第10讲
郭沫若及其作品《女神》等
2008-10-23星期四双周不上
10-27星期一单周（第九周）
教学目的
1分析《女神》中自我抒情主人公的形象； 2掌握《女神》的艺术特点；
3了解以《屈原》为代表的历史剧创作概况。 教学重点
《女神》中自我抒情主人公的形象和艺术特点。
教学时间
2课时
教学步骤
一、郭沫若生平与创作道路
郭沫若（1892~1978），四川乐山人。原名郭开贞，沫若是他的笔名，喻故乡沫水（大渡河）与若水（青衣江）合拢之意。不满5岁便开始接受家塾教育，在诵读《诗经》、《唐诗三百首》中，培育了最早的诗歌兴趣。1906年进嘉定（乐山）高小，1910年到成都高等学堂分设中学班读书。一方面广泛涉猎了《庄子》、《楚辞》、《史记》等古典文学名著；另一方面也阅读了梁启超、章太炎等人的政论文章和林纾翻译的外国文学作品，在民主主义的启迪和影响下，积极参加引发辛亥革命的四川保路运动。不过革命后的混乱使他失望与苦闷。1913年底，郭沫若离开祖国经朝鲜于翌年抵达日本，考入东京第一高等学校预科。1915年升入冈山第六高等学校，3年后考入福岗九州帝国大学医科，希望“学点实际的本领，来报国济民”。但在学习英文和德文的过程中，大量的世界文学名著激发起他原拟放弃的文学爱好和兴趣。受印度诗人泰戈尔和德国诗人海涅冲淡诗风的影响，于1916年至1917年间先后写作了《新月与白云》、《死的诱惑》、《Venus》等表现他与安娜爱情的诗。同时又因泰戈尔唤醒了他对庄子和王阳明沉潜的记忆，并进而通过斯宾诺沙的哲学和歌德的诗歌而接受了“泛神论”。“泛神论”是16世纪至 18世纪流行于西欧的一种哲学思想，它否定中世纪的宗教神学，否认神是自然界的造物主，认为神不在自然界之外，而是和自然界融合一体的。郭沫若结合中国古代天人合一的传统观念对之加以改造，形成了他独特的泛神论思想。他在《〈少年维特之烦恼〉序引》中指出：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。”一方面，这种“物我无间”的境界，为他的艺术想象拓展出一个广阔的空间，从而创造出一个融会贯通宇宙万物的艺术形象体系；另一方面，又强化突出了他自我精神的主体性，为他反因袭、反传统、蔑视权威、表现自我、张扬个性的精神创造寻求到一种哲学依据。 十月革命的成功和“五四”新文化运动的兴起进一步唤起了郭沫若心中的文学冲动，他已不再满足于自然科学的研究，而要“借文学来鸣我的存在，在文学中更借诗歌的这只芦笛来表达他内发的火热情感”。这时期他更多地接近了美国诗人惠特曼。他说：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的狂飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了”。1919年9月上海《时事新报·学灯》发表了他的两首诗也鼓舞着他，使他从1919年下半年至1920年上半年产生了一个“诗的创作暴发期，使他几乎每天都在诗的陶醉里”。他多年的“个人的郁积，民族的郁积”便借惠特曼诗歌自由不拘的艺术形式喷发了出来，创作并发表了一系列具有“男性的粗暴”的诗篇，于1921年8月结集为《女神》，由上海泰东书局出版。以狂热的激情和飞腾的想象抒写了对旧世界的叛逆和对新中国的向往，开创了自由体抒情诗的一代诗风。
与此同时，诗人还作为灵魂人物发起组建了被称为“异军突起”的创造社。1921年、1922年的两年中，郭沫若曾三次回国，祖国现实的黑暗使他的美丽憧憬归于幻灭。1923年出版的诗集《星空》正表现了诗人怀着“深沉的苦闷”向闪耀着寒星幽光的太空寻求慰藉的情绪，曾为诗人赞美的大自然成为寄托抑郁、孤寂情绪之所在。1923年郭沫若从日本帝大医科毕业回国与郁达夫、成仿吾一起编辑创造社刊物。一方面受“二七”大罢工革命形势高涨的影响，对现存社会制度和丑恶现实给予愤激的反抗，并流注到后来出版的诗集《前茅》中，同时还通过历史剧的创作表达了反抗暴政，追求自由解放的心声。另一方面又在诗集《瓶》（写作于1925年，出版于1927年）以及《漂流三部曲》等小说中流露出“五四”落潮后的时代苦闷与感伤。
