推荐第1篇：戏剧小品大赛活动方案
吉林建筑工程学院
“庆祝建党九十周年”系列活动之 戏剧小品大赛活动方案
一、活动目的
以庆祝中国共产党建党90周年为重要契机，以戏剧的艺术形式，歌颂党的丰功伟绩和改革开放以来取得的伟大成就，赞美中国共产党90年来在经济建设、城市发展和社会事业等方面取得的辉煌成果，展现吉林建筑工程学院青年学生积极进取，奋力拼搏的精神风貌，推动和促进校园文化事业的蓬勃发展。校团委特举办本次戏剧小品大赛。
二、主办单位
校团委
三、承办单位
校学生会生活部
四、协办单位
校学生会新闻部
五、活动时间
2011年5月15日（星期日）
六、活动地点
教学楼多功能4教室
七、活动要求
第1页，共2页
1、演出人员不超过8人。
2、演出时间不超过12分钟。
3、要求故事情节合理，紧扣主题，内容积极、健康、向上，演员之间配合默契。
4、普通话发音标准、流畅，真情演绎。
5、服装、道具自行准备。
6、各学院在5月10日（星期二）将节目的伴奏交到校学生会办公室（教学楼1206室）。
7、各学院负责人于指定日期准时参加赛前会议，时间另行通知，由抽签决定出场顺序。
八、评分标准
1、作品内容积极、健康、向上，主题鲜明。（3分）
2、剧本原创，体裁新颖。（3分）
3、表演富有感染力，表情生动形象。（3分）
4、服装、道具符合剧情要求。（1分）
九、奖项设置
一等奖1个
二等奖2个
三等奖3个
优秀奖8个 校团委校学生会
2011年3月4日
第2页，共2页
推荐第2篇：戏剧进课堂方案
“戏曲进课堂”活动实施方案 在文化部全国文化信息资源建设管理中心、河南省文化厅、河南省教育厅 “传承经典、共享文化”活动中，我校以培养学生体艺素能；以书香校园建设为推手，引领学生诵读中华文化经典，感受中华文化的博大精深；以育德艺双馨学子为培养目标，面向全体发展学生潜能，为学校实施“戏曲文化进课堂”积淀了厚实的基础。学校将以此为契机，大力弘扬传统文化艺术，推动民族经典文化传承，拓宽学生学习艺术空间，打造校园文化教育特色，让传统文化经典在我校发扬光大。现结合学校实际，制定《“戏曲进课堂”活动实施方案》。
一、指导思想
以湖南省教育厅“传承经典、共享文化”文件精神为指导思想，全面贯彻湖南省“电子阅览室暨传统文化进校园”文件精神，以“弘扬民族文化，传承文化经典”为主题，大力开展“戏曲进课堂”活动。让学生受到传统经典戏曲文化熏陶，激发学生对传统文化的喜爱，从而实现中华传统戏曲文化的全面推广和普及。
二、实施原则
1、教育性原则。坚持育人宗旨，遵循教育规律、技能形成规律和不同年龄段学生身心发展特点，将教学内容化繁为简、由易而难，循序渐进地培养学生的学习兴趣。寓教于乐，寓教于学，寓教于练，引领学生接受优秀民族文化熏陶、培养，营造“向真、向善、向美、向上”的校园文化。
2、学习与欣赏相结合的原则。坚持以学生兴趣为动力，注重教学方式与学习方式的多样化，将戏剧曲艺学习和经典名段欣赏结合起来，在审美愉悦的艺术实践过程中逐步引导、培养学生的兴趣与爱好。
3、普及与提高相结合原则。在普及戏剧曲艺知识的基础上，加强特长学生和有浓厚兴趣学生的培养和训练，努力提高学生戏剧曲艺表演水平。
4、校内与校外相结合原则。戏剧曲艺的知识普及要以校内课堂教学为主阵地，特长学生的培养和训练，通过学生课外活动、兴趣小组活动、专题讲座、示范观摩等多种形式，有效地推进戏剧曲艺艺术教学和欣赏活动。
三、目标任务
目 标：感受经典戏曲魅力、学唱中华经典戏曲 主要任务：
1、戏曲文化学习课程化。开设戏曲学习课程，将戏曲文化融入学校艺术课堂教学中，戏曲文化作为学校艺术教育课程资源；
2、戏曲文化学习普及化。营建校园戏曲学习氛围，通过多种途径进行校园戏曲文化知识推广和宣传，让戏曲文化深入师生心中；
3、戏曲文化学习常态化：戏曲文化推广与学校日常教学活动相结合，融入学生校园生活中；
4、戏曲文化学习特色化：将“戏曲进课堂”活动与学校文化建设相结合，成为推进校园文化建设、打造办学品牌的特色。
四、活动对象和要求
对象：3―6年级学生。 要求：
1、我校“戏曲进课堂”活动的对象都要学习《中国戏曲经典》中的相关戏曲文化基本知识，了解我国戏曲种类。争取人人都能传唱1―3首经典戏曲。
2、学校制定有效的实施管理办法，保证活动的推进。
3、广大教师都要参与到戏曲文化的推动工作中来，学校组织力量对各班主任及各科任老师进行相关培训，学习戏曲基本知识，学唱中华经典戏曲，有效保证活动的全面推广。
4、紧紧围绕全面实施素质教育的要求，把戏曲文化传承和学习作为学校教育教学中的一项重要任务，形成科学、系统的学校戏曲文化课程体系，建立激励评价标准，让戏曲文化成为学校素质教育特色。
5、要结合小学生特点，通过环境的渲染、课堂的教学以及开展形式不一的活动，生动、活泼、切实有效地对学生进行戏曲文化教育，使学生学习中华戏曲文化的知识、感受戏曲艺术的魅力，从而激发学生对戏曲文化的兴趣。
五、主要措施
（一）提高认识，加强领导
开展“戏剧曲艺进校园”活动，是传承民族文化、弘扬民族精神，建设中华民族共有精神家园的迫切需要，也是丰富校园文化生活、提高青少年艺术修养的有效载体，是探索课程改革和实施素质教育的有益尝试。学校提供经费支持，为此项活动创设必备的条件。
（二）大力宣传，营造氛围。
高度重视舆论宣传工作，充分利用新闻媒体、校园广播、网络、班会、家长会等形式，大力宣传戏剧艺术，让全体教师、学生及家长充分认识开展这项活动的重要意义，形成全社会关心支持“戏剧曲艺进校园”活动的良好氛围。以学校艺术教育活动为载体，广泛宣传实施成果，鼓励学生学习戏剧曲艺艺术和有关知识，提高演艺水平。
（三）加强指导，促进特色创建。
学校将组织专门人员，定期不定期对各班级活动开展情况进行督查与指导，为促进艺术特色学校的创建和地方戏剧曲艺艺术的振兴而做出应有的贡献。
五、实施步骤 现将学校“戏曲文化进校园”（2016年9月―2016年12月）活动做如下安排：
共分三个阶段：
1、宣传发动阶段：2016年9月―10月。根据《湖南省“戏曲文化进校园”工程实施方案》精神，成立学校“戏曲文化进校园”活动领导小组，认真制定实施方案，结合日常工作，重点做好宣传发动、氛围营建和培训等工作。
2、师资培训阶段（10月份）：根据实施方案，采取分批、分级的培训方式，选取有特长的教师积极参加戏剧曲艺知识培训班，提高音乐教师和指导教师的戏剧曲艺素养，掌握戏剧曲艺的基本理论和教学方法，奠定师资基础。
3、组织实施阶段（10月―次年7月）：学校组织开展戏剧曲艺专业指导与教师教学相结合的教育教学实践活动。
4、阶段成果展示阶段：2017年7月―8月。根据本方案确定的目标、任务和要求，对学校“戏曲文化进校园”阶段工作进行展示。
牧野区王村中心校 2016年9月
推荐第3篇：幼儿戏剧活动课程
小六开展幼儿戏剧活动课程的基本流程
1.欣赏动画《龟兔赛跑》激发幼儿兴趣
2.熟悉《龟兔赛跑》故事内容、人物角色、简单对话 3.自主协商进行角色分配 4.选择合适的音乐 5.动作排练、台词排练 6.道具制作 7.表演展示环节 活动一
龟兔赛跑 目标：
1.能认真欣赏动画片，理解故事内容。2.知道做事情要努力的道理。 准备：动画片 活动一
龟兔赛跑 目标：
1.熟悉故事《龟兔赛跑》的情节，学说故事中简单的对话。2.喜欢看童话剧，简单了解童话剧的形式。 准备：故事、童话剧视频 活动
我想演 目标： 1.知道故事中的角色，能够自主选择故事中的角色。 2.尝试自己学学角色的动作、特点。 活动
音乐小精灵 目标：
1.尝试根据兔子、乌龟的角色选择提供的音乐。2.感受歌曲表现的不同情绪。 准备：音乐
活动
我来演（四课时） 目标：
1.尝试根据角色、音乐模仿、创编动作，体验成就感。2.能够大胆用肢体动作表现角色。 准备：音乐
目标：学说童话剧《龟兔赛跑》中的台词，尝试根据故事情节对话。 准备：场地
活动
童话剧《龟兔赛跑》
目标：尝试分组表演，感受集体表演童话剧的快乐。 准备：场地、道具、音乐
活动
童话剧（分上午场、下午场） 目标：
1.能够大胆自信的表演，感受表演的快乐及当小演员的自豪。2.仔细观看童话剧，不影响他人。
准备：场地、道具、音乐
推荐第4篇：戏剧协会活动策划书
XXXXXXX戏剧协会
活动策划书
Xxxxxxxx日星期五
xxxxxx戏剧协会活动策划书
一、前言：作为当代的大学生、青春的代言人，我们总洋溢着年轻的活力、充满
着狂热的激情，对新奇的大型活动必定会积极参与，全程投入。优秀的民族传统文化，需要我们来很好的继承和发展，这类的活动对于我们的基本素质和身心素养都会有一定的提升。同学们也会对母校有更新、更深的认识，同时也会让主办协会的知名度得到提高。加上新生的大学生活已进入了正轨，一切都相对顺利，而且该月的课程也相对于其它月份少些，会有更多的时间组织和参与活动，更何况学校的活动也在这个时候完全开放，很有活动的气氛。
二、活动主题:“弘扬民族文化，展现青春自我”
三、活动的名称：舞动戏剧
四、活动目的及意义：宣传我们协会，消除大众的误解，让大家了解我们协会不
但有“戏”还有“剧”，我协会特此举办此次活动。 弘扬话剧文化，让越来越多的人了解话剧文化，热爱话剧文化。
1、促进校园精神文明建设，丰富和活跃校园文化生活；
2、弘扬、传承民族文化，培养语言表达能力和艺术表演能力；
3、增进会员与协会之间的联系，加强协会成员之间的交流；
4、为爱好戏剧的同学提供一次走进戏剧，认识戏剧，拥抱戏剧的机会。
五、活动内容: 排演两个贴近校园生活的话剧小品，以此为中心串联起笛子、二
胡等乐器的演奏及一些地方戏（如秦腔、越剧、黄梅戏）的演唱！
六、活动时间：20xx年xx月中旬（具体时间依据学校各活动的安排及天气情况
而定）
七、活动地点： xxxxxx
八、主办单位：xxxxx戏剧协会
九、活动具体方案：
主要负责人：
策划：戏剧协会全体理事会成员
（一）活动前：
1、部门人员的工作分配：
①海报：戏剧协会宣传部
②展板广告宣传（
③道具物品租借、购置：财务部
2、部门、专门人员之间的联系方面：
3、咨询处：
（二）活动中：
1、人事安排调派（负责人：
2、布置现场（负责人：
3、做好现场记录，写好现场报告（负责人：
4、现场秩序的维持（负责人：戏剧协会全体成员）
（三）活动后：
1、清理现场，工作用具的回收：协会所有理事会成员
2、书写总结、统计广大朋友的反馈问题：
3、材料的整理、收藏：秘书处
十、活动经费预计项目：
1、海报约计10元
2、资料印刷约计 10元
3、道具租借、购买约计100元
xxxx戏剧协会20xx年x月x日
4、展板制作约计30元；共约计：150元
推荐第5篇：戏剧
戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。
戏剧的起源实不可考，目前有多种假说。比较主流的看法有二：一为原始宗教的巫术仪式，比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是对一种乞求战斗胜利的巫术活动的合称，即戏剧的原始形态。另一为劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演，这种说法主要依据是古希腊戏剧被认为起源于酒神祭祀。
戏剧是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，通过演员的扮演，剧本中的角色才得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。
戏曲（traditional opera，历史上也称戏剧）是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的一门中国汉族传统艺术，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有念有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集汉族古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是净角有夸张性的化装艺术——脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中华民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
中国戏曲虽然产生的比希腊、印度晚一些，但是早在汉代就有了百戏的记载，在13世纪已进入成熟期，其鼎盛时期是在清代。新中国成立之初，已经发展到300多个剧种，剧目更是难以数计。世界上把它和希腊悲喜剧、印度梵剧并称为三大古老的戏剧文化 。戏曲始终扎根于中国民间，为人民喜闻乐见。而在其中，京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧依次称为中国五大戏曲剧种。[1-2]其它各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人
甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现。
按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品； 按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；
按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等； 按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。
悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。
正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。 表演形式编辑
戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、戏曲、舞剧、音乐剧、木偶戏等。由于文化背景的差别，不同文化所产生戏剧形式往往拥有独特的传统和程式，比如西方戏剧、中国戏曲、印度梵剧、日本能乐、歌舞伎等。
现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆，以及剧本、导演等的一切总称，也包括台上演出与台下互动的关系（一般称为“观演关系”）。
在中国台湾地区，戏剧是一个范围较广的词语，如舞台剧、电视剧、电影等以剧本为核心进行表演的演剧形式都统称为戏剧。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，或称之为剧本。
语言
戏剧语言包括人物语言和舞台说明。
人物语言：也叫台词（戏曲称之为“念白”）。台词，就是剧中人物所说的话，包括对白、独白、旁白等。对白是两个或多个人物交谈的话；独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
舞台说明：又叫舞台提示。它是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点，服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等，这些说明对刻画人物性格和推动戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端，结尾和对话中间，一般用括号（方括号或圆括号）括起来。
戏剧的艺术特点
戏剧将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，这些形式包括：诗、乐、舞。诗指文学，乐指音乐伴奏，舞指表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。同时，戏曲以唱、念、做、打为基本手段，几乎将各类表演艺术成分集于一台。戏曲演员必须掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法步）。
话剧指以对话方式为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。中国传统戏剧均不属于话剧，一些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。
名称由来编辑 一种以对白和动作为主要表现手段的戏剧。最早出现在辛亥革命前夕，当时称作“新剧”或“文明戏”。新剧于辛亥革命后逐渐衰落。“五四”运动以后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称“爱美剧”和“白话剧”。它通过人物性格反映社会生活。话剧中的对话是经过提炼加工的口语，必须具有个性化，自然，精炼，生动，优美，富有表现力，通俗易懂，能为群众所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶馆》，曹禺的《雷雨》苏叔阳的《丹心谱》等，都是我国著名的话剧。
话剧是在本世纪初才由外国传入中国的。1907年由中国留学日本东京的曾孝谷据美国小说改编的《黑奴吁天录》，是中国早期话剧的第一个剧本。现代著名话剧家有郭沫若、曹禺、洪深、田汉、老舍等。
19世纪末20世纪初，中国社会经济政治的变化推动了戏剧运动的发展，戏曲领域里出现了全国规模的改良运动。同时，在日本新派剧和欧洲戏剧的影响下诞生了中国早期话剧，当时叫新剧，又称作文明戏。新剧兴起于辛亥革命前夕,后来经中国早期话剧奠基人任天知领导的进化团总结这一新兴剧种的经验，探索创新，并吸收外来营养加以发展，从而形成了完整的格局。早期的优秀剧目有《家庭恩怨记》、《社会钟》、《空谷兰》、《梅花落》、《珍珠塔》、《恨海》等。
