一、美学学科的建立
审美意识——美学思想——美学学科 1．审美意识的形成
(1)审美意识是一些对于审美现象的感性直观的认识，还没有上升为理论的形态。
(2)审美意识的形成具有悠久的历史，原始人类对自己的劳动成果产生的惊奇感、喜悦感便是最原始的审美意识。
(3)原始的审美意识逐步发展导致了原始艺术的产生。 2．美学思想的产生
(1) 美学思想是能够深刻揭示审美现象内在本质的理性认识，具有明确的理论观点和概念范畴。
(2) 美学思想具有两个基本特点：
a．以语言文字的形式存在于典藉文献之中，从而能代代相传 b.具有理论的形态 3．美学学科的建立
(1) 美学学科的建立以美学思想的充分发展为前提 (2) 美学作为一门独立的学科必须具备两个基本条件：
a．有专门的美学著作，使美学理论能在其中得到独立的研究，系统的阐述； b．具有不同于其它学科的独立的研究对象和范围
(3) 美学作为一门独立学科以1750年鲍姆嘉顿的《美学》一书的问世为基本标志。 • 知（理性认识）、情（情感）、意（意志）
逻辑学 美学 伦理学 中文名称“美学”，由日本人中江肇民翻译。二十世纪初传入中国。
二、美学研究的对象 第一种观点认为，美学研究艺术，美学就是艺术哲学。
第二种观点认为，美学是研究美的，这有两层意思，一是美学是研究美的本质的，二是美学是研究美的规律的。
第三种观点是将美学看作对审美心理或审美经验的研究。 由“自上而下的美学”转向“自下而上的美学”。 实验心理美学、“移情说”、“内模仿说”、“心理距离说”、格式塔心理美学（完形心理美学）、精神分析心理美学。 第二节为什么研究美学
1、可以促进人生的审美化。 “人诗意地栖居”——海德格尔
2、可以帮助人们理解审美活动与美。
3、可以指导审美实践。
第三节
1、可以促进人生的审美化。 “人诗意地栖居”——海德格尔
2、可以帮助人们理解审美活动与美。
3、可以指导审美实践。 第三节 怎样学美学
美学是一门综合性的、跨学科性的人文科学，要学好美学，就要尽量拓宽自己的知识领域，要学习哲学，注意结合艺术实践来思考美学问题，在具体学习上要将学习美学原理和研究美学史相结合等等。
第二章 西方美学史上对美的本质的探讨
一、问题的提出
这些美的事物后面共同的本质是什么？
第二节 从精神方面探讨美的本质
一、从客观精神方面探讨美的本质 • 柏拉图 ：美是理式。
• 柏拉图认为，美的本质就是美的理式，现实中一切事物的美都根源于美的理式，是 对美的理式的“模仿”或“分有”。
• 美的理式是先于美的事物而存在的，是美的事物的本原，是美本身，“这种美本身是 永恒的、无始无终、不生不灭、不增不减的。” •
• 普洛丁：美根源于神或“太一” 。
• 黑格尔：美是理念的感性显现。 • 这个命题包含三个要点：
•
1、理念即绝对理念，具体说就是绝对精神阶段的理念，即最高真实和普遍真理。
•
2、感性显现就是理念一定要表现或客观化为感性事物的外形，直接呈现于意识，成为能诉诸人的感官和心灵的艺术形式。 •
3、理念和感性显现二者的统一。美或艺术应当是理性内容和感性形式的辩证统一体。
二、从主观精神方面探讨美的本质 • 休谟：美是一种“快乐”的感觉。
• “美并不是事物本身里的一种性质，它只存在于观赏者的心里，每一个人心中见出不 同的美。”“快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质。” • 鲍姆加登：美是感性认识的完善。
• “美学的目的是感性认识自身的完善，而这人们就称作美；与此相反的则是感性认识 的不完善，人们称之为丑。”
• 审美意义上的感性认识的完善，就是思想内容、秩序和表现力三者的和谐统一，只 要具备这三个条件，现实中丑的东西在艺术中也可以是美的
康德的审美判断四契机：
1、从质的方面看，美是主观的，无利害的快感；
2、从量的方面看，审美判断是无概念而又有普遍性的；
3、从关系上看，审美判断没有目的又有合目的性；
4、从方式上看，审美判断不但是可能性、现实性，而且要求必然性。 • 布洛：美产生于“心理距离”。
• 克罗齐：美是直觉。美的根源在于心灵，美是心灵作用于事物而产生的直觉，直觉 只感受事物的外在形象，是与理性和概念无关的。 第三节 从客观现实、物质属性方面探讨美的本质
• 亚里斯多德：美在于事物形式的“秩序、匀称与明确”。
• 达·芬奇：美在于比例和谐。 • 荷迦兹：蛇形线是最优美的线条。 • 博克：美是物体中能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质。 • 狄德罗：美是关系。“ 实在美”与“相对美”。 • 车尔尼雪夫斯基：美是生活。
第四节 美的本质的消解
• 尼采：没有真理，只有解释。
• 维特根斯坦：美取决于对“美”这个词的使用。
第三章 中国美学史上对美的本质的探讨
一、结合善（功利）来研究美
二、结合自由来研究美
三、结合艺术和现实来研究美 第一节 结合善（功利）来探讨美 • 孔子思想的核心是“仁”，所谓“仁”就是要把遵守传统的“礼”即传统社会的道德礼仪 规范作为内心的自觉要求，即所谓“克己复礼为仁”。而达到了仁，也就是美，所谓“里 仁为美”。
• “知之者不如好之者，好之者不 如乐之者。” • 子曰：兴于《诗》，立于礼，成于乐。 • 子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。” • 孟子：“充实之谓美。” • 孟子：“我善养吾浩然之气 • 荀子：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。” • “君子知夫不全不粹之不足以为美也”。
• 道家美学的代表人物是庄子，在先秦哲学家中，庄子的性格最富有美学的意味。 • 在庄子看来，“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。 • 他说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。” • 天地的大美就是“道”，“道”是天地的本体。圣人“观于天地”，也就是观“道”。这是一 种静观。
• 庄子认为，对于“道”的关照，乃是人生最大的快乐，这是一种“至美至乐”的境界
