“现在，人们每每谈及陶艺之美时，注意力焦点总是集中在“造型美”、“装饰美”、“材质美”、“釉色美”等方面。那么，这些华丽的“工艺美术”背后的创造状态是怎么样的呢？创造者们创造时的企盼、欢愉、沉思呢？像一阵阵风似地吹过大地、飘起过一缕缕尘埃而后不明不白地消失，独自留下一个“美”的“工艺美术”品供认评说而已吗？不知这是生活的悲哀，还是思想的悲哀......真正的陶艺家并非刻意追求这种美，他只是得到了美而已.....陶艺是我用火烧了泥土，陶艺的意境存在于整个过程之中，而不仅仅是用火烧了之后的泥土........庄子的《庖丁解牛》对陶艺的境界是一个很好的说明。庄子笔下的庖丁没有创造生命艺术品，他只是宰牛。庖丁解牛，达到了高度自由的境界。他从解牛中得到的快乐，并不是因为可以得到工钱和奖赏，也不是
最后要说的便是关于陶艺美学的核心，作者在最后一篇用了两页来说这个问题，我觉得他还没有谈到位，应该还有很多可以写。陶艺不同于其他的艺术形式，他并不能像书画、雕塑一般天马行空的任凭作者去创作，他更多的是需要我们去关注与考虑自然赐予我们的关于土、关于火与水的多个方面。除了主观上对于美的渴求，他更多的是具有客观上自然的“物性”。当代陶艺发展的与定位可能就是这些小问题，特别是作为瓷器母国的中国。关键还是在于对陶艺本身的领悟，我们真的做到了么？我们真的弄懂了陶瓷么？我觉得，再谈陶艺前我们最好先把这个问题给搞懂才行。因为可以吃到牛肉，而是因为自己获得了创造的自由.....”
日本通常的陶瓷定义与我国的有所不同，他们把把以土或石为原料经火烧成的器物总称为“烧物”（烧物这个词我是第一次接触，我觉得很形象，火燎堯稀之物，令人眼前一亮）分类有土器一说，具体定义如下：
土器——吸水性大，不透光，无釉。（国内称之为陶器。）
陶器——有吸水性，不透光，有釉。（国内称之为原始青瓷。）
炻器——无吸水性、不透光，无釉或有釉。（国内称之为....我编不下去了，按后两者应可以划分为紫砂以及硬陶类，但是这两者都应该有一些吸水性的。）
瓷器——无吸水性，有透光，基本上有釉。（瓷器。）
文从日本陶艺的文化特征谈起，发展脉络与你慢慢道来。从早期的土器一直讲到当代的陶艺，说到了“人间国宝”政策，其实就和我国的文化遗产评选政策是一个理。骨瓷部分我是细看了，但是图片资料还是比较匮乏，读完还是觉得领悟不够，梳理如下：
1.2万年前，日本人烧制原始土器。
5世纪，中国轱辘成型和烧窑制陶技术经朝鲜传入日本，日本烧成质地坚硬的须惠器
8世纪，日本进入奈良时代，中国唐代制陶技术传入日本，日本烧成三彩器。8世纪后半叶，爱知县东部丘陵地带的猿投山窑第一次烧成高温灰釉陶器。
12世纪，中国宋代白瓷、青瓷、铁釉陶器对日本影响极大，濑户在传统灰釉陶器技术的基础上，增加了雕模、压模等装饰，烧制出独具特色的古濑户。濑户、常滑、越前、信乐、丹波、备前是当时主要的陶瓷产地，称为中世纪六大古窑。
16世纪桃山时代，随着茶道的流行，与濑户相邻的东美浓，盛行烧制黄濑户、濑户黑、志野、织部等具有日本特色的茶陶和食器。
16世纪末从朝鲜到日本定居的陶工使九州地区的陶瓷产业迅速发展。
17世纪初，朝鲜人李参平定居日本，烧制出白瓷、青瓷、青花瓷。