1924年前期创造社发展受挫后，郭沫若又东渡日本，通过翻译日本河上肇博士介绍马克思主义的著作——《社会组织与社会革命》，接触和认识了马克思主义。同时在回国赴宜兴调查卢（永祥）齐（燮元）战乱的过程中更深切地认识了中国的社会现实，从而开始否定自己的个性主义思想而转移到无产阶级的立场上。认为“在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性、主张自由，总不免有几分僭妄”。1926年他赴广州任广东大学文学院院长之后，进一步否定了他前期的文学观，加入革命文学倡导者的行列，提出表同情于无产阶级的社会主义写实主义文学的口号。同时也表现出非此即彼的二值逻辑的简单化倾向。1927年7月郭沫若又投笔从戎，加入北伐军，任国民革命军政治部副主任。蒋介石背叛革命后，他发表了著名的《请看今日之蒋介石》的讨蒋檄文，同时参加了“八一”南昌起义和中国共产党。起义失败后他旅居日本，一直到抗战爆发的1937年才回到祖国。不过在日期间，他一直关注着国内文坛。1930年加入了“左联”，并先后创作了《我的童年》、《反正前后》、《创造十年》等自传性作品和6篇历史小说（于1936年结集为《豕蹄》出版）。 1937年抗战爆发后回到祖国的郭沫若主要投身于抗战文化的领导工作。1941年“皖南事变”后，他爆发出又一次的创作激情，一气创作了4部以战国历史为题材的“战国史剧”：《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》（均为1942年），以及描写元末历史题材的《孔雀胆》（1943）和明末历史题材的《南冠草》（1943），构成了他自“五四”《女神》诗歌创作之后的又一次创作高峰。
二、开一代诗风的《女神》 郭沫若在20世纪中国诗歌史上的崇高地位，主要是由他的《女神》奠定的。虽然这部诗集出版于1921年，晚于胡适的《尝试集》，但是却一改初期白话诗平实说理之风，以内发火山式激情狂飙和飞腾的艺术想象，开了一代诗风。 《女神》除序诗外，共分三辑。第一辑由《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》3部诗剧组成（又被称为《女神》三部曲：秦川）；第二辑为五四高潮期（1919年下半年至1920年上半年）的作品，如《凤凰涅盘》《天狗》等，是《女神》的主体；第三辑主要是早期受泰戈尔影响的一些清新恬淡的抒情小品。
（一）“五四”时代精神的汇聚与喷发
1、破旧创新的叛逆与创造的精神构成了《女神》的主旋律与灵魂 五四时代无疑是中国历史上一个破旧创新的时代。诗人感应着这一时代精神，以坚决、彻底、勇猛的姿态，反对一切旧物——旧社会、旧制度、旧观念，其反抗的精神如火山爆发的激情狂飙，在毁灭旧世界的同时又着力创造一个新鲜的理想的世界。首篇《女神之再生》抒写女神面对被共工和颛顼争夺帝位而毁坏了的世界，不再去炼五色石来补它，而是致力于新造一个太阳，来“照彻天内的世界，天外的世界”。——在对“补天”神话的改写中表达了诗人与旧世界彻底决裂的叛逆精神。正是这种叛逆精神使诗人热情地讴歌了一系列勇敢反叛陈规旧制的“匪徒”（对从政治革命到社会革命，再到宗教革命，再到学说革命、文艺革命、教育革命的“一切匪徒”，都三呼“万岁”）（《匪徒颂》）。著名的《凤凰涅盘》则以凤和凰与旧世界一同焚毁来创造一个新鲜、净朗、华美、芬芳的新世界。凤凰正是一个集合叛逆与创造精神于一身的英雄形象。一方面它们集香木以自焚，表达了对黑暗的旧世界绝望与憎恶的情绪，另一方面，恰恰是在它们的自焚中，它们又创造出一个新鲜、净朗、华美、芬芳的新世界。破坏与创造正是中国走向新生的必须的“涅盘”（梵语，意为“入灭”、“圆寂”。佛教所宣扬的最高境界。佛教认为，信仰佛教的人经过长期修道，即能“寂灭”一切烦恼和“圆满”/具备一切“清净功德”，这一境界，名为“涅盘”。后也称佛或僧人的死为“涅盘”）。还有诗人站在《梅花树下醉歌》：“一切的偶像都在我面前毁破！/破！破！破！/我要把我的声音唱破！”《立在地球边上放号》：“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”，“不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！/啊啊！力哟！力哟！“——都是这种叛逆与创造精神的喷涌与形象的显现。
2、在破坏旧物创造新物的过程中矗立起一个鲜明的抒情主人公形象
