一、选填题
1.词按字数分为小令，中调，长调
2.罗大经在《鹤林玉露》中提出“韩、柳、欧、苏”的说法 3.中国古代三大祭文：《泷岗阡表》（欧阳修）、《祭十二郎文》（韩语）、《祭妹文》（袁枚） 4.梅尧臣的诗：“作诗无古今，惟造平淡雅”、“平生尤喜为穷苦之句” 5.梅尧臣评价苏舜钦“其人虽憔悴，其志独昂昂”.
6.王安石诗歌自评“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛” 7.王安石诗歌《河北民》开篇直接写“河北民”的手法是“首句标其目”，而诗的最“不及贞观中”是“卒章显其志”的手法，是白居易在《新乐府序》中提出的。 8.王安石山水诗“雅丽清绝，脱去流俗”
9.高度概括苏轼贬谪生活的是《自题金山画像》“问汝平生功业，黄州惠州儋州” 10.苏轼在《山村五绝》中提出对平生的反思“不须更待飞鸢坠，方念平生马少游” 11.中国第一首悼亡词《江城子·十年生死两茫茫》
12.宋诗的特点：以文字为师，以才学为师，以议论为师 13.黄庭坚的诗论主张（简答）
（1）随人作计终后人，自成一家始逼真《以右军书数种赠邱十四》 （2）文章最忌随人后，道德无多只本心《赠谢敞王博喻》 （3）点铁成金《答洪驹父书》
14.方茴在《瀛奎律髓》中提出“一祖三宗”的说法 15.陈师道字无己，又自履常，号后山居士 16.陈师道诗歌特点：“朴拙”
《后山诗话》“宁朴无巧，宁朴勿华”
17.吕本中的诗歌主张：（1）活法说（2）悟入说（3）响字说 18.白朴的《墙头马上》是一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏。 19.《墙头马上》素材来源于白居易《井底引银瓶》。 20.《秋胡戏妻》的故事源自汉代刘向《列女传》。
21.秦观《满庭芳》中上阙“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”，这三句写景，宛如一幅墨淡意远，空灵清秀的山水画，晁补之称赞他“虽不识字人，亦知是天生好言语”。 22.毛幵《樵隐笔录》称，直到南宋初，周邦彦的《兰陵王·柳》还“都下盛行”，“西楼南瓦皆歌之”，谓之“渭城三叠”。
23.王国维《人间词话》中称周邦彦《苏幕遮》中“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”真能得荷之神韵者。
24.“前度刘郎”典故出自刘禹锡《元和十年自朗州录召至京戏赠看花诸君子》“种桃道士归何处？前度刘郎今又来”
25.元杂剧中，第一折用仙吕宫，第二折用南吕宫，第三折用中吕宫，第四折用双调，楔子用仙吕。
26.桃李嫁春风郎中指的是张先的诗“不如桃杏，犹解嫁东风”
27.张先：“张三中”：以《行香子》词有“心中事，眼中泪，意中人”之句，人称为“张三中”。“张三影”：“云破月来花弄影”（《天仙子》）；“娇柔懒起，帘幕卷花影”（《归朝欢》）；“柔柳摇摇，坠轻絮无影”（《剪牡丹》）
28.五代中，最小的是后梁，最大的是后唐。十国中，后蜀是孟姓国。 29.宋初三体是指白体，晚唐体，西昆体。
30.“红杏尚书”指宋代与欧阳修同时且身居高位的宋祁。 31.刘克庄称赞梅尧臣为宋诗的开山祖师。 32.苏舜钦的诗在艺术上取法礼拜、杜甫和韩愈。 33.陈与义创作的具有“诗史”性质的诗歌是《居夷行》
34.明代沈际飞评秦观《鹊桥仙》中说：“世人咏七夕往往以双星念少离多为恨，而此词独谓情长不在朝暮，化腐朽为神奇”的词句是“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”。 35.作家代表作品：关汉卿《窦娥冤》，王实甫《西厢记》马致远《汉宫秋》，白朴《梧桐雨》、《墙头马上》，郑光祖，《倩女离魂》 （每个作家作品做简单了解，如人物，简单情节，代表作品需要做特色分析）
