北徐公美？‛多次反复。还有《大堰河，我的保姆》《周总理，你在哪里？》等都是反复最好例证。
（二）简洁美
简洁美含义有二：一是简明扼要。以简约的文字表达出作者心中所想，避免繁琐、
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《基础写作》教案
拖沓与重复。有话则长，无话则短。二是干净流畅。无多余的字词，无意思空洞的废话。如欧阳修的《醉翁亭记》中的开首一句即是简洁的绝好范例：‚环滁皆山也‛。之前，欧阳修以数十字，说滁州四面的状况，也算不上怎样啰嗦。如是我们有些作家来写的话，就会大写特写一番，从山名到山形到山势到山外之山，其目的可能包含有这样的内容，就是要极力表达出‚滁州之地，被围其中‛这个意思而已。如果还要有别的意思，不管他怎样去纵横笔式，但与正题无多大关系，既无关系，就是废笔，大可一省了之。因此，欧阳修在后面的修改中就发现此前有些多用笔墨了，故而有此流传千古之一改。我们看这‚环滁皆山也‛五字。除‚也‛字表示一种惊叹语气，且是古人行文之习惯外，另四字字字珠玑，文约意丰：‚环‛字能显示出作者眼力与心意的充分合拍，且一个‚环‛字，既收尽眼中所见，又能见出滁州之地形全貌。‚皆‛字一出，极具气势，把那种群山合抱，身在宙心这种感觉表达得淋漓尽致。而‚滁‛与‚山‛字则是实物，不能省，也无法省去。因此，看欧阳修这一千古名句，你就能体会到如何用最少的字，表达出丰富的意义以及行文应有的那种气势了。
作业与思考题： 教材204页第三题。 阅读书目：
马正平《写的智慧》西南师范大学出版社1995年版 彭恺奇、陈果安等著《文学写作学》中南工业大学出版社 《梁实秋散文》第一期与第二期 中国广播电视出版社
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《基础写作》教案
第八章 读者论
教学目辬与基本要求：
1、理解读者信息反馈之含义。
2、了解读者阅读要求的总趋势。
教学重点与难点：读者的需要对创作的重要指导意义。 主要教学方法与手段：阐释法、讨论式教学。 教学课时：2课时 课的类型：讨论课 教学过程：
一、读者信息反馈的含义
1、古今信息反馈的特点
2、信息反馈的路线
3、含义
二、读者阅读要求的总趋势
1、实用性
2、审美性
之一，期待作品有深刻的思想性与强烈的时代感。
之二，期待作品能通过有血有肉、具体可感的人物形象，生动曲折的故事情节，反映丰富的社会生活，把最美好的精神粮食献给读者。
之三，希望作品能反映丰富多彩的社会生活，以多样化的表现形式与表现手法，来适应读者多样化的审美需求。
之四，读者要求作品真实，并在真实的基础上发挥思想性与艺术性的审美效能。
三、讨论： 讨论题目：
1、作为读者，你对作家的文学创作的要求是什么？
2、读者的需要，对作家的创作的意义何在？ 作业与思考题：
1、重视读者信息反馈，对于写作有什么重要意义与作用？
2、研究读者阅读要求的总体趋势，对于写作有什么意义？ 阅读书目：
马正平《写的智慧》西南师范大学出版社1995年版 彭恺奇、陈果安等著《文学写作学》中南工业大学出版社 《梁实秋散文》第一期与第二期 中国广播电视出版社
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《基础写作》教案
第九章 诗歌写作
教学目辬与基本要求：
1、理解诗的含义及特质。
2、了解诗歌的创作流程。 教学重点与难点：
1、重点：诗歌的特质及诗之创作流程。
2、难点：错觉、联觉、意象、意境
主要教学方法与手段：理论阐释、实例佐证。 教学课时：4课时 课的类型：讲授课
教学过程：（分两次课完成）
（第一次课）
一：何谓诗？
（一）诗的含义
诗歌是一种最注重用意象表现作者的审美创造，饱和着强烈的思想感情和丰富的艺术想象，具有将内在情感节奏转化为凝炼诗句声韵和谐美的文学体裁。除散文外，一般分行排列。
孔子曾指出：‚《诗》，可以兴（诗‚可以兴‛，兴就是排遣情感，人的情感有时候很痛苦，人生有许多烦恼，对父母、妻、儿、朋友都无法说的，如果自己有文学或艺术境界，再不然就写写毛笔字，乱画一阵，也把怨气画去了，绘画也好，诗词更好，所以诗可以兴。这个兴是兴致，就是一切感情的发挥。），可以观（‚可以观‛，在诗的当中可以得到很多道理，得到很多启发。对自己的诗，也可以看出自己思想的路线与情绪。看一个人的作品，大致上就可以断定作者的个性），可以群（‚可以群‛，也可以合群，自己调整心境，朋友之间、社会之间，可以敬业乐群而不孤立，所谓以文会友），可以怨（‚可以怨‛，这很明显的，有了文学的修养，可以发牢骚了，有时心里的苦闷没有办法发出来，压制在里面，慢慢变成病。脾气大的人、情绪不好的人，心里很多痛苦压制下去，往往得肝病、精神病，所以须要修养，可是修养并不是压制，是自己疏导，不能疏导也不行，人的牢骚往哪里发？会作诗就可以发牢骚了。有文学艺术修养，在文学艺术境界上可以把牢骚发泄掉）；迩之事父（‚迩之事父‛，近一点可以孝顺父母。怎样孝顺？有艺术修养，侍奉父母，则有乐观态度），远之事君（‚远之事君‛，远大一点可以对国家社会有贡献）；多识于鸟兽草木之名（喜欢诗词，就‚多识于鸟、兽、草、木之名。‛知识渊博了，等于学了现在很多门功课，什么都有了一定了解。我们要知道，孔子的时代，工具书是绝对没有的，就靠一些诗才知道。工具书从唐宋以后才有编辑；《辞源》、《辞海》是民国时代，根据《渊鉴类涵》、《佩文韵府》这些类书编的，而这类书都是后世才有。例如汉代左思作《三都赋》，花了十年的时间，并非是文章难作，而是当时没有类书。所谓虫鱼鸟兽、人物等等，资料难以收集，何况远在春秋 31
《基础写作》教案
时代。孔子当时所以特别提倡学诗，也是为了获得各种各样知识。这是孔子教学生们一定要学诗的道理）。‛在《礼记〃孔子闲居》中，孔子认为：‚志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉。‛他把诗歌是对社会生活的审美反映，是对人们感物之情的抒写，以及艺术表现形式上的‚合乐性‛，与社会的伦理道德、政治教化等联系在一起进行阐发。最后一言以蔽之：‚诗言志‛。
（二）诗的特质
1、具有浓郁的抒情性。诗歌脱胎于远古的综合艺术——图腾歌舞，正如李泽厚在《美的历程》中指出的：‚身体的跳动（舞）、口中念念有词或狂呼高喊（歌、诗、咒语）、各种敲打齐鸣共奏（乐），本来就在一起。图腾歌舞分化为诗、歌、舞、乐和神话传说，各自取得了独立的性格和不同的发展道路。‛因此，作为最早出现的文学样式，人们种种的生活感受与愿望作为重要的情感内容得以在诗歌中抒发，并且在合乐的呤唱中得到艺术的表现，从而构成了抒情性文体审美特征。
中外很多大家都在诗是抒情的这个问题上有所见解。郭沫若在《三叶集》中说：‚诗的本职专在抒情‛。臧克家主张在诗歌‚旗臶上高辬两个大字：‘抒情’。‛外国诗人华兹华斯在《抒情歌谣集》中说：‚诗是强烈情感的自然流露。‛歌德曾颇有见地地指出：要检验一篇韵文是否是诗，最好的办法是把它译成另一国文字的散文，若译过去以后，原韵文中的情感力量丧失殆尽，那么这篇韵文就不是诗。