到1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将这种主要运用对话和动作表情来传情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此，这个由西方传入中国的剧种，才有了一个大家认可的正式名称。
特点编辑
话剧艺术具有如下几个基本特点：
舞台性
古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。
直观性
话剧首先是通过演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；再用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。
综合性
话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。 对话性
话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时间、空间内完成戏剧内容。
推荐第6篇：把戏剧活动融入语文课堂
把戏剧活动融入语文课堂
创作剧源于欧美地区的英、美语文教学。它是一种即兴的戏剧活动，是儿童自发性的戏剧扮演游戏的延伸。它并不是舞台剧，不用操练，不以满足观众为目的。
我们尝试并研究的“小学语文戏剧教学”借鉴了“创作剧教学”经验，在充分考虑语文课堂教学的生成性、开放性的特征，并与之相关的诸多变数和不确定性，利用做、念、说、唱、演、编等戏剧元素，通过开展诸如：游戏、动作演示、文本内容演绎、人物角色的扮演、故事续编等多样的戏剧活动，使小学语文课堂更具开放性、灵活性。
小学语文戏剧教学是立足于语文教学基础之上的语文戏剧教学。它遵循语文学科的发展规律，体现了语文学科人文性、工具性的特点。简单地讲，小学语文戏剧教学就是在教师的组织下，由学生自发地、非正式地通过戏剧活动来读文、识字、学句、说话的一种语文课堂教学方式。
一、创设戏剧情境，让学生在身临其境中感悟语言
对教育工作者来说，为儿童创设情境，保护儿童的好奇心是一项至关重要的任务。戏剧情境可以充分激发学生的好奇心，通过一定的感觉（听觉、触觉、视觉、嗅觉等）练习，帮助增强感受性和同情心。教学中，教师要熟悉教材，合理使用教材，并利用多元化的戏剧元素，构建戏剧情境，让学生在身临其境中，感悟语言，学习语言。
1、语言描述情境
教师的语言犹如一条清亮的小溪，流淌在学生的心田。它会悄悄地感染学生的内心情感，默默地熏陶着学生的语文素养，不断地丰富着学生的想象，无时地感召着学生对于语文学习的热爱。小学语文戏剧教学中，教师要尽量用简洁、优美的语言为学生创设语境，让学生在聆听、欣赏之中感受中华民族语言韵律之美。同时，教师在教学中还要多作一些示范性的朗读，多与学生亲切交谈，力求用自己优美悦耳的声音、抑扬顿挫的语调和丰富激昂的情感表达教材语言，从而让学生身临其境，产生学习语言的兴趣。
例：一年级的语文听读课《大自然的语言》。课文是一首优美、动听的儿童诗，通过对大自然的一系列自然变化的描述，告诉学生只有仔细观察、认真思考，才能发现大自然的无穷奥妙。课文虽短，但朗朗上口。教师在教学课文时采用了戏剧教学法，在整体感知课文时，让学生看着多媒体演示，仔细聆听老师朗读，并要求他们边听边想：课文介绍了几种大自然的语言。随着老师充满感情的朗读，学生在座位上也开始摇头晃脑起来了，有的竟然还跟着老师朗读节奏做起了动作。显然，学生已经进入了教师用语言和画面创设的语境中了。
2、音乐渲染情境
音乐作为一种艺术手段有着其独特的魅力。语文戏剧教学中，教师充分利用音乐这一充满感染力的戏剧元素，使其为课堂教学创造出意想不到的艺术效果。
例：二年级阅读课《小溪生病了》。课文讲述了森林边的一条小溪又清又绿，可是小动物们不爱护它，往里面扔了许多的脏东西，结果小溪变的又黑又臭了。教师同样采用了戏剧教学法进行课堂教学。导入新课时，教师随着欢畅的音乐讲起了小溪的故事，随着多媒体画面的骤变——出现了一条脏脏的、黑黑的小溪，音乐声也直转而下，一下变得沉沉的，急急的。与此同时，教师得语气紧张极了：“不得了了，这么清亮的小溪怎么会变成这样？这是谁干的？让我来做侦探，找出干坏事的家伙。”低沉的音乐、令人不安的画面，加上教师充满紧张的语气，使原本安静的课堂一下子热闹起来了：“老师，我来当侦探。”“我是柯南，我来查案子。”“我也来。”“我能知道是谁干！”„„
这段导课，教师巧妙地运用了音乐的节奏、音量、音速的变化，加上语言画面的配合，烘托了环境，渲染了气氛，达到了较为理想的导课效果。
3、画面展示情境
低年级学生的年龄特点、思维水平、知识结构、学习心理告诉我们，他们更需要直观、形象的教学方法。而多媒体画面演示正是一种有效的直观教学手段。在课题研究中，我们根据教材内容，设计了一套配合小学语文戏剧教学的多媒体课件，以辅助我们的语文戏剧教学。
采用多媒体课件辅助戏剧活动，通过视觉练习，学生可以辨别光亮、光暗、形状、距离和色彩，发展形象思维。
4、表演体会情境
语文戏剧教学中，教师要让学生获得尽量多的表演机会，通过学生间、师生间分工扮演角色，让学生获得语文知识，体会人物说话时的心情或动作时的神情，了解故事情节，从而促使学生学懂课文。
二、指导戏剧表演，让学生在亲身体验中学习语言
小学生进行语文戏剧实践活动，是语文戏剧教学的过程和归宿。我在研究中，特别选、编了有人物对话、动作神态、故事情节的语文教材，利用语文阅读课和语文综合活动课，指导学生进行戏剧表演，让学生在亲身体验中学习语言。
1、人物对话，分角色读一读
戏剧中的对白就是人物的语言，是人物心里所想的外在表现。人物的语言能够反映人物的个性，而同样一句话，用不同的语气和语调来说，效果也不同。小学语文戏剧课堂中，让学生反复“朗读”是十分重要的。教学研究中，我们重视对学生朗读的指导和训练，力求做到“多读精讲”、“以读代讲”、“读中表演”、“读后感悟”。
2、动作神情，用肢体做一做
几乎每篇课文都有些关键的词语需要学生理解并掌握，尤其是动词。语文戏剧教学中，教师可以采用“动动手脚，做一做”的方法，让学生凭借肢体动作，理解动词的意思，体会用词的准确性。同时又可以通过动作表演来调动的学生积极性，活跃课堂气氛，为更深入的戏剧活动打基础。
3、内容剧情，扮角色演一演
戏剧是利用语言对白、动作表情、剧本道具、场景音乐等元素，在特定的人物之间展开情节的艺术表现手法。小学语文戏剧教学中，教师要引导学生自主地学习课文，把课文内容，加上自己的合理想象，组合、编辑成一定的剧情，表演出来。当学生在创造表演中再现课文内容时，他们也就更为深入地理解了课文。
三、创作戏剧情节，让学生在想象中发展语言
创造性思维活动是小学生进行语文戏剧活动的先决条件。没有创造性思维，在语文戏剧活动中就谈不上即兴表演和创作剧情。而创造思维的萌芽就是想象，为了激发学生的想象，给学生插上想象的翅膀，我们创设“教室剧场”，改编剧情：
在三年级《龟兔赛跑》教学中，教师创设了“教室剧场”这一情境，设计了改编剧情的教学环节。让学生在深入理解课文之后，进入教室剧场，进行讨论：如果再进行一次比赛，结果会如何？在集体讨论中，学生的头脑中产生了各种答案。随后，教师再让学生把不同的答案编成不同的故事情节。这样，不同版本的《龟兔赛跑》就诞生了。例如，有的学生把结局设计成兔子吸取了教训，再次比赛中丝毫不敢松懈，赢得了比赛的胜利；有的学生把结局设计成兔子中途因为贪玩忘了比赛，结果乌龟又一次赢得比赛的胜利；还有的学生把结局设计成兔子在比赛中一路领先，可在半路上它遇到一只受伤的小鸡，兔子为救小鸡放弃了比赛，森林的小动物为了奖励兔子的见义勇为，特意为他颁发了奖牌„„
《萤火虫找朋友》一课，在学生分角色朗读课文后，教师启发：“萤火虫飞走了，它还会遇见谁？最后它交到朋友了吗？请大家在作文纸上续写故事。”有的学生这样写道：
萤火虫飞呀飞，它听见草丛里有响声，就用灯笼一照，看见一只小蜜蜂，小蜜蜂背着一个大口袋，急急忙忙往回飞。萤火虫就叫道：“小蜜蜂，小蜜蜂，你愿意做我的朋友吗？”
小蜜蜂说：“我愿意。”
萤火虫高兴地说：“那你就跟我一起去玩吧！”
小蜜蜂说：“好的，你等我一会儿，我把采来的蜜先送回去，你替我照路吧！” 萤火虫说：“我不能替你照路，我要去找朋友！”
小蜜蜂说：“萤火虫，朋友就应该相互帮助，你一心直想着自己，这样怎么会有朋友呢？” 萤火虫一听不好意思地低下了头。 „„
编写剧情的过程，既是学生对课文内容再现、反馈的过程，也是学生对故事内容再造、想象的过程。在这个实践过程中，学生的语言潜能得到了发展、思维潜力得到了发开、语文综合能力和创造力得到了提升。
四、延伸课外活动，让学生在发现问题中探索研习
语文戏剧教学中，要让学生有“问题意识”。所谓的“问题意识”就是指学生在认知活动中，意识到一些难以解决的实际问题或理论问题，产生的一种怀疑、困惑和探究的心理品质。这种心理品质可以促使学生行为个体不断地积极思维，提出问题、分析问题、解决问题。
“课外”是学生的“第二课堂”，这个“课堂”之大，可用“无穷无尽”来形容。因此，课内为学生创设“问题环境”，引导学生在语文学习中不断地发现问题、寻找答案，才会把学生逐渐引向“课外”这个无穷的知识课堂。为此，我们在小学语文戏剧教学中，为学生创设了 “问题环境”，引导学生生疑—设疑—质疑—释疑，从而产生进一步探究的强烈愿望。
例如三年级的戏剧写作课《废电池和小明的对话》。教材是一幅图画，画面上是一个小男孩手拿一枚废电池正要汪废物箱里扔。教学中，教师充分利用了图片材料，设计了一个故事引出了新课，并大胆地运用戏剧中角色和情节这两大元素，让学生自主构建人物角色（废电池、废物箱、小明或者其他人）和情节（将会发生什么事？怎么发生的？结果怎样？），引导学生质疑问难。然后请学生走出教室，到生活中找一找，还有什么废物和垃圾是可以回收利用？”结果学生找到了答案：纸类、金属类、橡胶类的垃圾可以回收再造。学生把他们把实际观察的内容，作为编写剧本的素材，编写出了一出儿童剧《废物箱的烦恼》。
实践告诉我们，小学语文教学必须充分发挥学生的主体性，灵活教法、创新思维，使学生在活泼、开放的课堂中实现真正意义上的自主学习。值得一提的是：我们研究的“小学语文戏剧教学”必须遵循语文教学的一般规律，树立“大语文教育”的先进理念，以学生自主地语言实践为根本任务，以课堂戏剧活动为主要策略设计与组织教学。实践后学生在聆听、阅读、朗读、表达、写作等方面的能力有了明显的提高
推荐第7篇：戏剧社第二课堂活动总结
第二课堂戏剧社活动总结及计划
本学期我院第二课堂活动，在院领导的关心和指导下开展得日益火爆，成为孩子们眼中色彩斑斓的万花筒。第二课堂活动可以有效的增强学生学习英语的兴趣和欲望，增强学生的文化意识，弥补课时少的缺憾，而且能更好的拉近学生与老师之间的距离。从而达到较好的育人效果，为了该项活动在以后的工作中能够开展得更具成效，下面将本学年度的第二课堂活动工作总结如下：
一、营造良好的活动氛围，开展形式多样的活动
我们的核心目标是培养学生的戏剧能力和表演能力。是为培养未来世纪所需的创造人才打基础。因此，本学期，我院把第二课堂作为大学生素质教育的前沿阵地，重视创造教育，不断发展创造教育成果。我院注重营造活动氛围，突出自主性、实践性、综合性。成立有以学生为主体的英语兴趣课堂活动，我们戏剧社为大学生朋友提供了良好的戏剧氛围，丰富了同学们的校园生活，启迪了孩子们的潜在戏剧和表演能力，培养了学生审美能力，发展学生的艺术兴趣、让他们不但能学习到专业知识也能了解社会事实等方面的内容。
二、开扩视野、重点培养 本学期活动内容较有创意，在能力培养的同时也注意培养了学生的创造力、创新力。尤其是和英语相关的戏剧、电影等方面，同时也包含哲理性、知识性、趣味性。
三、课堂活动方式
我们的课堂不拘泥于原始的讲课方式，不再是一味的传授知识而是通过讨论、汇报演出、益智游戏、看电影、演唱英文歌曲等方式进行课堂讲解。这样的形式不但提高了同学们的学习兴趣及学习热情，也大大提升了大家对知识掌握的熟练程度。同学也十分期待下次上课会有什么样的惊喜，还可以学会什么样的新知识，同时也锻炼了讲师们的专业素质。
四、完善设备，提高活动质量。 我院在办学经费较为紧张的情况下，为了保证第二课堂活动的顺利开展，学校舍得花钱添置各类器具，还精心安排较有经验的老师担任各活动项目的负责人，并为担任讲师和助教的同学颁发荣誉证书。这些措施都为我校第二课堂的开展创造有利条件。每星期第二课堂的学习时间是孩子们最开心的时候，学生学有所长，在学习和生活中发挥自己的优势取得了优秀的成绩。
五、下学期活动计划
下学期戏剧社预计开展以下活动（具体时间根据具体情况待定）
1、纳新 继而会有新社员见面会
2、经典剧情创新
戏剧社的社员会将经典的戏剧形象重塑在大家眼前。会选定一些优秀剧本里的经典剧情重演一次，并融入一些我们的创新。
3、戏剧配音
我们将选定一个广泛流传的剧本的一部分，由戏剧社社员为里面的人物配音。剩下的同学根据我们的配音随机应变，用自己的肢体语言来演绎他们所扮演的角色。为使活动清晰不杂乱，每一轮活动只选2人。这样，故事情节里的矛盾更突出，观演的人也更明白。
4、戏剧知识问答
有奖竞猜的活动，以丰富同学们的戏剧知识
5、原创戏剧
演出大比拼，由社员自编 自导 自演的戏剧大比拼，发掘社员中的编辑、导演、演员
六、存在的不足及今后努力方向。
本学期在院领导的关心下，我院第二课堂活动卓有成效、积极创新取得了一定的成绩。我们将一如既往，踏踏实实地做好本职工作，不断尝试，开拓进取。一学期来，我们的成绩是微不足道的，在工作中仍然存在诸多有待改进的地方，比如在开展活动时工作的随意性较强，工作干劲大但经验不足，从而对活动的质量造成一定影响。今后我们一定发扬优点，克服缺点，把第二课堂戏剧社搞得更好。 以上是戏剧社对第二课堂的总结，相信在全院师生的共同努力下我们第二课堂会发展的更加完善。
推荐第8篇：幼儿音乐戏剧表演活动
幼儿音乐戏剧表演活动《丑小鸭》
1207 孙文倩
音乐活动是人类社会生活的重要组成部分，它具有潜移默化、美化心灵的作用。是幼儿生活、学习和成长过程中不可或缺的重要元素，它不仅能培养和提高幼儿的素质和能力，还能使幼儿身心得以和谐发展、健康成长。让幼儿在唱唱、跳跳、动动、玩玩的游戏活动中直接地、亲身地体验音乐,感知音乐,获得相应的音乐知识和技能，萌发感受美、表现美的情趣。
在平日工作中，我注重幼儿音乐智能方面的培养，因此设计了童话剧《丑小鸭》，我围绕故事内容开设了一系列的音乐教学活动，如歌唱、音乐欣赏、律动、打击乐、舞蹈等。在课程实施了一段时间后，我发现孩子的音乐欣赏能力、表演能力都有了一定的提高。表演的兴趣增强了许多，而且表演时更加勇敢、自信、大方。那如何在音乐教学活动中激发幼儿表演兴趣呢？我觉得应从以下几点做起：
一、运用灵活多变的形式进行教学
幼儿年龄小、活泼好动、有兴趣但易转移,情绪不稳定,没有较好的自控能力。为了引导幼儿积极参与音乐活动，教师就必须熟悉和把握音乐艺术的特殊性,运用生动活泼的教学形式。如在歌唱活动《路边有只小鸭》中，我将歌词内容编成一个故事，利用故事激发幼儿学习的兴趣，并根据故事内容提问帮助幼儿记忆歌词内容，再结合场景让幼儿自主表演，为激发幼儿的表演兴趣，我让幼儿在表演时结合道具、头饰来进行表演。一名幼儿扮演小鸭，另外几名幼儿扮演小朋友，他们边学唱边表演，学习积极性很高，既有助于幼儿的记忆力，又使得幼儿在表演过程中获得了乐趣。
二、注重让幼儿进行自我表达和表现
为了激发幼儿在音乐活动的创新兴趣、信心和勇气，我们常常采用激励机制，让幼儿获得成功的体验。只有让幼儿按自己的条件、方式、愿意去做，他们才能学得主动，才能发挥想象力和独创性。尽管幼儿的表现还十分稚拙，但都是真情实感的流露，体现了他们独特的想像力和创造力。当幼儿在音乐活动中独立地完成了一次创新行为后，老师积极的鼓励：“你真聪明，你的舞蹈动作编得真好看”，“你是个爱动脑筋的好孩子”等鼓励幼儿的创新行为。培养创造力并不是要摒弃模仿，在音乐活动中模仿是需要的，它是最初的学习方式，但必须较快地跨越这一分阶段进入探索期，引导幼儿大胆创新、独立思考，发表自己的独特见解。如在舞蹈活动《四小天鹅》中，小天鹅们是怎样来到池塘边的，它们在干什么，又是怎样表现自己优美的舞姿的等都是幼儿模仿、想象和创编的因素。由于幼儿的情感体验和表现很难全部预料，所以在活动中有时会出现一定程度的紊乱，但我们不要去训斥孩子，而是要给以亲切的微笑并用动作来鼓励，如：拍拍肩、亲亲脸、摸摸头等。并在宽松的氛围中支持和欣赏幼儿的创造表现。充分调动幼儿的表现欲望,让他们在自编、自创中探索,产生动力和自信感，让幼儿的成功感得到体验。教师的激励巩固了幼儿的创新行为，使幼儿在音乐活动中敢想、敢说、敢创造、敢表现，进而促使幼儿创新意识的发展。
三、运用已有知识,鼓励幼儿大胆进行创编
在教师的启发引导下，充分利用幼儿的好奇心来激发幼儿探索的兴趣，使之成为他们创新思维的源泉。能给幼儿更多的主动学习、积极探索和勇于创造的机会，这无疑对培养幼儿的学习兴趣、学习信心，发展幼儿的创造能力大有好处。在教学活动中,教师除了可以运用直观教具头饰、毛绒玩具等直观形象为幼儿提供创编条件外，还激发幼儿凭借想象、记忆进行创编。教师将幼儿分成几个小组，每组幼儿自己商量创编出不同的表演形式，并启发幼儿边唱边表演。最后，每组幼儿上台表演，同伴之间互相合作，大胆的把自己的创编作品表演给其他幼儿看，这样既激发了幼儿的表现欲望，又提高了幼儿之间的合作能力。如在进行“打击乐”教学活动中，我们发现幼儿对各式各样的乐器十分感兴趣。他们忍不住好奇心这里摸摸那里敲敲，注意力完全在乐器上。这时老师便满足幼儿的好奇心，去掉枯燥的讲解，活动一开始就放手让幼儿自由地去感觉触摸各种乐器，让他们在玩的过程中自己探索这些乐器的特点和用法。当幼儿遇到困难、提出问题时，老师就鼓励他们互相帮助解决问题。这样，班上的幼儿不仅每次都积极参与“打击乐”活动，而且对活动内容也掌握得很好。这一举动，不但很好地保护了幼儿的好奇心，鼓励幼儿积极探索，还为幼儿的下一次创新实践提供了参与的动力，形成了初步的创新意识。