（二）《女神》的自我抒情主人公形象
重点理解：《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。 ——狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现，而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”，艺术想象力胜于观察力。诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化；自我抒情主人公形象的创造，成为《女神》思想艺术的主要追求。
探讨的切入点就是：《女神》自我抒情主人公形象分析 《女神》中的“我”不仅表现了崭新的民族魂，也袒露着诗人自己的灵魂。 1）《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟洪荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族形象。
A这是一个具有彻底破坏和大胆创造精神的新人，他体现着觉醒了的中华民族彻底的、不妥协的、战斗的、雄强的民族精神。
B这个新生的巨人崇拜自己的本质，把自己的本质神话，热烈地追求精神自由与个性解放。在他这里，人的自我价值第一次得到自我的肯定，人的尊严第一次得到自我的尊重，人的创造力第一次得到自我的承认。
C这个新时代的巨人目光不局限于中国一隅，而是面对整个世界与人类，他有着中国历史上前无古人的开阔胸襟。
2）女神中的“自我”抒情形象又是大时代中诗人自我灵魂、个性的真实袒露。
A不加掩饰地赤裸裸地袒露自己，这是“五四”时代精神的一个重要方面，也是“五四”时期浪漫主义文学的一大特色。
B这个自我，被赋予了创造与驱使自然万物的神力，他与大自然一样，富于破坏与创造的力量美。
C这个自我既自觉地凸显“主体自由意志”，又常常陶醉于“天人合一”的境界之中。
这个形象既是诗人自我的体现，又是“五四”时代觉醒“大我”的写照。首先可以理解为一个“开辟鸿荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。《凤凰涅盘》中那哀哀地唱着，衔来一枝枝香木，然后在集成的香木堆上啄出火星，伴着这熊熊燃烧的火光它们又唱歌又跳舞的凤凰正是这一觉醒的中华民族的自我形象，因为它们飞向东南西北，到处都是“屠场”、“囚牢”、“坟墓”和“地狱”；而面对“五百年”的历史，也只能是“眼泪倾泻如瀑”，“眼泪淋漓如烛”。因而它们对周围的世界发出愤怒的诅咒，绝决地将自我与这旧世界一同焚毁。因为它们知道正是在这“涅盘”中，它们会迎来自己的新生。因而当它们更生后以连续五个复唱来欢唱新世界的新鲜、净朗、华美与芬芳。这里的“一切的一”与“一的一切”正表达了凤凰、诗人自我与自然万物的融合无间、息息相通的境界。——由狂欢化达到的欢乐世界：虽然这一境界带有一种理想化的色彩，但也的确体现出五四时期具有青春气象的我们民族的光辉形象（象征）。所以诗人又不惜化为燃烧的黑煤，来倾诉他对祖国——“我年青的女郎！”的“火一样的心肠”。在《晨安》中一口气喊出了27个“晨安”，不仅向着“我年青的祖国”，“我新生的同胞”，“浩荡荡的南方的扬子江”，“冻结着的北方的黄河”；也向着那遥远的“恒河”“印度洋”、“红海”、“尼罗河畔的金字塔”、“大西洋畔的新大陆”和“太平洋上的扶桑”都致以亲切的问候。实际上正表现出一个觉醒的民族自立于世界民族之林的独立与自豪感。所以《三十年》说，《女神》抒情主人公的目光已不局限于中国一隅，而是面对整个世界与人类。（P105） 其次这一抒情主人公形象当然也体现了诗人自我的灵魂与个性。在许多方面这一大我形象与小我形象都是和谐统一的。例如《女神》中“我”对于理想的热烈追求、面向世界的眼光，都真实地反映了诗人热情奔放，胸襟开阔乐观的个性，而“我”彻底的破坏与创造的精神，不仅表现了诗人叛逆的反抗性格，也体现了他偏激、喜欢走极端的精神个性。
