《心灵史》——一首宗教哲学的抒情诗
读了一些张承志的作品后，给我留下深刻印象的有作家“以笔为旗”的知识分子担当，有“美则生，失美则死”的精神信仰，还有“终极关怀”的宗教情节。但我最想谈的是《心灵史》中的诗性。
《心灵史》是张承志小说的封笔之作，张承志称其为“我文学的最高峰”，他说：“甚至我还考虑，就以这部书为句号，结束我的文学的‘生命’之著”。《心灵史》是一部复杂的文本，它的复杂性在于文体上的难以归类，“它背叛了小说也背叛了诗歌，它同时舍弃了容易的编造与放纵。它又背叛了汉籍史料也背叛了阿文钞本，它同时离开了传统的厚重与神秘。[1]”还在于它叙事方法上的丰富多样，“融历史、宗教、文学于一炉，创造了一种适合表达历史上哲合忍耶民众心灵的文学叙事方法。[1]”更加在于它的内容的多义性，人道主义、宗教信仰、清洁的精神、道德的自律等等。下面将通过《心灵史》诗性的体现来谈谈我个人对于这部文学作品的见解。
文体的特殊性——形式上的诗性 《心灵史》在文体特征上确实与传统小说有很大不同，首先它并没有小说的一大特性——“虚构性”，而是遵循考据调查的原则，将历史不美化不丑化地如实呈现，“悄无声息的大规模调查开始了，近一百六十份家史和宗教资料送到了我手中。一切秘密向我洞开，无数村庄等着我去居住。清真寺里的学生（满拉）争当我的秘书，撇下年轻的妻子陪着我寻觅古迹。[1]”其次，小说被定义为“一种叙事性的文学体裁，通过人物塑造、情节安排和环境描写来反映社会生活，来表现社会生活的矛盾。”《心灵史》中有对人物形象的刻画，但似乎仅仅是客观地、节制地描写，情节的安排并没有完全按照开端、发展、高潮、结局的布局，而是遵照历史发展的线索不断推进。
关于《心灵史》的文体定义，较为统一的看法是：《心灵史》是一部熔历史、文学、宗教于一炉的生命之作。类似的说法有：“《心灵史》里融宗教、历史、文学于一炉的气魄使其突破了某种个别文类的束缚。[1]”还有：“今天来看，《心灵史》是将历史、文学、人类学融为一体形成一个复合的文本，而其对族群历史的书写
[1]“可以被看作一种确定族群范围的认同和集体记忆。”至于它究竟是哪种文体，似乎并没有一个严格的定义，而更像是史书、小说、经书、哲学著作的一个复合体，但基于它浓厚的文学色彩、巨大的文学价值和在文学史上的重要地位，我还是更倾向于把它当作一部长篇小说来看。但它并不是一部纯粹的传统意义上的长篇小说，诗性贯穿了文本的形式和内容。
《心灵史》被划为7代，采用哲合忍耶内部秘密抄本作家的体例，称为7门，勾勒哲合忍耶回民的一半故事。虽然叙事顺序完全按照历史发展的脉络，也不追求情节的跌宕起伏，但发展线索还是有高低缓急的分辨可循的，因此更像是诗歌中的起承转合。从结构上来说，如果采用诗歌创作的起承转合来划分，起于哲合忍耶的起源和隐没，被流放和迎接新世纪的到来是承接，转则是圣战的牺牲和精神的凌辱，最后合是叩开现代的大门。 作品的这个结构不是闭合的，而是遵循了诗意的留白的，“文学不讲究完整”，“哲合忍耶的满拉们正在苦学准备，我把希望寄托于他们，一切迹象表明，他们身上承担着更重大的使命。他们，或他们的晚辈。”文本最后终结于此，有一种未完待续的深长余味。
诗的文体特征在作品的后缀中展露出来，这一部分的形式上已经近似于诗。诗的运用在文本中也有很多处，《在无声无形之中》的结尾响起的《穆罕麦斯》就是一首诗：
“他们的神以自然的泯灭了 正如他们的湖水无缘无故的干涸 火在痛哭，水在燃烧 似乎火中含有水的湿润 那是由于悲哀
而水中却含有火的燃烧 ……”
诗的结构和形式，诗的歧义性语言，诗的哲理蕴藉，都在其中得到了体现。第四门的末尾也是以一首诗来收束： “等到轮子转回来 黑夜变成白昼 别吃惊