总之,我们教师应灵活地采用各种教学手段,创设情景交融的教学环境,做到寓教于趣，寓教于情，让幼儿在有趣的音乐活动中激发出表演的欲望，这是我们应该努力的方向。只有让幼儿在充满童趣的、和谐的、平等自由的音乐活动中，才能引导幼儿感受音乐中的美，激发幼儿的表演创意，让幼儿乐于展示自己，从中体会到快乐。 音乐剧剧本如下：
一、幼儿舞蹈开场《快乐崇拜》
二、幼儿甲上前：今天我们真快乐，在大森林里也有一件快乐的事。众幼儿齐：什么事？幼儿甲：鸭妈妈要生小宝宝啦。众幼儿：是吗？我们快一起去看看吧。
三、童话剧《丑小鸭》
1.音乐《母鸭带小鸭》，一段欢快的舞蹈，大家一起上。舞蹈退场。静下来。 鸭妈妈带着小鸭边走上场边说：今天，是我最幸福的日子，我的宝宝出生了。它们又漂亮又健康。鸡妈妈狗爸爸，快来看呀！ 鸡妈妈狗爸爸上场，围着小鸭看。
鸡妈妈：鸭妈妈，你的孩子太可爱了，太令人羡慕了。 狗爸爸：鸭妈妈，你真是太幸福了。
鸡狗一起：鸭妈妈，这里还有一个小宝贝，没出生呢。
鸭妈妈：哦，宝贝，哥哥姐姐都已经出来了，你还在等什么呢？快出来吧。 一起：快出来吧。
丑小鸭蹦了出来：妈妈，妈妈，我出来了。 小鸭们后退：妈妈，妈妈它真丑！
鸡狗一起：哎哟，这个孩子长得真丑，恐怕是火鸡的孩子吧。是呀，太丑了！太丑了，太丑了，我们走吧。 鸡狗小鸭都下场。
丑：怎么了？妈妈，您——不喜欢我吗？
鸭妈妈：大家都别说了，我想是我的孩子（妈妈抱住了丑小鸭），可我怎么会生出这么难看的孩子呢？哎！孩子们，妈妈带你们去游泳吧。（鸭妈妈无奈的带着孩子去游泳，丑小鸭失落的跟在后面） 下场。
2.音乐：《数鸭子》起。群鸭上场。一段舞蹈。 音乐声停。
小鸭一起：不许你玩，丑八怪。难看的丑八怪。我们走，不跟它玩。 把丑推到一边，小鸭下场。
丑：看来，我真是太丑了，大家都不喜欢我，我还是离开这儿吧。 音乐：《为什么受伤的总是我》 丑慢慢走下场。 3.音乐：《郊游》响起
蝴蝶、猫甲、兔子甲一起上场，跳舞。 丑低头走着，抬头看见，高兴地跑过去。 对蝴蝶说：嗨！你们好
蝴蝶：哟哟哟，哪来的丑八怪，长得真是太难看了，瞧，我们多漂亮。别理它，我们走吧，哼！ 蝴蝶下。
丑对猫说：嗨！你们好
猫甲：丑东西，别过来，快滚开。 猫下场。
丑对兔：嗨，你们好 兔子甲：丑八怪，丑八怪，你是一个丑八怪，哈哈哈…… 兔子下。
丑自己在场上：为什么大家都不理我？难道我真的那么丑吗？鸣鸣……妈妈，妈妈，你在哪儿，我好想你啊。 4.音乐《世上只有妈妈好》响起。
众演员上场（除了一部分兔和猫），小合唱。丑站在前排中间。 5.音乐结束同时，音乐《一段紧张的音乐》兔和猫在合唱人群中奔跑。 兔乙和猫乙喊：救命啊，救命啊。（大家站着不动） 丑从人群中走出来：是谁在呼救？是谁？
兔乙猫乙一起跑上来：快救救我们。有猎人在追我们。 丑：别着急，快跟我来。 丑带着大家躲到人群后面。
一会儿，丑慢慢走出来，左看右看，对着后面喊：小白兔，小花猫，出来吧，没有危险了！
兔乙猫乙蹦出来，围着丑高兴地吹呼：哦，猎人走了，我们得救了。谢谢你！你叫什么名字？
丑不好意思地低下头：因为我长得丑，所以他们都叫我丑小鸭。
兔乙猫乙一起：你救了我们，你的心灵那么美，我们一点儿也不觉得你丑。 丑：真的吗？
兔乙猫乙一起：当然了，我们一起玩吧。
丑和兔乙猫乙拉起手跳了起来，丑：太好了，我太高兴了。 6.歌曲〈找朋友〉
兔乙猫乙：请你到我们家去玩吧？ 丑：好吧。
7.音乐〈四小天鹅〉响起。
舞蹈停，天鹅说：咦，你们看，那里有一个我们的伙伴，我们看看去。 到一侧拉丑上来。
众：你好，和我们一起跳舞吧。
丑：哦，你们太美了，而我只是一只丑小鸭，你们不嫌弃我吗？ 众：哈……你也是一只美丽的白天鹅啊，不信你自己瞧瞧 走到台前，当做湖水。
丑慢慢地，看，之后又手捂脸：啊，这是我吗？我的羽毛，哇，太美了，我简直不敢相信，谁能告诉我，这是真的吗？
全体幼儿上场齐说：“是真的”。一个欢快地舞蹈。 音乐《当哈利遇到》 （结束）
推荐第9篇：论戏剧活动中的
论戏剧活动中的“物造型”
摘要：在戏剧创演活动中，演员的表演艺术环节，是以演员富于生命表现力的身体为材料的“人造型”环节，那么于此相对，那些借助各种物质材料为媒介的舞台造型因素，如舞美造型、灯光造型、服装造型、化妆造型、道具造型之类，我就将其统称为舞台的“物造型”艺术。
关键词：舞台艺术
舞台空间
烘托
1.1物造型在戏剧活动中的位置。主要出演使用目的而产生和存在，也有一定的“形象”造型目的。古希腊演员戴面具，穿长袍，这样，不但因为“变”角色的一种简便办法，还是演员可以扮多个角色的办法。在中国的早期戏剧中，也有面具，如戏剧史几乎都要提到得《兰陵王》还有现存典型的古代戏剧化石的戏，都有面具。中国戏剧的面具勾脸、高底靴、化妆的浓妆艳抹与打击乐的震耳欲聋、逼尖了嗓子的唱与念都是相协调的，戏场子演出要适于观众的听觉与视觉的需要密切相关。
1.2舞台美术在戏剧创演活动中，不是附庸于表演艺术的因素，而是根据自己的特殊手段造型、创造成为戏剧行动中的一个“无言的角色”。戈登克雷提出舞台“物造型”是舞美艺术家阅读剧本、烂熟于心之后，结成的“心像”在舞台上的展现。因此他反对摹仿和抄袭自然，他认为的舞台“物造型”不是肉眼看惯了的世俗事物，而是剧本形象在舞台艺术思想、情感中聚合成的一种意象的物质造型。这种造型要能够暗示剧情、渲染氛围、帮助塑造性格和激发诗意的想象。
1.3舞台“物造型”只是一种戏剧艺术创造的辅助手段，它必须以演员的“人造型”活动为聚合核心而成为戏剧整体的一个有机部分。对于戏剧情节的意义来说，它只是附着于演员的表演并与之协调起来，才有意义。没有表演，“物造型”的意义只是其自身的存在的意义，这时没有戏剧了。中国戏曲不反对用舞台“物造型”手段来帮助表演，偶尔一用，于人物形象的塑造亦能大增其彩。
2.1舞台空间的美术造型。在古希腊、罗马的背景回音壁以后，在中世纪漫长的宗教剧、神秘剧、奇迹剧发展过程中，舞台空间的美术造型长足地发展了。背景墙有时就变作了上绘图案的屏风式建筑。搭建的舞台布景和用一些装置造成的机关设施，就是所谓的“建筑布景”和“机关布景”。“机关布景”在中国戏曲的鬼戏、武戏和神仙戏中也常常出现，到中国20世纪初的上海戏曲舞台，便将这种“机关布景”发展到了出神入化的地步。“机关布景”给观众带来的心理刺激、感官愉悦以及剧情表现的方便。
2.2中世纪以后，从文艺复兴的17世纪到19世纪中，由于光学、绘画的突飞猛进的发展，戏剧进入了室内，1618年意大利建起了世界上最早的“镜框台口”的法尔纳斯剧场。这时，以镜框舞台给观众的视觉效果为基础的“透视背景”和“侧片体系”布景出现了。两者统一在“透视效果”的原则下，利用一道道侧片绘景与背景焦点的协调，来创造一种壮阔深远的景物以与戏剧表演环境交相适应。庄严的宫廷、宏阔的广场、深邃的柱廊、幽森的森林等等，建筑布景难于或不能变现的，在透视布景的侧片体系这里能够表现了。这种布景以绘画为特点，所以称为“绘画布景”。
2.3舞台的空间造型在漫长的发展史中，从实用走向多功能，从舞台空间的框定到戏剧活动空间的框定，从提示性地、再现性地说明剧情时、空环境，到变现性地创造一个直喻的、揭示性的感染性的戏剧空间造型设计。
2.4舞台空间造型在戏剧创演活动中有着：框定表演空间，为演员表演活动提供物理性定位；提示剧情环境，给演员表演提供时间、空间的视觉形象；暗示人物的家庭教养、经济状况乃至人物性格。
3.1舞台空间的灯光造型。为戏剧活动照明，满足观、演交流的必须条件。演出时的灯光运用，大概最初是为了照明以便演出活动能在夜晚进行，观、演双方能够彼此相视和交流。在远古，狩猎归来，女人们忙着烤肉，孩子们在篝火旁人缝中跑来跑去，繁星下，树林中，崇拜火的初民，在脸上涂上红泥，手拿火把，就举行仪式，跳起了兴之所至的舞蹈。这就是在有戏剧因素的活动中最初的灯光使用。
3.2为戏剧情节时间、空间服务。舞台灯光可以是为剧情时间的自然推移，从早到晚，或从晚到晨，由暮入夜都可以，出月亮，出朝阳，或出繁星，或出朝阳曙光，可以视剧情需要而随心所欲地变化。
3.3为戏剧情节提供环境性的景物。天阴天晴，晨曦暮霭，都市高楼，乡村原野，都可以用景灯来处理，在天幕上打出幻影来。
3.4切割演员的表演区和戏剧空间。比如《雨夜》里，前红军女战士的老大娘在讲述与回忆的时候，灯光是将舞台一分为二的，一部分表演区是回忆场面的表演，另一半是表演区是剧场现在时的表演，这就将不同时间、空间的两个场面中的表演组织在一起了。
3.5配合剧情情调，渲染、烘托人物情绪。这方面可以用彩片灯控制的彩色变化来与舞台情绪相配合，神秘恐怖气氛。
3.6开辟一扇戏剧创演者的主观意念之窗。在一定速度控制下的跑片灯在天幕的长条形中叠印出一片和平、宁静的景象。
3.7造成特殊的艺术形象视觉效果。突出人物体态的美感，遮去前台部分的光，只从天幕打出光源，造成人物剪影，酿造诗画情境。如《死水微澜》中在教堂门口的三爷、吃洋教的女人沐浴在光里的剪影，从顶部斜照下来，配以教堂钟声，造成一个富于宗教情调的环境。
4.1舞台空间的服装造型。舞台服装，从19世纪自然主义、现实主义戏剧思潮的洗礼后，对服装必须符合生活与人物、时代的“真实原则”的要求，就成为戏剧活动中的普遍常识了。人物服装，要与剧情变现的时代、环境、种族、人物社会地位甚至人物经历、性格相吻合。服装造型使人物形象具有戏剧的视觉美感，标明人物的身份、地位。好的服装造型在具备上述特点以外，还能够点明人物性格和情感类型。
5.1舞台人物的化妆造型。舞台人物通常是演员穿上一定的服装，带上面具或进行面部化妆后扮演一定情节中的角色而产生的。舞台人物的化妆，一般分为普通化妆和特殊造型化妆。
6.1舞台的小道具运用，也是戏剧创演中帮助人物性格塑造的促进情节发展的通常手段。如《雷雨》中周家客厅摆着的梅侍萍的照片，一方面是让鲁妈“发现”周、鲁两家恩恩怨怨、不明不白的纠葛，另一方面也为了揭示周朴园性格的两面性。
7.1戏剧活动中的“物造型”是整场戏剧的一部分，烘托作用。
推荐第10篇：戏剧音乐活动 ：三只小猪
音乐活动
活动背景：
音乐的力量是巨大的，而且能够向人传情达意，不同的乐曲风格会给人带来不同的情绪体验，指南指出“幼儿艺术活动的能力是在大胆表现的过程中逐渐发展起来的，要避免仅仅重视表现技能或艺术活动的结果，而忽视幼儿在活动过程中的情感体验”。本次活动的设计就旨在使幼儿去感知不同风格音乐的魅力，去激发幼儿表现音乐中美的情趣。
本幼儿园开展了在“全语言视野下的戏剧研究”课题，通过戏剧活动的开展，孩子们已经能够在多种戏剧元素的表达上有各种经验的提升，比如语言能力、表演能力、创造能力等等，在对音乐的表达上 活动目标：
一、通过不同音乐风格的乐曲体会各种音乐情感。
二、有基本的鉴赏不同基调乐曲的能力，并能用肢体动作分别来表现。
三、根据不同的乐曲匹配相应的图片和角色表演。活动准备：
乐曲：“四小天鹅”、“森林物语”“巴格达的星星”“狮王进行曲”、“斗牛士”“鬼子进村”、“土耳其进行曲”
视频：三只小猪的表演视频
图片：花朵、星空、森林、群兽、斗牛、大灰狼 活动过程：
一、播放乐曲“四小天鹅”，请幼儿欣赏，并请幼儿说说该乐曲的音乐风格是怎样的。
师：“你听起来这首曲子怎样？”
“它是一首什么风格的乐曲呢？”
“你还听过别的什么风格的乐曲？能说一说吗？”
二、依次播放其他的乐曲，说出该乐曲的风格。师：“请你来说说这乐曲是什么风格的。”
三、请幼儿用肢体动作来表现各风格的乐曲特点。师：“请大家用身体的动作把乐曲表现出来。”
四、请幼儿一边欣赏音乐，根据音乐选择适合的图片出示。师：“请小朋友根据欣赏到的乐曲，来选择哪幅图最适合它。”
五、播放幼儿表演的三只小猪的视频，请幼儿欣赏，并说说哪一段音乐适合哪个剧目。
六、根据幼儿的选择，给视频添加背景音乐。
七、幼儿随着音乐一起表演戏剧“三只小猪”。
第11篇：英文戏剧大赛赞助商宣传方案
“英文戏剧大赛”赞助商宣传方案
赞助商赞助该活动
可行性:
1、贵州大学学生人数较多，人口较为集中
2、学生是走在时尚前沿的主体，是信息快速有效传播的重要人群
3、贵州大学是贵阳市乃至贵州省全社会关注的焦点
4、贵州大学外国语学院在贵州大学影响力相对较大
5、我院为多家大型公司做过赞助宣传，后期效果均得到商家一致认可
6、我院在赞助宣传方面经验较为丰富
必要性：在众多公司竞争激烈的现状下，提高赞助商公司的知名度，增 加社会各界人士对该房地产公司的信任度及关注度，以便其更快更好的发展。
一：赞助商以“冠名权”形式赞助活动，赞助商须赞助整场活动经费
1、横幅宣传
①横幅内容：中国联通预祝贵州大学英文戏剧大赛圆满成功
商家地址及电话 ②北校区（本校主校区）2条，新区、南区各一条。 ③悬挂期限为二十天
④悬挂位置均于各校区交通要道，人流量大的位置
2、新浪微博刷新宣传，一周3次直至比赛结束，贯穿本次比赛全程
3、外院门口LED显示屏宣传，时间为期一个月。每天循环一个小时，时间段可由商家确定。宣传内容商家制定，由学院确认是否可行，商家信息至少可占百分之三十。
4、宣传单的宣传。宣传单正面印赛事相关信息，背面印商家相关信息，最终打印稿由双方确认后再打印。3000张，北区新区各1500张。
5、印有英文戏剧大赛和赞助商信息的海报及喷绘，会贴在人流量最大、最显眼的地方。50张。
6、比赛开场有个不超过2分钟的暖场视频，由商家自己制作，以宣传该公司和鼓励大学生举办活动为主。
7、舞台背景喷绘幕布上喷绘冠名商家进行宣传
8、决赛晚会过程中使用的微博墙会注明赞助商家
9、主持人致开场词时会鸣谢赞助商场
10、商家可派人观看迎新晚会，主办方会邀请经理进行做不超过一分半钟的贺词
11、赞助商可为晚会的一至两个节目提供可宣传商家信息的服装，演员穿着其服装进行表演，为赞助商进行宣传。
12、决赛现场设置了提前发放入场券环节，在入场券上会对商场进行宣传，刊印商家信息
13、决赛过程中，观众将会得到晚会的节目单，节目单上会对商家进行宣传，刊印商家信息
14、比赛中有微博墙的互动环节，我们会在其中抽取幸运观众赠送礼物，在微博墙上宣传商家的信息
*若商家觉得可行，我们可以把商家提供的附有商家信息的小礼物作为抽奖礼物送给观众以达到宣传的效果
15、商家可自带三脚架展板置于礼堂入口，展板上为公司自己的海报，可根据商家自己的意愿进行宣传
16、启用各大校园媒介，校记者团、外院新闻中心等校园媒体对本次活动进行全程报道，必然涉及商家信息
17、所有宣传资料将备份，制作成碟赠送与赞助商家。
第12篇：戏剧读后感
戏剧读后感
四大悲剧《哈姆雷特》、《 奥赛罗 》、《 李尔王 》、《麦克白》和悲剧《雅典的泰门》标志着作者对时代、人生的深入思考，着力塑造了这样一些新时代的悲剧主人公：他们从中世纪的禁锢和蒙昧中醒来，在近代黎明照耀下，雄心勃勃地想要发展或完善自己，但又不能克服时代和自身的局限，终于在同环境和内心敌对势力的力量悬殊斗争中，遭到不可避免的失败和牺牲，戏剧读后感。哈姆雷特为报父仇而发现“整个时代脱榫”了，决定担起“重整乾坤”的责任，结果是空怀大志，无力回天。奥赛罗正直淳朴，相信人而又嫉恶如仇，在奸人摆布下杀妻自戕，为追求至善至美反遭恶报。李尔王在权势给他带来的尊荣、自豪、自信中迷失本性 ，丧失理智，幻想以让权分国来证明自己不当国王而做一个普通人，也能同样或更加伟大，因而经受了一番痛苦的磨难。麦克白本是有功的英雄，性格中有善和美的一面，只因王位的诱-惑和野心的驱使，沦为“从血腥到血腥”、懊悔无及的罪人。这些人物的悲剧，深刻地揭示了在资本原始积累时期已开始出现的种种社会罪恶和资产阶级的利己主义，表现了人文主义理想与残酷现实之间矛盾的不可调和，具有高度的概括意义。 由于这一时期剧作思想深度和现实主义深度的增强，使《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《终成眷属》和《一报还一报》等“喜剧”也显露出阴暗的一面，笼罩着背信弃义、尔虞我诈的罪恶阴影，因而被称为“问题剧”或“阴暗的喜剧”，读后感《戏剧读后感》。 英国的莎士比亚写的这本《哈姆雷特》讲述了丹麦王国里的故事。丹麦王子哈姆雷特听王家城堡上的哨兵报告,城上出现了一个酷似先王的鬼魂。哈姆莱特在第二去找这个鬼魂，在鬼魂口中他知道了事情真-相：原来是先王的兄弟克劳狄斯，在先王熟睡时候谋害了他，随即篡夺了他的王位，并娶了孀居的王后。一天，哈姆雷特请来了一个江湖戏班来演出威尼斯大工被谋害，其孀妻后来嫁给了凶手的故事，这与丹麦先王驾崩的情况十分近似。克劳狄斯感到自己的罪行被哈姆莱特所察觉，仓惶起身离去。母后把哈姆莱特找来责备一番。雷欧提斯也想杀死哈姆莱特所以他和哈姆莱特举行了一场击剑友谊赛。雷欧提斯的剑锋是涂了毒的，国王怕杀不了哈姆莱特，还特地准备了一杯毒酒，可没想到被王后喝了下去，王后死了。在击剑的过程中，哈姆莱特和雷欧提斯都刺中了对方，哈姆莱特用最后一点力气扑向国王，直刺穿这个篡位者的心脏。 莎士比亚是古往今来最伟大的作家之一，他的创作对英国乃至全世界文学创作都产生了巨大的影响，其作品几乎被翻译成世界各种文字、各种新版本和译本层出不穷且历久弥新。此外，莎士比亚的语言已渗入英语国家人们的日常用语中，并且决定了他们对诗的认识。 莎士比亚的许多杰作，四个多世纪以来，既是家喻户晓，深入人心，显示出难以抗拒的艺术魅力;又具有深刻的思想内涵，吸引着无数专家学者共同研讨，成为一门毕生从事的学问，而且随着时代的进展，莎学也随之不断地在拓展更新，没有止境。歌德也曾为之感叹“说不尽的莎士比亚!”这观之不足、钻之弥深的雅俗共赏，这巨大的艺术魅力和深刻的思想内涵的完美结合，说得上是伟大的文学经典作品确切不移的标志吧
第13篇：戏剧鉴赏
