读书笔记——《美学引论》
（一） 按照本书的读书的笔记，分三章进行整理，即第一章为外向客体系统，第二章为内向主体系统，第三章为横向连带系统，所以对于读书笔记序言的写作是综合了《美学引论》中的两篇序言和第一章绪论的内容，这样可以便于以下三章能以清晰的条理出现在读者朋友面前。 其实每次当我开始对一本新书进行学习的时候，总是首先学习这本书的提纲也就是“骨架”，因为了解的书的“骨架”，也就了解了这本书所要陈述的主要内容，之后就是热衷于对序言的学习，因为序言总是能表达出作者的写作初衷、构建著作的历史发生以及著作在当代学术界的创新之处。关于由辽宁大学出版社于2002年7月再版这本《美学引论》，是由杨恩寰先生主编的，其书写序言的任务自然由杨恩寰先生担任。因为本书是对1992年《美学引论》的修订版，所以本书出现了1992年9月和2002年4月两篇序言。在前篇序言的书写中，杨恩寰先生说明了《美学引论》这本书是美学在“当代语境”建设中自觉的产物，主要阐述了两个问题，即美学研究对象的历史发生根基和本书的理论框架。
对于美学研究对象的历史发生根基，杨恩寰先生认为“美学研究的对象就是那广泛存在的审美现象或审美实事。审美现象是一种历史现象，一种文化现象，因此美学必须以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础。??审美现象是社会历史现象，人类社会实践是一切历史现象其中包括审美现象的最深刻的基础，??作为历史现象的审美现象也只有按照马克思主义的实践观点、人化自然说才能得到科学地解释和说明。??只有以历史唯物主义的实践论为基础把认识论同价值论结合起来，才能彻底揭示审美现象的历史根源和本质。”[2页]一切不以马克思主义唯物史观作为理论和方法论基础的美学体系，针对谈美学体系的“科学”研究都或多或少的存在着偏差甚至背离的现象，如黑格尔的美学体系以唯心主义为根基，对美学问题的阐述多数都是“伪科学”的，是站不住脚的，所以导致了黑格尔美学体系最终解体。对于本书构建的理论框架，我本人也认为是当代美学的理论框架的构建过程中是一种最着实有效的理论体系，既能突出重点又能兼顾其它，即“以审美现象（经验的审美对象与对象的审美经验）为起点”[2页]，首先向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体四个方面；内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态和审美教育八个方面。之后进行纵横连带的研究，横向连带涉及审美文化的研究，纵向连带涉及审美起源的研究。可见这是一个全方位、多层次、纵横交错的立体的美学体系。所以，针对本书的读书笔记也主要从三个章节进行梳理，即客体系统，主体系统和连带系统。
在后一篇序言中，杨恩寰先生针对当今美学界容易出现理解偏差的一些问题进行了进一步的解释，在这里无需进行整理，然而我对其中的一个问题非常关注，这个问题就是审美领域层次划分的问题。这篇序言中指出“审美经验层次分解为感官观照、心意领悟、超越畅神以及相应的情感体验三层次，??审美经验被划分并表述为观照性愉快、领悟性愉快、畅神性愉快三个层次或环节；审美对象被划分并表述为表象层、情致层、意味层三个层次；审美客体被划分并表述为感性形式层、形象图示层、意味潜在层三个层次”，这让我想起了李泽厚先生在谈艺术产品的历史积淀问题时也谈到了三个层次，即与原始积淀相对应的形式层、艺术积淀相对应的形象层和生活积淀相对性的意味层，在有人民出版社2001年5月出版的《艺术学》中杨恩寰、梅宝树两位先生认为艺术产品也有三个层次，即感相层、意象层、意蕴层，在艺术欣赏的层次划分上两位先生认为应当分为“感官观照、心意领悟、神志彻悟”，庄子也曾说过“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，耳听之以气”，宗白华提出“直观感像层、活跃生命层、最高灵境层”，李泽厚对于艺术欣赏阶段提出“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神”，也有学者提出“应目、会心、畅神”的提法等等，纵观这些“三个层次”可以发现第一个层次基本上都与感官、表象、感性、感相、耳目等提法分不开，可以推论出基本上是在说明对表象的感官观照的耳目之乐而已，这是一个比较低一级的层次；第二个层次基本上都与领悟、情致、意象、心等概念分不开，可以推论出这是一个基本上有情感触发心意领悟之乐的阶段，第二阶段是中间层次是超越耳目之乐的最重要的一个阶段；第三个阶段基本都与畅神、神志、意味、意蕴、彻悟、气等概念有关，可以推论出这最高一级是可以被称为哲学的层面，是关乎人的宇宙感、沧桑感、历史感、生命感的最高一级的人生哲学问题，是对人生、对宇宙、对生命、对历史大彻大悟的神志畅游之乐，如果主体心意机能上升到这一阶段就可以与天地同在与??，如果艺术作品上升到这个层面就可以具有永恒的艺术魅力，成为不朽的传世珍品。当然对于审美（或艺术）对象（或产品）以及审美（或艺术）欣赏由于参与出发点不同、心意参与机能、审视的客体等等各方面的不同，所以不能简单的进行这样罗列式的比较，然而这样简单罗列式的比较只是针对三个层次的关系而言，基本上可以证明三个层级之间轻重缓急的关系问题。
在《绪论》中关于“美学的历史和现状”、“美学对象的历史回顾及现实观点”和“美学理论框架的几种模式”这三个命题都是与美学史相关，对这些理论知识点的梳理将在做美学史相关专题的时候再进行梳理，这里并不做过多整理。这里只需记住在美学领域的研究中凡是没有以马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义为基础所进行的研究都会或多或少的出现偏差甚至背离。但在前三节中仍然有以下五个知识点需要记忆：一是美学作为一门独立学科建立是在西方实现的而不是在东方，“是由18世纪的德国哲学家、美学家鲍姆嘉通创立的”[1页]察看以前的页数标记都属于序言部分，所以又有了第一页的标记这虽然属于美学史的知识但是作为一个标志性的知识点放在这里也是需要记忆的。二是美学的学科建设发展到马克思主义历史阶段时发生了伟大的历史性变革，辩证唯物主义
和历史唯物主义是美学变革的理论基础和方法论基础，马克思为美学的建设提供了历史唯物主义实践观和人化自然说。三是“审美关系就是审美活动关系??美学应以审美关系与审美活动的整合统一为研究对象，也就是以审美现象为研究对象”[24页]。审美现象有以下四个运动环节组成：“⑴审美活动（自由观照与创构意象的心理和行为活动，包括经验的审美对象和对象的审美经验）⑵审美主体（具有审美素质并在审美活动着的主体）⑶审美客体（具有审美性质的客体）⑷审美关系（审美活动建构起的主体与对象的形式情感关系）”。[25页]这四个动态环节的辩证关系可以参考讲重要的问题以黑体字的形式呈现是：审美主体与审美客体在审美活动中才能构成审美关系，审美活动是核心决定着审美主体、审美客体和二者的审美关系，“审美主体与审美客体又是审美活动的条件”[25页]，在审美活动中审美主体和审美客体彼此相互制约而又相互肯定，最终审美活动以审美关系的形式呈现出来，这四这体现的是一种动态的关系，这关系是在运动中进行的。四是美学理论体系构架的动态过程即：美学研究的起点是对审美经验（或活动）的研究，美学研究的中间过程是同时向客体和主体两个方向延伸，外向客体方向的延伸，论及审美对象、审美属性、审美存在和美本体；内向主体方向延伸，论及审美经验、审美机制、审美个性、审美欣赏、审美批评、审美创造、审美形态，并且“扩及审美文化，追溯审美起源”，美学研究的最后归宿是落实到对个体的审美教育上，“锻炼和培养个体自由创造形式的能力，陶冶和塑造个体自由超越的态度（境界），从而引导个体走向一种审美的人生”[25页]。其实除了对个体审美人生的塑建之外，美学的研究还应当落实到社会文明的建设中，维护良好的人际关系，引导社会走向和谐、有序，推动历史文明的进程（需要展开）。五是阐明了美学学科的四方面性质即美学具有哲学和科学的双重性质美学属于哲学领域的“感性学”研究范畴，所以美学的哲学性不言自明，美学的科学性是指如审美心理学、审美文化学、审美教育学等交叉审美学科的研究，这固然又带有了科学研究的性质；美学学科的综合性是指“以哲学为基础容纳了多学科知识，综合而成一门独立的学科”[30]，这里的综合又不是将各学科的知识进行简单的拼凑组合，“而是利用多学科的知识进行新的系统综合”[30]。美学学科的思辨性是指“美学是具有哲学性质的学科”，针对大多数形而上的问题进行思考的过程中存在思辨性。美学学科的实证性是指美学是“具有科学性质的学科，必然要对大量的审美现象、审美事实??给以经验实证，??经验实证是美学走向科学的标志”，当代美学不能离开科学性，否则就成为纯粹的思辨，所以要将经验实证和理性思辨相结合。