不要在那么多人汹涌而来时喊出来 那么多人拥挤时你还会孤苦无依的 ……”
这样的诗篇还有很多不再一一列举，在描写圣域时作家这样写道：“风土是不可思议的——我只能用散文或诗对它抒发一时的联想；我洞彻不了它，知识人对它的无能力，是这种宗教的黄土高原一直不为人了解的原因。”文字在这样的地域、这样的风土、这样的宗教面前实在是那样单薄无力，作家只能用诗的语言来尝试联想，因此诗的形式贯穿始终。作家有无限的热情和冲动，但必须克制住情感的喷薄用理性的文字记录一切，诗的形式既满足了作家主观情感的抒发，又不失为一个安放思想和哲理的可敞开的处所。
文本的抒情性——内容中的诗性 “难以将《心灵史》进行文类划分的更深层原因在于作家进行创作之时注重的并不是文体，而是其所表达的内容。[1]”正如克莱夫·贝尔提出的“有意味的形式”理论所认为的那样，作品的各部分、各素质之间的独特方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，因此，作家采用诗的形式是为了满足作家想要表达内容的需要，同时唤起读者的审美认同。贝尔否定叙述性的艺术品，认为这类作品只具有心理、历史方面的价值，不能从审美上感动人。诚然，作家选择的文体形式都是有意味的、和内容高度契合的。采用一种具有诗性的形式是为了满足其内容的诗意性、抒情性、哲理性和审美性的需要。 我个人认为，《心灵史》内容的现实性远远超过了虚构性， 有论者认为：“从艺术上讲， 《心灵史》并不是严格意义上的小说，具有明显的哲合忍耶史料汇编的教派史印迹。”小说是以一个新时代的眼光来重新审视哲合忍耶的血泪史，“依据作家发掘的回族民间秘不示人的典籍，以其惊人的真实和强烈抒情的笔调，勇敢地揭开了掩藏在沉默厚重的黄土高原下的历史机密，真实、生动地描写了哲合忍耶——中国回族中被人称之为‘血脖子教’的一个神秘主义教派的历史。”详尽叙述哲合忍耶教派发展过程中的血泪与坚忍，“代代举红旗，为了心灵的纯洁和精神的自由以容忍的方式面对惨无人道的屠杀，以隐忍的方式保存和发展教派。在作品中“鲜明地刻画了哲合忍耶的一代代导师和百姓们在迫害达到了极致的黑暗年代里与幻想决绝、以死作为信仰，追求磨难、崇尚牺牲的感人形象。1” 《心灵史》表述上的抒情性在一定程度上超过了叙事性。尽管在作品中，作家一再声明为了真实地反映历史，自己曾经喜爱的抒情的创作风格已经放弃了，“我的私人抒发也就消失了”，但是，这毕竟是一种漫长的沉默的初次诉说，这毕竟是一种深掩的秘密第一次公开，从作品字里行间中，我们仍不难感觉到作家强烈跳动的感情脉搏，察觉到他那特有的汹涌如潮、浓重深厚的民族情结。“抒情话语是‘倾诉’、‘宣泄’，抒情主人公的表现不一定需要一个接受者的存在。即使接受者缺席，倾诉或宣泄依然可以完成平息情绪的功能。”作品中有大量的表现性话语，即抒情话语，而在叙事时又采用一种娓娓道来的“讲述”方式，文本中的“我”既是叙述者，又是作者本人。叙事主体、抒情主体就是作者本人，这是诗歌中普遍存在的现象。客观纪实同主观抒情相结合，“处处浓情铺垫，用饱含激情的文字高声唱念哲合忍耶，”随处可见作家的深情流露，但又不至热情过度，而是将抒情贯穿于朴素的纪实和深邃的思考中，这正是诗歌中“诗”与“思”相结合的特点。
正如华兹华斯的观点：“诗是强烈情感的自然流露，它源于宁静中积累起来的情感。”