他把对“道”的关照称为“游心于物之初”。那么“游”就是庄子所认为的人生自由的状态。 • 对庄子来说，“逍遥游”就是“无所待”（无所挂碍）、忘却生死、超越利害的绝对自由状态。
• 所谓“心斋”，就是要排除心中的各种利害得失的考虑，排除各种杂念，这样才能实现对“道”的关照。 • 所谓“离形”、“堕肢体”，就是从人的生理欲望中解脱出来；所谓“去知”、“黜聪明”，就是从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来。 • 总之，庄子所谓“心斋”、“坐忘”最核心的思想，就是要人们从自己的内心彻底排除利害观念 • 庄子认为，一个人达到了“心斋”、“坐忘”的境界，也就达到了“无己”、“丧我”的境界，这种境界，能实现对“道”的观照，是“至美至乐”的境界，是绝对自由的境界。
• 老子：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。 吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。” • “道生一，一生二，二生三，三生万物。”
第三节 结合艺术和现实来研究美
结合艺术探索美的途径，可以从三个方面来看：
•
1、从主客观关系研究美。这方面产生了意象、意境理论。意象、意境就是心与物， 情与景的交融。
•
2、从内容和形式上研究美。强调艺术美是内容和形式的统一。主张形神兼备。 •
3、从风格上研究美。强调风格不单是形式问题，而是内容和形式的统一。
• 从现实来研究美，主要就是认为美是客观的，或者表现在人物的形象上，或者表现 在自然风光中。
第四章 审美活动的发生和展开
一、审美活动在物质生产领域的发生和展开
二、审美活动在社会交往、社会活动领域的展开
三、审美活动在自然领域的展开 第一节 审美活动在物质生产领域的发生和展开
人类最初的审美活动，是与工具的制造相联系的。在人类原始时期，工具是一切物质产品的发端，也是一切精神产品的发端；工具孕育着人类的全部物质文明和精神文明
• 工具形式的韵律美，是人类自由生命活动的最早体现，因而也就代表着人类最早的审美 文化。对工具形式韵律的意识，也就是人类最早的审美意识。这一点可以从原始人类最早使用的生产工具——石器——的造型的演变中来看出。
• 从粗糙的打制石器到具有一定形式韵律的磨制石器，表明人类的审美意识的逐渐萌芽。 陶器与石器相比具有更明显的审美特征。这主要表现在：
1、陶器的造型和装饰具有更多的自由和想象的成分。
2、比较自觉地运用形式美的法则，如图案中的对称、调和、对比、变化、多样统一等等。 以工具制造为发端的审美方式，无论在人类的审美史上，还是在人类艺术史上，其重要性都是难以估量的。从工具制作到器物装饰，逐步演化为人类最早的艺术审美方式，即实用工艺、工艺美术、雕塑、绘画等等。
第二节 审美活动在社会交往、社会活动领域的展开
• 原始人的社会活动，主要是群体性的采集、狩猎、农耕等生产活动和巫术礼仪活动。 原始人最初的社会关系和社会交往也主要是在上述活动中形成的。
• 巫术礼仪在人类原始时期具有举足轻重的作用，所以，人类审美在社会交往、社会 活动领域的展开，实际上主要是通过巫术活动实现的。 巫术对艺术的影响力、推动力是多方面的：
• 首先，巫术活动强烈的情绪宣泄，极大地推进了原始人类审美感受的凝聚过程和表 现性艺术审美方式的形成。
• 其次，巫术对艺术和审美的影响力，还表现在它推进了人类审美意识的社会化过程 和神话、传说等艺术审美方式的形成。
• 以原始歌舞、神话传说为发端的审美方式，与工具制造为发端的审美方式比较，在 人类艺术和审美历史上，具有更重大的意义。
• 人类的艺术，也由诗歌、乐舞、神话、传说衍生出了史诗、悲剧以及后世的一切语 言艺术。
第三节 审美活动在自然领域的展开
• 人类史前期的图腾符号，同样取材于自然界。
• 中国儒家学派在对待人与自然界的关系上，持一种“比德”的观念。如孔子说“智者乐 水，仁者乐山”以及“岁寒，然后知松柏之后凋”等等，就是一种“比德”。孔子这里提到的山水、松柏之类的自然物，实际就是人格道德的象征物。
• 大自然成为人类独立的审美客体，经历了漫长的历史过程 。只有当人类开始把大自 然当作纯粹的观赏对象，并从这种观赏活动中获得纯粹精神上的愉快和享受时，自然物作为一般精神客体才转化为特殊的审美客体。
这一转化过程，在中国大体上始于先秦而成于魏晋南北朝时期。先秦时庄子提出“天
地有大美”的观点，提出天籁、地籁高于人籁的观点，这可以说是在中国美学史上第一次肯定宇宙、自然作为审美客体的独立存在。
• 中国道家美学，注重人与自然的关系，崇尚自然之美，因而，在促进人们对自然界 审美的独立化方面，起着比儒家美学更为重要的作用。
• 到魏晋南北朝时期，自然界逐渐成为人类审美的一个独立领域。比如南朝人刘义庆 编的《世说新语》有这样的记载：
• “王子敬云：„从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。‟ • 这样的记载说明魏晋时人突破了传统的“比德”观念，开始直接去领略大自然的蓬勃生 机和自然景物本身的美。 •
• 中国自魏晋开始出现独立的的山水诗和山水画，以后又出现了翎毛花卉，这标志着人们的审美真正从社会的领域（物质生产，社会生活）扩展到了自然的领域，而自然美也真正作为一种具有自身特性的美的形态，成为人的独立的审美客体。
• 在西方，也曾经历过与中国大致相似的过程。在古希腊，自然界最初也只是作为一种神 秘力量与人类发生关系。西方对于独立的自然美的欣赏始于文艺复兴。自启蒙时期到19世纪，西方艺术无论是在绘画中，还是在音乐中，都出现了大量的描写自然风光的作品，这标志着人类审美在自然领域的全面展开。 • 人类审美在自然领域的展开是一个历史的过程。从根本上说，这是人类在长期物质实践中克服了自然界的敌对性和疏远性，而使自然界逐渐“人化”的结果。同时，这也是人类逐渐克服了对待自然物的实用态度的结果。人类审美向自然界的扩展，是人类精神生活日益趋向丰富的重要标志。 第五章 对美的本质的初步探讨
一、中国当代美学家对美的本质和根源的探讨
