山水在园林造景中的特点
《论语.雍也》曰：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿”。
我国古典园林与传统诗词、书画等文学艺术有密切联系。山水标志着人与自然的进一步沟通与和谐，标志着一种新的审美观念和审美趣味的产生。谢诗“情必及貌以写物，辞必穷力而追新”、“性情渐隐，声色大开”的新特征。
自古以来，人们在利用和改造山水的过程中，与山水结成各种对象性关系。在实践中， 山水既为人们提供必需的生活资源，又是人们实践的主要对象，人们从自身的需求出发，把山水视作实用的对象、崇拜的对象、审美的对象，对山水加以欣赏、歌颂 和赞美。随着生产力的发展，人们生活的提高，人们乐于游山玩水，观赏名山大川绮丽风光中，对山水美的欣赏与人们的精神生活、道德观念联系起来，作为真、善、美的一种象征，以物喻人，移情寄性。使山水的审美情趣进入以物“比德”和赏景“畅神”的境界。山水何以为美？春秋时代的孔子告诉我们“知者乐水，仁者 乐水”，何也？“出云风以通天地之间，阴阳合和，雨露之泽，万物以成，百姓以食。”将山看成沟通天地，和合阴阳的重要事物及雨露源泉，是抚育万物，养育百 姓的根本，具有与“仁者”无私品德相比美的特征，所以它是美的。而水，孔子认为它无私给予万物，“似德”：所到之处有生命成长，“似仁”：下流曲折而循其 理，“似义”：浅者流行，深者不测，“似智”；赴百仞之谷不疑，“似勇”；不清以入，鲜洁以出，“似善化”；至董必平，“似正”；其万折必东，“似意”； 所以，君子见大水必观赏，这就是说，水具有与“君子”或“知者”的德、仁、义、智、勇等品质相类似的特征，所以它是美的，令人愉悦的。
诗情画意的构思，早在《诗经》和《楚辞》的时期，就在诗中出现了山水景物，但那往往只是作为生活的衬景或比兴的媒介，而不是作为一种独立的审美对象存在。到了汉末建安时期，曹操的《观沧海》才算是中国是诗歌史上第一首完整的山水诗，西晋左思的《招隐诗》和郭璞的的游仙诗都有写到山水的清音和美貌，这类诗数量虽不多，但在客观上为后来是山水审美提供了艺术经验。
园林中的“景”不是自然景象的简单再现，而是赋予情意境界，寓情于景、情景交融；寓意于景，联想生意。组景贵在“立意”，创造意境。中国传统书画艺术强调“意”的重要，所谓“意在笔先”、“贵得笔意”，都说明 书画构思的重要性。郑板桥称“一丘一壑之经营，小草小花之渲染，亦有难处：大 起造，大挥写，亦有易处，要在人之意境如何也。”（《郑板桥集\"补遗》）所以 效果如何，皆出于意境的创造，文人园林也莫不如此。
魏晋南北朝以后，文人士大夫为避重重战乱，纷纷洁身远祸，隐迹田园，对于自然美的审美欣赏亦从自发阶段进入自为阶段。文人私家园林此时亦兴盛起来。中国的传统之所以是文人造园，这是因为在文人的参与下，他们的诗画审美趣味中对山水的品味直接影响着园林山水的构成。中国古代构园理论除了明代计成的一部《园冶》， 就很难找到其他有影响的理论著作。然而中国古代关于诗画的评论、鉴赏与理论著 作却数不胜数，这就极大地丰富了园林的创作意识和手法。无论造园的选址、布置， 还是挖池、叠山均要求符合画论，因此，中国的园林艺术也就充满了浓郁的诗情画意。