有人在现代派的某些现象及其趋向上‚辬新立异‛地指出：诗是抒情的这个命题已经过时。这种看法显而易见是错误的。现代意象派的鼻祖庞德不仅不排斥抒情，反而认为‚情感不仅产生‘图式单位’和‘形式的排列组合’，它也产生意象‛。其代表作《地铁站上》：‚人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。‛意象突兀跳跃，却有着可以体会的情感流向。地铁人流的‚黑色枝条上‛，点缀着‚花瓣‛似的‚这些面孔‛，隐喻性地将都市的灰暗与田园的明丽作了多向对比，从而表现了作者独到的生活感受和情怀。
2、用意象反映社会生活。
创造典型性形象，高度集中地反映社会生活是文学体裁艺术审美的共同特征。但是诗歌的艺术审美重在表现作者的情感世界，因而形象创造具有鲜明的个性特点即：用意象多层面地反映社会生活。
所谓意象，其意指作者的主观情志，象指客观事物，‚意象‛则是主观情志作用于客观物象，并且在融合中转化生成为具有特定情感内容的艺术形象。它凝聚了作者的审美创造。康德称之为‚想象力重新建造的感性形象‛（《判断力批判》）。说到底，它是审美主体对审美客体能动性反映的产物。
诗歌用意象反映社会生活有两种审美类型：
一是以心写物的意象。它直接来自于作者生活体验的感官性印象，侧重于情景交融地抒写，是对客观事物情感化的审美概括。如王维的《陇西行》：‚十里一走马，五里扬一鞭。都护军书至，匈奴围酒泉。关山正飞雪，烽火断无烟。‛又如李瑛的《红高梁》：‚北方，红高梁/从秋的最高处挂下来/一粒粒血的种子/殷实而精壮/据说，在长城以北
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/猛烈的风雨和炎阳/使它们总是攥着拳头生长……‛这些作品中的意象与客观世界的物象似乎很接近，但是以心写物，物已随情转，读者通过对‚五里一扬鞭‛、‚红高梁/从秋的最高处挂下来‛等诗句的品味，可以感悟到其中蕴含的丰厚的情感内容。
二是缘心造物的意象。它是根据情志抒写的需要，在昔日沉淀的零星感官印象上和心理原生图式上展开艺术想象的审美再创造。它似乎不合‚事‛理，与客观物象差距甚大，但合‚情‛理，是对生活本质真的高度集中的艺术概括。如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》中的诗句：‚我是你簇新的理想，/刚从神话的蛛网里挣脱；/我是你雪被下古莲的胚芽；/我是你挂着眼泪的笑涡/我是新刷出的雪白的起跑线；/是绯红的黎明/正在喷薄！/祖国啊！‛这些作品中的意象大都是化心为物的审美创造，性质不同的事物在想象的嫁接下构成了新的形象，写实中难以成立的物象描写，在情感抒写中不仅可以成立，而且获得了更为广泛的社会人生意义。
3、诗具有意境美。何为意境？美学家认为，意境是美学思想中的一个重要范畴，是客观和主观相熔铸的产物，是情与景、意与境的统一。文学家认为，意境是作家根据对自然和社会生活的观察、体验，在作品中反映出来的某种境界。就诗歌而言，诗人公刘在《诗的构思》中说：‚不论作者愿意不愿意，他的艺术都必然‘辐射’出他的思想的原子来。‛艾青的所谓‚诗神的三个轮子（真善美）‛都反映出诗人都在穷力追求诗的理性、情感与物象的完美统一。意境为什么能激起人的美感呢？中国传统文艺美学是很究竟意境的，它注重内省和体验的心理方式，是与传统 哲学中的‚天人合一‛、‚天人感应‛的宇宙观紧密相连 的。作家、艺术家对自然和社会的‚一往情深‛，往往来自内心的痛苦感受和忧患意识，现实生活中所感到的诸多悲思愁绪都可以在艺术创作中得到抒发。这一点，在中国古典诗词中，表现得尤为突出。意境中饱含作家、艺术家的情感。‚以情写景意境生，无情写景意境亡‛，这话不无道理。‚古之称诗者，率羁人怨士、不得志之人。‛由此观之，中国古代诗歌，抒写忧愤哀怨之情者居多。社会的羁绊，人世的多艰，充盈着艺术家心中的悲怨，总是多于欢悦。陆放翁说得好：‚清愁自是诗中料，向使无愁可得诗？‛‚悲愤出诗人‛，不是吗？屈原、杜甫、李清照、陆游……哪一个不是把自己遭变遇谗、流离困悴、感怀伤悲、忧时悯世之情，托于山川景物、从而形成情景交融、寓情于景的审美意境。
意境具有生动的形象。意境中的形象集中了现实中的精髓，也就是抓住了生活中那些能唤起某种情感的特征。意境中的景物都是作家、艺术家情感的体现，因而称之为‚情中景‛。‚寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇……今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。‛这就是地地道道的‚情中景‛。苍茫暮色，凄切蝉声，晓风残月，好一幅‚伤离别‛的画面；‚千种风情‛已跃然纸上，不须‚更与何人说‛，已够感染人的了。杜甫的《闻官军收河南河北》，更是借景言情，用形象说话的杰作。你看他，一听到王师收复河南河北的消息，先是‚涕泪满衣裳‛，紧接着‚喜欲狂‛，继而‚放歌‛、‚纵酒‛，并设想好了‚青春做伴好还乡‛的归程，诗人巴不得插上双翅，一下就飞回洛阳去报效自的国家。读这首诗，谁不为杜甫那种爱国忧民的情怀所感染？
意境之所以感人是因为形象中寄托了艺术家的感情，形象成了艺术家情感的化身。
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人在悲哀、寂寞、孤独之时郁结欲抒，既可天机随触，借物引怀，于自然山川中求得在人世间得不到的温暖和安抚，也可寄情于山川景物，寓化解脱之意。‚天下之最能愤者，莫如山水。‛从审美观照来说，鸟兽虫鱼、草木花实、日月星辰、风雨水火等天地万物之变均可寄寓感愤之情；从审美主体来讲，则困顿坎坷、世态炎凉、征戍羁旅，伤逝别离等情感均可托之以物，寄之以情。自然万物中，即使是不起眼的小草，也可消释创作者的诸多怨恨之情；四季交替，晨晖暮霭，花开花落，更能引起创作者的无限情思和感喟。诸如：‚野花向客开如笑，芳草留人意自闲‛（欧阳修《再至西都》），‚愁因薄暮起，兴是清秋发‛（孟浩然《秋登兰山寄张五》）；‚自在飞花轻仙梦，无边丝雨细如愁‛（秦观《浣溪沙》），‚问君能有几多愁，恰似一江春水向东流‛（李煜《虞美人》）。类似诗句在中国古代诗词中不胜枚举，这些，均能引起读者的感情共鸣，显示出一种‚语尽意不尽‛的意境美。
意境中的含蓄能唤起欣赏者的想象。无论何种艺术，都讲究‚意在言外‛，中国古代诗词，更是将‚言有尽而意无穷‛作为诗家追求的高境界。历来被人传诵的‚欲穷千里目，更上一层楼‛，仅仅是在写登楼吗？显然不是。正是诗人那种‚在言外‛的开阔胸襟激励着无数的后来者去探索、追求事业的更高峰，去达到更高的理想境界。你读柳宗元的《江雪》，所感受的难道仅是‚独钓寒江雪‛的‚蓑笠翁‛形象？不难看出，诗人参与王叔文政治集团的变革斗争，失败遭贬，郁郁不得志，寄情于山水之间，诗中对渔翁性格的揭示，正是作者心境的写照。正是这一点——‚意在言外，使人思而得之‛ ——显示出这首诗的意境美，给人以想象，给人以玩味无穷的审美感受。
4、充满丰富的想象。文学创作离不开想象。于诗而言，别林斯基曾说：‚在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能够得到完成。‛（《古典文艺理论译丛》第11辑）艾青在《和诗歌爱好者谈诗》中断言：‚没有想象就没有诗。‛因此，作为诗歌艺术审美的重要生产力，丰富的想象是它的一个显著的文体特征。
诗歌的艺术想象大致可归纳为三种方式：