11.“以文为词”是辛弃疾乃至辛派词人的重要特征,同时也是南宋乾淳词坛共有的写作特征。辛弃疾是以文为词，这当然有些简单化，但确实也指出：到了辛弃疾手中，词的语言更加自由解放，变化无端，不复有规矩存在。在辛词中，有非常通俗稚拙的民间语言，如“些底事，误人那。不成真个不思家”（《鹧鸪天》），“近来愁似天来大，谁解相怜？谁解相怜，又把愁来做个天”（《丑奴儿》），也有夹杂许多虚词语助的文言句式，如“不知云者为雨，雨者云乎”（《汉宫春》），“不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳”（《贺新郎》）；有语气活跃的对话、自问自答乃至呼喝，如“天下英雄谁敌手？曹刘”（《南乡子》），“杯，汝来前！”（《沁园春》）也有相当严整的对句，如“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”（《破阵子》）„„。概括起来说，辛词在语言技巧方面的一大特色，是形式松散，语义流动连贯，句子往往写得比较长。文人词较多使用的以密集的意象拼合成句、跳跃地连接句子构成整体意境的方式，在辛词中完全被打破了。但并不是说，辛弃疾的所谓“以文为词”不再有音乐性的节奏。在大量使用散文句式、注意保持生动的语气的同时，他仍然能够用各种手段造成变化的节奏。如《水龙吟》中“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意”，意义联贯而下，在词中是很长的句子，但却是顿挫鲜明，铿锵有力，决不是把一段文章套在词的形式中而已。 简答
1.以赋为词（柳永，周邦彦）是指用铺叙的方法写词，为柳永所创。刘永的“以赋为词”为词注入了市井都邑的活力，开拓了词的意境，以《望海潮》为例，词人以开阖起伏的笔法，浓墨重彩的铺叙了杭州城的繁华壮丽，展现了市民的安乐祥和，而“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。”“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”等句，不仅描摹生动，而且隐含着叙事情节。柳永“以赋为词”的不足之处在于，使词境多直露浅切，，结构多平铺陈列，故带有“俗”的特点，因而遭受众多文人的非议。
“以赋为词”肇于柳永，周邦彦加以发展，臻于至境，表现有三：一是，周词的铺陈增加了角度和层次，如《瑞龙吟·春词》，第一叠铺陈眼前事物，第二叠转入回忆，第三叠写“前度刘郎”故地重访故人而不得的追悔，全词层递地抒写了主人公的怅惘。二是，同为铺叙，柳词为线条平铺，而周词则为回环往复，常常表现为有首有尾、有开有合的过程，《兰陵王·柳》便具有这一特征，今昔回环，情、景、事交错，备极吞吐之妙，而这种回环的结构使周词有一种粘腻的艺术风格。三是，周词毫无铺叙带来的韵短，二是浑厚典重，既不流于轻浮，也不失之纤巧，有一种潜在的充实力量，如惜花词《六丑》，借蔷薇花落咏迟暮之感，含蓄蕴藉。
2.“以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体。与张先的词题仅起交代创作的时间、地点的作用相比，苏轼赋予了词的题序以新的功能。有些苏词的题序交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向，如《水调歌头》的小序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。”不仅交代了创作的时间、缘由，也规定了词末“但愿人长久，千里共婵娟”所怀念的对象是其弟苏辙。另有一些题序与词本文在内容上有互补作用，如《满江红》（忧喜相寻）、《定**》（莫听穿林打叶声）二词，词序用来纪事，词本文则着重抒发由其事所引发的情感。有了词题和词序，既便于交代词的写作时地和创作缘起，也可以丰富和深化词的审美内涵。在词中大量使事用典，也始于苏轼。词中使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式。《江神子·密州出猎》具有较浓厚的叙事性和纪事性，但写射猎打虎的过程非三言两语所能穷形尽相，而作者用孙权射虎的典故来作替代性的概括描写，就一笔写出了太守一马当先、亲身射虎的英姿。词的下阕用冯唐故事，既表达了作者的壮志，又蕴含着历史人物和身身怀才不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感。苏词大量运用题序和典故，丰富和发展了词的表现手法，对后来词的发展产生了重大影响。从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。 3.陆游的生平和爱国主义诗歌创作