在杨恩寰先生对于美学任务和方法的论述中，对于美学的三项任务只需使用十二个字表达即可，即：描述（审美）现象、揭示（审美）规律、指导（审美）实践。但是我还认为在第二项任务和第三项任务中间应该在加上阐释（审美）功效的任务，对于审美功用的阐释其实就是对审美活动的功能和效应的阐释，这是一种范导性审美价值理论，审美活动除了具有完善个体心性建构的功能和效应之外，还具有对人类群体进行审美范导的作用，这可以促进人际关系的和谐、社会制度的有序，推动人类文明进程的和谐发展。杨恩寰先生对于美学的理论研究提供了一种切实可行的研究方法，既是坚持一种“一元、两统
一、多样综合”的方法，具体表述为以马克思主义哲学方法论为指导，坚持理论与实践相统
一、逻辑与历史相统一的原则，综合运用各种研究方法，把宏观研究（哲学的、历史学的、社会学的）和微观探究（心理学的）有机结合起来，针对具体的研究方向，选择运用最佳的研究方法。
读书笔记——《美学引论》
（二） 第一章 外向客体系统
按照《美学引论》中关于构建当代美学体系框架的理论指导，其美学外向客体系统的研究应当包括对审美对象、审美属性、审美存在和美本体四个方面的研究。下面按照这样的逻辑顺序进行整理学习。
一、审美对象 在审美对象这一部分的论述中，主要撰写人梅宝树先生主要从审美对象的概念和审美对象的建构两个大方面进行论述，而我认为在学习的时候还应该针对这两个大命题下面的小命题进行掌握，对于审美对象的学习需要重点弄清楚以下五个问题：即，什么是审美对象？审美对象的基本性质和独特性是什么？如何对审美对象进行构建？审美对象的结构应怎样划分？怎样理解审美对象的变异？弄清楚了这五个问题，对于审美对象的理解也就全面了。 对于审美对象的概念界定，梅宝树先生从三方面三方面进行了阐述：首先，审美对象是“由审美客体转化而来的对象[44页]”。存在于社会、自然、艺术、科学、形式等领域内审美客体具有潜在的审美价值属性，是构成审美对象的前提和基础，只有当审美客体处在审美主体的经验中时，客体潜在的审美价值属性转化为既成事实的审美价值属性，此时审美客体转化为审美对象。其次，审美对象是“被审美经验着的对象[44页]”。“具有审美性质的客体之所以能转化为审美对象，关键在于它处在审美经验中[44页]”，在审美客体向审美对象转换的过程中，审美经验是主观原因，起决定的
意义，不能简单的将艺术品看成是审美对象，在主体欣赏之前，艺术品只是具有潜在的审美价值，此时只能当作审美客体对待，只有在审美主体欣赏的时候，艺术品潜在的审美价值转变为既成事实的审美价值，此时才能将艺术品看作是审美对象。最后，审美对象是“一种超功利的情感愉快的对象[44页]”，这一点是区分审美对象和非审美对象的重要依据。
在梅先生看来审美对象又具有三个基本性质和一个特性。审美对象的基本性质首先是“一种意象性存在”，“一部文学作品作为审美对象，并不在印有文字的纸张，而在于作品的本文与主体想象和情感交流的那个非现实的经验世界，??米洛的维纳斯塑像作为审美对象，不是一块大理石存在，而是一块女人或女神的维纳斯意象的存在。??诱发审美经验的客观对象是具有审美性质的对象，是处在审美经验之外的对象，是一种客观的现实存在，而由审美经验构成的审美对象，是处在审美经验中的对象，是一种经验存在”[46页]。其次，审美对象是“一种虚幻性存在”，审美对象是意象，是由审美经验所构成的意象，“不是现实存在，是由想象力所创造的非现实的虚幻的存在”[46页]。最后，审美对象是“一种超越性存在”，在这里梅宝树先生列举了海德格尔在《艺术作品的本源》中以梵高画的一双农民的鞋为例来说明审美对象的超越性存在，这段文字写得非常的美，特别将它摘录下来“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，凝聚着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋地在田野小径上踽踽（j“,独自走路孤零的样子）而行。在这鞋具里回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥（m?ng），这鞋具浸透着对面包的隐靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩痛苦时的啰嗦，死亡逼近时的颤栗”。可见，“在梵高的笔下浸注了艺术家的审美经验和审美理想，把现实的鞋变成了非现实的存在，这一切具体细节和实用性的脱粒，使实用对象变成了审美对象，这是我们才能看到属于这双破旧鞋的真实世界，因此，梵高这幅画作为审美对象，虽然提供的是一个非现实的虚幻的世界，但它却超越了现实，比现实更真实。”[48页]对于审美对象独特性的说明本来是归属于“审美对象的构建”的命题下的，因为同是在阐述审美对象的性质问题，所以在这里一并列出。“审美个性的独特性决定了审美对象的独特性，??一个人的生活经验、社会实践、文化修养、审美需要、审美理想、审美能力，以及先天的禀赋和气质都会影响审美对象的构成和实现。??同时菊，陶渊明的“东篱菊”平淡自然，正所南的“寒菊”坚贞不屈，林黛玉的“问菊”孤芳傲世。” 在了解审美对象的构建机制之前应当先弄清楚两个比较重要的概念。其一，是什么是“格式塔”？其二，什么是“同形同构”？“格式塔”的意译就是完形，是心理学的一个概念，“是指直觉经验的整体”。审美对象与直觉经验的完形（格式塔）相似，即把握作品的总体结构，不能凌乱的只注意它的各个部分，要使对细节部分与对整体的把握相一致。“格式塔心理美学认为审美对象和直觉完形遵循同样的构建原理即同形同构或异质同构。??阿恩海姆在《艺术与视知觉》揭示了同形同构原理??，即：外在事务的形式结构所以具有人的情感性质，主要是由于心理情感结构的力与外在事物结构的力同形同构，因而当外在事物力的结构样式通过感官神经系统传到大脑皮层，与大脑生理的力结构样式相对应的时候，人的内在情感和外在形式便合拍一致，从而使主体产生审美愉悦使客体成为审美对象。阿恩海姆认为外在事物对象形式结构所以具有情感表现性，??不是由于联想和移情，而是在于心理情感的力与外在事物结构的力同形同构。微风中的杨柳显得悲切不是人的想象情感移到杨柳摇摆的枝条上，而是由于摇摆不定的形态本身传达出一种与人的悲哀情感相似的力的式样”。虽然这种格式塔及其同形同构的原理在审美对象的构建中“唤起审美态度，激活审美欲望，诱发审美心理机能活动，作为沟通外在形式与内在情感同构对应的中介，为审美经验的形成和审美对象的构建提供了一种感性基础”[52页]，但梅先生对它还是进行了批判，因为审美对象的构建不仅仅是知觉心理学问题，“还涉及全部的心理机能、审美意识、哲学精神及其他文化因素，故不能仅停留在感官心理层面的理解”[52页]。那正确的审美对象的构建机制是什么呢？构建审美对象应具备三个必要条件：“客体审美性质（形式特质）、主体审美素质（审美能力、审美需要、审美观念）、审美经验——审美活动（最关键的因素）”，其中审美经验——审美活动是最关键的因素，审美主体和审美客体是必要条件，这三者处在一个动态的关系中。由此，可以推断出审美构建逻辑是“表象——情感——意向”，“观照客体形式特质所产生的表象是构建审美对象的起点，表象产生以后，??经过（感知、想象、情感、理解）等多种心理机能的协调活动，对表象进行改造制作，??从而形成审美意象，完成审美对象的构建，即构建的终点[53页]”。