之一，类比性想象。这是把并不发生关系的表象通过作者的类比联想进行融合，从而创作出新的意象的思维活动。如朱自清的《赠A·S·》：‚你的手像火把，/你的眼睛像波涛，/你的言语如石头，/怎能使我忘记呢？/你飞渡洞庭湖，/你飞渡扬子江，/你要建红色的天国在地上！‛手与火把，眼睛与波涛等从事物的表象来看毫无关联，但从事物的本质审视却有一定的联系，由此作品通过类比想象将它们结构在一起，新的具象极富意蕴。
之二，变形性想象。这是借助情感的逻辑力量，有选择地改造、夸大某一表象，使它发生变形，从而形成新的意象的创造性思维活动。如韩东《无题〃献给张志新》中的诗句：‚沉重的夜/把你挤碎/每一块碎片/都化作一颗星光/从此/天空布满了冷峻的眼睛/大地回荡着爆裂的声响。‛夜怎能把人挤成碎片且化成星星，但想象中的艺术变形，却极为深刻地展示了‚四人帮‛倒行逆施对人的摧残，并且折射出了作者的强烈的爱憎情感。
之三，幻觉性想象。这是跨在随意幻想的翅膀上，在情感世界的天地中自由地遨游，
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从而创造出新奇意象的思维活动。如李贺的《梦天》：‚老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。‛天上仙女在清幽如画的环境中，你来我往，过着一种永恒的平和生活，而俯视人间，沧海桑田，空间是那样渺小，人生是那样短促，令人感慨不已。作者通过对梦游月宫的幻觉想象，创造出天上的仙境，以寄寓对美好生活的向往。
5、最求精美的语言艺术。讲三点：
之一，弹性的词语选择。这是诗歌艺术审美的写意性在语言媒介上的具体表现。一般的文学描述语言总是力求单解，避免数义。诗歌则不然。它总是尽量地从单解紧身衣中解脱出来，寓万于一，以一驭万，以有限的笔墨表现无限的心灵世界，因而特别讲究弹性词语的选择与铸炼。如宋祁《玉楼春》中‚绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹‛。再如余光中的《算命瞎子》‚凄凉的胡琴拉长了下午，/偏街小巷又不见个主顾，/他又抱胡琴向黄昏诉苦，/空走了一天只赚到孤独。‛时间何以会被‚拉长‛，只是愁来一日即知长，是悲凉心态的艺术表现。而孤独是‚赚‛来的，一字包含了多少难言之苦，底蕴是何等的深厚。
之二，随意性的语法突破。这是意象表现方式作用于语言媒介的结果。诗歌的意象描写，以情感的表象连接为基础，常常会导致词语的错位组合，词与词的异性搭配，因而突破常规语法逻辑，具有‚诗家语‛的审美特征。如：杜甫《秋兴八首》中的诗句：‚香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。‛按常规言，主谓宾搭配简直糟糕之极，但如把它按正常的语法关系改过来，诗意荡然无存。叶嘉莹说：‚这种句法，其安排组织全心感受的重点为之，而并不以文法的通顺为之。因此，其所予人者乃全属意象之感受，而并非理性之说明。‛
之三，抑扬顿挫的声韵节奏。前面说到诗与乐与舞是合为一体的，尽管后来乐与舞离诗而去，但诗的音乐感并未完全消失。诗的节奏、韵律，包括平仄、押韵、字数匀称等都是音乐美的体现。从而使诗歌更具审美效应。如《诗经·黍离》中的第一节：‚彼黍离离，彼稷之苗；行迈靡靡，中民摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！悠悠苍天，此何人哉？‛两字一顿，双声叠韵，句式顿挫大致整齐中又有错落，而且后两节句式相同，反复迭唱所构成的低沉抑扬的音乐旋律，表现了游子思故土的忧愁。
（第二次课）
二：诗歌创作的流程
（一）感知，艺术之桥
诚如其它的文学样式一般，诗歌的创作离不开对现实生活的感知。生活永远是创作之源泉。但为什么有些人是诗人而有些人不能成为诗人呢？这就是感知能力的问题了。感知能使人们把生活的种种带进艺术的世界。
诗人感知与普通人的感知表现出一定的心理特殊性：
1、观察目的和兴趣的特殊性。诗人对物的观察有时并不拘泥于物的细微处，它更重在透过物能兴发内心的一种情绪。因而它的观察更具有一种整体性，它重在对形象的
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捕捉。它常借助于形象来触发某种思绪，引发某种积极的联想或想象。它有时也注重观察对象的发展脉络，但仍然不是停留在某一个具体的点上，而是把对象的种种特色浓缩为一个形象性的物，使之与自己的情感或理性思维合二为一。因此上，诗人借助于一个不太清晰的形象却能畅游环宇。
2、思维的特殊性。，即情绪思维。可以伴随形象，也可游离于形象。在这一点上，诗人的思维具有无限的伸展性和开放性。
3、错觉的大量运用。错觉的存在正是诗歌与众不同的魅力所在。正如前面所说的，诗人以情绪思维的方式把诸多不相关联的物象放在一起进行糅合，进而能创造出许多不可思议的美妙情境来，从而让读者真正感受到诗的奇异与绚丽。
4、联觉能力异常强大。联觉是指感觉的相互关联、相互作用、相互转移，从而营造出一种诗境。小说也有联觉，但不如诗歌的跳脱、灵性与变幻。诗歌的联觉更具直接性，中间不需要太多的填充与交待，情绪如流水一般不断地把其经过处的物象都卷入其中，于是不关联的东西也因为这种情绪的纽带而有了关联。尤为奇妙的是这中间感觉的变幻更是张扬姿蕻，自然而然。如李商隐的《风雨》一诗中：‚黄叶仍风雨，青楼自管弦‛。由黄叶至管弦，是由视觉至听觉的变化。而其中表现的是一种情绪的变化。‚（我身如）黄叶依然在风雨中飘零，而青楼上的宝贵人家却在轻歌曼舞‛，一种悲伤无奈的情绪把黄叶与管弦、把视觉与听觉无间的联结，这中间却是大量的空白，不象小说等别的文体那样需要精心的填补。
5、知觉的奇特性——反常。与反常相对即为恒常。恒常感知是一种客观实际合理呈现。但反常知觉却打破了这种固有的东西，让人觉得不可思议，却又极具冲击力与震撼力。这是诗的魅力所在。如：顾城的《生命幻想曲》中开首一段：‚把我的幻影和梦/放在狭长的贝壳里/ 柳枝编成的船篷/还旋绕着夏蝉的长鸣/拉紧桅绳/风吹起晨雾的帆/我开航了‛。
（二）思维，酿造之功。感知获得的是一种具体可感、生动鲜明却也是个别化的映象，而要把个别的、孤立的感知映象上升到一般的层面来揭示规律性的内容，要把这种感知的映象与诗人的情感与理性结合起来，就需要思维之功。这种思维过程表现出三个特征：
1、思维间接性中的独特性。与普通人的思维间接性相比，诗人思维的间接性表现出更为繁复、更为细腻、更为深刻的特质。而这也正是极具诗意的地方。如李清照的两首《如梦令》：‚常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。‛‚昨夜风狂雨骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。‛
2、思维的概括性。是一种高度理性、普辫情绪的集中体现。如：《静夜思》《回乡偶书》（少小离家老大回）《琵琶行》、王勃的《腾王阁序》（海内存知已，天涯若比邻）、韦应物的‚独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲‛、苏轼的《明月几时有》中的‚但愿人长久，千里其婵娟‛等均是对一种典型的普辫情绪的高度概括。
3、思维逻辑的特殊性。由于诗人思维是情绪思维，其思维逻辑受情绪支配，因此