文人园林融入中国诗画艺术的清和淡泊之美，那飘逸高远、冲漠淡和的山水写意使 人如饮醇醪。以和为美，以善为柔，这是中国文人园林艺术的一个根本特征，这自然也是山水诗画意境追求在其审美领域内的投影。王维《渭川田家》的“斜阳照墟 落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。”陶渊明《归园田居》的：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。”王锥《山居秋暝》的：“空山新 雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”无不充满了清丽幽远的诗情画意。
中国古代文人以为：书院、宅园不尚怪奇伟丽，而重寓意。犹如濂溪书院必辟莲池， 意在体现周敦颐的《爱莲说》，使片山多致，寸石生情。郑板桥称之：「风中雨中 有声，日中月中有影，诗中画中有情，闲中闷中有伴。非唯我爱竹石，即竹石亦爱 我也」（《郑板桥.题画》），这正反映了物我相融，情景交融的境界。在中国绘画 中的那种着墨不多，讲究意境，意到笔不到，疏能跑马、密不透风，从统一中求变 化，从繁琐中求单纯，在小空间中创造无限大之艺术追求亦正是文人园林艺术所要 达到的意境效果。
在意境创作中，景观最能发艺术家审美心理活动的契机，他们所追求的审美理想通 过这些景观具体化、形象化，最后达到景景有情，境与意浑。《园冶》称：“轩楹 高爽，窗户虚邻：纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。...结茅竹篱，浚一派之长涯；障 锦山屏，列千里之丛翠，虽由人作，宛自天开...夜雨芭蕉，似含鲛人之泣泪；晓风 杨柳，若翻蛮女之纤腰。移竹当窗，分梨为院：溶溶月色，瑟瑟风声：静扰一榻琴 书，动涵半轮秋水。清气觉来几席，凡尘顿远襟怀。”在这里点出的园林景观无一处不着一情字，心态随着景色而浮想联翩，然而不管是借入的千顷汪洋之壮观还 是四时烂漫之小景，作者都以山水诗画的意境来取舍。那雨打芭蕉的滴答声、瑟瑟 风声、寺院钟声以及光影、树影、水中斜影、溶溶月色下远近景色的朦胧美，无不体现了文人园林的意境追求。
古代山水画家亦很讲究烟云对主题景致的辅助作用。宋代画家郭熙就说过：“山水以草木为毛发，以烟云为神彩。”受这一绘画理论的影响，计成在论说借景时，也格外谈到了烟云景象：“槛外行云，镜中流水，洗山色之不去，送鹤声之自来。” 这种虚虚实实，时隐时现的悠悠烟水使影、形、声、色相交辉，给恬静的文人园林 增添了一种朦胧美，而这种朦胧美则较易引起审美主体的感发联想和移情。所谓：“玉露荡胸襟，花竹怡性情。”促使观赏活动达到情景交融的完美境界。
中国古典园林的园景上主要是模仿自然，即用人工的力量来建造自然的景色，达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。所以，园林中除大量的建筑物外，还要凿池开山，栽花种树，用人工仿照自然山水风景，或利用古代山水画为蓝本，参以诗词的情调，构成许多如诗如画的景。所以，中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。
再者，同样是荷池曲桥，俪山石峰，怡园的就没有拙政园的可人有味：狮子林大俪 山石峰林立，却不如留园石林小院几座小峰顾盼有意，其中之奥妙还在于意境创作之高下。所以不管是园林的山水造景、亭榭设计，还是花木栽植、楹联题对，均要注 重情感的诉说：“清冷之状与目谋，滢滢之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”（柳宗元《钴锅潭西小丘记》）这就是所谓“寓情于景而景愈深”。因为唐朝当时的人们山水艺术的审美追求很高，中国的哲学追求天人合一，人们将各种艺术运用到园林艺术中，诗画结合！并将山水游赏扩大到漫游，凡佳山水，必有诗人足迹。山水游赏，开阔了视野，陶冶了情趣，提高了山水审美能力，促进了唐代山水田园诗的发展，给山水田园诗带来了清水出芙蓉的美。亲切传神地表现自然的亲切传神地表现自然的美是唐代田园山水派诗人共同的风格。隐居山林，游赏山水，陶冶性情的风尚也为唐人所继承,