关于审美对象结构的层次划分，以列表的形式进行表现，更能直观一些： 概念阐释 例证 相关概念 表象层 与外在感性材料和组成形式相关联如色彩、声音、节奏、韵律等并非感性经验，但是仍然渗透情感和理性因素，属于情感表象情，即“形下情” 观看黝黑青铜雕像时感受到凝重的力量，观看洁白大理石雕像感受到清纯的情调，而不是仅仅以一种日常感性经验停留在雕像本身 感官观照、观照性愉快、感相形式层、形式层、感相层、直观感像层、悦耳悦目、应目等
情致层 涉及心灵生命最重要的两种形式：情欲和理性，情是感情的，理是理性的，二者融合并相对，属于审美对象的中心层面，即“形中情” 在社会中它以情感文化的形式出现，是被社会理性化了的，得到有序和净化的情欲，它体现在审美对象中就是走向“审美人生”的标志 心意领悟、领悟性愉快、形象图示层、形象层、意象层、活跃生命层、悦心悦意、会心等
意味层 审美对象的最高层，也是本体层，审美人生经验的大彻大悟与顿悟，关乎人格崇高、心灵超脱、人际情怀、自然情趣以及命运感、责任感、宇宙感、使命感，即“形上情”。
人生终极价值意 义的实现，是超越一切的旷达淡远，与社会和谐交融，与自然融合而一；是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的弃小我悲喜而忧天下的人世情怀，是对人生的大彻大悟，是哲理的情感化或情感的哲理化；在艺术作品中则表现为具有永恒的艺术魅力。 超越畅神、畅神性愉快、意味实现层、意蕴层、神志彻悟、最高灵境层、悦志悦神、畅神等
对审美对象变易的理解，一是理解非审美客体向审美客体的历史演变，二是要理解审美对象存在共时性和历时性的演变。“在人类社会文化中有些东西已开始并不是审美对象，而是经过历史演变才成为审美对象的。如，阿尔塔米拉洞穴壁画，埃及金字塔，殷周青铜器，中国万里长城，欧洲中世纪教堂建筑??，它们在建造之初都具有宗教、政治、社会的实用功利目的的，属于非审美”[57页]，只是随着历史的演进，这些实用的功利目的逐渐抽离而成为审美对象。这种历史性的演变取决于主客两个方面。“主观方面的条件是，审美经验的丰富积累，审美心理结构的完善，审美需要的扩展和增强，超功利的审美态度出现。其中，审美欲求和审美态度起关键作用??华山天下险，可敬可畏，如果抱着审美的态度便觉得可亲可爱了，届时华山成为了审美经验中的审美对象。客观方面的条件是事物实用性的淡化、丧失，形式与物的有用性相脱离，??这样才能实用价值转为审美价值，为转为审美对象创造条件。阿尔塔米拉洞穴被人观赏时已失去了当年巫术符号的意义，埃及金字塔和中国明十三陵已不仅是法老和皇帝的阴宅而成为旅游胜地，于是原来具有实用功能的形式结构，其实用功能逐渐褪色，进而演变成有意味的形式，成为人们观赏的审美对象。”但是作为审美对象的产品中，审美与非审美通常是并存出现的，“如书法中的线条美和字义并存，教堂信奉上帝的感情和宗教建筑和壁画的审美感受并存”[58页]。审美对象又存在着共时性和历时性的演变，向广度展开的共时性是指水平接受，“指在相同的历史时期和社会条件下,不同的读者、社会阶层、集团对同一作品的接受状况”；向深度开掘的历时性是指“垂直接受，指在不同的历史时期和社会条件下，对同一作品的接受状况”。由于存在共时性和历时性的原因，使得审美对象的历史演变呈现出纵横交错的现象。
二、审美属性 “审美属性作为审美客体，是由审美对象向审美存在和美本体的逻辑过渡。审美属性是一种价值属性，是指客体所具有的情感价值形式，是（客体系统中）其它客体作为审美客体的必要条件”[87页]。对于审美属性的学习首先要明白什么是审美属性？对审美属性概念的界定这一内容的学习需要掌握两个转化：即，潜在审美价值形式向既成事实审美价值形式的转化；自然属性向审美属性的转化。“审美属性是审美对象与审美存在、美本体的中间层次”[61页]。审美对象的审美属性是一种既成事实的审美价值形式，而审美客体的审美属性只是一种潜在的审美价值形式，区别既成事实的审美价值形式和潜在的审美价值形式，主要看审美客体是否进入审美经验中完成对审美对象的建构。所以审美属性理论上应当包含两种审美价值形式，即既成事实的审美价值形式和潜在的审美价值形式。在审美客体进入审美经验过程之前，审美客体具有的是潜在审美价值形式，此时的审美客体还不是审美对象；当审美客体进入审美经验的过程中，被主体欣赏时候，此时的客体的潜在审美价值形式转变为既成事实的审美价值形式，此时的审美客体也实现了审美对象的转化。所以，审美客体具有的是潜在的审美价值价值形式，而审美主体具有的是一种既成事实的审美价值形式。对自然属性向审美属性的转化内容的掌握，首先也要明白什么是自然属性，“构成客体形式的感性质料（色、形、声）和形式规律（整齐一律、均衡对称、和谐及对立统一等等）普遍存在于自然界和社会生活中。它们作为本然的存在，是事物的自然属性”[64页]。事物的自然属性由于人类的社会历史实践活动与人的审美价值意识发生作用，从而成为人化自然的属性，最终实现了向审美属性的转换。“审美属性是一种价值属性，是在物与人之间形成的一种关系属性”[65页]，因为有了人的审美需要，审美属性才成为存在，“客体的审美属性及主体的审美需要都是在人类的实践活动中产生和出现的”[66页]。 审美属性显然是以一种价值的存在形式，它与实用价值构成了价值存在的两种不同形式，那么这两种不同的价值形式的区别与联系又是什么呢？很显然审美价值与实用价值的区别主要体现在以下两个方面：一是满足目的不同，以实用为生产动机进行创造的产品是实用性产品，体现实用价值，是为满足人类实用性需求的；以审美观照为动机创造出来的产品是存有审美价值的产品，体现审美价值，是为满足主体的审美观照需求的；二是存在形式不同：实用价值是以一种功利性价值的形式存在于产品中；审美价值是以一种不涉及欲念、功利和目的的价值形式存在于产品中。 在现实生活中审美价值和实用价值常常交织并存，并且同时附着在同一件物品上，对这个问题从四方面的理解，其一是创作动机相互交织，如恢宏气势的大型宫殿，自然趣味的皇家园林，小巧精致的生活用品等；其二是满足目的相互交织，很多的实用物在满足实用需要的同时，都会或多或少的折射出时代的审美风尚；其三是现实中的大多数生活用品还是以实用功能为主，但审美价值作为实用价值的超越，为实用价值过上一层审美的外衣；其四是个发展方向的问题，即随着社会的发展，人们生活水平的不断提高，审美文化意识的不断提升，使用物品的审美价值越来越走向相对独立的地位，如服装的穿着追求时尚款式。从这里可以做点思考，大家都知道关于艺术起源问题有一种非常重要的观点就是“艺术起源于劳动”，在劳动中人们不仅培养了对劳动工具及外在是世界的形式观照，在劳动的过程中也提高了使用劳动工具的技术水平与熟练程度，对使用劳动工具技术熟练程度的把握也通常会被人们称为“艺术”，在现实生活中的很多领域都有所体现，如“茶艺”、“厨艺”、“发艺”、“园艺”、服装艺术等概念的实用，茶艺是为了满足人类肌体实用需求的同时，将品茶作为了一种审美风尚，厨艺也不仅仅是在满足人们的问题，而提高到对食物的色泽、口味、营养素的搭配 等审美标准上，服装在当今也不仅仅是为了满足“蔽体”的低层次要求，追求服装设计的款式、面料的柔滑度、色彩搭配的合理性都成为人们重要的择衣标准，还有“虽由人作，宛自天间”的中国园林艺术无不体现着实用与审美的价值联系。 