17世纪中叶，有田陶工酒井田柿右卫门，以中国明末清初的釉上虹彩为范本，始创日本彩绘瓷器。
之后的当代陶艺我就通读略看了。
最开头第一篇就引了一段叶渭渠先生在《日本文明》里的话：“日本文明创造性的发展，坚持两个基本原则：一是坚持本土文明的主体作用；一是坚持多层次引进消化外来文明。可以说，在世界文明史上，没有任何一种文明像日本文明如此热烈执着本土文明的传统，如此广泛摄取外来的文明；如此曲折和反复，又如此艺术地调适和保持两者的平衡，从而创造出具有自己民族特质的文明体系。”这一段就能很好的说明日本，且不仅仅是局限于陶艺方面的创作，这种中二精神渗透到了这个国家的很多方面，作者同时补充道：比起创造文化，日本更善于理解和运用文化。
感触比较深的是有关日本陶艺美学的理念，包括佗茶、参禅。整本书给配日本瓷系列图乍一眼的感觉就是磕碜，相信看过的人都会不以为然，这些瓶瓶罐罐破瓦砾似的。粗糙的釉面，变型的胎骨，完全就不符合我们中国人审美。甚至其中有一部分的器物，可以说在中国，这几乎就属于不用出匣钵，直接就可以砸碎的残次品。可在日本，这些貌不惊人的陋砾却是“人间国宝”甚至是“重要文化财”！这其中的差异就要从日本的陶艺美学理念谈起，与中国陶瓷技艺的精湛、高超相对比，日本陶艺追求了温馨、柔和的情调，而后千利休茶道的佗茶观则进一步的提出了“佗”和“寂”的禅学审美。佗可是说就是人世的孤独，寂则是宇宙空虚，如是理解，往深的发掘，则禅学的美又有不均齐、脱俗、自然、简素、静寂、枯槁、幽玄等特点。
美，不一定就要整齐，就要亮洁，日系陶艺的美，是属于荒芜与枯淡的，是空灵的。
其实日本对于黑釉禅学的理解，与中国有着莫大的关联的。自唐始，茶艺输入日本，伴随着一系列的文化的学习，茶具盛极，日本国内兴起“唐物”之风。之后佛法接连东渡，宋代中土吃茶修禅的素朴之风又改造了一次日本的茶道，汉地从饮食到文化无不方方面面影响这个东瀛故土。素面青翠的釉色最能符合中国人传统儒教文化的审美，黑釉瓷器则又最能体现出中国人的佛道精气，在北方一些寺庙里就出土过不少宋代的黑釉瓷器的碎片。当时，中原黑釉的审美已然确立，每个盏业已分出了高下，越是隐晦越有内涵的往往档次更高，通常是供奉给方丈或者禅头用。这些“次第”与“规戒”逐渐渗入了日本（最著名的莫过于日本的重要国宝，烧制于中国建窑的黑釉“曜变天目盏”。其他的还有北方磁州系的油滴、兔毫与吉州窑的木叶盏等。这些茶盏，无不体现出一味深深的枯禅之意），从华贵到朴拙，大和民族一边汲取着周边国家的文化，自然又融汇衍生出了新的文化特征。佗茶便是这种文化特征的代表，其倡导从世俗名誉和利益的价值观中解放出来。这种解脱精神，迎合了中世纪隐士们的草庵生活心理，因而得到隐士们高度评价和积极响应。后来，武野绍鸥、千利休的《佗数茶》，进一步从理论上使其精神性更加深化和洗练，并且与中原故土的陶艺审美越走越远。再后来千宗旦的《禅茶录》简洁地提出：“应该领悟其不自由，但无不自由之感，不足，但不生不足之念。”更是加强了这种空灵，不均齐的美感。