中国古代文人学士向来以“清贫”、“孤高”自诩，其对艺术的审美追求，无不融入了带有强烈社会色彩和理想色彩的感情内容，在其丰富的感情世界里，人品的雅俗 观十分鲜明，所谓“功成不受爵，长揖归田庐。”（左思《咏史》）“自古圣贤皆 贫贱，何况我辈孤且直。”（鲍照《拟行路难》）不仅反映了寒门出身的文人学子对仕族门阀的不满，也表现了他们高洁的人品和坦诚的胸怀。
明代散文家归有光的“项脊轩”只“可容一人居”，“又北向，日过午已昏”，若遇雨则“雨浑下注”，如此困窘，却能随时俗而“安贫乐道，偃仰啸歌，冥然兀坐， 万籁有声”，欣赏着“明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。”轩虽小仍不 忘植兰桂竹木于其庭，可谓：“半亩小园，蕴涵着主人的高风：七尺陋室，显露着 学子的亮节”难怪唐代文人刘禹锡为其“陋室”作“铭”了：“山不在高，有仙则 名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入廉青。谈笑 有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳 诸葛庐，西蜀子云亭。孔子曰：“何陋之有？”（刘禹锡《陋室铭》）与这种甘居 陋室同一格调的便是乐于小园。学子雅士们常标榜自己的园小，以别于皇家的上苑。 言下之意：园虽狭小，而趣味极雅：人虽清贫，而操守极高。中国古代第一位山水 诗人谢灵运把自己的宅园称为中园，至北周庚汶提出了小园的建构主张，于是乖巧 精致的小园逐渐兴起，成为文人画士私家园林之主流。如三亩园、一亩园、半亩园、勺园、芥子园等。以少胜多，以雅胜俗是我国文人辩证艺术思想的又一体现。 “雅”是我国传统美学中独特的范畴，系指宁静、自然、风韵清新、简洁淡泊，这 和“俭”--以少胜多，以简胜繁是密切相关的。“半间一厅，自然雅称”并非为少 而少，而是以自然、雅称为目的的少。“三五步行遍天下：六七人雄会万师”这虽是对古典戏剧艺术“一以当十”的形象描绘。而园林要在小范围内表现意态天然 的大千世界，更重视“一以当十”的艺术原则。园中一花一草，一树一石都要有灵 有性，以收到“笔愈少气愈壮，景愈简意愈浓”的艺术效果。
园栽花木之中，竹是颇受青睐的，竹子挺拔、清秀、生机勃勃，与文人们倡导的刚 正不阿的气节，淡泊高远的情操相符。苏轼有过：“可使食无肉，不可居无竹”的 感慨；郑板桥的一首题画诗（潍县署中画竹呈年伯大中承括）称：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声：些小吾苗州县吏，一枝一叶总关情。”更是把无限的情思寄 予萧萧竹声里。不少文人雅士所居之处，以三分水，二分竹，一分屋为好。苏舜钦 的沧浪亭“前竹后水，水之阳又竹，无穷极。”王羲之的兰亭集序亦“茂林修竹”称其风雅。柳宗元的小石潭更是“四面竹树环合”写其幽雅可人的小潭景致。竹在 这些文人画士的固有观念中，已非寻常之竹，而是一种理念和理想的寄托。于是画 竹也不称其为画了，而用“写”，真真如同写意一般。