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它很大程度上就不合我们一般的思维逻辑。如：顾城的《远和近》：‚你一会儿看我，一会儿看云，我觉得，你看我时很远，你看云时很近。‛
（三）构思，复合之象
此处说构思主要指诗人对意象的感知、摄取与表述而言。
1、摄取意象。什么是意象？它是客观外物与诗人的主观感觉的一种融汇。作者把自己的主观情感和理性思考渗透进了客观的物象当中，于是物象就不是物象，而成了意象了。如顾城的《感觉》：‚天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰中走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿。‛戴望舒的《雨巷》中的‚丁香般的姑娘‛。
2、如何表达意象。 之一，借人表达。
之二，借物表达。马致远的《秋思》、顾城的《泡影》：‚两个自由的水泡/从梦海深处升起....../朦朦胧胧的银雾/在微风中散去/我象孩子一样紧拉住渐渐模糊的你/徒劳的要把泡影带回现实的陆地。‛中的‚泡影‛。
之三，把丰富的感知浓缩于笔尖喷射出来。或大从小出，把一些思想与情绪，或悲愤或深沉或兴奋或激昂浓于一个看似很小的意象之中，如《老马》。或面从点出，把时代的风云、个人的郁积常以一人、一事、一物、一景出之。
之四，多向辐射以外射感知。就是多层面多角度地抒写一些复杂的感知。邹洪复的《沂蒙小调》不仅有一些闪光的意象，还在一首诗中营造出一个意象群，进而成为一种意境，往往让读者沉浸到诗的情境之中，无力自拔。‚妹妹身披朝霞/妹妹手捧蓝天/ 歌儿一唱/ 花朵爬满山//沂蒙山小调，温柔的妹妹/ 灶火前说话手握蓝菊花/ 辪子里辫野白云炊烟//温暖的家乡朴素善良/ 妹妹，低头的谷穗/ 照看大地的新娘/ 照看白云放牧的山岗。‛这首《沂蒙山小调》中以‚妹妹‛为中心的一系列意象如‚朝霞‛、‚蓝天‛、‚花朵‛、‚蓝菊花‛、‚白云‛、‚炊烟‛、‚谷穗‛等等，显然具有闪光的性质，并且形成了一种情调，让我们能感受到沂蒙山小妹妹的美丽多情、沂蒙山地的朴实、沂蒙山民歌的丰富多彩。诗中的‚小妹妹‛好象并不是一个生活中的实体，而更象是中国北方文化的一种象征，或者说是诗人情感与思想的一种升华。再看汪静之的《时间是一把剪刀》，舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》等。
三、微观心理因素。（注：此点简析之） 诗人在诗歌创作中产生的心理效应。
之一，相似效应。由于事物之间在某个方面的相似点而产生。
之二，逆向效应。冲破习惯思维定势，而往往能更为浓烈、更为深刻、更为细腻地表达诗人所要表达的情感。
之三，驱力效应。驱力是一种内在的驱动力，如饥、渴、某种欲望等往往能刺激诗人的某种情感的产生。
之四，理性效应。是一种来自于社会需要的高尚情感。是诗人在社会生活中所要追求的某种为社会所认可的崇高理念。这样一种情绪更能使诗歌走向更高的境界。
作业与思考题：
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1、何为错觉与通感？
2、何为意象？意象与意境之关系如何？诗人摄取、组合意象的方式有何不同？ 阅读书目：
马正平《写的智慧》西南师范大学出版社1995年版 彭恺奇、陈果安等著《文学写作学》中南工业大学出版社 《余光中抒情诗精选》四川文艺出版社
《诗文鉴赏方法二十讲》文史知识编辑部编 中华书局出版
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第十章 散 文 写 作
教学目辬与基本要求：
1、理解散文的含义、分类及艺术特征。
2、了解散文的诗理画趣。 教学重点与难点：
1、重点：艺术特征和诗理画趣。
2、难点：诗理画趣。
主要教学方法与手段：理论阐释、实例佐证。 教学课时：4课时 课的类型：讲授课
教学过程：（分两次课完成）
（第一次课）
一：散文及其艺术特征
（一）散文的含义
在各种文学体裁中，散文是一个最为松散、最难界定的文体。一般说到散文，都有广义与狭义之说。广义的期待文是指韵文以外的散行无韵的文字。也就是除开古代的诗词曲骈文（赋）和整齐押韵的哀诔、箴铭等文体以外的所有文章都可统称为散文。广义散文是突出的辬志是，不求句式的齐整、对仗，不限制句子的长短、多少，也不要求语言的韵律。在中国古代文学里，主要由诗（韵文）和散文平分天下，而散文的地盘远比诗广大宽阔，诸如古代文体中的记、传、奏、跋、序、启、书等文体，甚至连笔记类小说、唐传奇之类都被视为散文。
到了‚五四‛新文化运动中，才出现了狭义散文观念。指的是与诗歌、小说、戏剧并列的一种文学体裁。它排除了古代那些纯应用性、议论性的文章，专指那些带有文学性的叙述、描写、议论、抒情的短小文章。后来随着杂文、报告文学从‚散文‛分化独立出来，狭义的散文指与诗歌、小说、戏剧、杂文、报告文学并列的一种文学样式。
（二）散文的艺术特征
1、题材广泛，笔法灵活。别的文学样式能写的题材，散文也能写；别的文学样式不能写的题材，散文还是能写。大至国际国内的政治经济文化军事等大事，小至个人的喜怒哀乐之情与细微末节之事，大自然的风云变幻，尘世间的兴亡成败都能成为散文中信手拈来的写作材料。可以说，我们见到的宇宙有多大，散文驰骋的天地就有多大；没有不能写散文的材料，散文材料没有禁区，没有死角。散文题材广泛到无处不有无时不有，尤其以写细小、片断、零散的事物见长，关键在工散文作者是否有心去捕捉去提炼去进行艺术的创造。笔活，指散文创作不受任何音韵格律的限制，而是自然有致的，极其随意的。而更重要的是散文的表现手法灵活之极，它常熔叙、描、抒、议、说明于一炉；散文中，人称的运用也是多变化的，正由于人称上的多变，再加上作者通过直呼、追忆、对比，将穿插、倒叙、勾连、呼应等结构手段交相使用，造就了文章波澜层迭的 39
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气势。此外，散文还大量使用象征、暗示、虚拟、移觉等艺术手法，组成情深意挚，色彩纷呈的画面。
2、写真景物真人事抒真感情。
散文忌伪尚真。散文的内容与小说的情节有质的区别。散文排斥小说情节的典型化虚构，讲究内容的现实真实性，必须实有其事真有其人；若是山水游记中的自然景物，或者是某一特定时令中的风景，也必须切时切地，无可移易，有能作假。但散文毕竟不是新闻，它的真实性要求有其特殊的内涵：之一，散文的真实性不受新闻时效性的约束。彼时彼地的风物人情，若干年后仍不失写作的价值。之二，在抒情性、议论性散文里，当所呤咏的景物人事从所生存的具体环境抽离出来，被淡化或虚化其地理人文环境，仅仅成为一种物象符号的时候，可以对它们进行移花接木、为我所用的艺术处理。周敦颐《爱莲说》里的‚莲‛，是红莲还是白莲，生于两江还是两湖或者别的什么地方已无关紧要；贾平凹的《丑石》，我们也无需追究他家门前是否曾真的有过那么一块奇丑无比、一无实用的陨石。抒情性散文，有时也借托虚拟的景物来抒情，但其情一定真实，绝无矫饰。散文内容的真实性，是散文产生特殊魅力的一个重要因素。在小说、戏剧、诗歌之外之所以还要有散文，是因为散文能艺术地提供其他文学样式所不可替代的真实的生活层面，能给人更切近于日常生活实际的启迪与滋养。散文的世界是一个真实生动的个体生命的世界。