陆游的一生是为抗金复国而奋斗呐喊的一生，他是抱着统一祖国的希望与世长辞的，昂扬的爱国主义精神是陆游诗歌最深广的主题。陆游爱国诗歌最突出的特点，就是他不满足于用语言和诗歌来鼓舞抗敌，而是渴望着临阵杀敌，充满“气吞残虏”陆游把亲身投入抗敌复国斗争看作自己的天职，也是最大的欢乐，因而热烈表达着：“战死士所有，耻复守妻孥”，“丈夫可为酒色死？战场横尸胜床第！”他自己认为“从军乐事世间无”，后人也詀颂他“诗中十九从军乐”。这类诗歌可以《金错刀行》为代表。诗人的这种认识和英雄气概，在我国文学史上是很少有人能与之比拟的。
另一个突出的特点是，陆诗中爱国思想的广博深透也是不可多见的。从早年的《夜读兵书》到临终的《示儿》，爱国主义思想贯穿他的一生；无论乐时、愁时、读书时、写字时，乃至听到风声雨声时，无不能够触动他的忧国之念，爱国之心表现在他生活的每个方面；他甚至希望在生时、醒时、现实中不能杀贼复国，在死后、梦里、幻想中也要化为利剑、鬼雄、壮士来实现这一宏愿。这就形成了陆诗中爱国主义几乎无所不在，如赵翼所说“言恢复者十之五六”或者如诗人自己所说“一身报国有万死”的情况；诗人在任何境遇中都会要想到祖国，都愿为统一祖国而献身。这类诗数量很多，如 《书愤》（“白发萧萧卧泽中”）、秋夜将晓出篱门迎《喜甚马上作长句未终篇而觉乃足成之》《十一月四日风雨大作》等。陆诗爱国主义的另一特点，就是无情地尖锐揭露了投降派的罪恶。其中《关山月》的揭露最为集中全面。而象《夜读范至能揽辔录⋯⋯》对秦桧等人“排宗泽”、杀岳飞的谴责，是把时事直接入诗，在当时是极大胆和少见的。
以上是陆诗爱国主义在思想内容方面的几项主要特点。至于这类诗歌在艺术表现方面的特点，主要的有以下两条：一是具有悲壮雄浑的基本风格，一是在现实主义基础上具有强烈的浪漫主义色彩；这两者都根源于作者强烈的爱国思想在现实中不能实现这一深刻矛盾。 4.《西厢记》中崔莺莺的性格
崔莺莺是我国戏曲史上最动人的妇女形象之一，是一个追求婚姻自由、叛逆封建礼教的贵族少女的典型。她的思想性格经历了一个复杂曲折的发展过程。对此，《西厢记》作了细腻深刻的描写。（“真”是主，“假”是宾）崔莺莺，是个性格复杂的人物。出身名门，可她风情和作派却不象淑女。一方面对于男女自由恋爱有一种本能的渴望，希望有人爱自己，自己也去爱别人，她对张生的爱是很主动、大胆的，敢于突破禁区。另一方面，作为名门的小姐，她又得时时顾及自己的身份，有时显得心口不
一、优柔寡断，需要红娘从旁助一臂之力。 莺莺是一个聪明美丽的少女，但是她却被闭锁深闺，并被许给了村俗无能的花花公子郑恒。因此作品一开始就写出了她的苦闷。当风流多才的张生出现在她的生活中以后，爱情的种子在她的心中萌发了。由于封建礼教的束缚，她开始埋怨老夫人的拘系和红娘的跟随，表现了不满的情绪。老夫人赖婚以后，激起了她对老夫人更大的反抗，甚至咒骂那“口不应心的狠毒娘”“虚名儿误赚了我”。从此，莺莺开始了内心的反抗，但又不敢行动。她身为相国小姐，受过严格的封建教养，因此在她迈出决定性的一步之前，存在着各种顾虑，要经过复杂痛苦的思想斗争过程。她请求红娘到张生那里问病，但红娘带来了张生的回信她又对红娘发脾气。她表面上回信教训张生，实际上却是暗约张生私会。而当张生应约而来时，她却又翻脸赖简。几经曲折之后，她终于从犹豫、动摇和顾虑中解放出来，实现了与张生的结合，走上了用行动来反抗的道路。事发以后，她在老夫人面前丝毫没有表示悔意。她蔑视功名富贵，把爱情看得高于一切。这时的莺莺，已经以一个热情奔放的少妇面目出现在人们面前，她的思想性格发展到了顶点。总之，由于莺莺的出身、教养和所处的环境，使她在追求爱情的过程中，内心充满了矛盾和斗争。她既有对爱情的追求，又有封建思想的影响，她在向封建势力斗争的同时，也要向自己头脑中的封建思想的影响作斗争，从封建思想加在她身上的枷锁中挣脱出来。她的“假意不同的侧面，细腻深刻、层次分明地写出了崔莺莺在与封建势力和自己头脑中的封建思想的斗争中，思想性格发展的复杂曲折的过程，把崔莺莺的形象刻画得极为丰满动人，这是以前的文学作品中从未有过的。 5.元杂剧类型及成就关汉卿
关汉卿的杂剧大致可以分为三类：
一、公案剧。以《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》为代表。
二、婚姻爱情剧。这又可分为两类：一为表现弱者反抗恶势力，代表作有《救风尘》、《望江亭》；一为表现一般的婚姻爱情，代表作为《拜月亭》、《调风月》。其特点是肯定女性对于婚姻的自主选择。