对于以“清”、“寒”为风骨的梅，文人们也爱之成癖。扬州八怪之一的金农与元 四大家之一的吴镇皆于屋前宅后遍植梅树，吴镇还自号“梅花道人”鲍照的《梅花 落》偏为“霜中能作花，露中能作实，摇荡春风媚春日”的“梅咨嗟”：陆游的 《卜算子.咏梅》以鲍照为样板而贴切地表达了以梅自喻、自勉的孤高心境：“驿外 断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨...”。晋代陶渊明独喜花之隐 逸者菊；而北宋的周敦颐却“独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直， 不蔓不枝，香远益清...”看来，他们的小园中理当少不了凛寒而立的秋菊和“可远 观而不可亵玩”的“花之君子”莲了。
文人雅士“意尽林泉之癖，乐于园圃之间”是历史使之然，但无论是文人园林 这一片精神绿洲，还是清和幽远、独具异彩的山水诗画无疑为现代文化建筑奠定了 意态天然的审美格调，其“虽由人作，宛自天开”的美学境界。
明代画家唐志契曾用“山性即我性，水情即我情”来表达自己创作山水画时的情愫。 同样，造园家也必须把自己的情感理想化入构思的意境中去，细心揣摩品味山水之 情，才能造好园。这种移情于物，赋与自然之物以人性的传统得到中国古代文人最 完美的领悟，他们认为以情感来领悟园中各景，才会觉得格外有致：“含情多致，触景生奇。”
至此，私家园林成为文人学子躲避现实矛盾、抚慰自己满是疮痍的心境以汲取足够 的勇气承受现实压力的环境。而这种特定的文化氛围亦是从儒家“以天下为己任”的积极入世到道家的自由超脱及禅学求得个人内心世界的解脱再到消极出世的结果 ——依于老而逃于禅。加之园林艺术与山水诗画一样强调“外师造化，中发心源”。 因此，山水的美学追求切入文人园林艺术的语汇便成为极其自然的事了。
“师法自然”在造园艺术上包含两层内容。一是总体布局、组合要合乎自然。山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合，要符合自然界 山水生成的客观规律。二是每个山水景象要素的形象组合要合乎自然规律。如假 山峰峦是由许多小的石料拼叠合成，叠砌时要仿天然岩石的纹脉，尽量减少人工 拼叠的痕迹。水池常作自然曲折、高下起伏状。花木布置应是疏密相间，形态天然。乔灌木也错杂相间，追求天然野趣。
古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。 分隔空间力求从角上突破园林实体的有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。 为此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动静、因与借、真与假、有 限与无限、有法与无法等种种关系。如此，则把园内空间与自然空间融合和扩展开来。比如漏窗的运用，使空间流通、视觉流畅，因而隔而不绝，在空间上起互相渗 透的作用。在漏窗内看，玲珑剔透的花饰、丰富多彩的图案，有浓厚的民族风味和 美学价值；透过漏窗，竹树迷离摇曳，亭台楼时隐时现，远空蓝天白云飞游，造成幽深宽广的空间境界和意趣。