代表作《天狗》解读：该诗一共4节。也是借神话传说（“天狗吞月”——月蚀）来寄托和表达自己的时代精神与情绪。开首一句便把自己化身为“天狗”——“我是一条天狗呀！”然后便以“天狗”的口吻发出“吞吐”日月星辰、乃至全宇宙的咆哮。而正是“吞吐”日月星辰的过程中，我才真正成为了一条“天狗”/实现了自我——“我便是我了！”实际上寓意着五四时期觉醒的青年正是在与旧世界的斗争与决裂中才能成长为时代的“新青年”——从而鲜明的凸现了挣脱传统束缚，争取个性解放与精神自由的五四时代精神。如果说第一节表达了一个觉醒青年的时代呼唤的话，那么第二节则表现这觉醒青年“我”极度的自我扩张：汇聚成“全宇宙底Energy底总量！”第三节则一方面展开“我”的“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”——对旧世界的毁坏；另一方面又展开“我”的自我改造——“我剥我的皮，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我啮我的心肝”。——而正是在对旧世界与旧自我的双重否定中（如同《凤凰涅盘》，也同《狂人日记》），“我”才能成长为一个全新的自我。因而最后一节便以“我便是我呀！/我的我要爆了！”作结。——既凸显了一个“新我”的诞生，也充分抒发了这一“新我”爆破性的力量。 另外，《女神》还热情地讴歌了现代的科学和文明，融合了大量科学的术语和事物，如“X光线”、“振动线”、“燃烧点”、“电气”、“神经纤维”等，乃至直接引用外语（如Energy），呈现出一种新的诗歌气象，增强了反映时代的力度。
（三）开一代诗风的艺术形式与艺术风格
《女神》这种开天辟地的创造精神，也使它在艺术形式方面开一代新的诗风，并形成了一种独特的艺术风格。
首先呈现在我们面前的是一种万物汇通、物我无间、汪洋姿肆的形象体系与生腾飞动的艺术想象。这一特征是建筑在“泛神论”的基础之上的。如前所述，郭沫若曾把这种“泛神论”概括为 “泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我即是神，一切自然都是自我的表现。”这种“物我无间”的思维，为他的艺术想象拓展出一个广阔的空间，从而创造出一个融会贯通宇宙万物的极其壮阔的艺术形象体系（宇宙地球、日月星辰、山岳海洋、风雨雷电、草木飞禽奔涌其间）——形象的壮阔性；同时这种“物我无间”的思维，也使诗人想象升腾飞动，形成了形象的奇特性：上天入地，吞云吐月，驰骋纵横于宇宙万物之间，灼灼生辉。将自然万物乃至声光电能都赋予人的个性与情感，编织成一个囊括宇宙万物的形象世界。同时源远流长的神话传说和历史故事也被诗人改写，无论是凤凰、天狗，还是屈原、聂嫈，都被注入了诗人与“五四”时代的生命与灵魂。再次这种“泛神论”思维，还推动诗人发现宇宙万物的中所蕴含的“动的精神”与“创造的力”，从而赋予形象以飞动的气势。——形象的飞动性。常常以一些富有力度感的词语融入或嵌进诗句里（如《天狗》中的“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”），以增强诗的强度与硬度，以连续的排比和反复来强化诗的气势和力感，——创造出一种“力的诗歌”、“力的绘画”、“力的舞蹈”、“力的音乐”（《立在地球边上的放号》）。（相对传统的和谐静谧的美学精神来说这一特征体现出躁动狂暴的现代美学精神） 其次是情感浓烈，炽热感人。相对于初期白话诗的平淡来说，《女神》是情感的内发火山，激情狂飙。如《凤凰涅盘》以毁旧创新、大悲大喜的主旋律定型反复，恣肆奔放而又不断增强，从而形成一种热烈雄壮、酣畅淋漓的情感旋流。《天狗》、《晨安》等则以长江奔流的狂放旋律宣泄出一种破坏与创造的内在激情。所以在《序诗》中，诗人便呼唤他的《女神》“去寻那与我的振动数相同的人”，“去寻那与我的燃烧点相等的人”，“把他们的心弦拔动/把他们的智光点燃”。 再次、由于这种奔放的激情，因而在形式上便采用了“绝端的自由，绝端的自主”（郭）的自由诗体式。这种诗体的核心是完全随情感的律动而自由展开诗歌的形式（字、句/行、节，音韵等），彻底打破了中国古典诗歌格律的束缚，自由舒展地表现自己的诗情。每首诗的行数、顿数和节奏都不固定，押韵也不统一，而只是遵循情感的节奏而展开一种内在的旋律。如《天狗》全诗4节，少至2行一节，多至13行一节；每行字数少至3字，多至10字，完全随情感旋律的消涨而起伏展开。所以闻一多曾说较之于同时代的新诗，数它“与旧诗相去最远”。或许是由于这种内在节奏的诗歌由于切合了现代汉语的语言特点和现代人的个性情感，因而自由诗体很快便成为了现代诗歌的主导形式。 