三、历史剧。代表作为《单刀会》、《西蜀梦》。这两部作品都是三国戏，塑造的是三国时蜀国关羽、张飞等人的形象。这一类作品较多地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。
关汉卿的剧作在内容上涉及多种多样的社会层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面，表达了对恶势力的批判与憎恨；集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；在反映社会对弱者的压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对美好人生的执着追求。这是关汉卿剧作的可贵之处，同时也是关汉卿之所以成为戏剧大家的一个重要因素。艺术上，关汉卿的杂剧故事复杂，情节曲折，引人入胜，每个情节都经得起推敲，丝丝入扣；人物性格富有个性，极少概念化、模式化色彩，因此，为中国古代戏曲人物画廊提供了大量栩栩如生的形象，如窦娥、赵盼儿等，直至今天，仍为大家所熟知；语言既切合人物的身份，又贴近当时口语，是“本色派”代表。这些特点，特别是塑造人物的本领，使他成为中国古代戏剧成就最高的剧作家。 6.分析《赵氏孤儿》中程婴人物分析
《赵氏孤儿》描写的是春秋时期晋国的赵盾与屠岸贾两个家族之间的矛盾，主人公是程婴。此剧表面上写的是忠奸斗争，实际上，它的魅力主要来自于两方面：一方面是作品中正义最终得到了伸张，恶势力终于得到了惩罚，这吻合中国传统的“恶有恶报，善有善报”的心理要求；另一方面，是剧中人物在道德行为中所表现出来的人格力量。该剧戏剧效果特别强烈，这是由它所特有的冲突激烈，矛盾连续不断，气氛紧张所造成的。
《赵氏孤儿》作为中国古代众多悲剧之首，其划时代的意义自然是无可厚非的。只是，我们这里想要谈谈程婴，这个具有着崇高品质和伟大精神的人物。他不仅“立”在了历史舞台上，更“活”在了观众心里。他一个平凡的草泽医生，为了拯救忠良这唯一的后代竟保孤弃子，此举大义凛然且前无古人。相比那些为赵氏孤儿牺牲的勇士们，程婴虽然活着而他所受的内心煎熬却比他们要多百倍千倍还不止。死何其容易，一了百了。而独留他一人在世间，二十年为救孤所承受的“灵”与“肉”的折磨——失子的悲痛，抚孤的辛苦，丧妻之哀，遭受世人唾骂的痛苦是无人能及的。尽管程婴为保护孤儿，在与屠岸贾激烈的冲突中，内心曾有过悲伤与难过，但是面对屠岸贾的一次次逼问，他挺住了。作品充分揭示了他内心的矛盾，但并不意味着他想要退缩。这更说明了当时斗争的严酷，表现了他意志的坚韧顽强。其实，程婴也是一个平凡人，一个草泽医生。为了正义，为了忠臣的最后一滴血脉，他真的是付出了所有。古人常说：不孝有三，无后为大。明知道是死路一条，而他甘心冒天下之大不韪，而将自己的孩子献出去。此后，他整天提心吊胆，养孤教孤，渡过了难熬的二十个春秋，终于完成了立孤报仇的历史使命。可以这样说，在“忠义”精神上，程婴是一个纪君祥塑造出来的中国传统道德中完美得无懈可击的人。试问现代有谁能够做到他那样大公无私，为了一个毫不相干的幼婴而宁愿拿自己的孩子生命去换？他不只要忍受丧子之痛，更要忍辱负重，独自遭受旁人鄙视的眼光。纪君祥通过程婴这样一个人物——个人境遇悲苦但精神无比高尚，从而打动成千上万的观众，进而使观者做出清晰的道德取向，即“忠义”至上。这是作者的写作主题，也是作者所在时代的主流精神。 论述
1.欧阳修对北宋诗*新运动的贡献
欧阳修对诗*新运动的贡献主要有以下几个方面。
一、与政治上的革新斗争相联系，积极倡导了诗风文风的革新。欧阳修通过科举考试提倡平实朴素的文风，黜放继西昆派而起的“怪奇险涩之文”，改变了科场的习俗，更大范围内促进了当代文风的转变。继此之后，名家辈出，浮艳、粗鄙、奥涩等前期不良文风无力复振，欧阳修实有涤荡开创之功。
二、提出文道并重的文学主张，理论的倡导和作品的示范。欧阳修的诗*新理论是和韩愈一脉相初文学复古主义者更认识和重视文学的特点。他把“道”的内容具体化为“事实”、“百事”即周围的社会现实，而不象柳开那样认为古今之道没有什么不同；他也不象石介那样认为有道就必有文，或者为了道而牺牲文。因而他也不象柳、石那样硬把从孔子至韩愈的道统、文统合一起来而拘拘自守。欧阳修的作品是内容充实而且新鲜活泼，既密切关系时事又用来抒情达志的。