园林艺术是立体的风景形象，毫无疑问，山水林泉等自然景物是它的主要部分，仅仅起到陪衬的作用，人们观赏的主要对象还是廊边墙前的石峰和花木。有了它们，这种建筑空间才能称之为庭院。因此，园林创作的第一步就是塑造山水地形，以山水为主，双重结构，可见，园林的总体布局中，山水地形的设计极为重要。园林风景是否自然天真，是否有野趣，是否曲折变化，是否余意不尽，都与此有直接的关系。 然而，地形塑造、山水景的布置，只是造园的第一个结构层次，这一层次只能造景而不能组织游览。欣赏园林艺术和欣赏风景画不同，风景画是山水的平面表现，人们只要面对它看看就行了，而游园必须循着游览路线，进入到艺术品内部去观赏。要是只有第一层结构，没有路、桥可通，没有设计好的游览路线，我们只能象看大盆景那样来“看”林，更谈不上在园林中结合赏景进行读书、宴客、游戏和居住等日常起居活动了。要使园林真正满足游赏和居住功能，还必须在山水结构的骨架上加上道路、桥梁、游廊以及厅堂、亭榭、楼台等第二个结构层次。这一层结构，一方面是组织游览路线，引导人们游赏的需要，另一方面又可以对第一层山水结构进行更好的“精加工”。象园中的亭台建筑固然是人们赏景休息和起居生活必不可少的地方，而它那轻巧的造型和绚丽的色彩点缀在山石林木中，确实可以为景色增添几分妩媚。因此，只有加上了第二层结构，组织了游览，设立了含有多种活动内容的观赏点，并使它和山水结构溶合在一起，园林艺术才完善了。
由此可见“移情于物，赋与自然之物。”造园家以自然山水为风尚，效法自然的布局。有山水者，如以利用，无地利者，常叠山引水。而将厅、堂、亭、榭等建筑与山地树石融为一体，成为“虽由人作，宛自天开”的自然式山水园。
在古典园林中，山水、泉石是重要的造景要素。在大型宫菀或大、中型宅园里，它既有山水又有泉石。而且水泉往往互相沟通，山石也往往相互因依，其庭院里既有孤 立的石峰，散置的石快，也有由石堆叠而成，形态各异的假山。而在小型或微型的空间里，由于不可能容纳体量较大的山水，于是，就代之以泉石，或以泉石作为山 水的象征。故观石品泉就带有游山玩水的性质，不过这是静观神游，而不是动观实游。中国园林的盆景艺术可以说是这种象征性山水的最抽象的表现，如苏州拙政园 及环秀山庄里的盆景园。
山是造园的骨架，有了山才能“绿影一堆”。自然界的山形形色色，土石相兼，有土山，石山、土抱石山，石 掩土山。造园堆山叠石，是以大自然为师，是真山的艺术性再现。自然界的石头种类繁多，用于造园常见的有湖石、黄石、宣石，以及灵壁石，虎皮石等等种类。每 种石头都它自己的石质、石色、石纹、石理，各有其然的形体轮廓。而不同形态和质地的石头，便自有它们不同的性格。就造园来说，湖石的形体玲珑剔透，用它堆 叠假山，情思绵绵；黄石则棱角分明，质地浑厚刚毅，用它堆叠假山，嵯峨棱角，峰恋起伏，给人的感觉是朴实苍润。所以要分峰用石，避免混杂。
首先说写意假山。它是取真山的山姿山容，气势风韵，经过艺术概括、提炼，再现在园林里，以小山之形传大山之神。这类以某种真山的意境创作而成的山体，会给人一 种亲切感，有有着丰富的想象和品味的余地。如扬州个园假山：笋石（白果峰）配以翠竹，湖石假山用玉兰、梧桐掩映，黄石假山由松柏、枫树衬托，宣石假山用腊 梅、天竺配衬，构成春、夏、秋、冬四季景色。特别是秋山，它坐落在园的东北角，每当夕阳西照，则格外显得秋色迷人。
再说相形假山。它是摹仿自然界动物的形体动作而堆叠起来的景观，给人印象最深的莫过于苏州狮子林的假山。未进园门已见墙前几只狮子在舞，此为序幕，点出了园 景主题。狮子林全园采用湖石做材料，以表现狮趣为造型中心，大胆泼辣地在园子的中心堆叠出一座重岩迭嶂的山体，几乎在每一个石峰上都有一只狮子在向游人卖弄姿态。数不清的山峰，看不完的狮子，说不尽的情趣，恍惚置身于狮子的世界。