在“爱美戏”或称作现代剧的话剧在中国出现之前，剧场里上演的剧目基本是古代戏剧或民间传说改编的戏曲。尤其是京剧，传统剧目是京剧舞台上长盛不衰的保留剧目。观众对京剧艺术的兴趣，与传统剧目的内容、观念以及形式有直接的关系。它所张显的忠效节义是传统剧目的核心主题。但值得注意的是，五四新文化运动时期风靡一时的“文明戏”或爱美剧，以及延安时期对传统戏剧的重写，对民众欣赏趣味的重塑，使过去的广泛流传的传统戏剧处于不战自败的境地。这并不是说意识形态的意愿在民间已经完全实现，而是传统戏剧所宣扬的内容已经不再具有合法性。因此，在民间作为重要传播场所的剧院，必然面临着内容的“现代”转换。但这一转换却经历了复杂、艰难的一波三折。
一、面对传统、民间的矛盾和处理的困境
从“传统”向“现代”转换的标志性的开端，始于1944年。这一年延安评剧院上映了由扬绍萱、齐燕铭执笔的新编历史剧《逼上梁山》。毛泽东看过演出后曾给剧院写信说：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员们致谢。历史是人民创造的，但在酒席旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在有你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演、蔚成风气，推向全国去。”毛泽东对戏剧的理解密切地联系着他的文艺功能观、历史观。他希望包括戏剧在内的文艺能够直接服务于战时需要，并在最大的范围内实现民众的全员动员。另一方面，毛泽东认为人民是历史的创造者，创造历史的主体理所当然地应该成为戏剧舞台的主体。《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《松花江上》、《白山黑水》等新编历史剧的成功，《白毛女》、《蓝花花》、《刘胡兰》、《赤叶河》等现代革命戏剧的生产组织经验，部分地实现了毛泽东的文艺思想，也形象地诠释了毛泽东的历史观。同时这一新的戏剧现象也为剧院的“现代”转换提供了最初的范型。
但是，在戏剧领域内，我们发现文艺政策的不确定性事实上从共和国政权尚未建立起就已经开始。1948年11月23日，《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。社论指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封建内容，没有经过必要的改造”。社论同时注意到，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，农民也喜欢看新戏，自己也会演新戏，但“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有九个旧戏院，每天观众达万人，各种旧剧中又以平剧流行最广，影响最大。”既要改革，又要考虑民众的审美趣味和民间传统，《人民日报》的这篇社论提出了戏剧的“有利有害与无害”的类别划分。1在明令禁演的有害戏剧中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了„戏曲改进委员会‟，“作为„戏改‟最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构， 在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、
《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。”2这样，在50年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。
对传统剧目的识别与禁演，无可避免地要产生巨大的矛盾。这一矛盾不只是意识形态的分歧，同时它所引起的还有文艺政策与社会生活、社会安定等直接相关的问题。特别是各地对禁演剧目执行的情况不同，致使传统剧目在演出市场日益贫乏。这样，中央的文艺政策不得不处在不断调整的过程中。就在中央文化部发出查禁京剧《引狼如室》不到半年的时间，《人民日报》就又发表了《正确地对待祖国的戏曲遗产》的社论，社论指出：
“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。
各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院„关于戏曲改革工作的指示‟，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”3
到了1956年，在民间演艺界情况变得更加严峻，为此，《人民日报》发表了《重视民间艺人》的社论。社论认为民间职业艺人是一支极大的艺术队伍，“这支队伍，解放以来，在各地政府的领导和帮助之下，经过各种社会改革和戏曲改革，政治上思想上进步很大，艺术业务有了提高，经营管理有了改进，广大艺人的生活一般地也有所改善，他们在满足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近两三年出现了一种值得严重注意的现象，就是：不少剧团和艺人延长节目日益贫乏，艺术质量不能很快地提高，上座率下降，虽然增加演出场次，收入仍然不多，许多艺人生活十分困难。例如，上海原有的一百零二个民间职业剧团，就有半数以上经济困难，有一个著名演员一个月只分到十多块钱，有些艺人贫病交加，无以为生。
“为什么会产生这种现象呢？这自然有种种社会历史原因，但主要地由于文化部门缺乏对于国家文化事业的整体观念，只看到少数国家举办的艺术表演团体，不注意民间艺术队伍，轻视民族艺术遗产、民间艺术和民间艺人，在戏曲改革中存在着某些粗暴的做法；对民间艺人的生活疾苦采取了漠不关心的官僚主义态度。因此，各行各业一般地都已得到了妥善的安排，而惟独这支民间艺术队伍好象没有娘的孩子，至今得不到应有的关注、照顾和领导。此外，某些地方的少数干部竟还有欺凌和侮辱民间艺人、对于他们的演出活动加以刁难和粗暴干涉的情形，这就更加加重了民间艺术队伍工作上、生活上的困难。”4在文艺政策调整过程中，类似这样富于人情人性意味的表达是不多见。把文艺政策同艺人的经济收入、生活状况相联系的思路，也是非常少见的。但它却从一个方面透露了文艺政策变化对传统戏曲、职业艺人的深刻影响。另一方面，对剧场这个“阵地”的占领，虽然是社会主义文化领导权的战
略方针之一，但由于民间演出场所的多样性和复杂性，它在实施的过程中始终是充满矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戏之后，各地在执行过程中的偏差是十分惊人的。辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁演200多出，还有的地方允许演出的只剩下几出戏。正是因为这种激进的文艺政策，才导致了民间艺人生活状况的恶化。但在以往发布或讨论文艺政策时，我们还很少发现文艺政策关心、注意到与艺人经济收入、生活状况的联系。
这种状况引起了中央有关部门的高度重视。文艺方针政策的进一步调整和放宽虽然有诸多的原因和背景，但可以肯定的是，戏剧市场的凋敝、几十万艺人生活的困难，显然是不能忽视的因素之一。在这种情况下，文化部召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，1957年4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的发言，就会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲政策，阐明了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，他指出：“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。5《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论。不到一个月的时间，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放„禁戏‟问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”6
因此，面对与戏剧相关的文艺政策的调整或改变，我们不应仅仅看作是与意识形态的紧张或开放有关。事实上，这一改变或不确定性，同时也是在新的历史时期，在社会主义文化领导权试图将“现代”置换传统的过程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的变化，恰恰从一个方面反映了在新的历史时期意识形态面对民间传统趣味和支配力量的焦虑、徘徊以及社会问题的牵制所造成的困境和处理的困难。
二、“传统之死”
对传统戏剧态度的变化，总是联系着对传统戏剧的评价和对其在演出市场情况的评价。但这一评价是由谁作出的，或依据什么作出的，显然是个问题。在对传统戏剧的态度上，作为演出主体的艺人的声音始终是缺席的，而作为接受主体的“人民”，是无法、也是不能“说话的。因此，只要话语权利拥有者的判断、立场和态度稍有变化，传统戏剧的命运就会随之发生变化。50年代对传统戏剧的“禁”与“放”，反映了那个时期
注释
1、这个划分的标准和代表性剧目如下：“第
一、是有利的部分，这是旧剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的（如《反徐州》、《打渔杀家》、《五人义》等），歌颂民族气节的（如《苏武牧羊》、《史可法守扬州》等），暴露与讽刺统治阶级内部关系的（如《四进士》、《贺后骂殿》等），反对恶霸行为的（如《八腊图》、《问樵闹府》等）以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目。第
二、是无害的部分，如很多历史戏（如《群英会》、《萧何月下追韩信》等）对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧。第
三、有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失节的（如
《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟空大闹天宫的戏，则是可以演的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的（如《游龙戏凤》、《醉酒》等，这些戏应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准演出。第一与第二节目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二类节目尤其占旧剧中的极大部分。在修改对象上，除了旧剧以外，应当特别着重地方戏的改革。各种地方戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地记忆搜集。这些戏许多是口头传授的，保留在旧剧人的脑子里，应当把他们记录下来，加以研究审定与修改。这部分遗产的发掘，对于改革与建设中华民族的新歌剧，将是极为珍贵的。见1948年11月23日《人民日报》。
2、傅谨：《中国：禁戏50年》，载《小说家》1999年3期。
3、《正确地对待祖国的戏曲遗产》，载《人民日报》1952年11月6日。
4、《重视民间艺人》，《人民日报》社论，1956年10月2日。
5、刘芝明：《大胆放手，开放戏曲曲目——在第二次全国戏曲剧目工作会议上的总结发言》，载《戏曲研究》1957年4期。
6、《文化部关于开放“禁戏”的通知》，转引自傅谨《中国：禁戏50年》。
第14篇：戏剧策划书
一、活动主题： “畅想青春，演绎人生百态”。展现当代大学生丰富多彩的校园文化生活，扩大校园艺术的影响。丰富同学们的课余生活，构建和谐校园。同时为广大热爱编排戏剧的同学提供一个积极发展自我、充分展示才艺与编剧能力的机会。
二、承办协会：Young Star 戏剧社
三、活动名称： 青春Young Star剧本大赛
四、活动时间：11月5日——11月20日
五、活动地点：
六、活动对象：学院全体师生
七、指导老师： 黄云老师
郑峰老师
八、活动内容： 作品根据积极向上，青春活力的主题为中心，以展现当代大学生的思想情感来撰写剧本。有以下类型供参考：
1、原创：公益剧、相声、小品、歌舞剧、校园剧。
2、合理改编:历史剧，外国文学剧，歌舞剧，中国文学剧。
3、各类微电影剧本。
九、作品要求：
1、内容积极向上，勇于创新，题目自拟，字数不 限。
2、主题不限的原创作品，或合理改编经典剧作的 作品，但严禁抄袭。
3、作品格式必须符合剧本格式，不符合写作格式
者一律作废。
4、选手可以对来稿自行排版、修饰。
书写，标题四号字体黑体，正文是四号字体，宋体。行距为1.5。
六、参与方式：
1、参与者将稿件交至社团负责人处，剧本可用Word
文档或文稿格式，文档以电子邮件附件形式、文稿
以邮寄方式投稿；
2、电子版参赛作品请发送至投稿邮箱：
ys2014@163.com；手写稿交至负责人处：
韦丹：18262 刘霏：188553170
3、电子邮件主题：作品题目+作者名称+联系方式
七、活动流程：
比赛分为初赛和复赛：
1、初赛由社团各部门评选出20份优秀剧本；复赛由指导老师根据评分细则评选出相应奖项；
2比赛结果会以海报形式展出。
（获奖的剧本作品会由Young Star戏剧社挑选出部分优秀剧本参加本社团于12月份举办的《师范学院Young Star戏剧专场》活动，并进行排练演出，届时会邀请剧本作者来亲自进行指导，也可由剧本作者自己选演员进行排练演出。）
5、可交手写稿或电子稿。电子稿格式以word软件
八、活动要求：各二级学院需上交至少三份参赛剧本。
九、活动奖励：特等奖1名
一等奖2名
二等奖3名
三等奖5名
优秀奖若干
第15篇：《戏剧》考试
如何理解《桃花扇》借离合之情，写兴亡之感。如何将个人爱情离合与历史更替结合？ 《桃花扇》是明清时期一部不朽的历史剧名著。它以复社名士侯方域（侯朝宗）与秦淮名妓（歌女）李香君的悲欢离合为题材，结合政治风云和时代战乱来描绘、总结南明弘光王朝必然灭亡的历史教训，寓意极为深刻。其主旨，即在剧中《开场》中所说的“借离合之情，写兴亡之感”。全剧有两大线索：一是明线，即“离合之情”，侯方域与李香君的爱情线索；一是暗线，即“兴亡之感”，作者在剧中自然而然地流露出的他本人在南明灭亡、江山易主时的感怀之情。
就真实历史情况而言，明末可谓中国封建社会历史上风云变幻、动荡不安的典型时代，内忧外患、权奸清流、名士美人无不纵横交错、错综复杂，构成了明末的腐朽混乱。而此时的孔尚任“触景生情”，激发了确考“朝政得失，文人聚散”，以传奇形式再现和总结一代兴亡之事的愿望。
那么，作者又是如何将个人爱情离合与历史更替结合？
一、艺术结构服从于“借离合之情，写兴亡之感”的总体构思。
在艺术结构上，作者在人物设计布局、情节结构、对比伏应、结局安排等方面，都服从于“借离合之情，写兴亡之感”在这一总体构思。
1.人物设计
在《桃花扇纲领中》，分戏中人物为左、右、奇、偶、总五部。这也是根据“借离合之情，写兴亡之感”这个构思，来分清人物之间的不同态度与主次关系，对人物布局进行合理安排。
左、右两部分别以正生侯方域、正旦李香君为主，组织了直接与他们有关的人物，作为陪衬、牵合、点缀，来表现剧中男女主角的离合之情。
奇、偶两部则以效忠明朝的正面人物史可法、左良玉、黄得功等为中气，高杰等为余气，昏淫的弘光帝，权奸马士英、阮大铖等为戾气，卖国求荣的田雄、刘良佐、刘泽清等为煞气，表现了他们在当时政治斗争中的不同态度，并以此来反映南朝一代的兴亡。
全剧人物众多，但缺一不可，连副末老赞礼，狗尾徐青君等，都不是戏外闲人，在剧中各有其作用。作者在描写每一个人物时，都是始终将他们与南明的兴亡联系在一起。由此，作者在人物设计布局时，遵循了“借离合之情，写兴亡之感”这一总体构思。
2.情节结构 《桃花扇》写侯、李的爱情始终紧密结合明清之际的历史形势，把侯、李离合之情，作为传奇的中心线索，来展开南明一代兴亡的场景。
全剧通过侯、李二人以诗扇定情的结合，他们与阮大铖的冲突，反映了明末社会士大夫醉生梦死的享乐生活和派系斗争的混乱局面。从侯方域被迫流亡江北，参谋军事，到由离而合，但国破家亡，桃花扇被撕破，终归于花月缘断，而双双出家入道。由此可见，南明王朝政治风云的变化，给侯、李二人的命运带来的影响。所以，侯、李两人悲欢离合的故事展现了南明王朝的兴亡过程，深刻地揭示了南明王朝必然覆灭的命运。正如老赞礼所说的“借离合之情，写兴亡之感。”
3.结局安排
以往的一般传奇都是以生旦在经过悲欢离合之后，而最终团圆作为结局。但在《桃花扇》中却不落俗套，生旦经过悲欢离合之后，而是双双出家入道。这是一个悲剧性的结局，也是作者在传奇剧中一个创造性的突破。因为，只有国在、家在，爱情才会有附丽。但既已家破国亡，天翻地覆，所以侯、李的爱情不可能有喜剧性的结局。在亡国之痛时，又怎能不割断个人的花月情根呢？于是最终二人双双出家入道。这就更加强了传奇的悲剧性。把个人爱情悲剧与时代悲剧、国家民族悲剧紧密联系，这也是服从于“借离合之情，写兴亡之感”的总体艺术结构下最合理的结局安排。
二、创作方法
1.历史真实与艺术真实相统一的“兴亡”与“离合”
茅盾在《关于历史和历史剧》中指出：“如果说《桃花扇》是我国古典历史剧在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成就的作品，怕也不过分罢。”那么，作者是怎样来达到历史真实与艺术真实的统一呢？
孔尚任虽没有亲眼看到南明亡国的经过详情，但详细考察了历史，所以作者在《桃花扇》中所写的历史史事是有其真实性的。但作者对这些史实并不是毫无选择，而是在尊重历史的基础上经过一些艺术虚构达到历史真实与艺术真实的统一，进而将历史兴亡的史实与艺术离合创作相融合，写情抒感。