二、美是一种体现了人类自由生命的价值事实 第一节 中国当代美学家对美的本质和根源的探讨
1、主观说
主观说以高尔泰为代表。他认为，客观的美并不存在，美是主观的，人的心灵是美的源泉。“美 是人的观念，不是物的属性”，“客观的美并不存在”，“美，只要人们感到它，它就存在，不被人感到，它就不存在。” 。“美是自由的象征 ”。
2、客观说
客观说以蔡仪为代表。他提出美是客观的，不是主观的，美的事物之所以美，是在于这事物 本身，不在于我们的意识作用。 “美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。” ３、主客观统一说
主客观统一说以朱光潜为代表。他早在1940年代的《文艺心理学》中提出：“美不仅在物， 亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”
在50代的大讨论中，朱光潜正式提出美是主客观的统一。这里，主观是指不带意志和抽象思考的心理活动，客观是“物理”，是使人觉得美的可能性。 ４、客观性与社会性的统一说
客观性与社会性的统一说以李泽厚为代表。他一方面认为美是客观的，另一方面又认为美离 不开人类社会，美是客观的社会生活的属性。
• 在1962年发表的《美学三题议》一文中，他提出了“美是社会实践的产物”，“自然 的人化”等观点，进一步说明了他的主张 。
• 在1989年出版的《美学四讲》中，李泽厚写道：美的根源究竟何在呢？这根源就是
我所主张的„自然的人化‟，美的本质、根源来源于实践，因此才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。这就是主体论实践哲学（人类学本体论）的美学观。”
第二节 美是一种体现了人类自由生命的价值事实
• 有些学者结合马克思主义的实践理论和价值理论，尝试从审美主客体关系和审美价 值这一视角来探讨美的本质，提出美是一种“价值事实”的观点。
• 所谓价值，就是客体自身属性和主体需要的有机统一。价值（包括审美价值）是人
类实践活动基础上主客体关系的产物。不同形式的主客体关系产生和形成了各种不同的价值，审美价值就产生于人们对待满足他们审美需要的外界物的审美关系之中。 • 具体到审美关系来说：
• 一方面，人类在漫长的制造和使用工具的物质实践中，在不断地改造自然界使之成
为“人化”自然界的过程中，逐渐使自身的身心结构、活动方式具有了合规律性的性能，也就是形成了审美心理结构，具有了审美感觉能力；
• 而另一方面，自然事物的物理属性（如生长、运动、发展等）和形式规律（如对称、和谐、秩序等）正是由于同人类物质生产活动中主体的合规律的性能发生“同形同构”才进入人的审美领域，成为审美对象的，所以人类的审美关系是通过漫长的社会实践建立起来的 。
在价值关系中，主体是根据、是动力，客体是条件、是对象。事物的美丑，只能由主体来确认，而不能由客体自身来确认。人总是从自身的本性（需要、结构）出发来对待事物的。那么，人的本性就成为了衡量物对人的价值和意义的尺度，人类对美丑的衡量也是如此 • 因此，所谓美，就是一种合乎人性的价值事实。人性的尺度也就是美的尺度，或者
说，人性的尺度是美这种价值事实的内在根据。它是人类历史的产物，它取决于历史地形成和历史地发展的人类本性。
• 马克思是从人类的基本活动即生产劳动的自由本质来探讨审美活动的本质的。在马 克思看来，人类的劳动是一种“自由的生命活动”，一种“自由的实现”，因而对人来说是一种“生活的乐趣”，一种精神和肉体的“享受”。马克思甚至明确地指出人类的艺术和审美活动就是“一种真正自由的劳动”。
• 所谓美，就是一种合乎人类自由本性的价值事实，或者说，是一种体现了人类自由 生命的价值事实。 第六章 社会美
第一节 什么是社会美
美是社会实践的产物，社会美即社会生活的美，它不仅根源于实践，而且本身就是实践的最直接的表现。也可以说，社会美正是美的本质的直接展现。 社会美的特点 ：
一、从动态过程到静态成果
• 社会美首先存在于、出现于、显示于各种人对自然的征服和改造，以及（如革命斗 争）的社会生活过程之中。
• 其次，社会美才呈现在成果或产品上，我们欣赏一片绿油油的庄稼就并不只是形式
美的观赏，而是能从其中感到社会目的性，感到社会劳动成果、社会巨大进程的内容，在这些劳动产品上，体现了合目的性与合规律性的统一。
二、历史尺度
• 人类的社会实践活动越来越广阔、深入，在不同时代，形成不同的社会美的标准、
尺度和面貌。 • 历史遗迹的美： 社会美包括的范围对象极为广阔，除了人们的斗争、生活过程，个体人物的行为事业，以及各种物质成果，产品等等外，像历史废墟、传统的古迹等等也属于社会美的范围。为什么废墟能成为美？为什么人们愿意去观赏它？因为它记录了实践的艰辛历史，凝冻了过去生活的印痕，使人能得到一种深沉的历史感受。
三、和谐社会 • 我们应该遵循马克思的理想（人是按照美的规律来建造的），把美和审美规律用到组
织整个社会生产和生活中去，用到科学、技术和生产工艺中去。 • 总之，如何建设一个和谐社会，这便是美学要面对的严峻课题。 第二节 社会实践的主体——人的美
人是社会实践的主体，因此，人的美在社会美中占有中心地位。人的美是人在社会实践活动中的主体精神的感性显现。它包括五个要素：
形貌、服饰、精神、言谈、举止
一、形貌
形貌包括形体和容貌。形体是人的美的基础。正常的人体比例，良好的发育，健康的体态是人的美的基础条件，。
二、服饰
形貌是人的自然资质，服饰则是人的文化生成。自从服饰不仅为了保暖，而且还为美观的时候，服饰就对人的美发挥着巨大的作用。
三、精神
形貌、服饰是人的美的外在因素，人的精神则是人的美的内在因素。精神作为一个抽象物并不直接显现为美，但它却是构成人的美的一个重要的因素。人的精神主要包括三个方面：知识、修养、性格。
四、言谈
精神不仅体现在确定的形体和服饰上，也体现在流动的言谈和举止上。言谈和举止作为精神的反映，也是人物美的重要因素。
五、举止
言谈从流动的声音中显出人物的个性，举止则从活动的形象上现出人物的个性。形体是人物的静态，举止是形体的运动。人 在人的美的五因素中，形貌服饰是形的显现，言谈举止是神的光彩，形貌服饰是空间的静观展现，言谈举止是时间中的动态展开。形貌、服饰、言谈、举止都为精神所统帅。精神作为人物的生动气韵贯穿在形貌、服饰、言谈、举止中，五因素一道融汇为人的美的整体形象。