山石之美既形于外也聚于内，山石之所以具有审美价值，与其出于天然，古而有骨的内在特性有关。所谓的“古”是指山石的形体，虽千奇百怪，不可言说，但都是风吹浪激，日晒雨淋，历经多年而缓慢形成的，它是大自然的杰作，可谓鬼斧神工，巧趣天成。而“骨”，乃是中国文艺批判的重要范畴：“风骨”、“骨气”、“骨力”、“骨骼”等，不仅用于人物品评，也广泛运用于艺术批评之中。在园林美学里，以石为骨的审美内涵也是很丰富的。
山贵有脉，水贵有源，山与水总是密不可分。美的自然景观，几乎都少不了水的存在。有水，山才秀，才活，才显灵气，有水树木花草才会茂盛，有水，云霞露雾才能生成。山与水都是美的景观，但二者又各有特点。山基本上比较固定，其变化主要是依据气候、树木等外在条件而 “物诱气随”，四时不同。而水则没有固定形态，“随物赋行”。汹涌的海洋，潮起潮落，奔腾的江河、溪流，变化多端。即是湖泊、池塘，也是“水面衫来云脚低”，水清石现。
自古以来，人们就用诗、画赞美水。流动活泼是水的表现特征，而平静的水是很软美的，人们常用柔情似水来形容温 柔的感情。水给人亲切感，它的流动使其了充满活力。我国古代的园林设计，通常应用山水树石、亭榭桥廊等巧妙地组成优美的园林空间，将我国的名山大川、湖泊 溪流、海港龙潭等自然奇景浓缩于园林设计之中，形成山青水秀、泉甘鱼跃、林茂花好、四季有景的“山水园”格调，使之成为一幅美丽的山水画。
在大自然中的水有静水和动水之分，静态的水，面平如镜，清风掠过水面，碧波粼粼，给人以宁静之感。皓月当空时，月印潭心，为人们提供优美的夜景。还有波澜不 惊、锦鳞游泳的各类湖泊，与树林、石桥、建筑、山石、彼此辉映，相得益彰；又有幽静、深邃的峡谷深潭，使人联想起多少美丽动人的传说。动态的水，往往给人 以活泼、奋发、奔放、洒脱、豪放的感觉。一如山涧小溪，溪浅而阔，清泉沿滩泛漫而下，赤足戏水，逆流而上，有轻松、愉快、柔和之感；二如水从两山或峡谷之 间穿过形成的涧流，由于水受两山约束，水流湍急，左避右撞，形成波涛汹涌、浪花翻滚的景观，给人以紧迫、负重之感；三如水流从高山悬崖处急速直下，犹如布 帛悬挂空中，形成瀑布，有的高大好似天上落下的银河，有的宽广宛如一面洁白如练的水墙，瀑底急流飞溅，涛声震天，使人惊心动魄，叹为观止。
当时社会稳定、经济繁荣给建造大规模写意自然园林提供了有利条件,如“圆明园”、“避暑山庄”、“畅春园”等等。私家园林是以明代建造的江南园林为主要成就,如“沧浪亭”、“休园”、“拙政园”、“寄畅园”等等。同时在明末还产生了园林艺术创作的理论书籍《园冶》。它们在创作思想上,仍然沿袭唐宋时期的创作源泉,从审美观到园林意境的创造都是以“小中见大”、“须弥芥子”、“壶中天地”等为创造手法。自然观、写意、诗情画意成为创作的主导地位，园林中的建筑起了最重要的作用,成为造景的主要手段。园林从游赏到可游可居方面逐渐发展。大型园林不但摹仿自然山水,而且还集仿各地名胜于一园，形成园中有园、大园套小园的风格。