2.善用扇子这个线索，作为贯穿全剧的中心
作品采取了“吊明”的创作手法，即“借儿女之情，写兴亡之感”，实际上是借情言政。作品以侯李爱情为主线展现出明末时代风云的画卷，而“离合之情”又始终以一把“桃花扇”绾联。
在《桃花扇》中，作者是以侯、李的离合之情作为全剧的中心线索，来开展对南明一代兴亡的描写。而在爱情这个中心线索中，则又是以扇子作为中心来贯穿各个故事情节的。这也体现了全剧最大的特色，即“借离合之情，写兴亡之感”。
三、借离合之情写兴亡之感的戏剧结构。（P189）
通观整部剧作，可以说贯穿全剧的有两大线索：一是明线，即“离合之情”，侯方域与李香君的爱情线索；一是暗线，即“兴亡之感”，即作者在剧中自然而然的流露出的他本人在南明灭亡、江山易主时的感怀之情。可以说暗线是根本性的，是文章的“主脑”，明线是显现的，最终是为暗线服务的。而作者巧妙地借“离合之情”这条明线贯穿于整个剧作中，以此为作者所要表达的“兴亡之感”这条暗线服务。在此基础上，作者的艺术创作、人物塑造等都为此中心服务。
如何实现戏曲振兴？
戏曲是中华文化的瑰宝，传承着中华民族活态的文化基因。然，在快节奏的今天，中国戏曲日益衰落。在此基础上，如何实现戏曲的振兴？
一、传承传统戏曲文化
振兴戏曲艺术，对于传统文化艺术薪火相传具有不可替代的重要作用。戏曲是最为集中体现中华传统文化的艺术形式，吸收融合了诗歌、音乐、舞蹈、美术、服饰、武术等各种文化艺术精华，展现着独特的中华审美风范。舞台上虽只有一桌二椅，却能够“三五步走遍天下，六七人千军万马”，这正是传统文化艺术写意美学品格的生动表现。生旦净末丑、手眼身法步，丝竹管弦鼓、唱念做打舞，呈现了传统文化艺术的迷人风采。可以说，各种戏曲艺术的百花争艳、代代相传，为中华优秀传统文化的传承发展提供了丰厚滋养。
因此，要实现戏曲的振兴必须发扬优秀的传统戏曲文化精神并从中汲取营养。
二、百花齐放、推陈出新，展现戏曲艺术新风貌
百花齐放、推陈出新，关键是创新创造，出精品、出名家、出流派。振兴戏曲艺术，仅有传承是不够的。要在尊重传统、保持底色、遵循艺术规律的基础上，坚持因时而变、探索创造，适应时代、服务当代，赋予传统戏曲新的时代气息。
1.创造出与时代同步的新剧本
剧本剧本, 一剧之本, 剧本创作不繁荣, 何来演出的大繁荣, 戏曲史上, 元杂剧曾煊赫一时, 后来却销声匿迹了。虽然, 元杂剧的衰亡与政治中心的南移有很大关系, 但与后期元杂剧作者逐渐脱离现实, 多写风花雪月, 少写人民疾苦; 只注意声腔韵调的推敲, 而不重视表现社会生活有很大的关系。相比之下, 南戏无论在内容上或是在艺术表现上观众都倍感亲切, 久而久之, 元杂剧也就不得不衰亡下去。
今天, 剧作者置身于当今飞速发展、新人辈出的时代, 有的是金戈铁马的内容及叱咤风云的人物, 问题是如何去表现它, 虽然写作方法、写作技巧各不相同, 但有一点应当是相同的, 这就是更新观念, 勇于创新, 戏曲不应再满足于叙述一个较为表层的喜怒哀乐的故事, 表达一个既定的概念, 应当跳出“公子落难”、“花园私会”、“金榜题名”、“洞房花烛”这种模式。应当从哲理上作进一步深入的开掘, 启发人们对生活的思考, 从而做到深刻地反映生活的真实, 使之适应现代人的思想感情、思维习惯及审美要求。
国家文化部门应鼓励广大剧作者应积极投身于改革开放和现代化建设的生活中去,熟悉生活, 了解人民, 积累素材, 激发灵感, 努力创作出雅俗共赏, 为群众喜闻乐见, 具有艺术感染力的作品。
2.创造与时代同步的新程式
戏曲要表现新的生活、新的人物, 非得从理论到表演实践上来一番脱胎换骨的改造不可, 从理论研究的角度来说, 要总结出一整套中国戏曲的表演理论, 过去较多地研究过斯坦尼, 现在则应研究布莱希特, 特别应研究关汉卿、汤显祖、魏良辅、谭鑫培、梅兰芳, 只有对我国戏曲的艺术体系、艺术规律及独特的艺术手法进行系统深入的研究, 才能保持戏曲的中国特色和民族化, 唯其有自己的特色, 始可以言戏曲的振兴,方能言立于世界戏剧之林。
3.是创造与时代合拍的新声腔
戏曲史上, 一个剧种的发展历史, 包含着唱腔的不断革新, 剧种的兴替, 也和唱腔的更新有着密切关系。往往一种声腔衰落, 另一种声腔起而代之。南曲兴起代替了风靡一时的北曲, 就是因为时世推移, 旧时的听众已为一班新听众取代的缘故。这些新听众已不习惯北方声腔, 而要求适合于他们的南方声腔。于是海盐、余姚、戈阳、昆山等腔应运而生。而昆腔因为出了魏良辅等一批革新家, 他们认真学习和继承了北曲的具有相当高水平的演唱技巧, 并把它移用在昆曲的演唱技巧上, 大大提高了昆曲的演唱艺术性, 从而使昆曲胜过诸腔, 在数百年中领袖一代曲坛。因此, 明朝剧评家王骥德曾有“戏曲声腔三十年一变”之说。这是很值得我们思考的。
4.是建设一支与时代齐步前进的新队伍
戏曲振兴, 要出好戏, 出人才。然而现行剧团体制, 弊端甚多, 团长即令有志改革, 也奈之莫何, 且人事、财政、物价、税收等部门, 诸多政策法令, 规章制度有如重峦迭嶂, 令人望而却步, 正是“家规太多, 媳妇难为” , 如此种种, 新人从何而出?好戏又从何产生?面对市场经济体制, 应当像办体育那样, 发挥政府、社会、集体几个积极性来办好剧团和戏曲院校, 建立一种可靠的稳定的经费来源机制和制定必要的扶持政策, 为戏曲振兴创造良好的环境和条件。同时, 要大力发展业余戏剧组织, 扩大戏剧后备军, 为戏剧队伍输送新鲜血液。
5.是找准戏曲振兴的主阵地
勿庸讳言, 当前戏曲界存在着比较低落的状况, 具体表现为戏曲没有观众, 换言之, 青年人不爱戏曲。有资料显示, 作为国际性大都市的上海, 较稳定的( 指可购票看戏的) 京剧观众不超过三千人。青年人为什么会不爱戏曲, 回答是结构不紧凑, 舞姿、唱腔不新鲜等等。其实, 青年人并不是不爱载歌载舞、象征写意、虚拟表演以及民族地方特色。恰恰相反, 通俗音乐、歌舞晚会正以载歌载舞的新趋势唤起青年人的狂热。可以说, 青年人不爱戏曲的实质是新时代审美理想与戏曲外在美感陈旧的矛盾。因此, 必须将戏曲与现代化融合起来, 继承发扬戏曲内在美学规律, 大胆更新戏曲外在具体形态, 赋予戏曲艺术新时代的美感。以求得青年人的认同和参与。因为, 戏曲的繁荣和发展需有大批的观众, 而这大批的观众就是即将走向社会的青年一代。至此可以说, 戏曲振兴的主阵地在校园, 戏曲振兴的希望在下一代身上。
总之, 从歌舞、滑稽戏和说唱发展起来, 经过不断融合渗透变化而成的中国戏曲, 走过十分曲折的道路, 经由南戏、杂剧而传奇, 而地方戏的更迭, 南北曲的争胜, 四大声腔的兴起, 花雅的分野, 徽汉的合流, 板腔体音乐结构的诞生, 直至今日方言迥异的各种地方戏, 少数民族戏曲, 这种种变化, 无不告诉我们一个道理: 流水不腐, 户枢不蠹。戏曲振兴之路，必须传承文化，立足改革与创新。
《长恨歌》与《长生殿》的异同分析
（一）《长恨歌》与《长生殿》的相同点
1、选材相似
从两者的文学创作的选材来看，两者拥有着很大的相似之处，都是根据唐明皇与杨贵妃的爱情传说，来进行改编和创作。从杨贵妃进宫成为寿王妃，到唐明皇与杨贵妃共浴华清池，再到杨氏家族在朝廷中占据垄断地位。最后安禄山造反，郭子仪平乱，杨贵妃魂断马嵬坡。唐明皇与杨贵妃在天庭相遇等等桥段。这些故事发展的脉络在两者的文学作品中都有着很大的相似性。
2、立场相似
在进行文学作品的创作中，无论是何种题材或者表现形式，一个重要的基本点就是作者的创作立场。关于唐明皇与杨贵妃的爱情，在历史的史书记载中的评价不一。有的认为两者的爱情值得歌颂。也有的认为，杨贵妃与唐朝的安史之乱之后的唐朝的衰败有着很大的关联。无独有偶，白居易与洪昇在各自的作品中，都对唐明皇与杨贵妃的爱情予以了同情与支持。这种抛却所谓的政治因素，而单独从爱情的本质出发而进行的文学创作，在很大程度上保留了文学作品创作的初衷与价值。
3、创作手法相似
在中国文学作品的创作中，会根据作者创作手法的不同而将其进行现实主义与浪漫主义两个流派的划分。在现实主义流派中，其在语言形式的表达及文学情节的设计等层面，更多的是从基本的现实出发，语言朴素有力。在浪漫主义流派中，作者的语言比较华丽，充满了瑰丽的想象力。从这个角度来看，白居易与洪昇，在进行各自的文学作品的创作时，都使用了现实主义与浪漫主义相结合的表现手法。在作品的前半部分，通过现实语言的平铺直叙，来描写唐明皇与杨贵妃爱情的发展轨迹。在作品的后半部分，通过浪漫的想象与夸张，借助带有一定的神话色彩的情节来丰富作品的故事内容，从而为唐明皇与杨贵妃的爱情归宿画上一个颇为完美的结局。
（二）《长恨歌》与《长生殿》的不同点
1、体裁不同
在进行同一题材的文学创作中，白居易和洪昇所用的体裁表达方式存在着一定的差异。前者是用唐诗的方式来进行呈现，后者则是用昆曲的方式来进行演绎。因为所属的体裁存在着一定的差异，所以，诗歌注重的是语言的整体节奏。昆曲则比较强调其语言表达中的韵律。在洪昇所创作的《长生殿》中，词与曲要相得益彰。只有互相鼎力配合才能更好的发挥出气应用的曲艺魅力。
2、创作背景不同
白居易所创作的《长恨歌》的时期，大唐王朝已经从鼎盛时期，开始逐渐地走向了衰败与分裂。基于此，白居易在创作中，带有一定的以古喻今的用意。借用唐明皇与杨贵妃的爱情这一典故，来提醒当朝的统治者要吸取历史发展的教训，不要重蹈历史的覆辙。在洪昇创作《长生殿》时，清军已经入关，并且建立了大清王朝，但是，明朝灭亡的阴影依然停留在很多人的心中。基于此，洪昇进行的《长生殿》的创作中，从故事的情节中夹杂了安禄山胡人的野蛮与残暴，从侧面折射出了对清军入主中原的不满。在这样不同的创作背景下，两个不同的文学作品所表达出来的艺术指向性也就存在着一定的差异。
3、主题侧重点不同
从宏观上来看，白居易与洪昇对唐明皇与杨贵妃的爱情的基本立场是比较趋同的。但是，在作品的具体创作阶段，两者的主题侧重点存在着一定的差异。前者表现在对爱情的颂扬，后者则在这个基础上，更加强调了这一悲剧的现实启发。也就是说，在洪昇的《长生殿》中，借古喻今的成分与色彩显得更为浓烈一些。特别是，由于《长生殿》的整体篇幅要比《长恨歌》长，所以在细节的描述与呈现方面则表现的更为具体。这种具体层面的描写会进一步突出作品的主题使其更显舞台艺术的张力。但是，需要指出的是，从篇幅上来看，《长生殿》为了从结构上保持一定的一致性，在一些语言与情节上进行了一定的不必要的延伸。这对作品结构的紧凑程度构成了一定的不利的影响。
从整体上来看，白居易与洪昇对唐明皇与杨贵妃的爱情都进行了一定的包装与渲染。这种渲染是基于一定的艺术表达的需要，其所展现出来的主题及背景层面的差异性，也在一定程度上丰富了我国古代文学艺术宝库的内容。从这个层面上来讲，对《白居易》与《长恨歌》进行必要的分析与赏鉴研究，具有重要的意义。
《长生殿》《梧桐雨》异同
在元杂剧中，最具有代表性之一的即是白朴的《梧桐雨》。而在清代，被称为戏曲高峰之一的是洪昇的《长生殿》。两剧均取材于李杨爱情故事，且同为历史剧，同样带有深沉的兴亡之感，但在人物形象、主题思想等方面存在巨大差异。《梧桐雨》主要从历史和政治的角度批判李杨之恋，感慨历史兴亡；《长生殿》主要从爱情角度歌颂李杨之恋，并阐释“乐极哀来”的道理，以“垂戒来世”。
一、创作意图同中有异（主题思想：批判与歌颂）
《梧桐雨》采用末本形式将唐明皇作为主人公,这与作者的思想意图有着密切的关系。作者要描写一部以爱情故事为内容的政治剧。描写李杨爱情悲剧是为了揭示这种爱情造成的国乱妃亡的严重后果。以此婉转地表明自己感慨兴亡,以示惩戒的创作意图。
洪异在“例言”中表示其创作《长生殿》是因为“专写钗盒情缘”从“专”字可以判断出《长生殿》的主题是抒写李杨爱情,同时作者坦言,此剧也含有“然而乐极哀来,垂戒来世，意即寓焉”的目的,这与白朴的意图相似。剧中寄寓着劝诫思想,这两方面在剧中并存。即《长生殿》是以李杨“钗盒情缘”为主,同时寓有“垂戒来世”之意的历史剧。剧中杨贵妃是一个美丽,温和的女性。洪异舍弃了《梧桐雨》中安禄山与贵妃的私情。赋予李杨这两个形象许多美好的东西,把他们的爱情写成一种真正的爱情。
两剧主题一个偏向于政治,一个偏向于言情。
二、人物形象：鄙薄与讴歌
在这两部戏曲中，杨贵妃与唐玄宗都是作者极力渲染的人物，尤其是杨贵妃。白朴将杨贵妃塑造成反面人物，为主题“因歌舞，坏江山”服务，将杨贵妃置于祸国殃民的位置上。在白朴笔下，杨贵妃是一个淫乱放荡、用情不专而又心怀妒忌的风尘女子。比如第一出“月下乞巧”，作者认为杨贵妃只是因不能和安禄山私会而忧虑，全无贞洁观念。她并非只钟情于唐玄宗，为了追求自己的享乐，她与安禄山偷情；因为担心自己与安禄山的丑事暴露，她陷害梅妃。至于安禄山谋反，也是为了夺取杨贵妃。这就大大强化了杨贵妃的反面形象。在马嵬兵变时，杨贵妃并未达到献身救君的境界，而唐明皇也只是一个为求生而舍弃宠妃的无能之辈。
白朴笔下的唐玄宗对杨玉环的迷恋只是出于自身的欲望。作者描写了他堕落腐朽，纵情声色，骄傲自满，养虎为患，最终招致“安史之乱”，给国家和人民带来巨大灾难。相较于白朴，洪昇在《长生殿》中则重在突出李扬的坚贞爱情。因此一开始就把杨玉环塑造得比较完美。作者从正面刻画杨贵妃，写她出身于清白之家，是一个纯洁、专情的女子。她嫉妒梅妃、虢国夫人只是为了能独享唐玄宗的情爱。
作者站在对杨贵妃赞赏的角度来讴歌李扬爱情的。王季思先生曾指出：“他推翻了那个被奉为正统史观的‘女人亡国论’，采取了一个全新的主题。《长生殿》中的杨贵妃是一个外貌艳丽，而情操美好的女性，不是一个淫邪的妖妇。”杨贵妃的真挚情感感动了唐玄宗，进一步加深了他们之间的感情，因此杨贵妃殒命于马嵬坡后，唐明皇对她的思念是真切感人的。二人之间的感情是纯洁真诚的，作者在创作时没有掺入任何亵渎矫饰的成分。
三、故事情节的不同
《梧桐雨》写李杨爱情由发展,相识到毁灭的过程。马鬼事变是李杨爱情的终结篇,他们的爱情在“乞巧”、“密誓”时己经达到了高潮,写实大于写虚。
《长生殿》中马鬼赐死却不是李杨爱情的终结,而是他们从人间爱情向人仙之恋发展过程中的转折点。采用虚实参半的结构。剧情分两部分。第二十六出之前是剧本的前半部分,写李杨由相识,热爱到毁灭的过程。从二十六出开始,剧情进入后半部分,写杨玉环死后,李隆基的思念,魂游月宫,和她再次相会,永结为伉俪。上半部分细致描写李杨爱情的逐步发展,这同《梧桐雨》相似。但在下半部分中,他充分扩展了虚幻的成分,借神仙幻境,使李杨得到团圆。洪异要表现的是能战胜死亡的真爱。经过马鬼事变后,李杨爱情所带有的政治局限性逐渐消失,爱情表现为一种精神的追求。
四、结局上的差别
马鬼赐死是《梧桐雨》中李杨爱情的终结。《梧桐雨》较之《长生殿》悲剧性更彻底。在哀婉的歌声中作结,将悲剧气氛推向顶点,余音绕梁,令人震撼。在元杂剧中十分罕见。王国维在《人间词话》中称之为“沉雄悲壮,为元曲冠冕”。作品寄寓了白朴的国破家亡之恨。
洪异重新演绎了唐明皇杨贵妃的故事,基本上沿袭了白朴剧的内容和意蕴,但有所改变。洪异在《长生殿·自序》中说“余读白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》杂剧。辄作数日恶。”这表明他虽为感动,但并不满其过于感伤,于是改变故事悲剧结局,让李杨“败而能悔”,“死生仙鬼都经遍,直做王宫并蒂莲”,最终李杨爱情发展到了刻骨铭心,感天动地的境界,实现了团圆。因此也被前人称为“热闹的《牡丹亭》”。
总之，《长生殿》和《梧桐雨》异曲同工地演绎了李杨爱情故事，同时又因其自身立场的不同而褒贬不一地塑造了李扬等众多的人物形象。《长生殿》被誉为“闹热的《牡丹亭》”，其艺术成就因高于同类题材的其它剧作而备受人们欢迎，《梧桐雨》则以其独有的意境而成为文坛的一朵奇葩。
关汉卿笔下的女性形象
关汉卿杂剧中塑造了一批活生生的妇女形象。她们大多是以寡妇、青楼女子、婢女、大家闺秀为代表的女性群像，在她们身上具有独特鲜活的形象特征，她们生活在元代社会的最底层，饱受欺压侮辱，却敢于抗争，以其勇敢和智慧的斗争，赢得最终的胜利，显示出人格美和人性光辉。
一、关汉卿笔下的四类女性形象
综观关汉卿笔下的女性形象, 主要有四类：寡妇、妓女、婢女, 大家闺秀。无论是哪一类都具有极其鲜明的个性和典型意义。她们美丽聪明、机智大胆、意志顽强坚定, 敢于同恶势力作不妥协的较量, 并在较量中充分显示出善良的人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。从不屈不挠、化作鬼魂也要报仇雪恨的窦娥, 到有胆有识、美丽机变的谭记儿, 再到机智勇敢、侠义热肠的赵盼儿, 以至大胆泼辣的燕燕、敢于追求幸福的瑞兰, 等等, 她们在与地痞、流氓及官长老爷等黑恶势力的抗争中临危不乱、主动出击、节节胜利, 而对自己的亲人、姐妹、意中人则百般眷恋柔情万千, 正所谓“最是柔韧女儿心”。
关汉卿对女性问题的关注, 不是单纯地悲悯与同情, 而是十分重视女性感受、女性意愿、女性欲望。同时，关汉卿在构成这些女性群像的性格上, 采用了真切自然、通俗易懂的语言, 兼用现实主义和浪漫主义的创作方法, 巧妙地将戏曲性、文学性和音乐性融合在一起, 使这些形象栩栩如生、磅礴饱满, 不仅蕴涵着独特的审美意味, 而且具有广泛的深刻的社会意义 , 成为在阶级斗争、民族斗争的漩涡中被压迫者的精神面貌的最真实、最本质的反映。
二、关汉卿杂剧中女性形象的共同特征
首先，出身微贱，社会地位低下。除大家闺秀王瑞兰，其余的女性几乎都是如此。窦娥七岁被卖为童养媳，后又是个寡妇。杜蕊娘被自己的亲娘当作摇钱树，过的是一种倚门卖笑的娼妓生活。
其次，都是被侮辱与被损害者，都是封建统治阶级渔色猎艳的对象。如谭记儿，她是一个寡妇，因生的美貌，被杨衙内看中，成为恶霸渔色猎艳的对象。婢女燕燕更是直接的受害者，她自知身份低贱，只能任人欺压，即使是后来做了“二夫人”，这种冠冕堂皇的册封仍然掩盖不了燕燕被玩弄、被践踏的命运。