这些禅学的美，在作为瓷器母国的中国，则是逐渐的消失了。明废团茶，随之禅茶文化也跟着褪去，瓷器则愈是往瑰丽上跑。商品化、注重装饰作用以及严格的官窑制度都限制瓷器对于自身一些方面的探索，这些都为日后被人所诟病“精细繁冗”、“眼花嘹咂”的乾嘉瓷器埋下了伏笔。日本瓷器此时则更多的注重于器物内在抒发的气韵，随着茶道的兴起，陶艺创作的形式以茶陶为中心而展开。茶道不仅作为精神文化，有时甚至还受到了政治与权力的追捧，华贵整洁的外表不再是他们的追求。在他们眼里，每一件器物都有自己独特无比的灵魂，绝不仰仗窑口之机械的通名，许多器物都有自己的„铭‟字，诸如“五月雨”、“暮峰”、“炭烧”等简单的让人容易产生联想的词眼。以字来“通达”每一件名器不同的内在，是日本陶艺文化的一个特点。
这些是我最看重日本陶艺的地方，而后的染付（青花）、色绘（釉上彩）、染锦手（青花五彩）、金锦手（青花五彩加描金）则又是追随陶瓷时尚界的老大哥，中国瓷器流行而来的品种，这里就不多笔墨了。日本研究中国陶艺很深入，著作也很多，相比之下我天朝上邦关于日本陶瓷方面的著作实在太少了，作者这本书又出版于十几年前，幸而近日在同学那借的，两日酣畅猛读，甚是痛快。中间读到一则陶艺工作者的故事令我感到，现摘出于大伙分享一下：
“
一个偶然的机会和神山清子相识。那是1993年4月初一个星期六的下午，友人今井繁夫陪我参观了信乐的许多工厂、博物馆、美术馆之后，返回住地途中，偶见路边一家宅院冒着烟，“正在烧窑，去看看”，今井说着调转了车的方向。车停在了一个不太清洁的院子里。今井说这是一个非常了不起的人，一定要见见。一阵爽朗的笑声，神山清子从屋里出来，同我进行了一番日本式的寒暄。初次见面的印象，她很象一位普通的农村妇女。胸前挂着一块小闹表，按时提醒主人去窑前观察火况。当时炉火正红，测温表显示1130°C。她捡起红松柴，继续往窑里添加燃料，炉火将她的身影映得通红。她说：“火是我心中的一种精神，是我生命中的一口气。对我来说，火最重要，我最喜欢或。”通过言谈我渐渐了解到，在这个院子里除了房子不是她自己盖的以外，都是她自己一人亲自建设的。建工厂，上山劈柴、取土挖泥、建窑、制釉、造型、烧制，自己制作陈列柜、自己办展览，卖作品以维持生活。神山清子的作品是传统的信乐烧陶器，具有浓厚的乡土气息。她直接使用信乐荒土，这种土质成分比较复杂，含有许多小颗粒的长石和硅石，而且粘性强，耐火力高，长时间在高温下烧成时可以出现丰富的变化。长石熔点低，熔后呈白色颗粒状，硅石熔点高保持着原样。烧结后，坯土和小石粒之间有一明显的裂纹。这种土还含有许多不纯的物质。例如亚碳，是一种变成石料之前的木质物质，这种物质经高温烧成，变成了细小的小孔。作为日常用品，也许是一种缺陷。但是日本陶艺界常常有句俗语：“没有伤痕也就没有趣味。”，也许正是这些缺陷，成就了神山清子的艺术风格。不仅如此，在烧成过程中，神山清子还有意识地让器物或是倾斜、断裂，或是倒像邻物使之粘接在一起，或是粘接上了从窑顶上掉下来的杂物。她通过各种烧成技术，使作品产生许多完全预想不到的效果。神山清子的经历坎坷，离婚后，自己一人将唯一的儿子带大，十分不幸的是唯一的儿子1992年31岁时因白血病去世。失去儿子对于作母亲的来说是何等残酷的打击，但是她将一切埋在了心里，依然坚持作陶。儿子死后，她建立一个治疗白血病的骨髓移植基金会，将自己卖作品的全部收入都贡献了出来。为此神山清子不断地在京都、东京等地举办个展。