自然风景以山、水地貌为基础,植被做装点。中国古典园林绝非简单地摹仿这些构景的要素,而是有意识地加以改造、调整、加工、提炼，从而表现一个精练概括浓缩的自然。它既有“静观”又有“动观”，从总体到局部包含着浓郁的诗情画意。这种空间组合形式多是“因地制宜”，使风景与建筑巧妙地融糅到一起。充分攫取自然景色的美为我所用，有山靠山，有水依水，这实际上也就是园林规划布局中的顺应自然。顺应自然的另一层意思是按自然山水风景的形成规律来塑造园中的风景，使园内景色富有自然天真的魅力。园林艺术的主要目的是创造(或者改造整理)山水风景美，使之更集中、更精练、更便于观赏。祖国的山山水水，婀娜多姿，特别是那些经前人评定的传统山水名胜风景区，更是无山不秀，有水皆丽。美丽的自然景色为园林创作提供了取之不尽的素材，但是造园并不是单纯地模仿自然，再现原物，而是以山水、花木和建筑等组景要素，经过艺术劳动，塑造出比自然风景更美的景色的实践过程。这就要求艺术家认真归纳总结自然山水美的各种不同形式和它们的形成规律，作为自己艺术创作的依据。
“活泼泼地”是苏州留园西部的一座横跨溪上的水阁，同时也作为溪涧景色的收头。一条清澈的小溪缓缓从枫林中流出，到此水阁下隐去，好像穿阁而过，水虽止而动意未尽。流水、小阁、青翠的小岗，充满了自然风景的活泼生气，实在是园林造景中以人工创自然的妙着，以“活泼泼地”来题名，真是再恰当不过了。唐代诗论家司空图在《诗品》中这样写道：“生气，活气也。活泼泼地，生气充沛，则精神进露，远出纸上。”园林风景要达到“虽由人作，宛自天开”的艺术效果，就要让园林充满活气，顺应自然地组织山水。像“活泼泼地”一景就是如此，小建筑置于以土为主、间以黄石的假山平岗之中，溪水曲折流出，两岸枫树咸林，要是在秋高气爽的日子里，在此小憩片刻，定会使人感到满眼生气，精神舒畅。
具体地讲，园林艺术处理山水(即叠山理水)的规律就是“山贵有脉，水贵有源，脉理贯通，全园生动”。其实，山有脉络走向，水有源头流向，这是自然山水风景最一般的规律。要是园林中的山无脉络，混成一堆，园中的水又是无源的死水，那末即使亭台建筑设计得再精巧，花木品种再多，整座园林也是生动不起来的。因此，造园的第一步就是要确定山的脉络走向，疏通园中的水源，并使山水自然地交融在一起。如果园林建在自然山林之中，那么就应该按照自然山岭的脉理走向来构山，这也就是明代计成说的“有高有凹，有曲有深，有 而悬，有平而坦，自成天然之趣”。要是平地造园，也要“高出可培，低方宜挖”，按照景色的需要使全园山石脉理协调并统一起来。拥翠山庄是苏州城外虎丘山的天然坡度，依山势逐层升高。园门南向，十余级朴素的青石踏步将游人引入翠树掩蔽之中的简洁园门。门内有轩屋三间，构筑于岗峦之上的古木中间，是一处深邃幽奇的山中小筑之景。轩北不远处，有突起的平台，台上建亭名“问泉”，与轩屋和一边的陡峭山坡互成犄角之势，是引导游人登山的点景小筑，既增加了小园前后的空间层次，又将人们的视线引向高处。该亭的西、北两面，在真山的悬崖下又堆了湖石假山，气势相连，中间植夹竹桃、紫薇、白皮松、石榴等花木。园墙隐约于山石花树之间，并不显眼。园内的景色与园外的自然山林景色溶合在一起，充满生机和意趣。等到经由自然山石和人工稍为叠砌的蹬道逶迤而上，来到主要建筑灵澜精舍的平台上时，往下看，是一片葱翠的虎丘山麓风景；往上望，则是巍巍虎丘古塔。按照自然山水的脉理，人工构筑的小园与大的山水景色协调而统一。拥翠山庄咸了虎丘山的著名景致，而虎丘的山林古塔也成了小园不可缺少的借景。“问渠那得清如许，为有源头活水来”。园林风景中山水的基本关系是“山因水活，水随山转”。只有能流转的活水，才能给山带来生气；只有富有生命力的水，才能活泼泼地映出园林景色。要是园中的水是一潭死水，就会腐臭变质，根本谈不上自然之美了。为此，计成在《园冶》中指出：造园在初创阶段就要“立基先究源头，疏源之去由，察水之来历。”