最后，是桀骜不驯，敢于反抗的勇者，并非任人宰割的羔羊。假使驯顺的羔羊也决心以生命和恶狼决一死战，那只是因为被逼得实在无路可走了。窦娥是中国漫长封建社会里陶冶出来的被压迫妇女的典型，多重迫害使她从一个逆来顺受于命运摆布的弱者，成长为敢于面对惨淡人生、同命运决斗的勇士。那发自肺腑的呼喊和临终前的三桩誓愿，显示了她对曾经迷信过的天地鬼神的否定和誓死也要报仇冤的决心。这就是这些饱受屈辱与践踏的女子身上所显现出来的共同的特点。
三、关汉卿杂剧中女性的人格美和人性光辉
首先，关汉卿塑造的女性身上体现出了贤良孝顺，遵从封建女德的良好品质。这一点最明显地体现在窦娥身上。关汉卿将窦娥塑造为封建社会里善良、贞节、孝顺的女子，她具有封建社会要求女性的一切美德。而正是这样一个处处遵从封建女德的女性，却为封建的刑罚所不容，死在了她所信奉的教条下，真是悲哀。
其次，是义薄云天，救同类于水深火热之中的自我牺牲精神。《救风尘》中的赵盼儿豪爽泼辣，急人之难。她社会经验丰富，苦劝涉世不深的宋引章不要嫁给纨绔子弟周舍。宋引章不听，婚后遭难向她求救。她不忘结拜之情，赚取了周舍的休书，其勇敢自信不让须眉，令人钦敬。
再次，是敢于反抗，勇于在同封建势力的抗争中争取自由的爱情。这一点体现在大家闺秀王瑞兰的身上。她在逃难途中与书生蒋世隆相爱，就不管身份、门第的差异而与其结婚。她的父亲硬生生地将两人分开。她回到家后怨恨父亲将她夫妻分离，在月夜对月祷告：“愿天下心厮爱的夫妇永无分离，教俺俩口儿早得团圆。”可见她对爱情的忠贞，对自由婚姻的渴望。最后在她的坚持斗争下，夫妻两人得以团圆。
最后，是对黑暗的封建统治强烈的控诉，体现人性的复苏与升华。在认清这是个“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”是非颠倒的社会后，窦娥不仅对曾经迷信过的命运的主宰———天地的信念发生了动摇，而且还要勒令它做出反常的事来昭示她的冤枉。在平反昭雪之后，她要求父亲“从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧、万民除害”，虽然这种思想有一定的局限性，但也体现了她要求清平世道、公正司法的愿望，不愿再做受压迫与奴役的牺牲品，有了对人的尊严与平等的渴望。
四、关汉卿杂剧中女性悲剧命运产生的原因
首先，是封建礼法、道德伦理观念在作祟。王瑞兰生活在封建婚姻制度下，却想要爱情的自由、婚姻的自主，就必须通过反抗来争取她的幸福。
其次，是元代社会吃人的法律制度。元代律有明文：“丈夫打杀老婆，不该偿命。”法律规定了丈夫对妻子的无上权力。所以宋引章一到周舍家，进门就被打了五十杀威棒，以后是朝打暮骂。元代妓女虽说在职业上被排位第八等，但实际上是从事被人看不起的贱业。妓女之家祖祖辈辈都应是妓女。《元典章》认为主人和奴婢有了私情，这等有伤“风化”的事情应该定下“奴奸其主”的罪名。他们的法典中是没有奴隶说话的地位的，所以燕燕在受了小千户的欺骗后，满腹委屈和愤怒无处倾诉，只能和了眼泪往肚里咽。元法是种族歧视的大法，皇亲国戚、衙内斋郎、舍人流氓“打死人不偿命，只当房檐上揭一片瓦”。所以杨衙内在光天化日之下强抢民妇。
再次，是黑暗的社会现实造成的。桃杌的“但来告状的，就是我衣食父母”反映了一个贪官污吏横行的时世。像窦娥般善良的老百姓，也就只有吃苦受冤的份，如果她不是那么刚烈，而是向恶势力妥协的话，她或许会苟延残喘地活下去，可是这样一位勇于反抗、坚决要求司法公正、誓死也要雪冤的复仇女神，注定是不会与这污浊的世事同流合污的，这也就酿成了她的悲剧。
总之，关汉卿对女性崭新的塑造，有别于以往历代作家的作品。以往的作品中的女性形象远远不如关汉卿所塑造的丰满，有个性。关汉卿的作品使我们看到了一个个别样的女性。使一个个有血有肉，有爱有恨，情感丰富的女性形象站在我们面前。
第16篇：戏剧鉴赏
中国戏曲
一、戏曲发展概貌
戏曲是中国的特产，是一种将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技熔于一炉的高度综合艺术性的戏剧艺术，是一种载歌载舞、写意传神的艺术。
“世界三大戏剧体系”：
1、古希腊戏剧
2、印度梵剧
3、中国戏曲
（希腊戏剧、印度梵剧已衰，中国戏曲历经千载、几度沉浮，依然充满生机。）
二、先秦歌舞
1、歌唱与舞蹈是人类表达情感的重要手段，被视为“母体艺术”。古巫祭祀歌舞:孕育戏剧之萌芽 中国古代南方信鬼好祀之巫风盛行
掌管祭祀歌舞者：女称巫，男称觋
目的：
娱神及娱人
2、优人表演 表演源头：先秦俳优 俳优从巫、觋分化而来 功能：娱神→娱人
3、优孟衣冠
楚国名优优孟装扮已故楚相孙叔敖，中国最早的演员
三、汉代百戏——中国戏曲之摇篮
1、百戏（散乐，即杂耍）
2、角抵戏：百戏中具有戏剧因素的表演形式 最著名角抵戏：《东海黄公》
四、唐代参军戏
参军本是一种官职（贪官周延） 角色设置：
1、参军（被嘲弄者）
2、苍鹘（嘲弄者）
五、宋杂剧与金院本
1、时代背景：
都市出现大型游乐场所“瓦舍勾栏”
2、构成“戏剧艺术三要素”：
作家（书会才人）、演员（艺人）、观众
3、宋杂剧与金院本之缺憾：虽已具备戏剧基本形态，无完整剧本传世
六、宋元南戏
南戏，中国最早有剧本存世的戏剧形式（全本传世17本），被 称誉为“中国最早成熟的戏剧”，又称“戏文”、“”南曲戏文”或“永嘉杂剧” 《张协状元》： 享名中国戏曲的“活化石” 南戏代表作： “荆、刘、拜、杀、琵”
1、《荆钗记》
2、《白兔记》
3、《拜月亭》（《幽闺记》）
4、《杀狗记》
5、《琵琶记》
作者高明 “南戏中兴后的第一杰作”
七、元杂剧
1、宋元南戏标志中国戏曲艺术正式形成与成熟，元杂剧的兴盛则使中国戏曲步入黄金时代。
2、何谓元杂剧？ 又称北曲杂剧，是在宋金杂剧与院本基础上，融合北方流行的音乐、舞蹈、说唱等艺术的营养而逐渐形成的一种独特戏剧样式。
3、元杂剧基本形制：四折+楔子
4、“题目正名”：一般是两句或四句诗词，用以概括全剧故事情节等。用于剧本开头，可以介绍剧情；用于剧本末尾，主要是概括剧情。 例：《单刀会》（剧末）
题目
乔国老谏吴帝
司马徽休官职 正名
鲁子敬索荆州
关大王单刀会
5、元杂剧文本结构（曲词、宾白、科介）
①曲词即人物唱词 “一人主唱”制：正旦或正末从头唱到尾，分旦本和末本 ②宾白：包括独白、对白、背白、插白、内白、带白等，可为无韵之散白，也可为押韵之韵白
（曲词侧重抒情，宾白侧重叙事）
③科介（“科”或“科范”）：人物表演动作、表情及舞台效果 ④元杂剧角色行当：
旦、末、净、外、丑
正末、正旦：每部杂剧中最重要角色
6、“元曲四大家”及其他
关汉卿、马致远、白朴、郑光祖 王实甫 与 纪君祥
八、明清传奇
1、明清传奇继宋元和明初戏文（即南戏）之后，占据明初至清末四百年间戏曲舞台的主要戏剧形态，是戏曲史上第二个高峰（长篇巨制：少则二三十出，多则四五十出）
2、眀清传奇：节奏缓慢，形式固定
第一出“副末开场”（“家门大意”）：由末或副末用一或两首词略述全剧大意，交代创作意图。（南戏定例）
第二三出照例是“生旦家门”：生扮男主角和旦扮女主角先后登场自我介绍
第四出开始，其他角色陆续登场，展开故事。
3、传奇角色行当齐全：一般有十类，生、旦、净、丑最重要
4、音乐方面，传奇采取曲牌联套体音乐结构，即每个登场人物皆可唱，独唱、对唱、齐唱皆可（不但继承南曲曲牌，还吸取北曲曲牌）。
5、宋元和明初戏文用四种声腔演唱:弋阳、海盐、余姚、昆山 明清传奇采用昆山腔,又称为 “昆曲传奇”
明嘉靖、隆庆年间，民间音乐家魏良辅改革昆山腔而创造出转音若丝、流丽悠远的“水磨调”，昆山腔传入北京获统治者和文人士大夫宠爱，赢得“官腔”称号，并成为明清两代拥有最多作家作品的第一声腔剧种。
6、代表性作家作品：
①梁辰鱼《浣纱记》（又名《还魂记》）、②李玉《清忠谱》、
③李渔: 风情喜剧家，戏曲理论大师
《风筝误》“一夫不笑是吾忧” 论著是《闲情偶寄》
④汤显祖《牡丹亭》“一生四梦，得意处惟在《牡丹》”：南安太守女儿杜丽娘与广州书生柳梦梅，因情而死，因情复生。 ⑤“南洪”洪昇
浙江钱塘人 《长生殿》
⑥“北孔”孔尚任
山东曲阜人 《桃花扇》
九、清代“花雅之争”
1、清代戏曲分为“花部”与“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有声腔剧种。传奇与昆曲衰落之际，地方戏（花部）层出不穷，形成继元杂剧、明清传奇后第三个高潮，揭开中国戏曲新篇章。京剧出现标志花雅之争结束（花部获胜），京剧成为流布四方的“国剧”。
2、京剧的由来
道光年间，徽班艺人与湖北汉调艺人合作，以徽调中的二黄和汉调中的西皮为基础，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戏和民间曲调之营养，熔铸而成皮黄为主的京剧。乾隆是戏迷，乾隆年间宫廷戏剧空前繁荣；咸丰、慈禧均喜好皮黄，客观上促进京剧艺术的提高、发展与日臻完美，成为取代昆曲雄霸剧坛盟主的“国剧”。 以京剧为代表的花部地方戏，几经起伏而延续至今
十、鸦片战争后的戏曲改良 戏曲改良伴随近代资产阶级改良运动而产生，戏曲改良的三个阶段：戊戌前后到1905年；1905年到1911年；辛亥革命失败后
1、改良传统戏曲：《维新梦》
2、上演文明新戏：春柳社
3. 话剧诞生（曾用名：新剧、文明戏、爱美剧等，以后由洪深定名为”话剧”）
中国话剧奠基作：《雷雨》，是中国话剧史上第一部现实主义经典之作，中国话剧成熟之标志。曹禺：“中国话剧之父” 十
一、大革命至抗战时期话剧
夏衍《上海屋檐下》、郭沫若《屈原》、陈白尘《升官图》 戏曲改革方针:“百花齐放，推陈出新” ①改编传统戏
《天仙配》（黄梅戏）《梁山伯与祝英台》 ②创作新戏
古代题材戏：《红楼梦》等
现代题材戏：《刘巧儿》等 十
二、建国后至“*”时期话剧发展
1、老舍：《茶馆》
2、“革命样板戏”：
“八亿人民八个戏”现象，京剧:
《智取威虎山》《沙家浜》等
3、现代京剧的成功探索创新及其“三突出”缺陷： ①在所有人物中突出正面人物； ②在正面人物中突出主要英雄人物； ③在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。 十
三、新时期戏剧变革：
恢复被禁演的传统戏；反映时代潮汐、揭露*弊之话剧，如《陈毅市长》等。
十四、20世纪80年代后期以来至今舞台变革大潮： 如《绝对信号》《一个死者对生者的访问》等 西方戏剧
一、西方戏剧史概览
戏剧作为一门艺术样式独立存在，最初发生于少数文明中(古希腊、印度和中国)。人类古老戏剧的发展轨迹各不相同。与东方封闭文明里自在发展、自我完善的中国戏剧不同，欧洲戏剧历经一个从古老向近代不断蜕变、同时不断扩张到世界其他地域的过程。文艺思潮的模仿原则和趋实原则，奠定欧洲戏剧日渐分化为三大类型话剧、歌剧、舞剧之哲学与美学基础。以语言、音乐、舞蹈为主导性舞台表现方式，有别于中国戏曲之综合化舞台原则，东西方戏剧由此分道扬镳，西方戏剧采取话剧为主导样式的写实性舞台方式，而中国戏曲则属于写意性。
二、古罗马戏剧
削弱并取消歌队 ,奠定西方近代戏剧基础喜剧家:普劳图斯与泰伦斯
三、中世纪戏剧 教堂戏剧，又称“弥撒剧”或神秘剧，是连接欧洲古老戏剧与近代戏剧之幽径。（内容:《圣经》故事；演员: 牧师教士；剧场: 教堂内 ）
四、文艺复兴时期人文主义戏剧
1、意大利即兴喜剧： 上承罗马戏剧传统，下启近代欧洲喜剧先河
2、西班牙戏剧：戏剧奠基人是鲁达；杰出代表为维加
3、英国戏剧
①“大学才子派”:基德《西班牙悲剧》；马洛《浮士德博士的悲剧》
②莎士比亚:
四大悲剧”《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》
此外有：《罗米欧与朱丽叶》
③喜剧杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》
五、古典主义戏剧
1.高乃依：法国古典主义悲剧创始人
《熙德》（奠基作） 2.拉辛： 法国古典主义悲剧大师
《安德洛玛克》
3.莫里哀：法国古典主义喜剧创始人《吝啬鬼》《伪君子》
六、启蒙戏剧 1.法国
A 狄德罗倡导“严肃喜剧”
B 博马舍“费加罗三部曲”《 费加罗的婚姻》
2.德国
A 莱辛倡导“市民悲剧” 《萨拉·萨姆逊小姐》
B 席勒 《 阴谋与爱情》（18世纪德国最杰出市民悲剧） 3.意大利：
哥尔多尼《一仆二主》
仆人特鲁法尔金诺；
享名“意大利的莫里哀”
4.英国：谢立丹《造谣学校》；
约瑟:“英国的达尔杜弗”
七、浪漫主义戏剧
雨果: 《克伦威尔·序》堪称法国浪漫主义文学及戏剧宣言
《欧那尼》的成功演出标志着浪漫主义决胜古典主义
八、批判现实主义戏剧
1.小仲马:
法国批判现实主义戏剧先驱
《茶花女》 2.果戈理:
《钦差大臣》
3.易卜生:
“欧洲现代戏剧之父 “社会问题剧” 《玩偶之家》 4.契诃夫:
《樱桃园》
5.萧伯纳：英国批判现实主义戏剧大师，易卜生之后最杰出社会问题剧作家，《皮革马利翁》。
九、自然主义戏剧与唯美主义戏剧
1、自然主义代表:（瑞典）斯特林堡《 朱丽小姐》（左拉倡导《戏剧中的自然主义》）
2、唯美主义戏剧代表作家
王尔德：
《莎乐美》
十、20世纪现代派戏剧
1、象征主义戏剧：梅特林克《 青鸟》
2、表现主义戏剧：斯特林堡《 鬼魂奏鸣曲》；奥尼尔《琼斯皇毛猿》
3、怪诞剧：皮兰德娄（意）《六个寻找作者的剧中人》
4、叙事剧：布莱希特（德国）《三分钱歌剧》《高加索灰阑记》
5、存在主义戏剧：萨特（法）《恭顺的妓女》、《禁闭》“他人就是地狱”
6、荒诞派戏剧：尤奈斯库(法)《秃头歌女》；贝克特(法)《等待戈多》
7.新写实主义戏剧：威廉斯（美）《玻璃动物园》《欲望号街车》；密勒（美）《推销员之死》
戏剧名著解读之一: 《窦娥冤》
1、作者：关汉卿，元杂剧创始人，元杂剧最杰出代表，“元曲四大家”之首，大都人，“中国的莎士比亚”
2、代表性剧作: 《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》 “驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。” “躬耕排场,面敷粉墨,以为我家生活,偶倡优而不辞.”
3、《窦娥冤》梗概: 感天动地窦娥冤
窦 天 章
蔡 婆
＼
／
＼
窦 娥 (端 云)
＼
／
＼
赛 卢 医
／
＼
张 驴 儿(父子)
桃 杌
4、窦娥悲剧的社会根源:
高利贷剥削、邪恶势力横行、官府贪赃枉法
5、内容
三桩誓愿:
血溅白练、六月飞雪、亢旱三年 临刑控诉: [端正好] 没来由犯王法,不提防遭刑宪,叫声屈动地惊天.顷刻间游魂先赴森罗殿,怎不将天地也生埋怨? [滚绣球]有日月朝暮悬,有鬼神掌着生死权.天地也,只合把清浊分辨,可怎生糊突了盗趾颜渊? 为善的受贫穷命更短,造恶的享富贵又寿延.天地也,做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船.天也,你不分好歹何为天?地也,你错勘贤愚枉作地!哎,只落得两泪涟涟.
6、《窦娥冤》思想内涵与艺术成就
① 取材“东海孝妇”、“邹衍飞霜”等传说，融入现实生活内容，借助一位底层普通人窦娥欲做顺民而不得、蒙冤屈死的悲惨遭遇,暴露元代吏治黑暗、民不聊生的图景，反映被压迫者的觉醒与抗争。 ②成功塑造性格鲜明的人物典型，善于将人物置身于错综复杂的矛盾冲突的旋涡之中，凸显人物在典型环境中的典型性格。如窦娥原本在寡居生活中贞洁自守，因流氓无赖张驴儿的俟机闯入而被一步步逼到死亡边缘，其温顺善良性格在各种邪恶势力迫害下逐渐发生蜕变。而“刑场”一折尤为全剧戏剧冲突的高潮，凸显窦娥性格中倔强不屈的一面。
③浓郁的浪漫主义色彩 临刑前的三桩誓愿:血溅白练、六月飞霜、亢旱三年; 超自然因素的使用（“魂旦”）： 鬼魂诉怨、人鬼对质 ④ 本色当行的戏剧语言艺术
“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口”； “曲尽人情，字字本色”。 ----王国维 关剧台词（唱词或宾白），既富有为戏剧情景所规定的动作性，又有合乎人物身份的鲜明个性化特征。同时语言通俗平易，明快洗练，亦俗亦雅，各得其宜。 如 第三折窦娥对蔡婆临刑嘱托：纯用日常口语，如泣如诉，催人泪下。
戏剧名著解读之二: 《赵氏孤儿》
1、又名《赵氏孤儿冤报冤》《赵氏孤儿大报仇》，最早流传国外的中国古典戏剧
作者: 纪君祥，大都人
题材来源: (历史剧)《史记·赵世家》
“《窦娥冤》《赵氏孤儿》既列之于世界大悲剧中亦无愧色也.”
——王国维
2、《赵氏孤儿》梗概
晋 灵 公
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屠岸贾←→赵盾
晋 悼 公
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赵 朔
庄姬公主
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公孙杵臼
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程 婴 － － 韩厥
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赵氏孤儿(程勃/赵武)
3、主题意蕴: 忠奸斗争
①围绕存赵与灭赵、救孤与搜孤这一历史事件,歌颂善良忠诚正义，谴责邪恶奸诈非正义。矛盾冲突是奸臣屠岸贾之残暴歹毒和程婴等忠臣义士之自我牺牲精神，赵氏孤儿是“忠义”之象征，忠义事业是救孤存孤，斗争焦点是孤儿生死之命运，泼墨重点是展示忠臣义士为正义事业前仆后继的反抗精神与百折不回的复仇意志，歌颂善良忠诚与正义,充分体现于程婴、韩厥、公孙杵臼三个人物身上——救孤事业的承担者、抗暴扶危的义士.。
②屠岸贾欲杀尽晋国半岁以下婴儿暴行之情节,为程婴等人的自我牺牲提供了较之纯粹“忠”更具人情味的道义性(同情无辜弱小者),赋予正面人物之舍生取义或忍辱负重行为以完整的人格意义与崇高悲剧美感.