正是以上的艺术成就（一是火山内发式的情感狂飙与升腾飞动的艺术想象，形成一种壮阔的形象体系、奇异的想象与飞动的色彩；二是创造了绝端自由自主的诗歌形式/自由诗体。开了一代诗风），《女神》虽然晚于胡适的《尝试集》，却成为了现代新诗的奠基作。 由这样一种探索和创造，《女神》形成了一种自由奔放热情豪迈的艺术风格，其核心是燃烧的激情。由于它应和着“五四”狂飙突进的时代精神，因而振动着与诗人同样的热血青年的心，在诗坛激起了巨大的反响，将自由体诗提升到一种具有独特艺术境界的高度。不过由于情感过分放纵，也造成诗歌意象单调、空洞，缺乏“流动曲折”美的不足（甚至有些近于标语口号，如有人以《我是个偶像崇拜者》为例。说：“‘我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋；我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河……’，就这样‘崇拜’了二十一回。恕我不敬，在《女神》中看到这样的诗让我感觉只要识几个中国字就能写诗了。”）。影响所及，致使整个诗坛一度陷入情感泛滥和形式散漫之中，直至新月派倡导格律诗才有所改变。而诗人自己的创作，在热情冷却下来之后，也难以继续这种“激情狂飙”了。
与此同时《女神》在标举“自由创造”，张扬自我，突破传统美学“温柔敦厚”诗风的同时，又高歌“悠久”、“和谐”，向往“天人合一”的传统境界而不自觉地消释了自我。诗人推崇惠特曼的奔放，又倾心于泰戈尔的宁静；崇尚屈原，又无法抗拒陶渊明、王维的蛊惑。也就是奔放热情豪迈的主导风格之外，还有一些冲淡平和（甚至空洞平乏）的诗作。在这既体现了《女神》的丰富性和复杂性，也表明《女神》艺术上并不十分成熟。
小结：《女神》的艺术想象力、形象特征与形式
1、哲学基础：女神的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。 ——郭沫若是从
16、17世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里吸取泛神论思想的；他曾经将其内容概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我就是神，一切自然都是我的表现”。从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然都作为自己的书写对象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽等统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，汹涌浩瀚的海洋，光芒万丈的太阳，甚至诗中的比喻、联想也离不开地球、海洋、太阳的形象。
2、女神形象的基本特色：壮阔性、奇异性与飞动性，由此形成了“女神体”雄奇的艺术风格。
3、诗歌形式：《女神》的价值在于它为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能性。和《女神》所表现的“五四”狂飙突进的时代精神及雄奇风格相适应，《女神》创造了自由诗的形式。郭沫若一方面强调“形式方面我主张的绝端自由，绝端的自主”，同时又认为“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”，“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”。
A每一首诗的节数、行数和字数都不固定；
B押韵没有统一的规律，只在每一首诗中要求格律的某种统一。 《女神》诗歌形式基本上有两种类型：
一类外在格律相对严谨，押韵、诗节、诗行大体整齐。如《晨兴》，全诗三节，每节三行，每句末押大致相近的韵；《炉中煤》等。
另一类（占《女神》的大多数）则是情绪自然消涨的内在韵律与某种程度的外在韵律（或不规则押韵，或用排比、复沓、对偶）相结合，使得诗在自由变动中取得某种程度的整齐与各谐。如《天狗》等，确实做到极端的自由，又保有着相对的和谐。
三、从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》