第七章 自然美
第一节 自然美是“自然的人化”的产物
• 美是主客体结成的审美价值关系中产生的价值事实，人与自然的审美关系只有当自
然不再是“自在的存在”而成为“为人的存在”或者说“人化的自然”后才可能形成。因此，自然美就是“自然的人化”的结果。
狭义的“自然人化”指通过劳动、技术去改造自然事物，使自然事物的形式发生了改变。 广义的“自然的人化”是一个哲学概念。
• 因为“自然的人化”指的是人类征服自然的历史尺度，指的是整个社会发展到一定的 阶段，人和自然的关系发生了根本的改变，即从原来完全异己的、敌对的关系改变为“为我的”、可亲的关系。 • 狭义的“自然的人化”（即通过劳动、技术改造自然事物）是广义的“自然的人化”（即 人与自然的关系的根本改变）的基础，是使人与自然界关系改变的根本原因。
第二节 自然美的审美特征 •
1、气象之美
• 天地间的万千气象，从日月星辰到云雪雨露、从春夏秋冬到昼夜晨昏，都可以成为 人们的审美对象。
•
2、山水之美
• 地质地貌的变化所形成的山山水水，各有各的风姿。在我国辽阔的大地上，有着众 多的山水胜景。
3、生物之美
• 天地山水之间，有着五彩缤纷的植物与姿态各异的动物， 第三节 自然美在美育上的意义 • 自然界的美是自然的、纯粹的美，是不带任何功利色彩的，我们在对自然美景的欣
赏中，灵魂可以得到陶冶净化，身心可以得到哪怕是暂时的自由。这对健康人性的培育是非常重要的。
第八章 形式美
第一节 形式美的形式因素及其特点 形式美的形式因素： 1.色、线、质
• 色、线是指作用于人的视觉器官的形式因素。质即材质，可以作用于人的视觉器官， 也可作用于人的触觉器官。
色彩会引发人的各种心理效应或情感反应
色彩的心理效应与其特有的象征意义的产生，有生理的基础
• 因此人们生而对某种色彩有好恶或对某种单纯的色彩产生特定的情感反应，这是客 观存在的事实。
• 但另一方面，色彩与情感的联系及其象征意义还有人们长期的生活实践和环境的影 响的原因
线是点移动的轨迹
• 线主要分为直线、曲线和折线三大类，它们产生不同的心理效应。
• 一般来说，直线表示力量、稳定、生气，有刚强感；曲线表示优美、柔和，有运动 感；折线表示转折、突然，有断续感。 2．声音
• 声音是作用于人的听觉器官的形式因素。
• 包括旋律、节奏、调式、调性、和声、复调、曲式等要素，总称为音乐语言。 3．味道、气味
• 味道和气味是作用于人的味觉器官与嗅觉器官的形式因素。 第二节 形式美的主要法则 1．单纯齐一
• 也叫整齐一律，这是最简单的形式美。 • 在单纯中见不到明显的差异和对立的因素。如色彩的某一单色，蔚蓝的天空 齐一是一种整齐的美 重复也属于“整齐”的范畴 2．对称均衡
• 对称是以一条线为中轴，左右两侧相等。可以说，对称是世界中最常见的现象。 3．调和对比
• 调和与对比反映了矛盾的两种状态。调和是在差异中趋向于“同”，对比是在差异中 倾向于“异”。 4．比例
• 比例指一件事物整体与局部以及局部与局部之间的关系。 • 黄金分割的比例最早由古希腊的毕达哥拉斯学派提出。 5．节奏韵律
• 指运动过程中有秩序的连续。
• 节奏是简单的重复，韵律则是按规律变化的重复。节奏和韵律有相同又有不同，节 奏是简单的韵律，韵律是节奏的丰富 6．多样统一
• 这是形式美法则的高级形式，也叫和谐 第九章 艺术美
第一节 什么是艺术中的审美创造 • 艺术中的审美创造，概括地说，是指人类通过艺术有意识有目的的创造审美价值的 活动。
• 艺术中的审美创造，不同于一般物质生产中的审美创造。 在人类的艺术生产中，审美是具有独立的本质的意义 第二节 艺术中审美素质的生成
艺术中的美，来源生活中的美，是生活中的美在艺术家头脑中反映的产物。这是从哲学认识论层次对审美创造所作的规定。
• 艺术的审美素质，并不是可以靠艺术家的“如实反映”随手获得的。它是艺术家艰苦、复杂的审美创造的产物，是艺术家全部审美经验的结晶。 第三节 艺术中审美形式的创造
• 所谓艺术中的审美创造，实际上也就是审美形式的创造。
• 对于艺术来说，艺术的审美形式就是审美经验的存在形式，它表现为一种审美经验的“结构”依靠这种结构；依靠这种结构，艺术家的那种朦胧的、飘忽不定的、难以捉摸的情感体验被固定为可以名状的、可以传达的情感模式。
• 艺术的审美形式与逻辑形式是不同的。逻辑形式的建构并不需要借助自然物质材料 （质料），而艺术的审美形式必须借助某种物质材料才能实现自身。质料是审美形式赖以产生的必要条件。
• 艺术中的审美形式，实际上由两方面的成分构成，即来自审美经验的意义或意蕴， 包括经验中的对象（审美意象），以及来自自然界的感性物质材料。这两方面的融合、统一，就产生了审美的形式世界。
第十章 意象、意境、传神 第一节 意象 • 在中国古典美学中，“意象”是一个标示艺术本体的概念。“意象”这个词最早的源头 可以追溯到《易传》。
• 在《易传》中，由两个涉及到“意象”这一范畴的命题： 一是“立象以尽意”；二是“观物取象”
• 《易传》中的这两个命题成为了“意象”这个美学范畴的发端。
• 刘勰从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴，这是“意象”作为美学范畴第一次 出现。
• 在中国古典美学看来，“诗”（艺术）的本体是“意象”。 • 中国古典美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。 第二节 意境 • “意境”是“意象”的升华，它是中国古典美学的最高范畴。 • “意境”又称“境界”，或者说“境”。“意境”或“境界”作为一个美学范畴，大约形成于唐代。
• “意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”，“意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。
• 联系老子、庄子的哲学和美学来理解“意境”的特殊规定性：