三、扶植、奖掖后进人才的功绩。欧阳修利用自己的才能、识见和逐渐形成的地位声望，团结、奖诱、扶植培养了同时和稍后的一大批有才能、富于创新精神的作家。例如大约与他同时的梅尧臣、苏舜钦、石曼卿诸人，都是由于受到他的推奖称誉而见重于世的；王安石、曾巩、三苏父子的诗文之所以名重一时，也和他的揄扬提拔分不开。这些人成为北宋诗*新运动的中坚力量，用他们的创作推动了北宋中叶文学的繁荣。
四、创立平易畅达的文风。欧阳修发展了韩愈的 “文从字顺”，建立了平易晓畅又婉曲多姿的文章风格，他发扬韩文平易一面从而形成自己的新面目，他用李白、韩愈诗歌那种豪雄劲健的“气格”来排斥当时诗风的软媚熟滥，也比提倡学习其他作家（如王禹偁的学白居易）更为适时对症。
五、改革散文文体。
（一）欧阳修对前代的骈赋，律赋进行了改造，去除了排偶，限韵的两重规定，改以单笔散文做赋，改造了文赋。
（二）欧阳修对四六体也进行了革新，欧阳修以身后的学养和辛勤的实践取得了卓越的散文创作成就，时人称赞他“文备众体，变化开合，因物命义，各极其工，十分公允”其成就与正确的顾问理论相辅相成，开创了宋一代文风。 2.苏轼对词境的开拓
一、突破诗尊词卑，明确创作主张（文体独立性）
（一）诗词并论，诗词同源
首先在于开拓了词的抒情功用，使词在合东歌唱之外，还有独立的文学价值。其次在于把词家“缘情”与诗人“言志”很好地结合起来，词品与人品得到了高度的统一和融合。第三，他注重以词陶写情性、与传统诗教偏重社会政治的功利性价值取向又有所不同，而是比较贴近于歌词创作的实际，是对传统诗教作了合乎情理的修正。
（二）主文不主声（不顾忌音乐韵律）
二、开拓词境，扩大词的表现功能
南宋胡寅曾经说过：“词曲至东坡，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，逸怀浩气超乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而耆卿为舆台矣。”词至苏轼为一大变，在“离情别绪”“男女爱情”等传统题材之外，凡怀古伤今，悼亡思亲，谪居抒怀，咏物记游，叙事绘景，甚至谈禅说理都见于其词中，尤其是对农村生活的描写，对士大夫情怀的抒发，对人世沧桑的思索，比起男女相思，花间酒下等传统词的题材而言，是一种巨大的变化。词的题材领域取得了巨大的艺术创造的空间，极大地拓展了词的意境。正如刘熙载《艺概》说： “东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”
苏词不仅内容开阔，而且表现重点有所转移。在这之前，词为应歌之曲子词，多写男女相思，写花间酒下的伤别，写孤独寂寞惆怅，婉约而细腻。至苏轼藉词发抒磊落纵横豪放之襟怀，始摆脱花间词婉转绸缪之态，创为激越声调，昂首高歌，豪放杰出，充分表现作者的人格个性。如《江城子·密州出猎》：老夫聊发少年狂，左牵黄,右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸袒尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
这首词起句陡兀，用一“狂”字笼罩全篇，借以抒写胸中雄健豪放的一腔磊落之气。“狂”虽是聊发，却缘自真实。苏轼外任或谪居时期常常以“疏狂”、“狂”、“老狂”自况。如《十拍子》：“强染霜髭扶翠袖，莫道狂夫不解狂。狂夫老更狂。”苏轼时年四十，正值盛年，不应言老，却自称“老夫” ，又言“聊发”，与“少年”二字形成强烈反差，形象地透视出、流露出内心郁积的情绪。此中意味，需要特别体会。他左手牵黄狗，右手擎猎鹰，头戴锦绣的帽子，身披貂皮的外衣，一身猎装，气宇轩昂，何等威武。“千骑卷平冈”，一“卷”字，突现出太守率领的队伍，势如磅礴倾涛，何等雄壮。全城的百姓也来了，来看他们爱戴的太守行猎，万人空巷。太守备受鼓舞，气冲斗牛，为了报答百姓随行出猎的厚意，决心亲自射杀老虎，让大家看看孙权当年搏虎的雄姿。上阕写出猎的壮阔场面，豪兴勃发，气势恢宏，表现出作者壮志踌躇的英雄气概。