理解了什么是审美属性以后，那么审美属性是怎样构成的呢？初见“审美属性构成”这个命题的提纲结构，总觉得有些混乱、模糊，认真读了几遍以后还是不能认同这样的体系构架。其一，“审美属性的构成”这部分中的体系构架层级关系实在有些乱，“审美属性应当是由形式层面和情感层面两部分组成”[76页]，形式层面和情感层面都应该是审美属性的价值形式，所以“审美属性的形式层面”和“审美属性的情感层”面应该同是“审美属性构成”的次一级标题，而在“审美属性构成”这一层级下将“审美属性的形式层面”和“审美属性的价值层面”放在相同层次上论说显得有些不够合理。经过这样的修正之后下面的读书笔记就要进行梳理了。在“审美属性的形式层面”中主要论述了“感性形式”和“‘人化’形式”两个方面。审美属性的感性形式是指事物或现象的审美属性凭借人体的机能组织就可以直接感受到的审美形式。如通过眼睛看花瓣，鼻子闻花香就可以直接感受到花的审美属性，这花瓣和花香就是审美属性的感性形式。关于对审美属性的“人化”形式的论述引入了人类社会实践活动的概念，审美属性的“人化”形式包含两点，首先是指自然的“人化”，即主体的合规律性与合目的性相统一的实践活动形式，是在人类劳动实践活动中逐渐塑造起来的对外在形式的审美感知；其次是指“人化”的自然，主体凭借塑造起来的审美能力创造产品的形式，体验到主体造形的快乐。 审美属性的情感层面包含情感价值和情感形式两个内容，在了解情感价值以前先要明白审美属性的价值是什么，简言之审美属性的价值就是“供人愉悦的属性”，“这种能使人产生愉悦感的形式就是一种价值形式，即审美属性”。那么审美属性的情感价值又体现在哪里呢？很显然这种审美属性的情感价值体现在人类社会的实践活动中，“在人类实践活动漫长的历史中，自然界各种显示规律的形式（色彩、线条、形状、韵律、节奏、秩序等许多侧面），不断为主体的实践活动所掌握，??人类把握形式的能力逐渐发展起来，从而形成人类特有的审美能力??自然物的某些形式，经过感觉器官的选择和统摄，建立起某种知觉完形，呈现事物形式与与情感活动样式之间的同构对应关系。在形式与情感的对应、联结不断重复、强化的历史过程中，情感便在形式中得到凝聚、寄托表现和传递，事物形式便成为主体情感的对象化、物态化、体现物和积淀物。此时审美属性的情感价值就会体现在人类社会的实践活动中[74页]”，这长长的一段话无非只是说明了一个双向的进展过程，即在人类历史中，人类通过实践活动掌握了对形式规律的把握，形成了人类特有的审美能力，这种审美能力能够建立起情感活动与形式规律的同构对应关系，这是其一，其二是人类又利用这种资深建立起来的审美能力创造着积淀着人类情感的审美意象，这两点均体现着审美属性的情感价值。这种审美属性的情感价值必然体现在一定的情感形式中，那么什么是审美属性的情感形式呢？“情感形式就是审美经验的客观化形式，作为审美价值属性存在，始终是审美创造，是一个情感的组织化和形式化过程[76页]”。审美意象的创造遵循的是“想象——情感”的逻辑，是审美意象构成的总规律。感知为审美创造提供表象，满足并激起审美欲望，情感是审美意象创造的生命之所在，想象是审美意象创造的中心环节，按照想象——情感的逻辑将审美表象材料分解、联结、推移、组合、凝铸，最后创造出审美意象，这审美意象就是情感的形式化，包容并体现着着情感形式。 情感层面和形式层面构成审美属性的两各组成部分，然而这两个层面不是割裂的而是融合的，不是对立的而是相交的，是“情感见于形式，形势凝结着情感”，是“你中有我，我中有你”的交融状态，共同融合与审美属性之中。针对“情感与形式的融合”这部分的学习需要掌握融合的三个层次、融合的三种方式、融合的最终呈现——审美产品三个问题。“客体的审美属性要求情感（层面）与形式（层面）的融合统一。情感与形式融合统一的状态决定审美属性的状态，即情感与形式融合的层次越高，审美价值程度越高”[77页]，根据审美价值的高低，以艺术为例，可以将这种融合所达到的程度划分为三个层次，即“人事之法天”、“人定之胜天”、“人心之通天”。“人事之法天”为情感与形式融合的第一个层次，是指师法自然，机械的模仿自然，机械的再现客观世界，在这里情感与形式融合的较少，是较低的一个层次；“人定之胜天”为情感与形式融合的第二个层次，在这个层次上主体较之于第一个层次体现出了自身的主观能动性，但对意象的创造却染上了主观随意性的色彩，在艺术创作上体现的就是“主题先行”的现象，使得艺术作品的创作趋于概念化，因为这个层次突出了“我”的参与意识，所以可以被成为是“有我之境”；“人心之通天”是情感与形象融合的最高境界，是审美意象创造的极境，达到了终极的“天人合一”，在艺术创作中是主体和客体的完全同一，是“你中有我，我中有你”交融状态，已经分不清哪是主体哪是客体，是真正的“无我之境”。情感与形式相融合的三种形式分别是以审美为动机的艺术创造活动、以实用为动机的物质生产方式、以审美与实用相交织为动机进行的创造性活动。以审美为动机进行的艺术创造活动，艺术家通过发挥想象的机能，将表象材料分解、联结、推移、组合、凝结，最后创造出融有观念欲望的物态化形式，整个创作过程遵循的是情感——想象的逻辑，情感是艺术创作的生命所在，创造出的这种物态化形式里，熔铸着艺术家的情感，是情感与形式相融合的最高层次；以实用为目的进行的物质生产活动，其目的虽然是为了满足物质生活的需要，但却附着着审美的造形活动，具有一定的审美价值，在这造形活动中势必熔铸着创作者的审美情感，物质生产的造形活动“更深层次的触及审美本院、美本体问题，??是构成审美价值属性的最深刻的基础，是情感与形式融合的本出方式”[79页]；以审美与实用相交织为动机进行的创造性活动，既兼顾了审美的功能又兼顾了实用的功能，城市的环境布局在满足人们的使用功能外，更体现着“和谐、有序、符合空间的秩序化和生活的节奏感 [80页]”，体现着审美与实用的统一，同时“一切人造物品都应该是人的情感的外化，人与社会种种复杂关系也应渗透到人的情感与形式的交融之中[80页]”，实现形式与情感的统一。“在艺术创作篇2：中国美学史读后感
中国美学史读后感
第一章． 远古美学嬗变
第一节． 礼：原始整合性与美
在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。
作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。 王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记·礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。
中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。
之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。 从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中。
礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。
第二节 文：审美对象的总称