• 老子哲学中有两个基本思想对中国古典美学后来的发展影响很大： • 第一，“道”是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体物的观照最后都应该进到对“道”的观照 • 第二，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一，“道”包含“象”，产生“象” • 庄子的这个寓言，实际上包含了两层意思：
• 第
一、就表现“道”来说，形象比言辩（概念、逻辑）更优越； • 第二，但这个形象并不单是有形的形象（“离朱”），而是有形和无形相结合的形象（“象 罔”）。 到了唐代，“境”作为美学范畴出现了。这就是意境说诞生的标志。 “境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破。 • 所谓“意境”，实际上就是超越具体的、有限的物象、时间、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
中国古典园林在美学上的最大特点也是重视意境的创造 第二节 传神
• 传神也是中国古代艺术美的一个特征。 • 东晋顾恺之提出“以形写神”，就是通过人物的外部感性特征去表现人的内在精神。 第十一章 艺术的分类及各类艺术的审美特征 第一节 艺术的美学分类原则
• 18世纪德国启蒙思想家莱辛提出诗与画的界限问题。 • 在名著《拉奥孔》中，他指出诗与画的界限主要有三点：
• 第
一、媒介不同。画以颜色和线条为媒介，这是在空间中并列，铺在一个平面上的； 诗以语言为媒介，言发为声，这是在时间中先后承接、直线流动的。
• 第
二、题材不同。画适宜于写空间并列的、静止的物体，诗更适宜于写时间中先后 承接的动作。
• 第三，感受的途径不同。画要用眼睛来看，适宜于感受静止的物体；诗要用耳朵来
听，只能在时间的一点上听到声音之流的某一点，不易产生完整印象，而只适宜于感受动作的叙述。 • 到了19世纪，黑格尔提出了一种独特的艺术分类理论。他根据理念内容和感性形式
相统一的原则，对各类艺术按历史的、逻辑的顺序作了分类。 他把艺术分为三种类型：即象征型、古典型、浪漫型
• 最初的艺术是象征型。在这个阶段，人对理念的认识还是朦胧的、模糊的、抽象的， 还找不到正确的艺术表达方式，只能借客观事物的物质性外形来象征和暗示。
• 古典型艺术克服了象征型艺术的缺陷，达到了形象和意义，形式和内容的完全吻合， 高度统一，表现为静穆和悦的美，成为了真正的艺术，最完美的艺术。 古典型艺术的典型代表是古希腊的雕塑，这是艺术按必然律发展成熟的标志。
• 浪漫型艺术打破了古典型艺术的形式和内容的完全吻合，在较高阶段又回到了象征 型艺术的内容和形式的失调，如果说象征型艺术是物质压倒精神，那么浪漫型艺术是精神压倒物质。它以主体的内心世界为内容，并诉诸于这种内心生活。 浪漫型艺术的典型代表是根源于中世纪的近代欧洲的基督教艺术。
• 这种艺术的突出特点是表现自我的主观性，尤其是内心方面的冲突。在艺术风格上， 它追求的不是古典的美，它可以把现前的东西照实反映出来，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇”。 浪漫型艺术：
• 第一类是从艺术的存在方式进行分类，分为空间艺术（建筑、绘画、雕塑等）、时间 艺术（音乐、文学等）与时空综合艺术（戏剧、电影等）；
• 第二类是从艺术的运动方式进行分类，分为静态艺术（建筑、绘画、雕塑）、动态艺 术（音乐、戏剧、电影）与动静结合艺术（文学）；
• 第三类是按主体对对象的感觉方式进行分类，分为视觉艺术（建筑、雕塑、绘画）、听觉艺术（音乐）、视听综合艺术（戏剧、电影）与想象艺术（文学）；
• 第四类是按艺术的内容特征进行分类，分为再现艺术（绘画、雕塑、小说、电影） 与表现艺术（音乐、建筑、诗歌、舞蹈）等。 • 空间艺术（视觉艺术）：表现性空间艺术和再现性空间艺术； • 时间艺术（听觉艺术）：表现性艺术； • 时空综合艺术（视听艺术）：表现再现综合艺术； • 语言艺术（想象艺术）：语言艺术有其特殊性，当另列一类。 第二节 各类艺术的审美特征
一、空间艺术的审美特征
• 空间艺术，是指以空间为存在方式、并诉诸视觉的艺术种类。
• 空间艺术又可划分为两大类：即表现性空间艺术和再现性空间艺术。
•
1、表现性空间艺术
• 表现性空间艺术通常称为实用艺术，包括工艺、书法、建筑、装饰等等。这类艺术 并不模拟或再现客观对象，而主要是表现艺术家主体的某种抽象的情调意味或观念。
•
2、再现性空间艺术
• 再现性空间艺术，通常称之为造型艺术，包括绘画、雕塑、摄影艺术等等。这类艺 术主要是以再现某种客观对象或事件为其基本特征。
二、时间艺术的审美特征
• 时间艺术，是指以时间为存在方式、并诉诸听觉的艺术种类，一般专指音乐艺术。 音乐，属于时间艺术，但又是表现性时间艺术，因此，通常又称之为表情艺术。
三、时间—空间艺术的审美特征
• 时空艺术，是指以时间和空间为存在方式、并诉诸视听感官的艺术种类，包括舞蹈、戏剧、电影等等。因为这类艺术还包含有造型艺术甚至语言艺术的表现因素，因而通常又称之为综合艺术，尤其是戏剧和电影。 • 舞蹈最基本的审美特征是它的表情性和动作性。 戏剧通常称为综合艺术。它以再现客观生活为主，也包含有表现性成分
电影是一门新型综合艺术，可以说电影是现代社会中最具有大众性的艺术种类之一。
四、语言艺术的审美特征
• 语言艺术，即通常所说的文学，作为一种独立地发挥审美功能的艺术种类，有其自 身的特殊性——由语言所构成的文学形象，只能通过读者的想象才向心灵呈现，正是由于这种特殊性，我们可以把语言艺术称为“想象性时空艺术”。
第十三章 美感 • 什么是美感？
• 美感是指审美过程中产生的一种复杂的综合心理效应，是人们在欣赏美的自然物、艺术品以及其他人类文明成果时所产生的一种愉快的经验。美感一般又称为审美经验或审美愉快。
第一节 美感的本质和根源
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1、主观论：认为美感是由神秘的神的能力或先天的“内在感官”产生的；
•
2、客观论：认为美感是由人的生理感官、动物本能所产生的，只具有自然的性质。