《心灵史》的语言富含哲思。语言是诗的质料，而语言又是人类最危险的财富。危险在于语言一旦“不断进入一种为它自身所见证的假象中，从而危及它最本真的东西，即真正地道说”，这种“道说”与张承志试图在心的长旅上寻得的真正的“道”似乎能够不谋而合。如果只是对假象进行盛装的胡乱呓语，而不是直达本质的“道说”，语言就会变的危险。而诗的本质应当是直击本质，张承志在《心灵史》中的书写就在尝试一种真正的“道说”，“这里含有人、做人、人的境遇、人的心灵和包围人的社会、人性和人道。这里有一片会使你感动的、人的光辉。”不仅仅是宗教的写作，不仅仅是个人情感的抒发，而是试图通过对宗教和历史的探险，用笔把心逼得路更狭窄，从而寻得真正的“道”。这正是一种把外在的生活经验、历史经验化为内在的生命体验，达到一种主观化从而感悟到深层次的意蕴的诗性哲学。“我不再怀疑犹豫。此刻我的举念坚如磐石。我的读者们已经屏息凝神，我不能违背我的前定、让我这个作家顺从于一种消逝的无情历程；让我这个学者降服于一种无形的心灵吧——我终于解决了学问和艺术的根本形式问题，我已经决定了我的形式。[1]”作者已经将肉体降服于某种无形的心灵，因而创造出的作品将不再仅仅是艺术的形式，而具备学问的本质，这正是诗对于语言的应用，成为一种无用之用。
情感上的诗性——
诗歌是对普通语言有组织的悖反，语言上的颠覆性使得诗歌具有一种反叛性。张承志《心灵史》的反叛性更多地体现在情感上。“他决不能单纯地由所谓理想主义、人文精神等似是而非的描述获得恰切的解读。”这是人云亦云的方式，他是通过另类的宗教写作来实现的， “异端即美——这是人的规律。”张承志在追寻美的过程中走向宗教的异端。“美则生，失美则死”是宗教哲学的信条，有了信仰，心灵就是美的，有了信仰，牺牲也是美的。“就文学写作而言, 宗教只是张承志的批判策略, 使他获取了一个对时代和现实的批判性的另类的立足点。这么说并不是怀疑张承志宗教信仰的真诚性，相反，正是其真诚性才使这一批判具有了情感的深度与文学表达的力量。” 热情与斗志是诗歌的灵魂，作家张承志在《心灵史》的写作中充满热情的斗志，他“呈现的总是现实世界与心灵世界之间的不妥协的紧张关系，是以宗教为表征的另一精神原则对现实的不断质疑与抗争。”诗人的精神世界总是复杂的，他们的情感也总是丰沛的。“在张承志的所谓宗教小说中，永远没有对现世的厌倦、淡漠，对生存苦难的超脱、冥想和超越性的沉思，他表达的重心也不在对彼岸世界的皈依、救赎等主题上，而是对现世的不断抗争、介入的热情。”正是因为有了这种热情，使得看似艰深晦涩的《心灵史》具有非同一般的感染力，正像一首激情满满的抒情诗，催人奋进，激励人心。文字也会具有摧枯拉朽的非凡力量，这种力量来源于作家热情的投入和思想的深度。 张承志《心灵史》的写作遵循了诗的本质。正如海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》中所说的那样，作诗乃是最清白无邪的事情，“作诗自由地创造它的形象世界，并且沉湎于被构想之物的领域中。”作诗似乎只是一种文字的游戏，因而作诗是无害的同时也是无作用的，但这并不是诗的本质。“诗看起来就像一种游戏而实则不然，游戏虽然把人们带到一起，但在其中每个人恰恰都把自身忘记了。相反地，在诗中，人被聚集到他的此在的根据之上，人在其中达乎安静。”《心灵史》的内容亦是如此，它通过对哲合忍耶的民族史的再现，使得信仰者流泪感叹，非信仰者大受震撼，但人们在其中都能找到自己的影子，体会心灵的洗礼，挖掘心底的情感，“我和哲合忍耶几十万民众等待着你们，我们把真正的期望寄托给你们——汉族人，犹太人，一切珍视心灵的人，发掘出被磨钝的感性，回忆起消失了的神秘瞬间，正视这你们经常说到的爱心和人道——理解我们吧。”唤醒人们的理解意味着试图唤醒对人类心灵的珍视，情感共鸣讲究广泛性和普遍性，这正是诗的本质。有学者认为《心灵史》是一种“私人写作”，“它不为别人写作, 而是为了平衡自己的心灵倾斜而作。„私人写作‟对作者而言, 只考虑完善自我心灵; 对读者而言, 要求读者具备一种追随者私人体验的耐性。[]”对于这种说法我不是十分赞同，《心灵史》不是作家在安逸的书房里悠然写下的作品，不是单纯主观情感的抒发，更不是作家的为自我心灵满足的呓语，而是知性和感性的融合，完善自我心灵同时争取启发他人；是唤醒和斗争的合体，通过思想的传达而不是单纯的热情宣泄，获得普遍而广泛的理解和认可。