1998年10月我又一次到信乐访问了神山清子，陶房依旧，一辆自家用车上，依然印有白血病骨髓移植基金的字样。看得出来，她的生活依然艰辛。有一位姑娘给她当助手，是长野县的静姑娘（根据本人的要求，隐去实名），为神山清子的精神所感动，离开故乡和双亲，来到信乐，在这块远离繁华的现代化都市的乡村生活，默默地伴随着神山清子一起作陶已有七八年。她为神山清子开车，也为神山清子管理家务，还给神山清子作陶当助手，但从没想过得到报酬。她们相处的像是母女俩。我问静姑娘是跟随神山清子学陶艺的吗？她的回答令我吃惊：“不，我是来学人生的。陶艺哪里都能学，但人生只有在这里才能学到。”
”
日本通常的陶瓷定义与我国的有所不同，他们把把以土或石为原料经火烧成的器物总称为“烧物”（烧物这个词我是第一次接触，我觉得很形象，火燎堯稀之物，令人眼前一亮）分类有土器一说，具体定义如下：
土器——吸水性大，不透光，无釉。（国内称之为陶器。）
陶器——有吸水性，不透光，有釉。（国内称之为原始青瓷。）
炻器——无吸水性、不透光，无釉或有釉。（国内称之为....我编不下去了，按后两者应可以划分为紫砂以及硬陶类，但是这两者都应该有一些吸水性的。）
瓷器——无吸水性，有透光，基本上有釉。（瓷器。）
文从日本陶艺的文化特征谈起，发展脉络与你慢慢道来。从早期的土器一直讲到当代的陶艺，说到了“人间国宝”政策，其实就和我国的文化遗产评选政策是一个理。骨瓷部分我是细看了，但是图片资料还是比较匮乏，读完还是觉得领悟不够，梳理如下：
1.2万年前，日本人烧制原始土器。
5世纪，中国轱辘成型和烧窑制陶技术经朝鲜传入日本，日本烧成质地坚硬的须惠器
8世纪，日本进入奈良时代，中国唐代制陶技术传入日本，日本烧成三彩器。8世纪后半叶，爱知县东部丘陵地带的猿投山窑第一次烧成高温灰釉陶器。
12世纪，中国宋代白瓷、青瓷、铁釉陶器对日本影响极大，濑户在传统灰釉陶器技术的基础上，增加了雕模、压模等装饰，烧制出独具特色的古濑户。濑户、常滑、越前、信乐、丹波、备前是当时主要的陶瓷产地，称为中世纪六大古窑。
16世纪桃山时代，随着茶道的流行，与濑户相邻的东美浓，盛行烧制黄濑户、濑户黑、志野、织部等具有日本特色的茶陶和食器。
16世纪末从朝鲜到日本定居的陶工使九州地区的陶瓷产业迅速发展。
17世纪初，朝鲜人李参平定居日本，烧制出白瓷、青瓷、青花瓷。
17世纪中叶，有田陶工酒井田柿右卫门，以中国明末清初的釉上虹彩为范本，始创日本彩绘瓷器。
之后的当代陶艺我就通读略看了。
最开头第一篇就引了一段叶渭渠先生在《日本文明》里的话：“日本文明创造性的发展，坚持两个基本原则：一是坚持本土文明的主体作用；一是坚持多层次引进消化外来文明。可以说，在世界文明史上，没有任何一种文明像日本文明如此热烈执着本土文明的传统，如此广泛摄取外来的文明；如此曲折和反复，又如此艺术地调适和保持两者的平衡，从而创造出具有自己民族特质的文明体系。”这一段就能很好的说明日本，且不仅仅是局限于陶艺方面的创作，这种中二精神渗透到了这个国家的很多方面，作者同时补充道：比起创造文化，日本更善于理解和运用文化。