这一节主要作知识性掌握。
1923年《星空》：构成其形象体系的依然是地球、大海、星辰与太阳，但却完全变化了色彩：由“五四”高潮期的乐观、昂扬，跌入退潮期的苦闷、彷徨。技巧却趋于圆熟：结构更严紧，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。 1925年《瓶》：爱情题材，想象奇特。《第十六首，春莺曲》
1923年《前茅》（1928年出版）、1928年《恢复》：标志着郭沫若诗风的转变。因为过分强调诗歌与政治的联系，郭沫若放弃了最适合自己个性、气质、才能的革命浪漫主义，从而从根本上失去了自己的艺术个性。
★《恢复》里的诗歌无疑已经“属于别一世界”，是无产阶级诗歌的最初尝试。它们歌咏了工农大众，充满了无产阶级的战斗激情，具有一种“犹如鞺鞑（读tāngtà，鼓声象声词）的鼙鼓声浪喧天“的”狂暴的力的美；同时也带有无产阶级革命文学发展初期难以避免的幼稚病，这主要是把诗歌作为时代传声筒的席勒化倾向，以及缺乏鲜明的艺术个性。
四、以《屈原》为代表的历史题材的剧作
（一）五四时期历史剧创作
早在《女神》集中，郭沫若就创作了《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》三个诗剧，1923年出版的《星空》，又收有诗剧《孤竹君之二子》等。1925年“五卅”惨案后，郭沫若又以《三个叛逆的女性》为总标题，发表了《卓文君》、《王昭君》和《聂嫈》三部历史剧。这些历史剧并不是以戏剧的形式去复活一段已逝的历史，而是“借古人骸骨来。另行吹嘘些生命进去”。因而当卓文君投奔司马相如的行动受到父亲和公公的阻挠时，她喊出了我是“以人的资格”来实现我的追求的“五四式”叛逆的宣言。而王昭君也不再是历代文人笔下那个受画师捉弄的弱女子，而是一个勇敢反抗王权，争做自己命运主人的新女性。聂嫈姐弟那种“不愿久偷生，但愿轰烈死，愿将一己命，救彼苍生起”的壮烈情怀与英雄气概，也鲜明地传达出“五卅”的时代情绪。实际上作家是“借古人来说自己的话”，因而这些历史人物大都灌注著作家的灵魂，是郭沫若自我精神的化身，只是不同的历史人物显示出郭沫若精神世界的不同侧面而已。因此在这些历史剧中不仅大量地直接插入诗歌成分，而且在环境设计、人物语言的使用和人物性格的塑造上，无不追求诗的抒情特质，常常以主人公壮烈牺牲构成一种悲壮的崇高。当然由于专注于情感的抒发，也有戏剧冲突展开不够、戏剧性不强的弱点。
（二）抗战时期历史剧创作
1937年抗战爆发后回到祖国的郭沫若主要投身于抗战文化的领导工作。1941年“皖南事变”后，他爆发出又一次的创作激情，一气创作了4部以战国历史为题材的“战国史剧”：《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》（均为1942年），以及描写元末历史题材的《孔雀胆》（1943）和明末历史题材的《南冠草》（1943），构成了他自“五四”《女神》诗歌创作之后的又一次创作高峰。作家发展了要在历史人物的“骸骨”里吹嘘进时代的生命精神的艺术传统，进一步提出了“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。……史学家发掘历史的精神，史剧家发展历史的精神”的艺术原则。这里的“求似”，就是在史剧的史实与人物的基本精神上与本来的历史面貌保持一致；这里的“失事”，则是在“求似”的前提下，史剧的具体人物与情节“和史事是尽可以出入的”。实际上作家对历史素材的改造与重构都是为了表达作家主观情感的需要。正如作家所宣称：创作历史剧是“用历史题材来兼带着表达并批判当代的任务”。这就使这些剧作表现出强烈的“借古喻今”、“借古讽今”的讽喻性文学精神，并形成了以下特点：
