书法技法，总有一条对你有用的
书法者，书而有法之谓，故笔落纸上，即入“法”中，动静皆能含法为上乘。唐.欧阳旬《用笔论》 书之神韵，虽得于心，然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》 今书之美字钟，王，其功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》 用笔之法：拓大指，偃中指，敛第一指，拒名指，，令掌心虚如握卵，此大要也。唐.卢携《临池诀》 执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。清.冯武《书法正传》 古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管，而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》 大凡学书指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》 卢公忽相谓曰：子学吾书，但求其力耳，殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉？常人云：永字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株！唐.林蕴《拨镫序》 藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》 书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。 笔心，帅也，副毫，卒徒也。清.刘熙载《艺概》 昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”论书势:“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”明.丰坊《书诀》 张长史折叉股，颜太师屋漏法，王右锥画沙.印印泥，怀素风鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。黄庭坚《论书》 寸以内，法在掌指；寸一外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》 大字运上腕，小子运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。明.丰坊《书诀》 执笔低则沉着，执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》 凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》 把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》 凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。黄庭坚《论书》 所谓法则，恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》 执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运；运之在腕，腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法：执谓长短深浅；使谓纵横牵挚；转谓钩环盘纡；用谓点画向背；岂偶然哉！宋.姜夔《续书谱》
凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》 用笔须手腕轻虚。太缓而无筋，太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》 笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》 书法在用笔，用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉 右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》 腕竖则锋正，锋正则四面势权全。次实指，制实则筋力平均。次虚掌，掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》 思翁言：坡公所书《赤壁赋》全用正锋，欲透纸背，每波画尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位，亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》 执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。清.冯武《书法正传》 字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》 用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩《论书》 乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》 所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》 学有规矩，字有体法；不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。结构之道，尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》 将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。清.周星莲《临池管见》 用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》 笔正则锋藏，笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》 发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》 古人作纂，分，真，行，草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》 古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠到末，少有枯燥处。今往往多以燥理为奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挚笔令轻处，然后有此，所谓侧笔取妍，正蹈书法之所忌也。南宋.陈僬《负喧野录》 董文敏谓：书家虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。清.梁章距《学字》 惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》 笔在指间常欲其灵活，故能换笔。