感触比较深的是有关日本陶艺美学的理念，包括佗茶、参禅。整本书给配日本瓷系列图乍一眼的感觉就是磕碜，相信看过的人都会不以为然，这些瓶瓶罐罐破瓦砾似的。粗糙的釉面，变型的胎骨，完全就不符合我们中国人审美。甚至其中有一部分的器物，可以说在中国，这几乎就属于不用出匣钵，直接就可以砸碎的残次品。可在日本，这些貌不惊人的陋砾却是“人间国宝”甚至是“重要文化财”！这其中的差异就要从日本的陶艺美学理念谈起，与中国陶瓷技艺的精湛、高超相对比，日本陶艺追求了温馨、柔和的情调，而后千利休茶道的佗茶观则进一步的提出了“佗”和“寂”的禅学审美。佗可是说就是人世的孤独，寂则是宇宙空虚，如是理解，往深的发掘，则禅学的美又有不均齐、脱俗、自然、简素、静寂、枯槁、幽玄等特点。
美，不一定就要整齐，就要亮洁，日系陶艺的美，是属于荒芜与枯淡的，是空灵的。
其实日本对于黑釉禅学的理解，与中国有着莫大的关联的。自唐始，茶艺输入日本，伴随着一系列的文化的学习，茶具盛极，日本国内兴起“唐物”之风。之后佛法接连东渡，宋代中土吃茶修禅的素朴之风又改造了一次日本的茶道，汉地从饮食到文化无不方方面面影响这个东瀛故土。素面青翠的釉色最能符合中国人传统儒教文化的审美，黑釉瓷器则又最能体现出中国人的佛道精气，在北方一些寺庙里就出土过不少宋代的黑釉瓷器的碎片。当时，中原黑釉的审美已然确立，每个盏业已分出了高下，越是隐晦越有内涵的往往档次更高，通常是供奉给方丈或者禅头用。这些“次第”与“规戒”逐渐渗入了日本（最著名的莫过于日本的重要国宝，烧制于中国建窑的黑釉“曜变天目盏”。其他的还有北方磁州系的油滴、兔毫与吉州窑的木叶盏等。这些茶盏，无不体现出一味深深的枯禅之意），从华贵到朴拙，大和民族一边汲取着周边国家的文化，自然又融汇衍生出了新的文化特征。佗茶便是这种文化特征的代表，其倡导从世俗名誉和利益的价值观中解放出来。这种解脱精神，迎合了中世纪隐士们的草庵生活心理，因而得到隐士们高度评价和积极响应。后来，武野绍鸥、千利休的《佗数茶》，进一步从理论上使其精神性更加深化和洗练，并且与中原故土的陶艺审美越走越远。再后来千宗旦的《禅茶录》简洁地提出：“应该领悟其不自由，但无不自由之感，不足，但不生不足之念。”更是加强了这种空灵，不均齐的美感。
这些禅学的美，在作为瓷器母国的中国，则是逐渐的消失了。明废团茶，随之禅茶文化也跟着褪去，瓷器则愈是往瑰丽上跑。商品化、注重装饰作用以及严格的官窑制度都限制瓷器对于自身一些方面的探索，这些都为日后被人所诟病“精细繁冗”、“眼花嘹咂”的乾嘉瓷器埋下了伏笔。日本瓷器此时则更多的注重于器物内在抒发的气韵，随着茶道的兴起，陶艺创作的形式以茶陶为中心而展开。茶道不仅作为精神文化，有时甚至还受到了政治与权力的追捧，华贵整洁的外表不再是他们的追求。在他们眼里，每一件器物都有自己独特无比的灵魂，绝不仰仗窑口之机械的通名，许多器物都有自己的„铭‟字，诸如“五月雨”、“暮峰”、“炭烧”等简单的让人容易产生联想的词眼。以字来“通达”每一件名器不同的内在，是日本陶艺文化的一个特点。