1、依据“失事求似”的创作原则，强化了对当代现实的讽喻。如《棠棣之花》是在作家20年代诗剧《棠棣之花》和史剧《聂嫈》基础上深化整理而成的5幕历史剧，虽然仍保持着聂政刺杀韩相侠累后毁容自杀，其姐聂嫈前往哀悼，最后也自杀身亡的历史内核，但是为突出聂氏姐弟牺牲的正义性（不只是侠义性），作者将他们的壮烈行为与联合抗秦、保家卫国的正义事业结合起来，把严仲子与侠累的矛盾演绎为抗秦与媚秦的斗争。这样剧本便通过对聂氏姐弟壮举的歌颂，对侠累分裂韩、赵、魏三家，引狼入室行径的批判，表达了作家团结抗日、反对分裂、反对投降的时代主题，具有强烈的现实意义。同样，五幕剧《屈原》虽然源于《女神》中的诗剧《湘累》，也不再拘束于“忠而被谤，信而见疑”的个人悲愤情怀，而是将屈原的命运与整个祖国和人民的命运联系起来。如屈原怒斥南后所说：“你陷害了的不是我，是我们整个儿的楚国啊！……是我们整个儿的赤县神州呀！”所以作家说“我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代”。为达到这种现实讽喻目的，作家对历史进行了自由的虚构与改造。这包括：“无中生有”地“创造出新的历史人物”，如《屈原》中的婵娟、卫士等；编造重要的历史情节，如《虎符》中围绕如姬夫人展开的一系列情节；改动历史背景，如《棠棣之花》中的现代口语、五言诗、白话诗等；以至有意歪曲主要历史人物的基本面貌，如《屈原》中的张仪（小偷）、《高渐离》中的秦始皇等。
2、强烈的主观性与抒情性。郭沫若本质上是主观型诗人。虽然在革命文学的倡导中他顺应潮流对自己创作中的浪漫主义作了偏激的否定，但是当他真正投入艺术创作之后，他自身的主观抒情性便会流注到他的创作中。具体说来，主要表现在以下一些方面：一是他总是将自己的主观思想、情感、心理，乃至生活体验融注到历史人物身上，寻求历史人物与自己内心的契合，从而在表现历史人物的同时也就表现了自己。如《屈原》中著名的“雷电颂”，既是屈原形象的情感爆发，也可以说是郭沫若自己的情感倾诉。二是注意用诗、舞来贯穿情节，如《屈原》以《橘颂》一诗来串联全剧，第二幕出现《九歌》的歌舞，第三幕出现“招魂”的仪式等。而且这种诗情画意还融合渗透到具体的情节中去，情节的发展就是情绪的发展，情节的高潮就是情绪的高潮。情节的变化总是适应着情绪的需要，最后凝聚升华为长篇抒情独白而喷发出来。郭沫若的史剧的艺术魅力首先就来源于一种富有热度与力度的情感感染力。
不过必须指出的是郭沫若史剧的激情是源于政治理性的激情，并没有深入到文化与人性的层次（其主人公大多是具有崇高感的伦理型人物，缺乏内在的生命激情与悲剧性。如屈原几乎等同于“正义”与“仁道”的完美化身，而缺乏人应有的七情六欲，面对那些迫害他们的对象，如楚王、南后等缺乏应有的反抗精神）。因而这种激情在艺术上是难以持久的。特别是事过境迁之后，便再也难以产生当年那种轰动效应，这也是单一的政治讽喻剧的普遍不足。
《屈原》解读：全剧共分五幕（第五幕又分两场）。时间：战国秦与七国激烈角逐期间。（具体）深秋（橘子）的一天。第一幕清晨屈原在橘园里吟诵他新写的《橘颂》，并勉励宋玉成为橘样的人（实际也是自勉）。屈的学生公子子兰来传达他母亲请屈去宫中的邀请。第二幕场景转移到宫中。先通过南后郑袖与上官大夫靳尚的对话，交代了秦国宰相张仪来楚国要求楚与齐国断交而与秦国结盟。但是遭到信任屈原的楚王的拒绝，而张仪准备去魏国找中原的美女晋献给楚王。南后感到威胁密谋让张回归秦。接着屈来到宫廷，南后要他一起指导排演《九歌》。等楚王和群臣（准备送行张）来到宫廷，南突然头晕，对屈说：“你快……”，屈刚扶住她，她突然变脸说“你快放手”（“你快……”的妙用），造成屈调戏她的假像。以至楚王一怒之下，大骂屈是疯子，剥夺了他的官职（左徒），并毁弃了与齐的结盟转而与秦交好。第三幕仍然回到橘园，但时间已是午后不久。靳尚到处散布屈疯狂的信息，不明真相的群众为屈召魂。屈披头散发从橘园经过，然后失踪。子兰率宋玉与屈的家人入，侍女婵娟则去寻找屈。第四幕地点（背景）转移到楚国郢都城郊的濠水边。寻人的婵娟与垂钓的钓者（即演奏《九歌》的河伯）的对话揭露了南后陷害屈的真相。与婵娟失之交臂的屈原戴着高冠，佩着长剑，套着花环，也来到濠水边吟诵《九章》中《惜诵》的诗句。受到钓者的安慰。却又与来散步的楚王一行相遇，在怒斥了张仪之后，被楚王下令关进东皇太一庙。同时把指斥他们（南后）的婵娟和钓者也抓了起来。第五幕第一场背景在监狱。婵娟不为子兰的要挟而坚贞不屈。却被正直的卫士营救。第二场的地点（场景）转移到东皇太一庙。在森然的九鬼（九歌）的塑像中风雨雷电大作。靳尚来向太卜郑詹尹（郑袖之父）传达了南后毒死屈原，焚毁寺庙的命令。激愤中的屈原迎着雷电发出诅咒黑暗、歌颂抗争的“雷电颂”。寻来的婵娟喝下了郑詹尹给屈送来的毒酒含笑死去。卫士杀死郑并搜出密令，又放火烧毁这罪恶的寺庙。在火光中屈用婵娟珍藏的《橘颂》祭典了她，然后和卫士一起去了汉北。