• 正如美是从人类的社会实践中产生的一样，美感也是从社会实践中产生的。
所谓“自然的人化”应该包括两个方面：一是外在自然的人化，这产生了美的对象；二是内在自然的人化，这产生了美感。
• 美感的根源就在于 “内在自然的人化”。因此，从根源上说，美感来源于人类创造性 的实践活动，所谓美感，实际上就是在创造性劳动中所体验到的那种生命自由感。
第二节 美感的特征
• 欲望、兴趣是审美活动的动力。
• 感觉是感觉器官对对象的印象，这是美感的起点。
• 知觉是把一定的概念赋予事物的感性形象，从而在感性之中体现了理性的高度，是 感性与理性的统一。
15 • 想象是人的一种心理活动，它是在外在对象和事物的刺激下，在头脑中对原有的记
忆表象进行加工、改造，形成新形象的精神活动过程。在审美活动中，想象是按照情感的逻辑进行活动的。
• 情感是审美心理中最为活跃的因素，它在感知的触发下，使整个审美过程浸染着情 感的色彩，对审美心理的总体活动起着推动作用。
理在美感里是融汇在情之中的。欣赏者不是经过逻辑推理，而是通过感性领悟、经由动情的途径获得这种理解的 什么是通感？
• 通感是人在审美活动中的特殊心理现象，指从感觉的整体出发，在诸心理功能统一
的基础上，不同感觉之间的感受借助于想象力的作用而相互挪移，相互为用，更换官能的感受。
审美愉快是感性的，又是超越感性的，因为人又是作为一种超感性自然的存在物（社会存在物、文化道德存在物）参与审美活动的。
二、美感或审美愉快作为一种心理效应的特殊性，还表现在它的层次性。
• 所谓层次性，是说美感或审美愉快是一种由低级向高级递进的层次结构。 • 根据人类审美的心理的、历史的经验事实，可以把审美愉快或美感分为三个层次（形 态、类型、境界），即感官层次、心意层次和精神人格层次。 • 魏晋南北朝时的宗炳把审美心理分为“应目”、“会心”、“畅神”三种境界； • 当代美学家李泽厚分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层次。 •
1、感官层次的审美愉快。
• 这种审美愉快是初级形式的审美愉快，带有刺激—反应的性质，这决定了感官愉快
的短暂性和变异性，就是说，这种审美愉快不可能长期保持下去（否则会造成感觉的疲劳），需要不断地追求新的刺激。
•
2、心意层次的审美愉快。
• 在这个层次上，审美愉快从低级的生理快感升华为高级的心理快感，表现为一种会 心的欣喜，一种既摆脱了生理欲望、又摆脱了实用功利的心理意识的陶然自得。
•
3、精神人格层次上的审美愉快。
• 这一般见之于对崇高对象的审美活动，因而包含了更多的理性因素。在这个层次上， 主体超越了自身存在的有限时空，似乎窥见了宇宙本体，发现了人生的永恒价值。因而，往往表现为人格的震动、灵魂的颤栗。这是人的主观精神的升华，心灵的涤荡。 • 亚里斯多德所说的“净化”，庄子所说的“至乐”，都是指这种最高境界的审美愉快。 第三节 美感的共性与个性
• 美感的共性指美感的普遍性和共同性；美感的个性则是指美感的差异性。 一种观点认为美感是以个人的爱好，个人的趣味表现出来的，另一种观点认为美感是有共同性的 • 美感是在人类的社会实践中产生的，因而它必定具有共同性。
• 当然，美感由于不同的文化、阶级状况以及个人的具体遭际不同而又存在着差异， 但这是在共性之中的差异。
第十四章 心理学美学
• 西方美学进入现代之后，发生了所谓的由“自上而下”的美学向“自下而上”的美学的 方法论转向，即从对美的本质的抽象哲学思辨转向对审美经验的实证研究。
• 19世纪末以来，西方心理学研究不断取得重大成果，为现代心理学美学奠定了基础。
• 心理学美学主要有试验美学、移情说美学、心理距离说美学、直觉说美学、精神分 析学美学、格式塔心理美学等等。
一、费希纳的试验美学 • 费希纳被公认为试验心理学的创始人，也是试验美学的创始人。他认为美学是一种心理—物理现象，试图通过心理试验确立和解释各种令人愉快的单纯形式。 • 费希纳的美学贡献不但在于开创了试验美学的研究，更在于他明确提出了美学研究方法的革新问题，积极倡导“自下而上”的美学研究方法。 • “自下而上”的方法是从“个别上升到一般”，而“自上而下”的方法则是“从最一般的观念和概念出发下降到个别”。
二、移情说美学
• 移情说美学在19世纪末和20世纪初得到了充分的发展，成为当时一种主要的心理
学美学派别。移情派美学都把审美看作移情，又有联想说、同情说、内模仿说、游戏说和幻觉说等区别。
1、立普斯的审美移情说 • 立普斯（1851—1914），是移情说美学的最主要的代表人物之一。
他认为，美感源自主体自身内心情感、人格在外物中的投射，因此，审美欣赏实际上是一种自我欣赏，即把我们自己移到对象中去，造成物我同一的对象，并从中体验到审美的喜悦。这种审美现象就是移情。
2、谷鲁斯的内摹仿说
• 谷鲁斯是移情说美学的另一重要代表人物，他的主要贡献是提出内摹仿说。
• 谷鲁斯十分重视游戏，提出“游戏即练习”说
• 谷鲁斯认为，审美主体只有以游戏的态度去欣赏对象，才能有审美的欣赏。而审美 欣赏的内容和心理机制主要是一种“内摹仿”。一般的摹仿都要外现于筋肉动作，而审美的摹仿则是内在的，只是在内心心领神会地摹仿审美对象精神上和物质上的特点
三、心理距离说美学
• 瑞士爱德华·布洛提出心理距离说，是现代心理学美学中一种很有影响的理论。
• 所谓“心理距离”是指对象与人的实际利害关系之间的分离，因此，心理距离构成了 一切艺术的共同因素，成为一种审美原则。
• “心理距离”说的核心就是要求以不涉及利害关系的态度观赏和创造审美对象。
四、直觉说美学
•
1、克罗齐的直觉表现主义美学
• 克罗齐，意大利美学家，是表现主义美学的主要代表。他的美学以“直觉”概念为基础，包含两个最基本的命题：直觉即表现，艺术即直觉 （1）直觉即表现
• 人类知识有两种：一种是直觉的，来源于想象，产生的是意象；一种是逻辑的，来源于理智，产生的是概念。
• 直觉能力不是静态的，而是动态的。它是一个过程，是把印象、感受、感觉、情绪、冲动之类“物质”的东西，提升为“心灵形式”的过程。 （2）艺术即直觉
• 克罗齐认为，艺术的本质就是直觉，艺术是抒情的直觉。 •
2、柏格森的直觉主义美学