如遇转折处，不能换笔，势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋，必成扁形。试观怀素草书，如惊蛇入草，屈伸自如，如铁丝一团，绝无偏侧。又观鲁公争座位贴，满纸皆成圆形，无一侧锋。古人云，鲁公皆用圈笔，实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》 古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转；古人一牵一连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》 字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真快。清.朱和羹《临池心解》 数画之转接欲折，一画之自转贵圆；同一转也，若误用之，必有病，分别行之，则合法耳。清.笪重光《书筏》 锋既着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》 要使笔锋行字画中，如入骨既立，虽丰瘠不同，各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》 书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》 圆以规以象天，方以矩以向地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方。圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。明.项穆《书法雅言》 古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二贴为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。 以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。清.周星莲《临池管见》 柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》 圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提契出之。圆笔用佼，方笔用翻，圆笔不佼则痿，方笔不翻则滞。近代.康有为《广艺舟双辑》 用笔尖如落锋势，无一毫如尖锋势，意况生举，爽爽若神，为一字，须数体俱入。晋.王羲之《论书》 作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转，束二字，书家妙诀也。明.董其昌《画禅室随笔》 起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》 好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗为之回性。笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶？故长而不劲，不如勿长；劲而不圆，不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》 用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板。解此用笔，自有逐渐改观之效。笔要巧拙互用，巧则灵度，拙则诨古，合而参之，落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐阴画诀》 古人论用笔，不外“疾”，“涩”二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾速者无之。书以笔为质，以墨为文。清.刘熙载《艺概》 书有二法：一曰疾，二曰涩。疾涩二法，书妙尽矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》 笔贵绕左，书尚迟涩，此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》 作书用笔过快，则无顿挫，过迟则不劲利。清.梁献《学书论》 用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》 下笔而刚决不滞，挥翰墨而厚实深沉。唐.张彦远《法书要录》 徐公曰：夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻捷，故轻则须沉便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》 山舟曰：笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》 笔法过于刻露，每易伤韵。运笔锋须要取逆势，不可顺拖也，即无生气，又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》 人但知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》 尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。 清.包世臣《艺舟双辑》 墨不旁出，为书家上乘。清.朱和羹《临池心解》 用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。唐.卢携《临池诀》 然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。清.包世臣《艺舟双辑》 磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。黑圆而白方，架宽而丝紧（黑有肥圆细圆曲折之圆，白有四方长方斜角之方）。古今书家，同一圆秀，然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》 墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。 清.王淑《论书滕语》 笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔》 墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫；肥则为钝，瘦则露骨；勿使伤于软弱，不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》 凡作揩墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动，劲则刚而有力，圆则妍美。宋.