荷尔德林写道：“充满劳绩，然而人诗意地，栖居在这片大地上。”这里的“诗意地栖居”并不是附庸风雅、诗情画意的生活方式，我的理解是，人们若已洞悉甚或是亲身体验了人生的百般苦痛，仍然能够在精神上保持超然的心境，并且为着一个精神信仰而活，便是诗意栖居的内涵了。在《心灵史》中，哲合忍耶民族千百年来的牺牲、隐忍和坚持，不正是这一内涵最好的体现吗？他们诗意的栖居在西海固这片广阔土地上，作家对于宗教的宣扬并非简单地灌输，而是假托以对人生乃至人性的追求，对宗教情感的赞颂，也是他对人生精神追求的慨叹：“缺乏宗教式的素质情感的人，他们的世界只是失去圣洁的堆积而已。”诗意的栖居是超脱的，是自由的，是带着精神信仰的生活，诗意不是附庸风雅，不是情感恣肆，更不是风花雪月，而是身体上的历经磨难以及心灵的超然和精神的自由。这正是《心灵史》中最深刻的诗意所在。 诗人的风骨
古代中国诗人的队伍十分庞大，其中不乏以气质风度和精神品格留名千古的诗人，在他们身上，可以看到儒家的积极入世思想，他们有宏大的政治抱负，忠君爱民的情怀；也可以看到道家的消极避世思想，他们壮志难酬的苦闷，纵情山水、一笑泯恩仇的态度；还可以看到佛家的禅理意趣的思想，他们对于人生的领悟，豁达超然的生活方式。多种思想的影响交融形成个人思想的复杂性。在张承志的身上亦是如此，虽然他对于孔孟之道抱有敌视和防备的态度，但毕竟仍然在潜移默化中深受儒家思想影响。作为一个知识分子，他的写作目的正是儒家文学理论“文以载道”的贯彻和执行。儒家“仁”爱人的人道主义理念也和哲合忍耶不谋而合。作为一个宗教的虔信者，他对哲合忍耶的思想心悦诚服，并为它发声。这正是作者外在身份地位和内在精神思想复杂性的体现。
作诗是无用的，这种无用体现在它的无功利性，无用之用即作诗的意义却是伟大而难以衡量的。张承志的写作正是无用之用的体现。他远离商业化的写作，亦不图金钱名利，他说心灵史是“和人民群众结合的产物”，并且深知自己所担负的责任,“既然你把这样的结合看作是光荣和重要的事情，那你就要为你获得的这种光荣和快乐付出代价。你必须解决这里面遇到的一系列问题。作为一个作家，本没有人限制文笔。但在这样一个命题上，利用作家的特权，宣传过分、渲染过度、情感失衡，就必须要负责任。作为作家，本来可以轻巧甩开与我无关的问题，跑得远远，轻松快活，现在则必须放弃放任自由，让自己负起一种必须在历史、社会、神学、文学等问题上都作出一个大致正确的阐述的责任。”心中的正义和道义感使他的写作有了意义，正像诗人的风骨和担当，也正是这种担当促使他再度深入大西北和人民群众，开始新的调查，并重新审读和判断自己以及自己的写作。
心灵史，一首宗教哲学的抒情诗，首先，它的内容是关于哲合忍耶的宗教史和心灵史。其次它又是一部充满哲理和思想的作品。接着，文本中兼有叙事和抒情，但抒情色彩似乎更浓郁。最后，说它是诗，并不是指我认为它在文体上属于诗歌的范畴，而是强调它的诗性。在个人阅读的过程中，发觉心灵史与诗歌的相似性和可比性，因此想借用诗性的阐释来浅谈关于心灵史的看法，不免有生硬和肤浅之处。其实不妨试着把心灵史当作一首长诗来品读，或许能获得更多情感的共鸣和知性的理解。