“文”在这里指的并不是文章，文学之类，而是指原始仪式中的人，而文的本意是文身，仪式中的人就是在仪式中或为了仪式而文身的人。现在的人们出席一些重要的仪式时，会根据不同的服饰来穿，但是在远古时期，人们并没有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，与现代服饰不同的是，远古时候文身之人既是人也是神。问，从神的功能来说，是“巫”，从其社会角色来说，是“王”，从其“形象”来说，是“文”。因而用文来指仪式之人，表明中国文化对人在仪式中的重要性的重视和对人的美学外观的重要性的重视。 作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人（文身之人）；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。
演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自 文的本意是文身，作为人之文的然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。
在原始时期，虽然不同的阶段之“文”在美学上和意义上有差别，但又有其共同点，这就是“文”的目的都要使人成为仪式中神，文是为了人的神性华、神秘化、神力化、通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。
在日常生活中，我们不论从电视还是书籍等上面都会看到古代在中国文化中扮演的重要角色的生录—龙。不仅在服饰上，就是在书籍上我们也会得知，有着四个面孔的皇帝本身就是龙，而突出人的力量的夏王朝建设者夏启则自己乘龙。龙是帝王的象征。同时象征方式的不同使得在作为仪式之人的“文”远古演变中，有了两个飞跃：一是由文身到服饰，二是由神的服饰到王的服饰，而作为朝廷之王的冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化则和美学原则。
从文发展的三个阶段可以看出中国对人重视的是外观和修饰的美丽，而外观和修饰的美丽又与社会的秩序和宇宙的象征紧密相连，这是中国人体美区别于其他文化的特色。而仪式中纹文身之人的发展，同时就是与人的外观形式相连的整个仪式外观的发展，也是仪式四因 素在美学外观形式反方面的发展。
文学是最美的语言，从古至今不同的文人墨客都用文字记录了不同的事物，因而我们可以从他们的文字中见证中国文化的特有的美。如孔子说尧舜“焕乎有文章”，赞西周“郁郁乎，之哉”，而时代的宋濂则说：“天地之间，万物有条理而弗紊者，莫非文”······总之，文成了中国审美对象的总称，文就是美，而且是一种中国文化特有的美。
而冕服作为中国文化的服饰的表征，它服从和体现文化的两个要求：一是服饰如何将人的自然形体转变为文化的本质，使人成为高级的人还是低级的人。二是服饰如何将等级不同，从而性质不同的人清楚明白地区分开来。朝廷冕服体系由于要突出这这两个文化要求，而具有了三大美学特征。首先，服饰本质原则要求服饰能对自然人体进行加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能产生掩盖人的自然形体，而具有自由变换的功能，其次符号区别原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性。左后，服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权利。中国服饰潜在的多样性不靠形体，而靠服饰本身就可以发挥的淋漓尽致。 文在远古的演变有这样的三个实质：一是从原始仪式之文为主的原始美学体系到朝廷冕服为主的朝廷美学体系的演变，二是从原始的图腾宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演变；二是原始仪式之巫到朝廷之王的演变。
从中国的文既是美，可以体现中国美区别于其他文化之美的特色，而文在中国美学理论中的整体性，就从一系列的概念表现出来：
1、文质，表现了文与内质的关系，文是内质的外显。
2、文饰，文就是饰，一切文化的外观都是文化的彰显，文化中最重要的东西“字”就成了文字。
3、文字，文字之“文”就是强调字的美丽。中国文化对士人的首要要求，就是成为文人。人要有文，才是一个受人尊敬的士人，而在这一系列文化的关联中，我们可以悟到：文体现了中国之美的特色。
中国美学史有着很长的发展历程，当我怀着好奇的心理打开它时，我才发现它是一个多么美好的东西。到目前为止我仅仅读了第一章的前两节，虽然篇幅没有特别长，但作者优美的语言和严谨的逻辑思维使我对他有了一种敬佩，美学对我而言再没有想象中的简单，仅从这两小节来说，礼和文就够每一个人拿来品味很久。我想这品味的过程也需要丰富的阅历和足够多的文化内涵。中华上下五千年的文明史之中有许多的惊艳，许多的灿烂，也有许多的感动。我想，如果我们想要成为一个合格的中华文化的传承者，就这两节的内容而言，我们要做一个有礼之人，懂得什么地点行何种之礼，同时更要有厚重的文化修养，做一个有文之人。这是我们的中国所特有的灿烂文化，每一个中华儿女都有义务去用更多的知识武装自己，进而做一名合格的文化传承者。美学史仅仅是从一方面介绍了我们的文化，但这总让我们去细细地品味一生，因为这些都是我们值得骄傲和自豪的资本，都是我们的祖先穿越时空给我们的馈赠。 国美学史读后感
在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道
了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。 作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。
王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记?礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。
中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。 之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。
从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中。
礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。
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第一节． 礼：原始整合性与美
在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。
作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。
王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记〃礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位臵。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。
中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。