4、《赵氏孤儿》艺术特色——“发现”的 巧妙运用
①“发现”是亚里士多德对古希腊戏剧家用以结构布局、安排情节的叙事技巧的准确把握与精辟概括。典例:《俄狄浦斯王》
“杀父娶母”
②“发现，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌关系。”人物关系与事件内幕相比侧重前者，即“发现”主要针对特定、特殊人物关系而言。 正如《奥狄浦斯王》“杀父娶母”内幕的揭开，须首先依赖于俄狄浦斯与先王、王后血缘亲情之人物关系（真实身份即身世）的披露！
③“发现”系指戏剧中尚未被人们(剧中人物或观众;主要针对剧中人物而言)知晓的特定人物关系以及事件内幕的披露或挑明。 正如“搜孤”与“救孤”的殊死较量，剧中牵一发而动全身的关键环节聚焦于“孤儿”真实身份的“保密”(针对屠岸贾及孤儿而言)。此秘密一直拖延到孤儿长大成人的二十年后，由程婴以画卷形式委婉吐露出来。这一人物关系的“发现”敲响屠岸贾的丧钟，为腥风血雨的忠奸斗争划上句号。
戏剧名著解读之三: 《西厢记》
1、作者: 王实甫，大都人
题材来源：唐传奇《莺莺传》(元稹《会真记》)；董解元 （“董西厢”)《西厢记诸宫调》
“新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁 ” 元代杂剧中最负盛名、流传最广的爱情喜剧
2、《西厢记》梗概:崔莺莺待月西厢记
老夫人(相国夫人郑氏)
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张 君 瑞←→崔 莺 莺 ← －郑 恒(表兄+未婚夫)
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↑
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杜 确
孙飞虎
红 娘(丫鬟)
(白马将军)
(叛将)
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惠明和尚
3/主题意蕴:“愿普天下有情的都成了眷属”
①中国戏曲史上首次正面提出以“有情”作为婚姻基础的理想，将门第、财产、权势、“父母之命，媒妁之言”等支配中国封建社会几千年的婚姻制度抛在一边，重点描写青年男女之间的两情相悦，由衷赞美自由爱情具有的冲决封建礼教藩篱与包办婚姻束缚的力量。
②戏剧冲突:贯穿全剧之冲突，乃崔、张自由爱情与自主婚姻之生活理想同“门当户对”、“父母之命，媒妁之言”等封建礼教及婚姻观念之间不可调和矛盾冲突。简言之，情对礼的战胜与超越！
4、矛盾冲突的主线与副线：
围绕崔张自由爱情的主线展开,将几组矛盾冲突巧妙粘合：老夫人、郑恒与莺莺、张生、红娘之间；莺莺、张生、红娘之间；孙飞虎与崔、张之间
5、《西厢记》戏剧语言特色与成就
①王实甫杂剧语言以文采飞扬、华美蕴籍而为后人推崇。语言典雅清丽、婉约柔美，且形象生动，充满诗情画意，堪称文采派的典型风格。完美体现于古典诗词的巧妙化用，善于化用唐诗宋词，将古典诗词抒情写意功能熔铸提炼而出新意，营造情景交融的独特意境，细腻描摹人物的微妙心态。
②[正宫·端正好]“长亭送别” “碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。” 用秋日黄昏、黄花满地、雁阵惊寒，来渲染暮秋萧条冷落的环境氛围，有力映衬莺莺内心凄凉愁苦的离别情怀。莺莺泪眼看红叶：“晓来谁染霜林醉？总是离人泪！”情景相生、天然妙合。
戏剧名著解读之四: 《第十二夜》
1、作者：威廉·莎士比亚，文艺复兴时期英国戏剧大师，世界文坛最伟大作家之一，“人类两个最伟大的戏剧天才”
代表作：“四大悲剧” 《哈姆雷特》《奥赛罗》《麦克白》《李尔王》；“四大喜剧”《第十二夜》《威尼斯商人》《无是生非》《皆大欢喜》
2、喜剧创作概况: 充满奇思妙想, 洋溢生活乐趣，风格浪漫抒情 (理想化与诗意化)，主题歌颂美好爱情,赞扬个性解放，女性形象光彩照人，巾帼压倒须眉，“穿裙子的英雄”，特征天生丽质、感情纯真、意志坚强
3、《第十二夜》梗概:
西巴斯辛
奥西诺公爵
／ ＼
／
＼ 安东尼奥
薇奥拉 — 奥丽维娅
／
／
│
＼
／
托比
│
＼
船长
安德鲁
马伏里奥
4、《第十二夜》的艺术特色
⑴笑的艺术：“喜剧的本质在于笑”，笑的基本类型包括：欢笑、笑。笑之喜剧精神: 热爱生命、豁达乐观、笑看人生 。 笑声来源: ①多来自可喜之事(正面人物爱情之“好事多磨”) ②亦来自滑稽丑事(反面人物之“痴心妄想”） 围绕爱情主题的多重线索: 主线:A、薇奥拉对奥西诺之暗恋
B、奥西诺对奥丽维娅之热恋
C、奥丽维娅对薇奥拉之一见钟情
“三角恋” 副线:A、西巴斯辛与奥丽维娅之误会式爱情
B、马伏里奥对奥丽维娅之妄想型爱情
C、安德鲁对奥丽维娅之无望式爱情
嘲
D、托比与玛丽亚之投合型爱情
⑵“乔装”的妙用：喜剧惯用技巧
①乔装带来性别置换与角色转换之独特功用: A、制造意想不到的喜剧效果; B、彰显常态生活下无法表现的人性特点 ②薇奥拉女扮男装乃造成所有误会之关键: A、引发错认而出现的“三角恋”
B、性别混淆之戏剧性
5、《第十二夜》剧名之寓意：
西方基督教国家自每年12月25日“圣诞节”开始,有一连串的假日,至1月6日“主显日”,恰好12天,俗称“第12日”。“第12夜”通常指1月6日晚上,乃圣诞庆祝活动的最后一夜,要疯狂作乐必须把握此最后机会。因此《第十二夜》又有另一标题:悉听尊便(随心所欲）。全剧始终充满狂欢节的欢乐气氛,散发出无穷的生命热力与世俗气息,特别适合于节日上演。
戏剧名著解读之五: 《一仆二主》
1、作者：哥尔多尼，威尼斯人，意大利即兴喜剧革新家，意大利近代喜剧奠基者，“意大利的莫里哀”，代表作:《一仆二主》
2、意大利即兴喜剧（假面喜剧）:没有文本与固定台词,只有提纲式“幕表”，演员根据幕表大纲即兴发挥,随机应变,临时编台词主要角色固定不变,性格定型化，如男女恋人姓名和性格固定不变、滑稽小丑、浅薄文人等。产生于16世纪,反映市民趣味,有反封建反教会性质；18世纪讽刺萎缩,内容陈旧,程式僵化,成为庸俗闹剧。改革路径:增添现实生活因素;固定台词与完善剧本。
3、《一仆二主》梗概：
都灵→威尼斯
弗罗林多←→彼阿里切(费捷里柯)
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∕
﹨
特鲁凡尔金诺
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∕
│
克拉里切
∕
巴达龙纳
│
斯米拉尔金娜
西里维奥
4、人物原型: 逗人捧腹的“小丑”
将插科打诨之小丑改为主角,占据舞台中心,左右剧情发展,才子佳人故事退居次要地位。剧作家真诚刻画出下层仆人淳朴憨厚之本质;热情描绘其机智灵活的性格特征。
5、特鲁凡尔金诺: “机智仆人”典型
喜剧内容之革新，表现卑贱者才智的主题为以往意大利喜剧罕见，角色重塑一改纯粹逗乐功能,承载了时代新思想（彰显启蒙主义者平等博爱的资产阶级民主思想）.
第17篇：戏剧论文
曹禺的目光，由家庭转向社会。他选取了一个豪华大饭店和一个三等妓院作为强烈对比的场景，前者，环绕着一个交际花陈白露以及麇集在她周围的银行经理、富婆、面首、洋教授，展开了上层社会的纸醉金迷的生活，而后者，则环绕着妓女翠喜以及一个被卖到宝和下处的女孩“小东西”的命运，揭示了人间地狱般的黑暗。曹禺要通过这种对比的结构，来鞭挞那个“损不足以奉有余”的社会制度。陈白露是个聪明、美丽的年轻女人。由于家庭的破落，她一个人单枪匹马出来，曾凭着她的美丽而成为明星。她追求爱情，曾与一位诗人结合，但终于痛苦地分手。明星与红舞女的生活，既给她带来金钱和虚荣，但也有被出卖的隐痛。她在大饭店里过着醉生梦死的生活，使她既享受着这生活，又被这生活所腐蚀。直到曾挚恋过她的方达生的到来，才使她有机会得以审视自身，质问自己的灵魂。她并非一个全然堕落的女人，当她发现一个被黑社会的头子金八看中的女孩“小东西”，被打得遍体鳞伤，即将被他们糟蹋时她挺身而出，然而，她眼看着“小东西”难逃一死，这使她看到自己既无力改变现实，也改变不了自己“永远卖给这个地方”的命运。方达生指引的人生之路，她已无力前行，继续沉沦下去，又因与她厮混的银行经理潘月亭的垮台，而丧去了现实的可能，而实质是，她那清醒的认识与不泯的理智，已让她看到自己的悲剧的不可避免性，决然以一死告别痛苦的人生。
陈白露外表光鲜亮丽，内心苍白绝望，她曾经被至爱的人背叛，所以再也不相信爱情，丢弃一切理想苟活在上海滩；她鄙视周围的一帮寄生虫和社会渣滓，却不得不仰赖他们生存；她总是生活在黑暗中，却热爱看日出，但太阳终于出来时，她却喃喃地说：“太阳不是我们的，我们要睡了。”然后服药自尽。“太阳出来了，但太阳不是我们的，我们要睡了。”这是《日出》中最有名的一句台词，懂了这句话就明白了全剧的基调，地狱般的生活，惨绝人寰的人生。
《日出》揭露了金钱统治的黑暗社会对被压迫者的吞噬、毁灭，对人的精神追求的扼杀，而这个社会有时如何养了一批腐朽寄生虫。在《雷雨》中作者表达了同样的主题，但是《日出》并不是简单的重复。从《雷雨》到《日出》，作者艺术审视的眼光从历史移向现实，由家庭投向社会，由古典悲剧式的“崇高”变为易卜生式现代社会剧的透彻与隽永。从《雷雨》中精心设计家庭关系的纠葛到《日出》中通过人物活动看似随意却暗含匠心地构筑社会小景，这种由纵到横的社会解剖的艺术审视的转变，显示了作者使话剧创作更贴近现实，更具有现实批判力量的良苦用心。作者将主题的核心“人”放到金钱统治的社会上来考察，揭示人被金钱统治的半殖民地半封建社会的毒化、吞噬与虐杀。《日出》中作者致力于任务内心世界的挖掘，把笔触深入到人物的内心世界，通过戏剧冲突展示人性的追求与幻灭，心灵的压抑、震颤与燃烧，作者把强烈的爱憎与思考渗入到人物的内心世界的刻画中，引导读者、观众随着剧情发展和剧中人物同呼吸共命运，一起走完人物心灵旅程。读罢内心感触良多。陈白露的那种“倔强”，体现出人的强悍的生命力，但她犹豫，仅靠本能不靠理智，最终的自杀令人怜悯；“小东西”的故事是个彻头彻尾的悲剧，那个时代是不自由的黑暗世界，吞噬了她的希望和对生得热忱，最终悬梁自尽（虽然作者又附上改编后的版本，“小东西”认命，但个人觉得不如第一版来的深刻。自我了断好歹是一种反抗方式，而认命真的就是绝望了。一个生命的消亡更容易激起人的共鸣）；方达生于剧情，似乎是吹过糜烂沼泽地的一阵清风，来也匆匆去也匆匆，看似两手空空，其实是一种觉醒的存在。文中几处描写日出的语句，画面感极强，令人感到庞大的生命力和生命的恢弘。虽是个悲剧，却依然能透过其黑暗表面看到那不就的一轮浓烈的骄阳
第18篇：戏剧常识
戏剧常识
戏剧艺术
戏剧是一种表演艺术，特点是由演员扮演角色，在舞台上当众表演有一定情节的故事。在中国，戏剧是话剧、歌剧、舞剧、戏曲的总称；而在西方，戏剧仅指话剧。世界各国戏剧都由古代的歌舞伎艺演变而来，逐渐发展为由文学、表演、美术、音乐等多种成分组成的综合艺术。
戏剧的基本要素是矛盾冲突。通过不同人物之间的矛盾冲突，展开情节，构成戏剧性，反映社会生活，达到教育观众的目的，并使观众获得美的享受。
戏剧的分类
按表现手段分，可分为话剧(以人物对话为主，兼有动作等)，哑剧(不用台词，而纯靠动作表情)，歌剧(以人物歌唱为主，兼及对白、动作)，舞剧(以舞蹈语汇为主，兼及音乐、哑剧)，歌舞剧(兼有歌剧、舞剧特点)，芭蕾舞剧(用芭蕾舞语汇来塑造人物)。
按篇幅场幕分，可分为小品(片断剧、微型剧、袖珍剧)，独幕剧，多幕剧，连台本戏等。
按风格基调分，可分为正剧、悲剧、喜剧、讽刺剧、闹剧、荒诞剧、悲喜剧、轻喜剧等。
按题材内容分，可分为儿童剧、爱情剧、神话(童话)剧、侦探剧、寓言剧、社会问题剧、课本剧、活报剧。
按传媒手段分，可加上广播剧、电视剧、案头剧(仅供阅读，不供演出)。
还有一部分戏剧不由人扮演角色，而由人操纵像人的东西在前台表演。主要是木偶戏，也叫“傀儡戏”，包括杖头木偶、提线木偶、布袋木偶，以及人和木偶合演的木偶戏。另有中国的皮影戏。
悲剧和喜剧
悲剧常以正面人物的失败、不幸、死亡为结局，以悲惨的故事情节、人物的不幸遭遇、催人泪下的剧场效果而取胜。正如亚里士多德说的，悲剧写“一个人遭遇不应遭遇的厄运”，以引起人们的“怜悯和恐惧之情”。鲁迅说，悲剧是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧又称“搞笑剧”，以幽默的语言、滑稽的动作、夸张的手法制造笑料，以发笑的剧场效果取胜。喜剧冲突的解决较轻快，常以正面人物的胜利为结局，正如鲁迅说的，喜剧就是“将那无价值的撕破给人看”。喜剧又可分为多种。讽刺喜剧重在嘲笑、鞭笞丑恶现象，以批判、揭露为主，如《钦差大臣》。抒情喜剧又叫轻喜剧，以轻松诙谐的笔调，利用误会、巧合手法，歌颂美好的生活，如《仲夏夜之梦》。闹剧是喜剧中手法更为夸张的一种，充满喧闹、起哄的场面，剧场效果十分强烈。
悲剧和喜剧并不限于戏剧，小说、电影、电视都可出现类似的情节和效果。
兼有悲剧和喜剧特点的戏剧叫悲喜剧，通常有悲惨的遭遇，但最终有圆满的结局。
除悲剧和喜剧以外的其他戏剧，都可称为正剧。
常见的戏剧术语
剧中人所说的话叫台词，其中相互对话叫对白，一人自言自语叫独白，假设其他角色在场而未听见、表达心里活动的话叫旁白(戏曲中称“打背拱”，电影电视中常用画外音表达)。台词字面之外的弦外之音、言外之意、未尽之言叫潜台词，它不讲出来，但要让观众听出真意来。
戏剧作品和演出中的段落叫幕或场，按剧情发展的时间、地点和事件的变化、转换而划分，常以舞台上幕布的关合、拉开为标志，故称“幕”，现也常用灯光转暗换景来进行。较小的幕也可叫“场”。有些多幕剧的前面常有“序幕”，也叫“引子”、“楔子”，通常较短，以引出故事、交待背景为主。结束后又常有“尾声”，以交代事情的结局，常与序幕相呼应。
演员不依据剧本，或事先未经排练而进行的表演叫即兴表演。演员不论扮演何种性格的角色，都带有演员本人的个性特点，叫本色表演，这种演员称本色演员。与此相对，演员能着重体现角色的性格特征，角色与演员二者之间的性格相差很远，叫性格化表演，这种演员称性格演员。
演员不借助实物(实景、实道具)，而纯粹靠动作表演，能让观众想像出实物，这种动作叫“虚拟动作”。演员 你的有些动作是从生活中提炼出来的，经过艺术夸张，成为一种规范的套路，这种动作叫“程式化动作”。
舞台美术简称“舞美”，包括戏剧、音乐、曲艺、舞蹈、电影、电视中的美术活动(布景、灯光、人物造型、化妆、道具)。
场面调度，也叫舞台调度，指角色在舞台上的位置要符合规定情景，又要便于观众观看，使整个舞台画面达到最佳状态。电影的场面调度还包括摄影机的距离、角度和运动，以及它与角色、背景的配合。
一般写实的室内景只有左、后、右三面布景墙，被称为“三堵墙”。沿台口的一面当然不能设置墙，否则观众无法观看，这堵虚拟的墙被称作“第四堵墙”。
三一律，是17世纪欧洲古典主义戏剧创作的规则，指剧中故事情节、时间、地点三者必须完整单一，每剧限写发生在一天之内、同一地点的单一情节的故事。代表人物有法国的莫里哀。这种规则有利于剧作情节简练集中，但作为清规戒律，却束缚了戏剧的发展。18世纪以后，三一律逐步被打破。
戏剧家和戏剧流派
中国古代戏曲剧作家
元代是我国古代戏剧成熟、繁荣的第一个高峰期，涌现大批“杂剧”作家和优秀剧作。著名的有：关汉卿的《窦娥冤》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《墙头马上》，郑光祖的《倩女离魂》。以上四人合称“元曲四大家”。另有王实甫的《西厢记》，高文秀的《双献功》，纪君祥的《赵氏孤儿》等，后者是中国第一个介绍到欧洲演出的剧目。
明代戏剧以“传奇”为主。名家名剧有：汤显祖的《牡丹亭》，梁辰鱼的《浣纱记》，沈璨的《义侠记》，徐渭的《四声猿》等。另外，戏曲音乐家魏良辅改革了“水磨腔”，发展成后来的昆腔，以至形成了中国现存最古老的戏曲——昆剧。
清前期的优秀传奇剧作，有李玉的《清忠谱》，朱素臣的《十五贯》，李渔的《风筝误》(他还写了我国第一部戏剧理论专著《闲情偶记》)。稍后有洪昇的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》，二人合称“南洪北孔”。
中国现代话剧剧作
话剧是20世纪初经日本传入中国。1907年，留日学生曾孝谷、王钟声、欧阳予倩等组织了中国最早的话剧团体春柳社，创作演出了中国第一个话剧《黑奴吁天录》。此后，话剧以“新剧”、“文明戏”的名义流传开来。
“五四”以后，出现了“爱美剧运动”(即非职业性戏剧运动)，出现了一大批优秀作品。如欧阳予倩的《泼妇》、洪深的《赵阎王》、田汉的《获虎之夜》、丁西林的《压迫》、郭沫若的《三个叛逆的女性》等。1928年，经过洪深提议，称新剧为“话剧”。
30年代的左翼戏剧运动收获颇丰。曹禺的《雷雨》和《日出》标志着中国话剧艺术的成熟。其他名剧还有田汉的《名优之死》，洪深的《农村三部曲》，夏衍的《上海屋檐下》，李健吾的《这不过是春天》等。
40年代的优秀剧作有郭沫若的《屈原》，阳翰笙的《天国春秋》，欧阳予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》，陈白尘的《升官图》，吴祖光的《风雪夜归人》，田汉的《丽人行》，宋之的的《雾重庆》等。
建国后，话剧创作进入新的繁荣期，许多老作家有新剧作问世。著名的有老舍的《龙须沟》、《茶馆》，郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，夏衍的《考验》，曹禺的《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》等。
外国戏剧家和剧作
古希腊戏剧繁荣，出现了大批名家名作。埃斯库罗斯被称为“悲剧之父”，他和索福克勒斯、欧里庇得斯合称古希腊三大悲剧作家。阿里斯托芬被誉为“喜剧之父”，他与克拉提诺斯、欧彼利斯合称古希腊喜剧家。
古印度四五世纪时出了大诗人戏剧家迦梨陀娑，他写过名剧《沙恭达罗》。
西班牙文艺复兴时期出了大剧作家维加，他写了《羊泉村》等剧本一千八百多个，是世界上
写剧本最多的人。
英国文艺复兴时期的莎士比亚是世界上最杰出的剧作家，他的《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》号称四大悲剧。
法国剧作家首推莫里哀，他的《伪君子》、《悭吝人》是杰出的讽刺喜剧。
意大利喜剧大师哥尔多尼写过《一仆二主》、《女店主》等名剧。
德国18世纪末出了两位诗人剧作家，一位是写《浮士德》的歌德，一位是写《阴谋与爱情》的席勒。20世纪，德国又出了戏剧大师布莱希特。
19世纪，挪威的易卜生被誉为“现代戏剧之父”，他写了《玩偶之家》等“社会问题剧”。
萧伯纳是爱尔兰剧作家，写有《华伦夫人的职业》、《鳏夫的房产》等剧。
俄国19世纪出了～批名剧，如果戈理的《钦差大臣》，奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》等。
几个戏剧流派和体系
表现派——19世纪末，法国著名演员科克兰提出，表演不是演员与角色的“合一”，而是“表现”。演员在逼真地表现情感时，应当始终保持冷静，不为所动。这一派戏剧被称为“表现派”。
体验派——19世纪意大利名演员萨尔维尼认为，演员在表演中，情感要重于理智，要想像生活在角色的生活中，体验角色的感情。这一派后来被斯坦尼斯拉夫斯基极力推崇，称之为“体验派”。