散文魅力产生的另一个重要因素在于其真情的流露。散文的真情不同于小说戏剧中艺术人物的真情，而是一种自我的真情，映照的是自我的风彩。诗歌小说戏剧所能取悦人的特质（如情节之美）散文几乎不具备。散文独占的是真情自由自在的生息和无拘无束的抒发。散文不论叙写何种客观事物，必有真我的情思一以贯之；尽管在表现上有深浅强弱隐显的差别，却绝无枯竭干涩的时候。如诸葛亮的《出师表》范仲淹的《岳阳楼记》朱自清的《背影》老舍的《想北平》等等，它们的感人内核，无不是真情饱满，突出地显示了自我的人格。
3、意随。就是指作者的思绪如行云流水，兴之所至，笔之所录，自由自在，无拘无束。意随之表征一，即是取材随意，凡古往今来，上下五千年，纵横几万里，思之所至，材料均能为我所用，不须拘泥。意随之表征二，即是散文之传情达意完全是按作者自己的意气、情绪、意图行文的。若是抒情，则酣畅淋漓。若是描写，则可以穷声尽貌，舒卷自如。若是叙述，则可以开合纵横，意气为文。记人，它不需要完整的故事情节，以展示独特鲜明的个性。叙事，它不需要精心组织矛盾冲突，写清楚来龙去脉，而是兴之所至，意之所至，运笔如风，各具风采。若是议论，则是画龙点睛，不用逻辑推理，不用小心求证，三言两语之间，便可变平凡为非凡，将文章的审美价值提高到一个更高的层面。这种无拘无束的行文气势，使散文自成气韵。
4、语言纯净自然，极富作者情韵和个性，具有独特美感。散文对语言的要求比之小说、戏剧要来得高。在小说戏剧的情节发展中，偶尔出现一二冗句，以至平板的段落章节不足为奇，就是那些经典名著要挑出一些语言上的毛病也不太费力。但散文却容不得不称其意不得其体的冗词繁句，即或偶尔一二处，也立见其瑕疵，破坏了整体的散文
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之美。有人打了一个比方，小说戏剧好比一座大山，山上某一隅有点毛病无损大山之壮观，而散文本就好像大山上的草木沙石，一点小小的毛病，就足以影响它的外观。散文语言的风格可以五彩缤纷，或咏叹、或讽刺、或婉曲、或缜密、或劲健、或优美、或绮丽、或洗炼、或流动、或储蓄，但无论何种风格，都必须纯净自然，出于天籁，方为上品。
同时，散文作为一种负载人生体验况味的文体，由于个人性格、气质、修养和审美趣味的不同，散文语言又呈现纷繁不一的感情色调，有的峭利冷峻，有的冲淡平和，有的潇洒俊逸，有的空灵温婉，有的娟秀纤巧，有的充满乡野之气，有的洋溢都市风情，或庄或谐，不一而足。但总而言之，都无不带有一种人生体验和个人的价值取向、生命评价、审美尺度；而这，正是散文语言精彩动人的精神内核。
二：散文的分类（简说） 按表达方式分为三类：
（一）抒情散文
抒情散文侧重于作者主观情感的抒发。它通过记人叙事、写景状物、直抒胸臆来表达作者对具体的人、事、物、景的一种强烈的感情。其抒情方式常见有：直抒胸臆、即事抒情、借景抒情、托物言志等多种形式。
直抒胸臆的散文，往往将内心强烈的感情依附于事物的简要描述，把内心的情感不加掩饰地倾泄出来。它重‚情‛不重‚事‛，叙事完全是为了抒情。因而，它的叙事总是零星的、片断的，抒情性的，夹叙夹议性的。三毛作《什么都快乐》一气直抒了21个‚不亦乐乎‛，分别附丽于21个生活小镜头、人生小剪影，事涉个人身体锻炼、娱乐、习字、等人、交友、居家等逗人一乐的情态。
即事抒情的散文与记人叙事的记叙性散文有时很难截然分开。大概以人、事为经感情为纬的可入记叙散文类，反之，以感情为经，网络人事的可入抒情散文类。如朱自清的《背影》可视为即事抒情散文。
借景抒情和托物言志的散文，是抒情散文里的名门望族。它们都是以景物作为抒情言志的载体，而各异其趣：之一，借景抒情文重在抒发一种感情，思想教化功能较弱；托物言志文重在寄托一种心志等，思想教化功能较重，当然这种教化功能浸透了作者的感情。之二，借景抒情文里的‚景‛，一般是自然景致。有物物皆着我之色的‚有我之景‛，有情潜其中不露痕迹的‚无我之景‛。但不论何种形态，也不论作者赋予景物怎样的情韵、情致或情思，景物依然是那个景物，决不会被人联想到别的什么东西上去；托物言志里的‚物‛，可以是自然之景，也可以是社会小物件，还可以是梦幻或虚拟的某一实在（如《桃花源记》里的桃花源），都是着我之色的‚有我之景‛。从表层意义来看，此物是此物，但从深层意义来看，此物又非此物，而与某一相似的社会相即人情世态深刻相通，使读者从物的此一端看到暗藏其中的彼一端更广大深沉的世界。试比较一下托物言志的《爱莲说》与借景抒情的《荷塘月色》两名作里的‚莲‛所产生的不同的审美效应。
（二）记叙散文。
以记叙人事为主的散文。常见的文体有回忆录、传记、游记等，记叙散文常可分为
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三类：
1、记人散文。以零星的生活片断和细节来表现人物的思想风貌，除了进行必要的艺术加工，一般不能虚构，也不可以事件冲突构成故事情节来刻划人物。可记一人，也可记多人；可记人的一生大略，也可记人的一二片断；可记全人，也可记人的某一侧影、某一性格、某一特长。如《李将军传》（史记）、《我的老师》（魏巍）等
2、叙事散文。记事为主的散文，不集中写某个人，所涉及的人物比较零星，主要通过事件来表达题旨，抒发作者的思想感情。它记的事件真实，事件可大可小，不一定是新闻题材。叙事可以是一件，如《离合悲欢的三天》写30年后在香港与妻的三天相聚；也可以写二三件事，像萧乾的《往事三瞥》就写了互不相连的三件事，事虽不连，神却一肪相承。叙事不一定叙述事件的全过程，不求构成小说的情节模样，不以冲突贯穿始终，可以是某一局部，或者是某一场面，如方纪的《挥手之间》是公认的以场面立骨的力作。叙事散文中的写人，更带片断性，有的因事牵人，事完人走，事转人换；有的甚至才露面就悄然引退，人们只瞥见他的一颦一笑，听到他的只言片语；有的是群体人物或群体代表；有的叙事则不叙人，人在叙事中隐隐见出。
3、记游和记风物的散文。这类散文往往通过叙山川景色、名胜古迹、异域风情、祖国新貌和介绍有关历史、地理、民俗、建设成就等方面的情况，或通过描述日常生活中某一事物来抒发自已的思想感情。它的题材有一定的新闻性，但不从新闻的角度着眼，往往从审美的角度来处理材料，有别于概貌通讯。如刘白羽的《长江三日》，余秋雨的《这里真安静》《莫高窟》等。
（三）议论散文。
凡侧重以形象的议论表现作者的思想情趣的散文，都称为议论散文。议论散文以议论为主要表达方式，着重表达对自然风物、世俗人情的一些观感、观念、观点之类。它不像议论文那样进行严密的逻辑推理，也不同于杂文的重在政治干预、讲究幽默讽刺。它常常是以一种夹叙夹议的方式具体真切地叙事言理，并伴随鲜明生动的形象勾勒，灌注真挚流动的感情，将叙事、描摹、说理、抒情熔为一炉，呈现出一种理趣之美。因此，理趣，是议论散文的最突出的特色。理趣即有理性又有趣味。如果只有思绪的宣导，没有形象，没有感情，就可能滑入严肃抽象的议论文一途，失去议论散文的理趣之美。如《雅舍小品》。另外，随笔也是议论散文的一种重要体裁，见教材293页。如巴金的《旅途随笔》。
（第二次课）
三：散文的诗理画趣
（一）诗情