之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。 从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中。 礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。 第二节 文：审美对象的总称 “文”在这里指的并不是文章，文学之类，而是指原始仪式中的人，而文的本意是文身，仪式中的人就是在仪式中或为了仪式而文身的人。现在的人们出席一些重要的仪式时，会根据不同的服饰来穿，但是在远古时期，人们并没有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，与现代服饰不同的是，远古时候文身之人既是人也是神。问，从神的功能来说，是“巫”，从其社会角色来说，是“王”，从其“形象”来说，是“文”。因而用文来指仪式之人，表明中国文化对人在仪式中的重要性的重视和对人的美学外观的重要性的重视。 作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人（文身之人）；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自文的本意是文身，作为人之文的然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。
在原始时期，虽然不同的阶段之“文”在美学上和意义上有差别，但又有其共同点，这就是“文”的目的都要使人成为仪式中神，文是为了人的神性华、神秘化、神力化、通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。
在日常生活中，我们不论从电视还是书籍等上面都会看到古代在中国文化中扮演的重要角色的生录—龙。不仅在服饰上，就是在书籍上我们也会得知，有着四个面孔的皇帝本身就是龙，而突出人的力量的夏王朝建设者夏启则自己乘龙。龙是帝王的象征。同时象征方式的不同使得在作为仪式之人的“文”远古演变中，有了两个飞跃：一是由文身到服饰，二是由神的服饰到王的服饰，而作为朝廷之王的冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化则和美学原则。
从文发展的三个阶段可以看出中国对人重视的是外观和修饰的美丽，而外观和修饰的美丽又与社会的秩序和宇宙的象征紧密相连，这是中国人体美区别于其他文化的特色。而仪式中纹文身之人的发展，同时就是与人的外观形式相连的整个仪式外观的发展，也是仪式四因素在美学外观形式反方面的发展。 文学是最美的语言，从古至今不同的文人墨客都用文字记录了不同的事物，因而我们可以从他们的文字中见证中国文化的特有的美。如孔子说尧舜“焕乎有文章”，赞西周“郁郁乎，之哉”，而时代的宋濂则说：“天地之间，万物有条理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃总之，文成了中国审美对象的总称，文就是美，而且是一种中国文化特有的美。 而冕服作为中国文化的服饰的表征，它服从和体现文化的两个要求：一是服饰如何将人的自然形体转变为文化的本质，使人成为高级的人还是低级的人。二是服饰如何将等级不同，从而性质不同的人清楚明白地区分开来。朝廷冕服体系由于要突出这这两个文化要求，而具有了三大美学特征。首先，服饰本质原则要求服饰能对自然人体进行加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能产生掩盖人的自然形体，而具有自由变换的功能，其次符号区别原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性。左后，服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权利。中国服饰潜在的多样性不靠形体，而靠服饰本身就可以发挥的淋漓尽致。 文在远古的演变有这样的三个实质：一是从原始仪式之文为主的原始美学体系到朝廷冕服为主的朝廷美学体系的演变，二是从原始的图腾宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演变；二是原始仪式之巫到朝廷之王的演变。 从中国的文既是美，可以体现中国美区别于其他文化之美的特色，而文在中国美学理论中的整体性，就从一系列的概念表现出来：
1、文质，表现了文与内质的关系，文是内质的外显。
2、文饰，文就是饰，一切文化的外观都是文化的彰显，文化中最重要的东西“字”就成了文字。
3、文字，文字之“文”就是强调字的美丽。中国文化对士人的首要要求，就 中华民族在漫长的历史中形成了灿烂的文化，书中呈现出数千年来中华民族的审美意识和精神气质的脉络，令人感受到世界史意识中的中国古典文化的风貌，它就是我们民族的艺术史、审美史、心灵史，而中国美学史里囊括的都是民族文化中的精华，包含在其中的哲学意识、道德观念和艺术见解，对读者心理人格的培养和民族精神的形成，有直接而深刻的作用。
中国古代美学思想从奴隶社会的时候就开始出现了，它的内容丰富多样，历时长远，从最初表现出来的巫文化到诸子时代的自然与心性、汉代的经学、唐代的禅学、宋明的理学、清的古典美学和具有现代意义的美学，以上的我列的可能不都对，在这么多的时段里面，我最感兴趣的是诸子时代的美学观点，其中儒家美学与道家美学尤其突出。因为它们互相对立又互相补充，奠定了整个中国古代美学的根基。
儒家之美学
儒家美学的创始者和重要代表是孔子。他的美学思想建立在他的“仁”学的基础上。孔子从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了前人片断的言论，第一次深刻地解释了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题。他把外在形式的美称为“文”，把内在道德的善称为“质”，认为文、质应该统一起来，外在形式的美可以给人感官愉悦，但只有与善统一起来才具有真正的价值。真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现“仁”这个最高原则。构成这种美的社会内容的“仁”，并不是外部强加给人的东西，而是植根于血缘关系基础上的普遍的内在心理要求。从而，以“仁”为基础和内容的美的社会普遍性，与个体心理的具体性溶合在一起，不再是抽象的外在观念或规约了。孔子强调美与善不能分离，强调艺术的感染作用，认为审美与艺术的作用在于感发和陶冶人们的伦理情感，促进个体与社会的和谐发展。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。
道家之观点 道家哲学和美学的创始人是老子，但道家美学的真正代表者是庄子及其学派。道家美学的全部思想建立在关于“道”的理论基础之上。儒家美学充分地肯定美与善、善与真的统一，认为这种统一是绝对合理和不容臵疑的。而道家美学则相反，它处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。它甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，表面看来，道家的这一类说法似乎是对美与艺术的否定，实际上，它是针对中国古代从氏族社会进入阶级社会之后，现实生活中大量存在的美与善、美与真的分裂和对立以及以丑为美和以骄侈淫逸、伤身害生的感官享乐为美这样一些社会现象而发的。所以，它在消极虚无的形态下，含有朴素的辩证法和深刻的批判精神。在道家看来，真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉快享受或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪的仁义道德的实现，而是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界。他们说“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”，都表明美在于超功利的自然无为。道家把个体生命的价值、个体与他人的互不相争的自由发展放在最高的位臵，主张对人世的利害、得失、是非、荣辱、祸福采取一种听其自然，不容于心的超越态度，认为这样就可以从人世的苦难中获得解脱，始终保持精神上的自由，达到美的境界。这种超越是精神上的主观空想，带有虚幻、消极和逃避现实的性质。但在另一方面，这种超越又恰好触及到了审美观的心理特征等问题。 一般而言，道家美学的优点所在，正是儒家美学的弱点所在，反之亦然。整个中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的。所以，想要了解中国的美学史，就先从儒道两家的精神学起吧。