姜夔《续书谱》 用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之自然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》 用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌侬肥，肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》 笔之执使在横画，字之立体在竖画。气之舒展在撇柰，筋之融结在扭转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》 下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。尤要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。宋.姜夔《续书谱》 划有阴阳，如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴，惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。清.刘熙载《艺概》 横画之发笔仰，竖画之发笔俯，撇之发笔重，奈之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》 大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上字，有牵引下自，咋徐还疾，忽往复收。缓以仿古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘行，皆以势为主。然不欲相带，带则近于俗。横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。意尽则用悬针，意未尽须在生笔意，不若用垂露耳。宋.姜夔《续书谱》 横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工；分布不工，规矩终不能圆备；规矩有亏，难云法书矣。清.笪重光《书筏》 作字如应对宾客。一堂之上，宾客满座，左右照应，宾客不觉其寂，主不失之懈。作书不能笔笔周到，笔笔有起讫，顿挫，滑过，如对宾客之失其照顾也。所云笔笔有送到，亦即此事。清.朱和羹《临池心解》 学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。清.朱履贞《学书捷要》 梁同书（清）的楷书《从妹汪安人传》
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梁同书(1723年-1815年)，字元颖，号山舟，晚年自署不翁，九十以后号新吾长翁，与安徽亳州(今徽县)梁、会稽(浙江绍兴)梁同治并称\'三梁\'。大学士梁诗正之子。新吾长，钱塘人。大学士梁诗正之子。梁同书生性重孝，以书法著名。他的书法也是从董、赵起步的，并且博涉颜、柳、米等唐宋诸家。他主张不拘泥于前人的成法，强调在创作中自出胸臆。在《频罗庵论书》里他是这样说的:帖教人看，不叫人摹。今人只是刻舟求剑，将古人的书一一摹画，如小儿写仿本，就便形似，岂复有我。梁书以行草见长，结字端严稳妥，用笔娴静流畅、平和自然、从容洒脱，那种温文而雅的书卷气息常常扑面而来。因为父亲身居高位的关系，梁同书年轻时候的书法就已名扬海内，负书名六十年，当然与他的长寿有直接关系。时论把他和刘墉、王文治、翁方纲并称四大家。并且声名远播到琉球、朝鲜和日本。 天生颖异过人，端厚稳重。乾隆十二年(1747)举人，乾隆十七年特赐进士，改翰林院庶吉士，散馆授编修。后任顺天乡试间考官、会试同考官、翰林院侍讲、日讲起居注官，赐加侍讲学士街。忧归不复出。同书治家，以身作则，家法亦严，因此杭人都称道梁氏家法。生活简朴，衣帽终生不换，平时不宴宾客，不受馈赠。毕源曾从楚地赠同书大砚一方，同书坚决不收，毕源执意相赠，同书只好收下，数年后托友还砚于毕。工书法，初学颜柳，后学苏米，晚年纯任自然，冠绝时流。诗多雅意，文亦清峭，故为书名所掩。年九十余，尚为人书碑文墓志，终日无倦容，并无苍老之气。卒之前数日，自书讣，苍劲如昔。新书碑版遍环宇，与翁方纲、刘石庵(刘墉)、王梦楼(王文治)并称于时。日本国王曾派人求书，朝鲜、琉球等地亦以其书为贵。著有《频罗庵遗集》、《频罗庵论书》、《直语补正》、《日贯斋涂说》、《笔史》等。传世书迹甚富，小楷书作尤多。《苏老泉文卷》，书于乾隆五十九年(1794)，时年72岁。纸本墨迹。纵33.4厘米，横571厘米。故宫博物院藏。梁同书博学多文，善鉴别。由他书写的碑刻和题写的不可胜数，负盛名60年。此件行书作品，其书不拘苏、米形迹，而得其神韵，貌丰骨劲，味厚神藏。其章法平稳，行距疏朗，用笔平和自然，都是承继赵孟頫、董其昌遗风的结果。此卷中字字提按顿挫交待清晰，技法精湛娴熟，看似寻常，无新奇惊人之处，然欲达到此也并非易事。梁同书在书写时挥洒自如，将其功力与性情和谐统一于此作品中。此卷虽然不是梁同书最好的作品，但也能反映出他书艺水平的基本状况。 梁同书生前淡泊名利，性情耿介不合于流俗。父母死后，他就借口足疾不再做官了。乾隆二十五年(1760)，孝圣宪皇太后八十大寿，梁同书进京庆贺。在大臣们集体晋见皇帝的时候，乾隆帝看到他说:\'汝来乎?\'梁同书回答:\'臣足疾未痊，祝圣母万寿后即回藉。\'当时太仆陈句山先生和他站在一起，感到很奇怪，回去就问他:\'顷上方向用，何自退若是?\'他说:\'实有足疾，何敢欺也。\'乾隆五十五年(1790)，皇帝八十大寿，梁同书晋京贺寿，有人就劝他拜谒首辅以得高位，他毅然不顾，第二天就离京了。他做了《家居赋答友二首》诗以明志。 其一 卅年蒲柳早衰芜， 壮不如人况老乎。 苦笋硬差良有愿， 葫芦依相已维摹。 休言报国文章在， 只合投闲草木俱。 物不答失天地大， 始终渐负是顽躯。 其二 北望君门首重回， 一门三世荷栽培。 臣心不似菤葹草， 天意须怜臃肿材。 絮已沾泥飞不起， 豆和灰冷爆难开。 他生愿作衔环雀， 再上觚棱高处来。 同书治家，以身作则，家法亦严，因此杭人都称道梁氏家法。 梁同书平时生活艰苦朴素，钱泳在《履园丛话》里说他\'如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。\'简朴到一个官帽好几十年也没有换过，他不喜钱财，也不喜欢参加饮宴。在自己过七十寿辰的时候，把凶具摆在门前以谢客。原配汪氏夫人比他年长一岁，比他早两年去世。老伴儿死后，他做了一幅挽联:一百年弹指光阴，天胡此靳?九十载齐眉夫妇，我独何堪!写得感情真挚，可见平日里夫妇之间多么恩爱。梁同书于嘉庆二十年七月十五日(1815年)去世，享年九十三岁。夫妇都能如此高寿，真是难得。死前的数日，他亲手写好了讣告，遗命不让子女治丧，不刻行状。谈泊之心可谓自始至终。 梁同书笃信佛教，经常用小楷书抄写佛经。佛教中称木瓜为\'频罗\'。因他家院子里有一株，所以号频罗庵主。又因嘉庆十六年(1811)冬天，他病重得几乎死掉，痊愈后于是自号新吾长翁。 虽然读梁同书的书法不能给我们学习书法带来更大的帮助，但他耿介拨俗的性格，不慕名利的价值观念，朴素的生活方式还是会给我们很大的启发。这些和当代那些所谓的书法家们身上的东西相比，是多么的不同啊。 关注《书法密码》 shufamima 微信公众号，您会有新的发现。