下阕承前进一步写“老夫”的“狂”态。出猎之际，痛痛快快喝了一顿酒，意兴正浓，胆气更壮，更表现出作者壮心未已的英雄本色。 从艺术表现力上说，词中一连串表现动态的词，如发、牵、擎、卷、射、挽、望等，十分生动形象。全词表现了作者的胸襟见识，情感兴趣，希望理想，一波三折，姿态横生，“狂”态毕露；虽不乏慷慨激愤之情，但气象恢弘，一反词作柔弱的格调，“指出向上一路，新天下耳目”，充满阳刚之美，成为历久弥珍的名篇。苏轼此词一反“诗庄词媚”的传统观念，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，拓宽了词的境界，树起了词风词格的另一旗帜。再如《沁园春·赴密州早行，马上寄子由》，这首词表现了他“致君尧舜”的政治抱负和少年时代豪气风发的精神风貌，也流露出中年经历仕途挫折之后复杂的人生感慨。这些词作展现了作者丰富而复杂的精神世界，体现了他独特的个性。
（一）突破“诗庄词媚”的传统
苏轼改变了过去那种以歌妓口吻作词以便女声演唱的传统，把词的题材取向从应歌回归到表现自我，并从现实生活中撷取创作题材，故苏词多为感事之作，有的还采用词题小序的形式确定所表现的内容，交代创作动机和缘起。如《水调歌头·明月几时有》的题序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。”据此，则“明有几时有，把酒问青天”和“但愿人长久，千里共婵娟”都是很好理解的了。再如《定**》词旧序云：“三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而随晴，故作此词”。
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
用纪实手法写自己的人生感受，使词的抒情贴近现实生活，词中的抒情人物形象与创作主题也由分离走向统一对应。这样一来，使词的创作走向正视现实、面向社会和真实人生的大道，极大地拓宽了词的取材范围。
苏轼使词由“歌者的词”转变为“士大夫”的词，侧重表现作者的旷达襟怀和超然自适的人生态度，较深入地反映了一个饱经忧患而襟怀开阔的士大夫文人的精神风貌，如《临江仙·夜饮东坡醒复醉》：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。 作为一位忧国爱民、深有抱负的士大夫文人，苏轼的浩然正气，广漠绵邈的箪思深虑，情感复杂的精神生活，常通过此类词表现出来。苏词充分地体现了文人的审美情趣，是典型的士大夫词。
（二）词向内心世界开启
苏轼用词展示自己的政治抱负，倾诉了自己的人生感慨，抒写作者多种多样的生活情趣和生活感受，叙述生活的事件，表现了亲人师友之间的深厚情谊，描绘山川景色和农村生活场景。
三、以诗为词，革新语言
“以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体。与张先的词题仅起交代创作的时间、地点的作用相比，苏轼赋予了词的题序以新的功能。有些苏词的题序交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向，如《水调歌头》的小序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。”不仅交代了创作的时间、缘由，也规定了词末“但愿人长久，千里共婵娟”所怀念的对象是其弟苏辙。另有一些题序与词本文在内容上有互补作用，如《满江红》（忧喜相寻）、《定**》（莫听穿林打叶声）二词，词序用来纪事，词本文则着重抒发由其事所引发的情感。有了词题和词序，既便于交代词的写作时地和创作缘起，也可以丰富和深化词的审美内涵。在词中大量使事用典，也始于苏轼。词中使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式。《江城子·密州出猎》具有较浓厚的叙事性和纪事性，但写射猎打虎的过程非三言两语所能穷形尽相，而作者用孙权射虎的典故来作替代性的概括描写，就一笔写出了太守一马当先、亲身射虎的英姿。词的下阕用冯唐故事，既表达了作者的壮志，又蕴含着历史人物和身身怀才不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感。苏词大量运用题序和典故，丰富和发展了词的表现手法，对后来词的发展产生了重大影响。从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。