中国美学史有着很长的发展历程，当我怀着好奇的心理打开它时，我才发现它是一个多么美好的东西。到目前为止我仅仅读了第一章的前两节，虽然篇幅没有特别长，但作者优美的语言和严谨的逻辑思维使我对他有了一种敬佩，美学对我而言再没有想象中的简单，仅从这两小节来说，礼和文就够每一个人拿来品味很久。我想这品味的过程也需要丰富的阅历和足够多的文化内涵。中华上下五千年的文明史之中有许多的惊艳，许多的灿烂，也有许多的感动。我想，如果我们想要成为一个合格的中华文化的传承者，就这两节的内容而言，我们要做一个有礼之人，懂得什么地点行何种之礼，同时更要有厚重的文化修养，做一个有文之人。这是我们的中国所特有的灿烂文化，每一个中华儿女都有义务去用更多的知识武装自己，进而做一名合格的文化传承者。美学史仅仅是从一方面介绍了我们的文化，但这总让我们去细细地品味一生，因为这些都是我们值得骄傲和自豪的资本，都是我们的祖先穿越时空给我们的馈赠。篇4：美学散步 读书笔记版
《美学散步》读后感
赵娟
艺术欣赏就是对美的发现与感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。画家诗人创造的美，就是他们的心灵创造的意象，独辟的灵境，那么什么是意境呢？作者给我们分析到，人与世界接触，因关系层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因研究物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返本归真，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。所以说一片自然风景是一个心灵的境界。意境是情与景的结晶品。所以中国艺术家不满足于纯客观的机械式的模写，而总是要在对对象的反映中折射出人格的高尚格调。静穆的观赏和飞跃的生命构成艺术的两元。于是，中国艺术意境的创成，即须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超然空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超然空灵，才能为镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色。这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。“以追光摄影之笔，写 通天尽人之怀”，这两句话表达出了中国艺术的最后理想和最高成就。唐宋的诗词、宋元的绘画莫不如此。中国那些最伟大的艺术品的境界，都植根于一个活跃的、至动的而有韵律的心灵。
作者用他的这种看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。作者认为，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变化来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。
任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应该读这部书——《美学散步》。
在现代中国美学史上，有两位泰山北斗式的人物，朱光潜与宗白华。两人年岁相仿，是同时代人，都是学贯中西、造诣极高的，但朱光潜著述甚多，宗白华却极少写作；朱光潜的文章和思维方式是推理的，宗白华却是抒情的；朱光潜偏于文学，宗白华偏于艺术；朱光潜更是近代的，西方的，科学的；宗白华更是古典的，中国的，艺术的；朱光潜是学者，宗白华是诗人。这部书是宗白华美学论文的第一次结集出版。宗白华是五四新文化大潮冲出的新一代学人，早年曾留学欧洲，足迹踏及艺术之都巴黎。20年代他出版过诗集，他本来是个诗人。青年时期对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也构成了他美学篇章的特色。这个集子里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。
他没有构建什么美学体系，只是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，
直至形成艺术的人格。而这正是中国艺术美的精神所在。宗白华曾在《蒙娜丽莎》原作前默坐领略了一小时，他常常兴致勃勃地参观国内的各种艺术品展览会，即使高龄仍不辞劳苦。他更是一位欣赏家。集子里这些文章相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，特别是有关中国艺术的特征。
因此，阅读这部书本身，就是一种艺术的享受，作者用抒情化的语言引领我们进行艺术的欣赏，书名叫《美学散步》，我们且到这个大花园里走走，看作者给我们营造了怎样的亭台楼榭、花树池石。
第一节 美学的性质
一、美学的研究对象 一个学科的性质首先是由它的研究对象决定的，不同的学科有不同的研究对象。自然科学诸学科是以自然现象为研究对象的，例如，天文学研究天文现象，医学研究人体健康，物理学研究物质的运动等等；社会科学诸学科是以社会现象为研究对象的，例如，经济学研究经济规律，法学研究法律问题，人口学研究人121变化等等。美学也有自己的研究对象，它区别于其他学科的研究对象。关于美学的研究对象，历史上有多种说法，归纳起来主要有三种。第一种观点认为美学是研究艺术的，美学是艺术哲学。这种观点以德国哲学家黑格尔（1770-1831）为代表。黑格尔认为艺术是绝对精神复归的感性形式，是美的高级形式，因此美学应该以艺术为自己的研究对象，在哲学高度上确定艺术的本质。第二种观点认为美学是研究美的。古典美学认为美具有实体性，是一种客观存在，因此美学应当以客观的美为研究对象，探讨美的本质和规律。第三种观点认为美学是研究美感或审美经验的。近代美学开始由考察美转向考察审美经验，“美学之父”鲍姆加登（1714一l762）把美学定义为感性学，康德（1724—1804）把审美定位于情感领域，属于鉴赏判断，对他们而言美学问题实际上就是美感问题。 以上三种观点都有一定的合理性，也都有一定的片面性。这些观点实际上都打上了历史的印记，与历史上对美的本质的认识有关。
第一种观点的合理性在于，艺术是审美的最高形式，因此研究艺术能够最典型地揭示审美的本质。其不足之处在于，审美除了包括艺术活动以外，还包括其他活动，如对自然现象的审美、对生活现象的审美等，也就是说还包含着自然美、生活美等审美对象。而且，随着社会的发展，审美活动日益渗透到生活中，对生活审美的研究越来越重要，因此美学研究的领域也日益扩展。在现代社会中，仅仅把艺术当做美学的研究对象，遗忘了广大的自然审美领域和生活审美领域，显然是不妥当的。艺术虽然具有审美的本质，但还具有非审美的现实属性，艺术不等于审美。因此，美学不能仅仅把艺术当做研究对象，还应当回到审美本身。篇5：黑格尔与《美学》读书笔记