——作品写作于1942年1月，正是“皖南事变”一周年的时候。作品突出屈原的冤屈，是藉以表达对国民党残害新四军的愤怒与抗议（讽喻性）。不过就作品本身的叙事逻辑来看，却并不成熟。作品的核心情节是南后设置的诬陷。仅仅凭那一瞬间的印象楚王便不问青红皂白（当时周围有16个舞者在现场）认定屈淫乱宫廷，完全改变对屈的看法，以至（因此）完全改变国家的大政方针，这都是不可想象的。而南后仅仅因畏惧张仪进献中原美女给楚王而陷害屈原，也与南后呼风唤雨的女强人性格不相符合。……。正是这一政治伦理的意图使许多人物，如宋玉、楚王（昏君），乃至屈原等形象显得苍白（往往成为概念的化身，而缺乏内在的生命与丰富的性格）。如明明是子兰调戏婵娟，但他却批评婵娟欺负子兰等。
历史剧的总体评价：
第一个十年郭沫若写出著名的剧本《三个叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聂荧》），在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神，“借着古人来说自己的话”。
第二个十年，《湘累》塑造了一个追求个性解放的诗人屈原。
第三个十年以极大的政治热情写出了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》等六部历史剧，其共同特点是：一是全部取材于战国时代，二是有郭自己的“史剧观念”，并形成了突出的浪漫主义的艺术个性。
郭沫若看来，重要的不是外在的历史事实的真实，而是内存的历史精神的真实；他认为“剧作家的任务是在把握历史的精神，而不必为历史的事实所束缚”。
据此，他提出了“失事求似”的历史剧创作原则。所谓“求似”，就是历史精神的尽可能真实准确地把握与表现；所谓“失事”，就是在此前提下，“和史事是尽可以出入的”。
郭沫若根据他对战国历史的研究，认为“战国时代，整个是一个悲剧时代”，里面有悲剧精神。郭沫若就力求真实地反映这一历史悲剧精神，并注入剧作家在他所生活的现实（抗日战争大后方）中所感受到的时代悲剧精神与时代所提出的反抗国民党法西斯专政的民主要求。因此，在郭沫若笔下的悲剧主人公屈原、如姬、高渐离、聂政等，都是时代所塑造出来的真正的“人”，具有极其崇高的人格美，他们是民族的精英，集中体现了民族的道德美；他们自觉意识到“以仁义思想来打破旧束缚”的历史要求，自觉为争取人民的生存权利，民族的独立、进步，国家的统一，反对投降、分裂与倒退而斗争；但他们都不能避免“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的历史悲剧，因此，他们的一切行动都具有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。
在充分表现剧作家所把握的历史悲剧精神的同时，剧作家展开了他的大胆想象，对具体的历史事实运用极为灵活：一方面，在大多数场合，仍然尽可能在“大关节目”上不违背历史的真实，但为了表现自己主题的需要，又进行了自由的虚构与改造，这包括A“无中生有”地“造出新的历史人物”（如婵娟）；B编造重要的历史情节（如《虎符》中围绕如姬的一系情节）；C改动历史文化背景（现代口语的运用）；以至D有意曲解主要历史人物的基本面貌（如张仪、秦始皇）。——为追求历史与现实时代精神的真实表现，不惜改动具体历史事实，这正是浪漫主义历史剧的一个突出的特点。P.112 强调时代性、现实针对性与政治尖锐性，是表现这一时期历史剧的共性，而强调历史剧的主观性与抒情性，则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。 A郭总是把自己主观的思想、情感、心理，以至生活体验，融注到历史人物身上，努力“于我所解释得的古人心理中”，“寻出”与自己内心的契合点，达到“内部的一致”，在历史剧中表现古人的同时，也表现了自己。
B郭的历史剧具有浓郁的诗意，成为戏剧的诗，体现了诗与戏剧的和谐统一。这除了体现在剧中吟诗、歌舞场面的插入外，主要表现为内在的强烈的抒情性。如《屈原·雷电颂》。
附：
阅读篇目：《凤凰涅槃》、《地球，我的母亲》、《炉中煤》、《日暮的婚宴》、《天上的市街》、《春莺曲》、《屈原》等。