它是指流淌在作品中的一种情韵情致与情趣。这种情韵情致，不仅仅包蕴于文章内容之中，而更多的时候，是从字里行间所涌现出来的作者本人的情韵与情致。我们读一篇小说，小说的文字主要地把我们引向人物、故事；读一首诗歌，诗歌的语言主要把我们引向作者所抒发的情感，其间虽然也能领略到作者的气质、个性，但这些不是主要的，
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大多情况下是深藏不露的。读一篇散文，感觉就不一样了，作家的气质个性、情趣修养，常常扑面而来，跃跃涌显；作者行文走笔，不但告诉你一些事情，叙说些道理，而且，捎带着文字，伴随着语气、语调，作者的‚人‛也时时出现在你的面前，他时时在和你进行一种‚人格‛上的交流。他不但让你品味笔下的种种事物，而且还让你品味作者的为人处世，作者的精神、气质、个性，作者本人同时成了你的审美对象。因此说，散文作者对生活的感受愈强烈，见解愈深刻，他对诗情的捕捉和酿造就愈敏锐、愈浓烈，而读者在阅读当中就更能感受到更丰富的诗情流动。
（二）哲理
好的散文总能放射出一种理性的光辉。这种理性的东西就是作者对社会对人生的深刻体验与感悟，是同散文作者的思想境界、艺术敏感、深入的思考分不开的。在散文中，散文作者为了使深奥的抽象的道理浅显化，常会借用以下的方法来进行对哲理的提炼。
1、暗示法。通过对客观事物的描述，暗示一定的人生哲理。看一篇小散文《碗不翻》（原野）：
一个孩子拿着大碗去买酱油。两角钱的酱油装满了碗，提子里还剩了一些。这孩子把碗翻了过来，用碗底装回剩下的酱油。到了家，他对妈妈说：“碗里装不下酱油，我把剩下的用碗底装回来了。”孩子期望得到赞扬，他多聪明，善用碗的全部。而妈妈却说：“孩子你真傻。”当年妈妈讲这个故事的时候，我弄不明白这个孩子傻在哪里，但没问，否则我妈会说：“你也真傻。”过了30年，我才明白这个故事的含义，亦明白故事的主角乃是我。如今，我的生活恰如捧着一个倒扣着的碗，碗底里浅浅地漾着一点东西，即我写过和编过的零散文章。碗里是空空的，里面的东西已经泼洒光了。同时我不知我曾经泼洒了什么，但必可珍惜。
故事的第二部分是：
妈妈：“孩子，两角钱就买这么点酱油吗？”孩子很得意，说：“妈妈，这面还有呢！”他把碗翻过来，碗底的酱油于是也洒了。无论到了什么时候，我都不会把碗翻过来，去看另一面盛着什么，而使仅有的一点东西都洒在地上。无论，碗的另一面藏着什么样的诱惑。
这则散文通过对一个故事的叙述，暗示了一个简单的道理，不要为了那些不属于自己的而不珍惜自己已有的东西。
2、托物法。它通过对寄托物的剖析，与社会人生的问题进行类比，揭示出一定的哲理。比方说郭沫若的《银杏》，茅盾的《白杨礼赞》即是。
3、点睛法。它通过警策的语句来揭示生活的哲理。看看苏联作家阿斯塔菲耶夫的《月影》：
夜航的轮船前面，月影在平滑的水面上嬉戏。它忽而泛着银色的光波，忽而闪色的磷光，忽而左右扩展，忽而如游蛇蜿蜒，忽而像一只蝌蚪在跳跃，忽而像一只伶俐的蜥蜴在奔窜。
我焦急地等待：我相信，轮船马上就会追上这活泼的月影，制服它，用船头劈开它……但时间一分钟一分钟过去，过了一小时又一小时，远方月亮在水面上的反光却一
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直向前奔跑，在轮船的前头奔跑，在紧张工作的机器前头轻快地奔跑。
这夜景与生活是多么相似啊——你不是总觉得眼看就会捕捉住生活的真谛，理解并揭示它永恒的奥秘吗？
这最后一句不就是属于点睛之笔吗？它道出了生活中的一个普辫的道理，人的追求是不会有尽头的，这样的人生才是最美最有意义的。
（三）画意
它是散文作者倾注了强烈情感而创造出来的一幅幅色彩鲜明的、能引起人们丰富想象的、给人以美感的艺术画面。看一看吴伯箫的《岛上的季节》：
青岛的春天是来得很晚的。在别处，杨柳树都发了芽抽了叶，桃杏树都开了花绽了果的时候，青岛的风还硬得像十冬腊月一样，落叶树还秃光光的没有透鹅黄嫩绿的意思哩。到三四月天，有的地方胖人们都在热得喘了，这里还得穿皮衣棉衣。所以那时候到青岛旅行的人，若然乘的是胶济火车，走着走着就凉了起来；在回去的路上，也是走着走着就热了起来。到“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”的那境界，已经是初夏月份了。近海地方，气侯变得这样慢，是很奇怪的。可是一声鹧鸪啼，报道阳春天果真到来的时候，青岛是有的可看的。先是那苍然的山松透的一层新翠就很够使人高兴得嚷起来呢。接着那野火烧不尽的漫坡荒草重新披起一袭绿衣，一眼望去就几乎看不到赭黄的土色了。街里边，住户人家，都从墙头篱畔探出黄的迎春花，红的蔷薇花来；红砖筑就的墙壁上满爬着的爬山虎，叶子也慢慢的一天天一天天的大，直到将整个的一座楼房完全涂成绿色。姑娘们换上各色各样的衣裳，少奶奶们也用了摇篮车推着娃娃在马路上散步的时候，那就是青岛春天顶热闹的季节了。日本的樱花也就在这时开放。吴伯箫是山东莱芜人，曾在青岛工作过，可以说对青岛是非常有感情的。
节选的这段对青岛春天的描写当中有着非常秀美的画面，浸透了作者对青岛的深深依恋之情。
（四）谐趣
它是散文作者在作品中流露出来的风采情趣。也是颇能吸引读者欣赏的地方。我国文学史上很多的散文大家的散文作品在这方面都非常具有功底的。钟敬文在《试谈小品文》中说：‚我以为做小品文，有两个主要的元素，便是情绪与智慧。‛这里的情绪与智慧，便是散文作者性格的表现。淡远、奇丽、诙谐、幽默……如：梁实秋（第一期42页）散文之《女人》《男人》就写得极富生活情趣，而且不乏幽默与风趣的。
作业与思考题：
1、何为错觉与通感？
2、何为意象？意象与意境之关系如何？诗人摄取、组合意象的方式有何不同？ 阅读书目：
马正平《写的智慧》西南师范大学出版社1995年版 彭恺奇、陈果安等著《文学写作学》中南工业大学出版社 《梁实秋散文》第一期 中国广播电视出版社
《诗文鉴赏方法二十讲》文史知识编辑部编 中华书局出版
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第十一章 微型小说
教学目辬与基本要求：
1、理解微型小说的含义及特点。
2、初步掌握微型小说的写作要点。 教学重点与难点：
1、重点：微型小说的特征及写作要点。
2、难点：微型小说的写作要点。
主要教学方法与手段：阐释法、实例佐证。 教学课时：4课时 课的类型：讲授课
教学过程：（分两次课完成）
（第一次课）
一：微型小说的含义与特点
（一）含义 微型小说是指几十个字、几百个字到一千多字的小说。是用一个较短的艺术篇幅叙述一个单一而又完整的故事，并用一两个比较生动的细节来勾勒人物的性格特征。
（二）特点
微型小说的最大特点是短，但是它和短篇小说相比有什么区别呢？
1、情节处理的不同。
短篇小说的情节比起微型小说来，却具有一定的时间长度和空间厚度。它的情节通常具有两个以上的事件。在情节组织中，作者可作适当的纵向延伸和横向扩展。在故事的过程上作者还可以一展身手：他可以把这个故事的前前后后、因果关系讲得令人心服口服；也可以把故事安排得若明若暗、曲曲折折，让人爱不释手；还可以打散整个故事情节的框架，像揉面团似的，按作者的审美意识和情趣重新铸造链条。