• 柏格森，法国现代哲学的开创者，主要著作有《时间与自由意志》、《创造进化论》 • 柏格森致力于批判机械论，反对机械的“物质-材料主义”，提倡一种直接本质的“精神主义”。 • 柏格森以“绵延”（后改称“生命冲动”）作为其哲学的核心概念和出发点，建立起他 整个生命哲学的本体论和认识论。
• 绵延就是运动、发展、变化过程本身。绵延是时间性的，而不是空间性的。 （1）“时间-绵延”与生命冲动 • a、“真正的时间”即绵延 有两种不同的时间，一种是科学的时间，即度量时间或抽象时间；一种是真正的时间，即生活时间或具体时间。“真正的时间”就是绵延，它是纯粹的，不掺杂任何空间要素的时间。
• b、时间是生命的本质 时间的不重复、不间断性保证了生命的存在。生命冲动本质上是纯粹的、真正的时间之流，即绵延。
• c、作为绵延的意识状态之流 自我有外在的自我与内在的自我之分。外在的自我是实验心理学研究的对象，是空间中的自我；内在的自我是由内心体验到的处在真正时间里的自我，这种自我也即绵延 （2）超越理性的直觉 直觉就是直接意识，就是超出感性经验、理性认识和实践的范围之外 直觉与生命是同一的，它起源并产生于本能，引向作为生命本质的绵延。
• 直觉是艺术创作的最根本驱动力和创造力。
五、精神分析学美学
• 弗洛伊德是精神分析学的创始人，与尼采、马克思并称为三个“怀疑论大师”。他的 理论深刻地改变了现代人关于人的观念，对20世纪的思想文化产生了深远的影响。
• 精神分析学美学是在运用精神分析学的基本观点来解释美和艺术问题的基础上产生 的，它的最基本的美学主张，就是强调人的无意识与本能冲动在艺术创造与审美活动中的决定作用和深层动因。
• 弗洛伊德用无意识、泛性论和梦幻来解释文艺和审美现象，把艺术看作是原欲的转 移和升华。
（一）心理三区理论
• 无意识——前意识——意识
• 弗洛伊德对无意识的发现被誉为是一个堪称哥白尼式认识革命的发现。 • 意识不再是人的心理的中心，无意识才是人的心理与行为的动因。
1、无意识
（1）无意识的性质
无意识系统是人的心理结构中最深层的一个区域，它是人的本能欲望以及与此相关的情感、意向的储存器。
（2）无意识的特点 a、原始性 b、主动性 c、非逻辑性 d、非时间性 e、反社会性
2、前意识
• 前意识系统是无意识与意识之间的过渡区域。作为心理机制它起到调和非经验性的
无意识和经验性的意识的中介作用。前意识的设定是为了使其承担“检查”职能，对来自无意识的冲动流进行“选择性阻拦”。
3、意识
• 意识系统处于人的心理结构的表层，它是心理发展的最高阶段。意识与人的感知觉
直接相关，它面向外部世界，在人为满足自身需要而与外界发生各种关系时，起着协调的作用。
（二）梦的解析
1、梦是通向无意识的“康庄大道”
• “梦是一种（受抑制的）愿望（经过改装的）达成。”
• 梦是经过伪装的无意识本能冲动的表现，具有精神分析的重要意义。
2、显梦与隐梦 • 显梦即明显的梦境内容，这是我们醒来时能记起的东西。 • 隐梦即深层的无意识欲望，它通过改头换面的伪装进入到显梦中。 • 释梦就是通过对显梦的分析来破译隐藏在后面的隐梦。
3、梦工作的机制：压缩与移置 • 压缩：就是把多种欲望压缩在一个形象中，或者把不同的情景压缩在一个情景中。 • 移置：就是把一个对象的意义置换到与它多少有一些联系的另一个对象之上。
（三）、“俄狄浦斯情结”论
1、性本能/利比多（libido）
a、性并不是始于青春期，而是在出生后不久就得到了表达。
b、有必要在“性的”与“生殖的”概念之间作出明确的区分。前者是更为宽泛的，包括了很多与性器官毫无关系的活动。
2、俄狄浦斯情结 a、儿童性欲的发展阶段
• 口唇阶段——肛门阶段——男性生殖器阶段
• 在男性生殖器阶段，俄狄浦斯情结变得特别重要。 b、俄狄浦斯情结
俄狄浦斯情结指幼儿在与父母的关系中体验到的一组爱和恨的无意识欲望。幼儿对父母中的异性一方产生欲望，从而陷入与同性一方的竞争中。
（四）人格结构论
人格结构的三个层次：本我——自我——超我
1、本我
• “本我”所指的范围，相当于早期的无意识概念，它是人格的基础层次。构成本我的 是那些原始的、非理性的冲动，遵循着“快乐原则”，追求本能需要的满足。
2、自我 • “自我”（Ego）以知觉为特征，相当于经验的、理性的意识系统。自我是从本我中分 化出来并得到发展的那部分，它处在本我和外部世界之间，遵循着“现实原则”，调节本我与外部现实的关系。
3、超我 • “超我”（Super-ego）是从自我分化出来的道德化的“自我典范”。它包括良心、道德、理想、宗教感、社会感情这些人性中的高级本性，在人格中是社会力量的代表。
（五）社会文化理论
1、生存本能与死亡本能 • 生存本能出自追求机体快乐和满足的惟乐原则；
• 死亡本能则出自要求返回到事物初始状态的强迫重复原则。 a、生存本能就是性本能或曰爱的本能，它还包括自我保存本能
b、生命除了表现为求生、乐生的力量，它本身还包含着破坏的冲动，即以本能的方式毁灭自身或是伤害同类，这是一种保守的、惰性的、趋向死亡的力量，是一种重返事物最初状态的冲动。
2、本能的升华
• 通过升华作用，本能力量即利比多可以放弃原始的性目标，而转向更高层次的精神 文化追求，从而成为社会文化发展的动力。
五、格式塔心理学美学
• 格式塔心理美学是在格式塔心理学的基础上发展起来的一个美学流派。 • 格式塔心理学又称完形心理学。
• 格式塔心理学强调心理实验，是一种现代的实验心理学。 • 格式塔心理学的理论先驱是奥地利心理学家冯·艾伦费尔斯，他于1890年首次提出
“格式塔质”的概念。创始人和代表人物有德国心理学家韦特默、柯勒和考夫卡等人。 • 以格式塔心理学为基础系统深入地研究美学和艺术问题并做出重大理论贡献的，应
是德裔美籍心理学美学家鲁道夫·阿恩海姆，他是格式塔心理学美学最重要的代表人物。
（一）知觉结构说
• 审美体验的根源是什么？阿恩海姆认为，知觉结构就是审美体验的基础。 • 知觉结构是一种特殊的“力的结构”，也就是一种对力的感受结构。
•
1、审美体验是一种对力的体验。审美是对于对象的一种情感体验，而只有对象所包 含的力才能给主体以刺激并产生情感的体验。
2、审美体验中的力是一种“具有倾向性的张力”。