这些是我最看重日本陶艺的地方，而后的染付（青花）、色绘（釉上彩）、染锦手（青花五彩）、金锦手（青花五彩加描金）则又是追随陶瓷时尚界的老大哥，中国瓷器流行而来的品种，这里就不多笔墨了。日本研究中国陶艺很深入，著作也很多，相比之下我天朝上邦关于日本陶瓷方面的著作实在太少了，作者这本书又出版于十几年前，幸而近日在同学那借的，两日酣畅猛读，甚是痛快。中间读到一则陶艺工作者的故事令我感到，现摘出于大伙分享一下：
“
一个偶然的机会和神山清子相识。那是1993年4月初一个星期六的下午，友人今井繁夫陪我参观了信乐的许多工厂、博物馆、美术馆之后，返回住地途中，偶见路边一家宅院冒着烟，“正在烧窑，去看看”，今井说着调转了车的方向。车停在了一个不太清洁的院子里。今井说这是一个非常了不起的人，一定要见见。一阵爽朗的笑声，神山清子从屋里出来，同我进行了一番日本式的寒暄。初次见面的印象，她很象一位普通的农村妇女。胸前挂着一块小闹表，按时提醒主人去窑前观察火况。当时炉火正红，测温表显示1130°C。她捡起红松柴，继续往窑里添加燃料，炉火将她的身影映得通红。她说：“火是我心中的一种精神，是我生命中的一口气。对我来说，火最重要，我最喜欢或。”通过言谈我渐渐了解到，在这个院子里除了房子不是她自己盖的以外，都是她自己一人亲自建设的。建工厂，上山劈柴、取土挖泥、建窑、制釉、造型、烧制，自己制作陈列柜、自己办展览，卖作品以维持生活。神山清子的作品是传统的信乐烧陶器，具有浓厚的乡土气息。她直接使用信乐荒土，这种土质成分比较复杂，含有许多小颗粒的长石和硅石，而且粘性强，耐火力高，长时间在高温下烧成时可以出现丰富的变化。长石熔点低，熔后呈白色颗粒状，硅石熔点高保持着原样。烧结后，坯土和小石粒之间有一明显的裂纹。这种土还含有许多不纯的物质。例如亚碳，是一种变成石料之前的木质物质，这种物质经高温烧成，变成了细小的小孔。作为日常用品，也许是一种缺陷。但是日本陶艺界常常有句俗语：“没有伤痕也就没有趣味。”，也许正是这些缺陷，成就了神山清子的艺术风格。不仅如此，在烧成过程中，神山清子还有意识地让器物或是倾斜、断裂，或是倒像邻物使之粘接在一起，或是粘接上了从窑顶上掉下来的杂物。她通过各种烧成技术，使作品产生许多完全预想不到的效果。神山清子的经历坎坷，离婚后，自己一人将唯一的儿子带大，十分不幸的是唯一的儿子1992年31岁时因白血病去世。失去儿子对于作母亲的来说是何等残酷的打击，但是她将一切埋在了心里，依然坚持作陶。儿子死后，她建立一个治疗白血病的骨髓移植基金会，将自己卖作品的全部收入都贡献了出来。为此神山清子不断地在京都、东京等地举办个展。
1998年10月我又一次到信乐访问了神山清子，陶房依旧，一辆自家用车上，依然印有白血病骨髓移植基金的字样。看得出来，她的生活依然艰辛。有一位姑娘给她当助手，是长野县的静姑娘（根据本人的要求，隐去实名），为神山清子的精神所感动，离开故乡和双亲，来到信乐，在这块远离繁华的现代化都市的乡村生活，默默地伴随着神山清子一起作陶已有七八年。她为神山清子开车，也为神山清子管理家务，还给神山清子作陶当助手，但从没想过得到报酬。她们相处的像是母女俩。我问静姑娘是跟随神山清子学陶艺的吗？她的回答令我吃惊：“不，我是来学人生的。陶艺哪里都能学，但人生只有在这里才能学到。”
”