而微型小说的情节是单一的，它往往通过一个具体事件构成单一性的情节，在单一中求精美。微型小说在情节组织上，一般不作纵向的延伸和横向的扩展，它力求单纯。它或是以一个核心细节带几个一般细节（如《书法家》）；或是以一个单纯的事件容纳复杂事件（如《又及》）；或是以一个中心细节把几个不同时间的场面凝聚成一个单纯情节（如《立正》），或是直接落笔写某一瞬间（如《雄辩症》）。它的情节单一，即算写了几件事，也要通过某一聚焦点，将它们整合为单一的事件。它的情节不枝不蔓，即算出现曲折，也要把笔力集中在某一点上，如鲁迅的《孔已已》和《一件小事》，前者写了许多事，构成了比较复杂的情节，且勾勒了人物的多个特点，是短篇小说，后者只写了一件事，构成了典型的微型小说。
短篇小说与微型小说在情节上的区别，主要体现在事件的形式数量上。一般说来，短篇小说具有两个以上的事件（如《陈奂生上城》），微型小说只能是由一个具体事件构 45
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成。这是微型小说在情节上最基本的审美特征。
2、人物刻画的不同。
短篇小说的人物不多，一般集中写一两个主要人物。同时对于人物性格的刻画，也不求面面俱到，重在表现人物身上特有的、具有鲜明个性特色的主要方面。但刻画主要方面并非忽略其他方面。像鲁迅刻画吕纬甫（《在酒楼上》），高晓声写陈奂生，也适当地顾及了人物的内心斗争、性格矛盾。微型小说也要写人物，它的人物有血有肉。但它又不同于短篇小说。如果像短篇那样，那么陈奂生坐沙发的片断，就可能让一般的微型小说容纳不下。微型小说写人，通常集中在一个人物上面，通常集中在人物性格、命运的某一点上。它通常不对人物作静止孤立的肖像描写，也不对人物的内心活动作具体细腻的描写，而是将人物的神态、心理隐含于对话、动作描写之中。它往往是通过某一点，来‚隐含‛一切，在单纯中求丰满，在单纯中见整个风貌，在单纯中求整体意义。如：刘柳的《菜地》：写一个女人很早死了丈夫，带着两个小孩辛苦度日。女人没有工作，小孩又得读书，她只得在塘边开了一块地种些各种蔬菜来卖来活全家。女人和邻里的关系非常好，常聊天，女人说：‚这日子真苦啊，真是赖活不如好死啊。‛于是大家都劝女人不要想不开，应是‚好死不如赖活‛。女人虽然这么说，但仍是天天好好地过日子，没有一点想不开的样子。女人有时不在家，邻里人就为她锄地拔草，女人很感激，常对她们说，没菜了，到我地里去摘吧，于是人们三三两两地来，摘完了就告诉女人，但到后来，人们好像忘记了菜地是别人家的，摘了菜也不对女人说了。女人每天要卖的菜越来越少，而且别人还踩坏了不少的菜，女人很痛心，但又不好说，有时女人痛心极了，想破口大骂，但最终没有骂。到了有一次，女人又到地里去，看到菜被摘了许多而且也有很多被糟蹋了，女人想了想，买回一瓶农药，全洒到菜上。白天去卖菜，回来时，孩子们吃完了饭，都把菜吃完了，女人赶紧到菜地去摘了些菜来煮着下饭，她累了一天，早不记得菜地曾洒了农药，结果女人死了。人们在惋惜之余，说道：严嫂子怎么会死呢？她的菜从不洒农药的啊。她曾说赖活不如好死，莫非……。
3、环境描写的不同。短篇小说的环境虽然不及中、长篇那样广阔、充分，但比起微型小说来，要具体、细致，它能在有限的场景中，展开比较具体的描写。如鲁迅对《废园》的描写，高晓声对招待所的描写，就其篇幅来讲就称得上是一篇微型小说了。微型小说的环境描写要简明得多，它很少静止孤立地写，它的环境描写往往渗透在人物、情节的描写中。有时就根本看不出来。看一篇小小说：宋利民的《丁老汉买肉》——
丁老汉在肉摊儿上买了二斤猪肉。他付完钱，接过猪肉掂了掂，眉头一皱说：“小伙子，这肉不够二斤！” 卖肉的长着一脸大胡子，闻言把眼一瞪，接过肉，“啪”扔进秤盘，一提秤杆，推到丁老汉面前：“你别胡诌好不好，二斤少吗？” 丁老汉没看，他在废品收购站干了一辈子，一双手就是秤。他坚持说：“你的秤有问题，这块肉顶多一斤八两。” 大胡子火了，一下子把肉扔了过来：“爱上哪儿称上哪儿称，不够老子给你补，要是冤枉了好人，哼，哼„„” “称就称，我还怕你！”丁老汉本来脾气就犟，如今被卖肉的大胡子一激，更来了劲儿，抓起肉就走。 大胡子见丁老汉动真格的了，就大声喊起来：“哎，大伙儿听着，这位老爷子要砸我饭碗，哪位热心人帮他复复
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秤，大胡子我领情了！”菜市场本来不大，大胡子的声音又高，大伙儿都听到了，那话中的含意都听出来了。大伙都把秤藏了起来，任凭丁老汉把嘴皮子都磨破了，就是没人出来帮他复秤。大胡子见状，抄着手，得意洋洋地讥讽道：“你要能在菜市场借到秤，我给你当干儿子。” 一听这话，丁老汉来了气，脖子一歪，脚一跺：“小子，我要借不来秤，我给你当亲儿子！”说完，“噔噔噔”一溜儿小跑，来到菜市场西北角卖鱼的摊位前，摊位里有一个白白净净的年轻人，年轻人也看到了刚才发生的一切，此刻，正悄悄地朝后躲。 丁老汉一改刚才向人借秤的谦恭样，粗声大气地对年轻人喊道：“把秤递给我！”年轻人听了，像被雷击了一般，把秤杆紧紧攥在手里，低声下气地说：“我看，算了吧„„”
“把秤给我！”丁老汉嗓门儿提高了八度。“不，不！”年轻人干脆把秤抱在怀里。“你给不给？”“不，不给„„”
“你这个混蛋！我揍你这小子！”丁老汉一边说，一边纵身跳了过去。年轻人不躲也不闪，只是紧紧地抱着那杆秤，丁老汉伸手揪住秤盘子，两人撕扯起来。年轻人眼看吃不住劲儿了，白净的脸涨得通红，突然，他猛一用力，两手按住秤杆，往膝盖上一磕，“喀吧”一声，秤杆断了。 丁老汉顿时愣住了，他呆呆地望着被折断的秤杆，好久，才像一个醉汉，歪歪扭扭地离开了菜市场。 围观的人看得清清楚楚：丁老汉是流着泪走的！ 回到家，丁老汉一头倒在炕上，老伴儿问他怎么了，他一声不吭。这时，卖鱼的年轻人进来了：“爹，您„„” 丁老汉一骨碌从炕上爬起来，说：“错了，你是我爹！为了一个奸商，你连自己的亲爹都不认了，菜市场没有一个借给我秤的，连我的亲生儿子都向着他，这天下还有公理吗？” 儿子吞吞吐吐地说：“爹„„我„„我要给你秤，你会更难堪的„„” “胡说，我的手有准，那肉肯定不够秤„„” 儿子看到父亲不会放过自己，停了停，就说道：“爹，那大胡子是出了名的‘少一两’，每斤肉少一两；可我外号叫‘少二两’，每斤都少二两，你如果用我的秤复秤，这二斤不但不少，还会多出二两来？那大胡子更会说你冤枉他了„„” 儿子还没说完，丁老汉狠命一巴掌打在儿的脸上……。
4、语言表达的不同。
王蒙曾说过：微型小说‚到了没有说教的余地。它对生活的感受本身就必须成为艺术，没有铺陈的余地，没有打扮的余地，没有贴膏药，穿靴戴帽的余地。‛这是经验之谈。微型小说是一种载体小内涵大的体裁形式。因其体裁小，就要简洁，要将一切可以简省的描写省去。因其内涵大，就要特别注意含蓄，要于‚无字处‛见出文字。这也是它区别于一般短篇小说的一个特点。
通过上面的比较可以看出，微型小说体制短小，情节单一，人物刻画单纯，环境描写简明，语言简洁含蓄，是一种单一中求精美，单纯中见丰富的小说艺术。
（三）微型小说把握生活、反映生活的方式
概括地说，微型小说对生活的把握是‚化整为零‛，反映生活是‚以点取胜‛。它不像长篇那样‚全面出击‛，也不像短篇那样‚烛照某个局部‛，而是将纷繁复杂的事件净化为单纯单一的事件，将纷繁复杂的人物净化为单纯单一的性格特点，将纷繁复杂的场面环境净化为纯净的简明的环境描写。它写人写事写环境，不把它们全‚抖‛出来，而