3、张力结构是由知觉对象本身的结构骨架决定的。阿恩海姆将审美体验中的“具有倾向性的张力”归结为一种“心理力”，本质上是生理力的心理对应物。张力“就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。”
（二）大脑力场说
• 阿恩海姆把审美体验看作是由外在刺激而产生的生理力的心理对应物，这样生理力 就成为沟通外在物理力和内在心理力的中介
（三）同形同构说
• 同形同构说由格式塔心理学家韦特默首先提出。
• 凡是引起大脑的相同皮质过程的事物，即使在性质上截然不同，但其力的结构必然 相同，这就是所谓的同形同构或异质同构说。
• 所谓审美的情感体验就是审美对象的力的结构与某种情感活动的力的结构相同并在 审美主体的大脑皮质中引起某种相同的电脉冲，从而使审美主体产生情感的体验。
（四）艺术本质说
• 阿恩海姆把艺术的本质归结为一种力的表现，而这种力本身又体现了外部世界和内 部世界的本质。
第二节 悲剧、喜剧、荒诞
一、悲剧
悲剧一般表现为弱小的正义力量与强大的邪恶力量的抗争，并最终走向毁灭 悲剧的三要素：抗争、行动、毁灭 。 行动是抗争的具体化。
毁灭是行动的结果，这是由冲突双方力量的对比决定的。 正义、抗争、崇高的死构成了悲剧哲学的主要内容。 亚里斯多德论悲剧：
“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。”
这个定义规定了悲剧的性质、表现方式和教育作用，是亚里斯多德悲剧理论的核心 和总纲。
• 亚里斯多德悲剧理论的另一个突出特点，是他非常重视悲剧的心理效果，要求悲剧 达到伦理的教育的目的。这主要表现在他对悲剧人物和悲剧“净化”作用的看法上。
• 亚里斯多德关于悲剧的心理效果还有一个著名的“净化说”。
• 他所谓的净化，主要是指艺术经由审美欣赏给人一种“无害的快感”，从而达到伦理 教育的目的。
黑格尔论悲剧：
• “冲突说”和“永恒正义胜利说”。
• 黑格尔从矛盾冲突出发来研究悲剧，悲剧的根源和基础是两种现实的伦理力量的冲 突。每一方都坚持自己的片面性而损害对方的合理性。这两种善的斗争就必然引起悲剧的冲突 。
• 黑格尔提出了“永恒正义胜利说”
• 他认为，在悲剧的结局中，通过代表片面合理性的悲剧人物的毁灭，冲突双方的片
面性得到克服，矛盾得到调和，显示出“永恒正义”的胜利。因此，悲剧的结局虽然是毁灭、不幸和灾难，但闪现的却是完美理想——即“永恒正义”的胜利。而这就会由悲剧感升华出极大的愉快。
• 马克思主义发展了黑格尔的矛盾冲突的悲剧观，但批判了他的抽象的伦理观念的冲 突论，指出社会矛盾是悲剧冲突的根源。
• 悲剧产生于社会的矛盾和冲突，冲突双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等等
对立的两极。悲剧总是以代表真善美的这一方的失败、死亡、毁灭为结局，他们是悲剧的主人公。
• 悲剧不仅表现冲突和毁灭，而且表现抗争和拼搏，这是悲剧成为一种审美形态的最根本的原因。
二、喜剧
• 康德认为“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”，也就是说，笑是某种正常的期待突然落空而产生的。
• 弗洛伊德认为，玩笑是自我保持心理平衡的一种合理宣泄，是本我在现实中以合理方式进行的心理释放。
• 车尔尼雪夫斯基认为，丑变成滑稽是有条件的，即“只有当丑力求自炫为美的时候，那个时候丑才变成滑稽。”也就是当丑带有荒唐和自相矛盾性质的时候，才会使人感到滑稽可笑。
• 马克思主义的喜剧观是建立在对社会发展规律的科学理解的基础上。它包含有以下主要内容：
•
1、历史上陈旧生活方式的灭亡是产生讽刺性喜剧的客观基础；
•
2、体现这种陈旧生活方式的统治阶级的代表人物都是历史上的丑角； •
3、生活中的矛盾冲突是产生喜剧的根源。 • 喜剧的形式有讽刺、幽默
• 讽刺是通过倒错、夸张等手段对社会生活中的丑恶现象进行辛辣的揭露、抨击、批 判。
• 幽默是人自觉地用倒错歪曲的形式来表现深刻的思想和真实的内容，展现的是诙谐 的机智，它是善意的、温和的嘲讽，使人产生会心的笑。
三、荒诞
• 从词源上说，“荒诞”一词来自拉丁文，原本用来描写音乐的不和谐，字典上解释的 含义是：不合道理和常规；不调和的、不可理喻的、不合逻辑的。
• 到了二十世纪，由于许多哲学家和美学家的使用和阐发，使“荒诞”一词的内涵远远 超出了其原初字义，而上升为一个能非常集中地概括二十世纪的时代生活感受、时代精神和时代风貌的关键词。 荒诞图景
• 一方面，科学技术的突飞猛进引动现代工业文明的迅猛发展，给人们带来了前所未 有的物质丰裕；
• 另一方面，两次世界大战的劫难，极权主义的统治，核威胁的恐怖，物质机械的挤压，能源环境的危机，又使人们经受了难以想象的精神磨难。二十世纪所呈现的是一幅进步与毁灭、奴役与解放、异化与自由、绝望与信心相交织的图景，这样一幅图景如果用一个概念来描述，那就是——荒诞。
按照西方启蒙运动以来资产阶级人文主义者的启蒙设计，现代性的目标是要建立一个合乎理性的、有利于人的全面发展的理想健全的社会。然而，这一目标在推进过程中却呈现出与其目的相背离的悖谬形态。
• 德国社会学家马克斯·韦伯尖锐地提出了一个著名的论点，即：现代西方社会的一个最基本和最明显的现实就是“形式的合理性与实质的非理性” 。
• “荒诞”产生还有精神上的原因，那就是宗教的衰落、传统信仰的丧失。
• 荒诞是什么呢？用法国荒诞派戏剧代表作家尤奈斯库的话说：“荒诞是指缺乏意义和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”
• 德国存在主义哲学家海德格尔用“荒诞”来描述终有一死的人的无根性存在。人被抛而在世，人生的起点就像掷骰子一样，是极其偶然的，莫名而荒诞的。
• 加缪认为，荒诞是从人与世界的关系中产生的。人追求人生的意义和价值，希望世界合于理性，但世界充满了不合理，人生毫无意义可言，荒诞就产生于这种矛盾和冲突之中。 • 荒诞派文学艺术用怪诞、夸张的艺术形式表现人与世界对立的悲剧性内容，在某种程度上综合了悲剧、喜剧的某些因素，但它既不可能使人笑、也不可能使人哭，而只能给人一种哭笑不得的无奈的苦涩感