斯氏体系——斯坦尼斯拉夫斯基是俄国(苏联)杰出的戏剧大师。1898年，他创立了莫斯科艺术剧院。在领导该剧院的四十年中，他主演、导演、指导过一百二十多部话剧、歌剧，如《青鸟》、《海鸥》、《底层》等。他写有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等专著，系统总结了“体验派”戏剧理论，强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中。他的一整套戏剧教学和表演体系，被称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”、“斯坦尼体系”，对各国戏剧学院影响极大。
布氏体系——指布莱希特戏剧体系。布莱希特是20世纪前期杰出的戏剧家。他创作并导演了大量话剧，如《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》等。他写过《戏剧小工具篇》、《表演艺术新技艺》等理论专著。他重视戏剧的教育作用，主张宣传与艺术相结合，提出“史诗戏剧”和“问离效果”，强调演出中的理性因素。
梅氏体系——指梅兰芳戏剧体系，即中国戏曲体系。梅兰芳是中国著名的京剧演员，以他为代表的中国戏曲在世界戏剧中独树一帜。如歌舞、对白、表演、杂技的综合性，道具、布景、动作的虚拟性，动作的舞蹈化，表情的程式化等。但在理论上还没有作权威的、系统的总结。
荒诞派——20世纪中叶在法国等西方国家兴起并流行的一个戏剧流派。它一反过去传统的戏剧规律和特点，不是利用矛盾冲突构成情节，而是用毫无逻辑的、杂乱无章的情节，表达复杂的感情。它又被称为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。其代表剧作是爱尔兰贝克特的《等待戈多》。
第19篇：戏剧试题
中传2000到2009真题
2000戏剧评论写作试题
一、名词解释（各5分，共20分）：
1、戏剧四要素
2、体验派
3、表现派
4、关汉卿
二、作品分析评论（各40分，共80分）：
1、洪昇《长生殿》的主题内容。
2、试选一部当代话剧进行分析评论。
2001戏剧评论写作试题
一、名词解释（各5分，共20分）：
1、幕表制
2、悲喜剧
3、契诃夫
4、舞台时空
二、简答题（各10分，共20分）：
1、剧本是“一剧之本”吗？谈谈你的理解。
2、就王国维的“戏曲”定义，谈谈你对戏曲基本特征的理解。
三、论述题（各30分，共60分）：
1、联系实例，比较舞台剧与影视剧在观演关系上的差异。
2、评论一部悲喜剧作品（中外皆可）。
2003戏剧戏曲史论
一、名词解释（各5分，共30分）：
1、梅兰芳
2、文明戏
3、戏剧GC
4、易卜生
5、《俄狄浦斯王》
6、样板戏
二、简答题（各20分，共40分）：
1、明清传奇有何特征？请与元杂剧相比较来谈。
2、结合具体作品，简述戏剧情境的重要性。
三、论述题（各40分，共80分；第
1、2题选做一题，第3题必答。）：
1、谈谈新的传播媒介（如唱片、广播、电视等）对传统戏曲艺术的变革的积极意义。
2、结合自己的观剧体会，谈谈舞台剧的美感魅力。
3、联系实际，选取你认为典型的事例，分析近年来戏剧艺术演进中的一个或若干突出之点。
04戏剧戏曲史论
一、名词解释（各5分，共30分）：
一、
一、
一、
1、四大徽班
2、南洪北孔
3、发现与突转
4、南国社
5、《安提戈涅》
6、梅特林克
二、简答题（各20分，共40分）：
1、戏剧艺术有哪些基本要素？试分述之。
2、关于戏剧的规律，有“冲突”说、“激变”说、“观众”说等多种，还有人认为演员表演技术是戏剧艺术的核心，你倾向于哪一种（或几种）意见？试述理由。
三、论述题（各40分，共80分；第
1、2题选做一题，第3题必答。）：
1、就你所熟悉的一个戏曲剧种，描述其形态特征、评述其代表性剧目和演员（举例一二即可）。
2、任选西方戏剧史上具有代表性的重要人物，试述其创作和艺术实践成就及对后世的影响。
3、悲剧和喜剧各有那些基本特征？结合具体作品加以论述。05戏剧戏曲基础 名词解释（各6分，共30分）：
1、莎士比亚“四大悲剧”
2、斯坦尼斯拉夫斯基
3、荒诞派戏剧
4、李渔
5、四功五法
二、简答题（各20分，共40分）：
1、怎样理解戏剧是“综合艺术”？
2、简述郭沫若历史剧创作的主要成就。
三、论述题（各40分，共80分）：
1、略论戏剧的本质特性。
2、《牡丹亭》评析（原作与改编作品均可） 06戏剧戏曲基础 名词解释（各6分，共30分）：
1、百戏
2、“四大传奇”
3、《雷雨》
4、《茶花女》
5、存在主义戏剧
二、简答题（各20分，共40分）：
1、布莱希特演剧理论
2、谈谈你对元杂剧《西厢记》的了解和评价。
三、论述题（各40分，共80分）：
1、你认为21世纪的戏曲会怎样处理程式？结合具体事例加以论述。
2、结合具体作家作品谈谈你对中国戏剧流派的看法 07戏剧戏曲基础 名词解释（各6分，共30分）：
1、导演
2、《北京人》
3、广场剧
4、卡塔西斯（katharsis）
5、行当
二、简答题（各20分，共40分）：
1、谈谈《白毛女》舞台表现形式的沿革。
2、什么是戏曲表演中的“四功五法”？简述其内在意义。
三、论述题（各40分，共80分；第1题必答，第
2、第3题任选一题。）：
1、“天地大舞台，舞台小世界”。请结合你对戏剧艺术本质的认识，谈谈你对
这一观念的理解。
2、孔尚任《桃花扇》评析。
3、从戏剧动作的角度谈谈潜台词的功能。
08戏剧戏曲基础
名词解释（各6分，共30分）：
1、《汉堡剧评》
2、“好一计鞭子”
3、参军戏
4、荆、刘、拜、杀
5、折子戏
二、简答题（各20分，共40分）：
1、你怎样评论元杂剧中的喜剧《救风尘》？其戏剧结构、人物形象和语言有什么特点？
2、行动的整一性有哪些要点？
三、论述题（各40分，共80分；第1题必答，第
2、第3题任选一题。）：
1、怎样看待戏曲的程式体系？21世纪的戏曲如何处理程式？
2、试比较曹禺和郭沫若戏剧风格的差异。
3、近年来，话剧舞台呈现“质朴”趋势，而戏剧舞台则流行“豪华’风，你对此有何评论？
福建师范大学硕士生入学考试试卷
学科专业：戏剧戏曲学
考试科目编号：420考试科目：中外戏剧（影视）研究考试日期：2005年
1月23日下午
考生请注意：本卷满分为150分，考试时间为3小时。
须在《答题纸》上作答，否则无效。
报考中外戏剧、中国戏曲方向的考生，做
一、
二、
三、
四、
五、六题：
报考影视艺术方向的考生，做
三、
四、
五、
六、
七、八题。不按规定的试题
答题，该题“0”分。
一、浅析梁辰鱼《浣纱记》的思想意义。（20分）
二、为什么说《桃花扇》不仅是一部反映时事的历史剧，同时又是一部
杰出传奇剧？（30分）
三、简介外国戏剧流派（任选一个流派，20分）
1．古典主义戏剧
2．浪漫主义戏剧
3．象征主义戏剧
4．存在主义戏剧
四、分析外国著名戏剧人物（任选一个人物，30分）
1．美狄亚（欧里庇得斯）
2．哈姆莱特
3．娜拉
4．扬克
五、以《野人》、《彼岸》为例，简评高行健话剧编演艺术的创新与不
足。（20分）
六、试比较《日出》与《上海屋檐下》的异同。（30分）
七、摄影机镜头有哪几种景别，试加以描述，并简要说明各自的功能，
试举例说明。（25分）
八、电影的画面图形由哪几个要素构成，它们的关系通常由哪几种方式
实现，试稍加说明。（25分）山东艺术学院2008年硕士研究生戏剧戏曲学专业试题
专业科一（中国戏曲史）
一、名词解释（每个5分，共30分）
1.百戏 2.滚调 3.汤沈之争 4.魏良辅 5.踏摇娘 6.曲牌体
二、简答（每题12分，共60分）
1.元杂剧衰落的原因
2.为什么马致远的作品反映了元代文人的普遍思想
3.《琵琶记》中赵五娘与蔡伯槢的艺术形象
4.《桃花扇》传奇的艺术构造
5.关于戏曲的形成，史学家有哪些看法
三、论述（每题30分，共60分）
1.为什么《西厢记》和《牡丹亭》并称为中国戏曲史上两大爱情剧
2.介绍清代苏州派创作团体的特点，并说明对当代戏曲的借鉴作用
专业科二（戏曲综合知识）
一、名词解释（每个5分，共30分）
1.四大徽班 2.四大须生 3.风搅雪 4.云遮月 5.中州韵 6.起霸
二、简答（每题12分，共60分）
1.“徽班进京”说明了什么
2.净行分为哪几类
3.什么叫锣鼓经
4.京剧化妆主要用哪些色彩，并说明每个颜色代表的意义
5.简述“文戏武唱，武戏文唱”
三、论述（每题30分，共60分）
1.论述京剧舞台中时间和空间
2.谈谈你对京剧流派的认识
1.2.
3.
4.
5.
6.1月22日福建师范大学文学院2007年硕士学位研究生考试戏剧戏曲学专业试题中外戏剧史（615）考试时间180分钟共150分1，试比较分析元杂剧与南戏的体制特征。（25分）2，谈谈你对“《牡丹亭》是一部兼悲剧、喜剧、趣剧、闹剧于一体的复合
戏。”的理解。
7.（20分）
8.3，以北京剧坛为例，分析清代康熙乾隆年间花部与雅部之争。（15分）
9.4，以《雷雨》为例，试论述戏剧“戏剧性”的营造。（25分）
10.5，以我国现当代史剧为例，谈谈史剧创作中“失事求似”的创作观念的认
识。（25分）
11.6，阐述古典主义戏剧的特征，试论述法国古典主义悲剧的戏剧冲突。（20
分）
12.7，简述易卜生的“社会问题剧”。（20分）
第20篇：戏剧影视
戏剧影视审美特征和鉴赏
教学目标
1.了解戏剧影视总体审美特征。
2.掌握戏剧影视鉴赏的基本方法和技巧。
3.通过训练，提高鉴赏戏剧影视的能力。
教学重点、难点
1.戏剧影视审美特征的把握。
2.戏剧影视鉴赏能力的培养。
教学方法
讲授法、训练法、讨论法
教学课时
2课时
教学过程
一、总结导入
通过《牡丹亭》和《红高粱》的学习，我们对戏剧和影视文学有了一个感性的认识，同时，对昆曲这种我国传统戏曲艺术和电影艺术也有了直观的感受，本次课我们就一起从理论上对戏剧影视文学进行再进一步的认识。
二、戏剧与戏剧文学
（一）戏剧与戏剧文学
将“戏剧文学”和“戏剧”这两个概念严格区分开来，这是我们在进入戏剧文学文本解读之前，首先应该明确的一个问题。戏剧文学文本 ，通常称之为“剧本”，是与诗歌、散文、小说相并列的一种文学文本样式，属于语言艺术的范围。作为文学文本，剧本具有可以脱离戏剧演出而独立存在的文学审美价值，可以发表，可以出版，自然也可以供读者阅读、鉴赏和研究。所以，在西方传统的文学体裁的分类概念中，“戏剧文学”一直是作为与“抒情文学”、“叙事文学”相并列的第三大文学类别而被人重视的。不过，与诗歌、散文、小说仅供读者阅读不同，剧本毕竟是供戏剧演出用的文学“脚本”。好的剧本应该具有双重的价值，即文学的价值和戏剧的价值。而且，戏剧文学与其它文学样式的区别，也就在于它的戏剧价值，剧本首先是属于戏剧的，它的戏剧价值应该是首要的。戏剧文学文本既然具有双重价值，这也就决定了它的文本构成必然地要受到戏剧艺术本身的影响。它必须受制于戏剧艺术，这是它在显示自身文学价值的同时也使自己具有戏剧价值的保证。从文本阅读的角度看，剧本的阅读以及对于剧本价值的判断，相应地也必须考虑到剧本戏剧价值的因素。
（二）戏剧的基本特征
戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。
戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的“事件”，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。它必须在一定的时间内完成一个由连续的“动作”构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的“故事”具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间
的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。 综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。 相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。
（三）戏剧文学文本的特征
戏剧文学文本以“语言”作为自己的存在形式，这一点当然是无可置疑的。但是，与诗歌、小说、散文等其它语言艺术形式相比，戏剧文学文本却受到更多的限制。从某种意义上看，诗人可以仅仅为了自娱或自我宣泄而写诗，因而他甚至可以完全不考虑读者的因素。但剧作家不能这样。剧作家在创作剧本的时候，不仅要考虑演员的表演，要考虑舞台的限制，而且更要考虑观众，他必须能够激发并保持观众“看戏”的兴趣。因此，一般来说，一个好的剧本，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张、激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物（角色）之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作与反动作，从而将剧情推向高潮。没有戏剧冲突，因而也不具备动性的剧本，是无法用于演出的，同时，它也不可能吸引观众。
戏剧文学文本当然也是一种语言艺术作品。但是，与其它文学文本样式，特别是小说比较，戏剧文学文本的一个很大的不同在于，构成剧本主体的是对于戏剧人物语言的“模仿”。作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和必须用括号“括”起来的舞台指示语。语言在小说中主要承担的是叙事的功能，叙述人语言和人物语言交并在一起，共同完成故事的叙述。而在剧本中，放在括号里的舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不能被看成是小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的“此刻”关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明，而且，一般来说，它们也必须是展示性的，而不能成为一种“讲述”。构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、独白、旁白以及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。这使戏剧人物语言必须具有两个同等重要的功能：
其一 ，它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物与人物之间以及人物内心各种隐秘的欲望、意念之间的矛盾冲突，即它必须承担其推动剧情发展的功能。剧本中有关戏剧情境的设置、戏剧冲突的展开、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现人物行动的人物语言（台词）完成的。只有具有充分动作性因而能够推动剧情发展的语言，才能被看成是一种戏剧创作或者戏剧动作的组成部分。
其二，戏剧人物语言必须能够充分展示人物性格，即承担起展示人物个性塑造人物的功能。剧本不可能像小说文本那样通过其它艺术手段来刻画人物性格，通过戏剧人物语言来展示人物个性，是剧本塑造人物形象的主要的甚至可以说是唯一的手段，上面关于戏剧艺术以及与戏剧艺术相关的剧本特定的讨论，可以给我们提供解读戏剧文本的大致的途径。和其它类型文学文本的解读一样，戏剧文学文本的解读当然也是在语言的层面上展开的。应该特别注意的是，由于剧本包含的一切都是依靠而且只能依靠戏剧人物语言加以展示，剧作家不可能像小说家那样借助一个叙述者的讲述，来解释人物行为和事件并暗示读者必须怎样理解他们。因此，比较而言，剧本阅读中需要读者发挥自己的语感能力、艺术推想能力去感受、体验并作出理解的内容更多。比如我们必须能够通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，我们必须能够通过人物语言把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，同时，当然也是更重要的，我们还要能够通过人物语言的体味准确理解人物性格。 与诗歌、小说、散文等文学文本的解读有所区别的，由于剧本文学的和戏剧的双重
价值，在剧本解读中，解读者的“舞台感”的建立也是必要的。
三、电影基础知识
（一）电影：由活动照相术结合幻灯放映发展起来的一种综合性现代艺术。发明于 19 世纪末。1895 年 12 月 28 日法国路易·卢米埃尔兄弟在巴黎首次对观众放映，故将这一天定为世界电影诞生日。
（二）电影的特征：
1．作为大众文艺样式的艺术观赏性；
2．作为实现利润、扩大再生产手段的商品性；
3．作为意识形态载体的工具性。
（三）电影的两大风格类型：
1．纪实风格：源于路易·卢米埃尔兄弟放映的《工厂大门》《婴儿喝汤》《水浇园丁》等影片对生活的纪实。强调真实客观地反映生活的本来面目。
2．戏剧风格：源于美国用电影对舞台演出的纪录，注重场面繁华、情节曲折、明星效应，形成好莱坞式电影风格，对故事片创作产生重大影响，成为电影市场中主要的影片样式。 1998 年 3 月 9 日对《泰坦尼克号》和美国电影的看法）。
（四）电影主要表现手段：
蒙太奇：将片断镜头加以组合，并与声音配合，创造出特殊电影时空的结构方式。 英国梅里爱的发现与探索。美国格里菲斯在《一个国家的诞生》中成功的运用。苏联电影家森斯坦、普多夫金等将蒙太奇上升为理论。“库里肖夫实验”，一个毫无表情的脸与喝汤、棺村、小孩的画面连接，产生不同的效果。
蒙太奇强调剪辑的作用。有多种表现手法，如镜头~、音响~、对比~、平行~、声画分立、声画对位等。蒙太奇极大地增强了电影的表现力。
长镜头：指对一个运动志面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着画面的整体性。这是法国电影理论家巴赞反对蒙太奇造成的虚假而提出的一种电影闰美学理论。强调电影的照相本体属性，强调生活的真实性。
四、拓展应用——影评写作
（一）紧扣“电影”与“评论”。
所评论的内容必须是影片提供的，而不能从说明书和报刊故事中寻找。要抓住电影艺术的特质，评论的对象有画面感、运动感。让没有看过电影的人也能获得对影片的大致了解，认同你的观点。要展开评论，明确中心，严密地进行说理与论证，切忌“故事加感想”或有观点而无论证。
（二）总体把握，细部突破。
首先对一部影片有正确的总体评价，在此基础选择一个较小的视角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鉴入微。避免面面俱到，人云亦云。另一方面避免一叶障目，不见树林。力求写出鞭辟入里的专论，不要写泛论、散论。
（三）思想性与艺术性的统一。
侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要用影片提供的银幕形象进行说明与论证。有一学生写《火烧圆明园》的影评，只是对这一历史事件抒发感慨，全文与影片毫无关系，严格讲这样的文章不是影评。侧重于艺术价值的评论要把握艺术表现中体现的思想内涵。另外，还要讲究评论文章自身的艺术性。
五、作业
1、课后就喜欢的戏剧和电影写一篇小评论。
2、查阅有关戏剧影视文学的资料，形成完成系统的认识。
教学反思
学生对于戏剧的赏析有比较浓厚的兴趣，这与电影的受欢迎不无关系，但我更希望学生能通过欣赏电影，学习到一些主要的戏剧表现手段，并能简单地谢谢影评类的文章，但对于语文基础本身比较薄弱的艺术系学生来说，这个要求有点高。