自然山水中的园林，得到活水比较容易，只要引进天然水源就可。如杭州灵隐寺的冷泉、无锡寄畅园的二泉水等。有地园林中，泉水源头本身就是很好的一景，如太原晋祠的难老泉、济南大明湖的趵突泉。有的园林中较大的水面被作为城市的调节水源和畜水库，如北京颐和园的昆明湖等。城市园林，也要疏通水的去路，接入天然的河道。古园中的闸桥、闸亭都是为控制外河和内水而设立的(如《红楼梦》)大观园中的重要一景沁芳桥便是闸桥)。有些城市园林，实在没有办法接通活的地表水，造园家便因地制宜地在溪池的最深处，打几口井，将园内的地表水和地下活水沟通，来保证水的活力。江南一带地下水位较高的地区，常用这种办法救活水源。
酷爱游赏风景的苏东坡曾这样评价园林中的建筑和植物景观“台榭如富贵，时至则有。草木如名节，久而后成。”意思是说台榭建筑只要有了钱，马上就可以造起来。园林中的花草树木却不是立刻便能长成，需要十几年或数十年的生长。由此可以看出诗人对园林植物的重视。绿是生命之色，园林中要是没有植物，一片灰黄，就会变得死气沉沉。因此，花草树木是使园林景色富有生气、活泼可爱的必不可少的因素。
园林植物的栽植也同山水造景一样，要顺应自然。我国古园中栽花种树的原则，是让其自然生长，不加人工约束。因此，在古园中几乎看不到西式花园中那种笔直的林荫道，修剪成几何形体的树木和十分对称、规正的花台，园中植物几乎都是姿态舒展、生意盎然的。而且它们往往间杂种在一起，就象在山野中一样。有姿态古拙可以入画的老树，有随时会变化的各色花果，诸如桃、李、海棠、柿子等果树，在园林中互相辉映，给景色平添了不少山野的自然气息。在苏州的一些城市园林中，至今人们还能欣赏到“老榆旁岸，垂杨临水，幽篁丛出”的野趣(拙政园中部池上两岛)和“漫山枫树，桃柳成荫”的城市山林风貌(留园西部小岗)。
植物布置因地制宜，顺应自然的另一个表现是不求品种的名贵和齐全，山野村落中一些常见树种，如榆、槐、杨、柳、银杏等都是园林的座上客。就是一些较低等的植物，如石上的青苔，罗网般缠绕在假山石峰上的络石，山脚石缝裂隙中长出的书带草，伏在地上生长的小灌木、箬竹，在园林中也是随处可见。它们既增加了山石景的自然情趣，又起到遮掩某些残留的斧凿之痕的“藏拙”作用，是造就园林自然活泼景致的很好辅助。
园林造景有如撰文画画，有法而无定式。同一景色画家可用不同笔法表现之，摄影师可从不同角度拍摄之，同一园林也可用不同构思设计。几百座江南庭园千变万化，各有所妙。故园林造景有独特的立意，做到“虽有人作，宛自天开”的意境就可称为佳作。每个庭园造景时，不可忽视动观和静观的景色，通常狭小的庭园应以静观为主，动观为辅。遵循\"小中见大\"的原理，创造出\"有限中见无限\"的美景，更重视障景、框景、借景等手法的应用。在相对较大的园林中，应以动观为主，静观为辅，更应注重空间的分割，通过对景，夹景、添景等各种形式，或开郎，或收敛，或幽深，或明畅的空间，使景色更为丰富。 在现代的园林造景中，研究植物高低、色彩、质感、动势等的配置，组成优美的焦点景观，将会是更为重要的课题。
总之，“石令人古，水令人远”。园中有山有水，才会清新致雅。而且中国古典园林追求的是“一峰 则太华千寻、一勺则江湖万里”的深远意境，山水在园林中，既是一种物质性的建构实体，同时又作为一种“有意味的形式”起着符号的作用。人们通过欣赏园林中 山水可以联想到无限的山川自然，从而达到与神灵对话，与自然亲近，驱除烦恼，陶冶性情的目的。我想这也是古人用山水来造景的意义所在吧！