黑格尔与《美学》读书笔记
德国客观唯心主义哲学家弗里德里希.黑格尔（1770——1831），少年时代酷爱古希腊文化与莎士比亚，受到柏拉图、荷马、苏格拉底亚里士多德著作的深刻影响,一生沉浸于思考与写作。
黑格尔以一种进步的历史观点，对人类艺术哲学以三大类型分野，从史前早期艺术到19世纪早期他生活时代的人类艺术，象征型、古典型、浪漫型：包括诗、音乐\\绘画、雕刻、建筑各类专门艺术，象征型艺术是主体对要表达的理念没有清晰界定，古典型艺术从象征型发展而来，是主体的理念完全清晰是最完美的艺术。主要指古希腊的人体艺术。浪漫型艺术在古典型台阶上，更关心崇高的灵魂本身。 黑格尔并没有自己动笔写作这部《美学》，他只是在大学讲坛上讲授这门课程。他的历届学生把听课笔记聚集一起，编辑成了《美学讲演录》。
一、美学是什么
人的精神包含了神性，艺术家寻找的便是这种神性。艺术作品之美，乃是神性之美。结构主义人类学家历维.施特劳斯说：“艺术家的作品，可能是人类唯一正确的知识”。美学作为一个学科，起初是哲学的一个分支，希腊文的“克里斯托惕克”，在希腊语中即“美”，艺术是什么?艺术要实现什么？艺术与人类关系？艺术作品怎样分析？所以我们也把美学这门学科称为“艺术哲学”。
艺术作品表现的是人的精神价值，它抓住时间、个别人物、行动以及其转变的旨趣来实现这一目的。它将原本的现实世界改造成为更
人化的世界突显出来。世界在艺术中变得更加纯粹，更加鲜明。一切心灵的东西都要高于自然。艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物不能做到的。
从心灵所创造的东西与从自然所产生和形成的东西，如果两者都包含神的光荣，那么神在前者比在后者的光荣更高。神就是心灵，只有在人身上，神性自由才是灵动的。人类的艺术，就是人模仿神制造的自然。
二、艺术的目的
人们在创造艺术时，抱有什么目的。普遍的见解有三种：“模仿自然说”、“激发情绪说”、“理想与普遍力量说”。 模仿是完全按照本来的自然形状复写一遍，这是一种复制。艺术在利用材料方面总是有限的，只能把现实的外形提供给某一种感官。靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争。模仿所产生的乐趣总是有限的。对于人来说，从自己所创造的东西得到的乐趣，就更适合于人的身份。就这个意义说，每一件微细的技术品的发明在价值上要比模仿高。 “激发情绪说”强调艺术作用在于唤醒，凡是可以让人内心感到或震撼的东西，凡是可以满足人的情感需要的思想和观念，总是能够激发出人心中最深处的潜在力量，这就是艺术激发功能要达到的目标。一切情感的激发，心灵对每种生活内容的体念，通过一种只是幻象的外在对象来引起这一切内在的激动，就是艺术所特有的巨大威力。 “理想与普遍力量说”，常常有这样的情形：一位艺术家，他内心感到痛苦时，他就开始艺术行为，用图像或意象去表达，把自己的痛 苦化为艺术的形象。这是一种眼泪中的安慰 。艺术也能使人获得道德上的教益。贺拉斯说：“诗人既给人以教益也给人娱乐。”艺术要求越高，需采用的道德内容越多。道德也是一个艺术标准。艺术是各民族最早的教师。
三、内容决定形式 没有无内容的艺术，形式是内容的容器。艺术作品的缺陷并不总是技巧欠圆熟，形式的缺陷总是源于内容的缺陷。愈是优美的艺术作品就愈是具有内容和思想的内在深刻和真实。在艺术作品里，对自然的改形，并不是艺术家技巧上的生疏和不熟练，而是艺术家有意为之，是艺术家意识里的内容和要求所决定的。
艺术的真正职责在于帮助人认识到心灵的最高旨趣，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定，因为心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化。
一件艺术品，在技巧方面已十分完美，并不能说它就是完美的艺术。完美的艺术，是理念和表现的结合，不仅有理念，表现理念的形象也是真实的、完美的，包含这两者才是最高的艺术品。艺术家为一个理念，必须寻找到具体的形象，形象是显现理念的桥梁。具体的理念，本身就是使自己显现为自由形象的过程,只有真正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的吻合就是理想的艺术。
四、艺术的类型
艺术是表达理念的。人类为实现各种理念，已发展了各种艺术类型，分为象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术三种。
理念是具体的统一体，只有通过理念的各个特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识,由于这种发展，艺术美才有了特殊的阶段和类型。象征型艺术在艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶段，主要代表是希腊艺术；浪漫型艺术代表艺术开始解体的阶段，主要代表是中世纪西方基督教艺术。
艺术的这三种类型，是内容与形象之间的不同关系，理念与实现理念的不同方式。理念在开始阶段，自身还不确定、不明确，抽象理念所取的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料，也就是说感性材料占绝对上风。自然材料还保留着它的原始风貌，改变不大。这种类型称为象征型艺术类型。古典型艺术，在理念和它的材料上达到高度统一。理念找到了最适合它的材料，并自由、妥当地融入了材料中，是自由完满的协调。浪漫型艺术把理念与现实的完美再次打破，取消了古典型中理念与材料那种不可分裂的统一性。为了更自由的心灵表达，理念从它的外在因素的协调统一中退出。
五、象征型艺术
理念并不是一开始就清晰明了的，而是相反。由于理念本身就还没有理想所要求的个别性，它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而不完美，说是理念的表现，只是一种还处于远距离的尝试，一种形式上的挣扎与希求。理念还没有找到真正适合他的形式。这种艺术，称为象征艺术。
理念并没能真正吻合人感性材料，自然对象更多的是保留它原来的样子而没有改变，对象似乎很不情愿地要担负起表现理念的责任，尽一 种义务。理念和对象在这种情形下形成一种抽象的属性关系，例如用狮子象征强壮。 理念发现它们都不太适合，就把自然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，企图用形象的散漫、庞大和堂皇富丽来提高到理念的地位。上述情形在东方原始艺术里的泛神主义，就是明显的实证。象征型艺术以不完善为终结。
六、古典型艺术
古典型艺术，处理理念是妥贴的，它找到了理念应该寄于的居所。古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。 古典型艺术就理念而言，它本身是具体的、丰富的。心灵的东西只有到了清晰的程度，才到了这一阶段。理念要在自然中择优寻找最适合自己的东西，把心灵性的东西表现出来，以为自观，只有经过心灵的事物才能圆满地显现于感官。
在古典型艺术里，人体形状的出现，不能仅看成材料，更是心灵的外在存在形式，同时兼备自然形态的存在。
七、浪漫型艺术
浪漫型艺术把理念与现实完满的统一再度打破，它在较高的阶段上，再回到理念与现实的差异与对立，古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感性表现所尽之能事。古典型艺术的局限性在于，将一个具有无限性质的主体，交付给一个有限的世界。
浪漫型艺术取消了古典型艺术的那种不可分裂的统一，在内容和表现方式的范围上超出了古典型艺术。