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是只取某一点，将其他推到幕后。如：杨奇斌的《一根烟头》——很有品味价值的。作者以其幽默辛辣的笔触，叙述了一个令人可信的平凡人“爱情”毁灭的故事，小说的女主人公“燕”，因深爱丈夫而爱屋及乌地喜欢上了香烟气息，在丈夫出差的时间里，从不吸烟的她竟然点燃了一支香烟，以便能再度沐浴在香烟的气息之中--多么浪漫，多么纯情！然而，女主人公不但没有从这浪漫的情调中享受到爱情的甘醇，反而被世俗的丈夫推进了醋缸里。一纸离婚协议书逼得她只得靠撒谎来换取丈夫的信任，虽然真话使婚姻面临危机，谎话却获取了信任，也使婚姻得以保存，但从此以后，主人公恐怕再也无法寻觅到迷人的爱情气息了。这也许正是常人无法拥有“爱情”的缘故罢。看来，世俗的“精明”和“逻辑”是与“爱情”绝缘的。
（第二次课）
二：微型小说写作要点
（一）要善于捕捉构思的聚焦点
吕奎文、郑贱德在《小小说创作技巧》中曾指出：‚写作微型小说，首先要把生活中那些带有诗意、能引起美感或给人启迪的‘顷刻’，迅速地逮住。‛梁多容在《微型小说写作》中曾说：‚诗有诗眼，文有文眼，微型小说有闪光点。微型小说是镜头小说，没有复杂的情节和完整的人物形象，它要求情节单一，刻画人物性格的一个侧面。因此，它应该是一次瞬间聚焦，使聚焦后获得是一个闪光点‛。这些论述，都强调写微型小说首先是要找到一个聚焦点。
这些聚焦点从何而来呢？一是从生活中发现比较单纯、单一的矛盾错位；一是将生活中某些独特的感受加工、改造为矛盾错位。
（二）要善于提炼焦点
写微型小说，首先是要找到小说的聚焦点。作者或是从生活中直接找到，或是将生活感受加工改造为聚焦点。但无论是哪种，都离不开作者的进一步加工与提炼。因为最初获得的聚焦点，还不一定深刻，有待典型化。同时，仅有一个还构不成情节，构不成小说，还有待于把它完形，编织成一个比较完整单纯的情节。这里有两个工作要做：一是将聚焦点典型化，使它能负载比较大的生活内容；一是将聚焦点完形化，围绕聚焦点向前向后延伸、扩展，使它成为一个比较单纯、不枝不蔓的完整的情节。如于德北的《杭州路十号》。写了一个空虚无聊的对生活感到绝望的待业青年，有一次他玩了一个无聊的寄信游戏，写一封诉说自己痛苦与绝望的信给自己瞎编的地址：‚杭州路十号袁小雪‛。没料到，他竟每月按时收到杭州路十号小雪的来信鼓励他勇敢地生活下去。他振作以后去回访感谢，没料到这个‚小雪‛竟是一个两月前已经去世的著名的病残心理学教授，老教授在去世之前，留下了一叠信嘱老伴每月发出一封。
据作者介绍，这篇小说的原始素材有两个：一是作者自己在生活中真的玩过这样的寄信游戏，不过那确实是一个像袁小雪那样的女孩子，等到作者在秋天踏着黄黄的秋叶去看她时，她已静悄悄地死去了三天。二是那位老教授的故事，他是在一个小车站听陌生人讲的。在素材与作品的比较中，我们可以看到，作品中的矛盾错位：‚我寄出了一篇非常无聊的信，却收到无数封非常非常认真的真诚的回信‛，在生活中是存在的，不
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过他并没有照搬，而是将原型中的女孩改为病残心理学教授，并且在这个事件上寄托了自己的感情、理想和对生活的认识与评价。同时，他也将基本情节作了合乎情况的加工改造，使之更为完整。
（三）要善于将聚焦点‚凸现‛出来
写微型小说不仅要捕捉、提炼聚焦点，而且要善于将其强化出来。如果将其散落、湮没在整篇情节之中，小说写出来，将全无精彩之处。
要将其完美地表现出来，让它照亮全篇，照亮读者的心灵，首先要做到的，是在构思中始终不要忘记这‚点‛，始终要以这个点为中心。作者一方面要由这个‚点‛，生出许多的枝枝桠桠，另一方面，许许多多的枝枝桠桠，又要投射、关注于这个‚点‛，万川入海，绿叶扶花。如：路东之的小说《！！！！！》，写的是两个孩子在老树下做游戏：‚我们都是木头人，不会说话不会动。一不许笑，二不许动，三不许交头接耳听，看谁的意志最坚定。‛单看这个片断，很难知道作者在说什么。可是作者将这个片断一再重复，重复到第六次时，作品的意味一下就升华了：我们终于看到了这最习以为常的游戏后面，有着某种愚昧而不合理的东西。我们看到了儿童天性的被扼杀，甚至从中体会出民族传统中的隋性气质所形成的一种消极的心理定势。
应该说，情节技巧之于微型小说，决不是可有可无的。一些重要而巧妙的情节技巧，几乎构成了整个微型小说的本身。写微型小说，应该熟谙这些情节技巧。
（四）要注意语言表达上的特点
微型小说在语言上要特别讲究简洁、含蓄。文字上的任何拖沓，累赘，都可能破坏小说的艺术性。但微型小说并不窘迫，并不寒伧，它在有限的篇幅同样从容不迫、游刃有余。这与它的文字表达技巧有关。微型小说往往直接入题，多用白描，该细的地方细，该简的地方总是将一切可有可无的描写一律舍弃。微型小说总是将环境描写隐于情节发展之中。将人物的神态、心理，尽可能地隐含于人物行动、对话之中。
作业与思考题：
写一篇微型小说。注意选取小的事件，以简明的情节来刻画人物的性格特征。 阅读书目：
马正平《写的智慧》西南师范大学出版社1995年版 彭恺奇、陈果安等著《文学写作学》中南工业大学出版社
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第十三章 影视文学写作
教学目辬与基本要求：
了解影视文学的含义及双重特性。 教学重点与难点：
1、重点：影视文学的双重特性
2、难点：影视性
主要教学方法与手段：概念阐释法、实例佐证。 教学课时：4课时 课的类型：讲授课
教学过程：（分两次课完成）
（第一次课）
一：影视文学的含义及特征
（一）何为影视文学
1、电影的发展历史
1895年法国卢米埃尔兄弟发明电影，并首次用活动电影机放映《水浇园丁》等影片，辬志着电影行业正式诞生至今，只不过百年时间。（《水浇园丁》剧情简单，却诙谐有趣。它拍摄一个调皮的孩子踩住了胶皮水管，园丁以为水龙头出现故障，提起龙头来检查。这时小孩松开了脚，水龙头突然喷出水来，溅了园丁一脸。这是世界上最早的带有故事性的短片的成功尝试。
幼年时期——1895年-1912年
无声时期——1913年-1927年（大卫〃格里菲斯 美国、查理〃卓别林 英国、谢尔盖〃爱森斯坦 苏联）
有声时期——1927年-1945年（《百万法郎》《魂断蓝桥》《夏伯阳》等） 成熟时期——1945年以后至今
中国放映电影的历史始于1896年。这一年在上海徐园‚又一村‛放映被当作‚新奇的玩意‛的‚西洋影戏‛。1905年北京丰泰照相馆拍摄的戏曲纪录片《定军山》，是我国摄制的第一部影片。1913年，亚细亚影戏公司拍摄了我国第一部故事短片《难夫难妻》。
2、电视的发展史
1930年英国广播公司（BBC）第一次播出电视独幕剧《嘴里叼花的女人》，揭开了电视剧的历史。1936年，其在伦敦建立了电视台，并进行了世界上第一次正规的电视播放。
1958年中央电视台建立并播出第一部电视剧《一口菜饼子》现今不过40多年的历史。
3、电影艺术与电视艺术在生产和传播方面的差异
首先，传播工具不同。电影使用摄影机和胶片，电视使用摄像机和磁带。 第二，传播的媒体不同。电影传播媒体是银幕，它具有画面宽，高清晰度等优点， 50
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