文学意境
教学重点：
1、意境的界说.
2、意境的艺术特征。
3、意境的分类。 教学时数： 3 课时 教学内容：
文学意境是抒情性文学追求的艺术至境形态。它基本是中国古代文学创立的最高审美范畴，是“中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面。”（宗白华语）［课件演示］西方的抒情文学传统虽然源远流长，但抒情文学的审美理想和艺术至境形态是什么，却是西方文论没有回答的问题。相反，中国古代文论对此却作了充分的研究。本节将着重讨论这一问题。
一、意境论的形成和意境的界说［课件演示］
（一）意境论的形成［课件演示］
意境是中国古代文论独创的一个概念，是中华民族审美理想的体现。它的发展大致经历了三个阶段。
1、萌芽时期［课件演示］
意境理论最早可追溯至《周易》和《庄子》，其中已提出了言与意、意与象的关系问题。《庄子》一书不仅提出了“不精不诚，不能动人”的情感命题，而且还较早地使用了虚化的“境”的概念，如“荣辱之境”、“是非之境”“振于无境故寓诸无境”等。这些都为诗歌理论中“意象”、“意境”的形成开了先声。《毛诗序》在进一步阐明诗歌言志抒情的特征时，特别指出了它赋、比、兴的表现手法，这已使意境理论初见端倪。为此，可称秦汉时期为意境理论的萌芽时期。
2、发展时期［课件演示］
魏晋至唐，随着文艺特别是诗歌的发展，意境理论也在不断发展，日趋形成。刘勰在《文心雕龙＊隐秀》中首选有“境”的概念来评论嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄思淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要问题。据传为唐代王昌龄所著的《诗格》中则明确标出了“意境”这个概念，但他的理解还仅是诗歌三境中的一境：
诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。［课件演示］
在这里，王昌龄从诗歌创作的角度分析了意境创造的三个层次。他认为，要写好“物境”，就必须身心入境，缘情体物；写好“情境”，则要设身处地地体验人生之“娱乐愁怨”；写好“意境”，就需要作家有发自肺腑的真“感悟”。这三境都强调了“心”、“意”、“情”、与“境象”、“形”之统一，这些都是前无古人的深刻见解。此后，诗僧皎然又把意境研究推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、文外之旨“等重要命题”。中唐以后，刘禹锡提出了“境生于象外”，晚唐司空图提出“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”和“不着一字，尽得风流”等观点，扩大了意境的研究领域，揭示了意境含蓄蕴藉和发人想象的美学特征。至此，意境理论的基本内容和结构框架已经确定。
3、成熟时期［课件演示］
自宋迄清，意境论的研究可以说代有深入。宋人严羽的“别林”、“别趣”说进一步规范了意境论的范围；明人陆时雍重点研究了意境的韵味问题；清人王夫之深入探讨了情与景的关系问题。最终王国维总其成，他的《人间词话》可以说是我国意境论的集大成之作。
总体来看，“《人间词话》虽仍继承诗话、词话的传统传统形式，实已突破了这种形式的 1 局限。它输入了自己时代的新方法、新内容。它是一种中西‘合壁’而又独具个性的新产物。”“它标志着王氏新的诗学体系的基本构成。”
由上述可见，我国意境论的基本内容和理论框架大致在唐代已经确立。总的来说它有两大因素、一个空间，即情与景两大因素和审美想象的空间。这就是所谓的“境”。这个“境”由两个部分构成，即“象”和“象外之象”，也就是我们下面将要论述的实境和虚境。
（二） 意境的界说［课件演示］
所以应以意境创立时的基本意义为准，来界定意境概念的内涵，让意境作为一个表意单纯的概念进入现代文艺学；把它的其它诸多名含义，让给更为宽泛的概念“境界”去承担。只有在这样的前提下，我们才能对意境作出适当的界说：
意境是指抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发的审美想象空间。
二、文学意境的艺术特征［课件演示］
文学意境作为人类创造的艺术至境形态之一，其鲜明独特的艺术特征，把它与其他艺术至境形态区分开来，其艺术特征主要体现在四个方面：
（一） 情景交融［课件演示］
情景交融是意境创造的形象特征，王国维说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情。”然而，情感的表达是要靠景物来显示的，抒情作品具有一种对画面美的依赖性。它的艺术形象一方面具有艾略特所说的“如画性”（Bildlichkeit）,是“一个心理事件与感觉奇特的结合”物。意境的这一形象特征，用中国的说法就叫“情景交融”。
在意境中，情与景有着密不可分的辩证关系。情思由于物化而得到了表现，景物也由于情思的洗礼而获得了生命。王夫之说：“情景名为二，而实 不可离”，王国维说：“一切景语皆情语。”都是对这一辩证关系而言的。意境中的“景”不是作家信手拈来的，在意境中“一切都是思想，一切都是象征”（罗丹语），一片自然风景就是一种心情。古人常用“杨柳”来表达离情别意，用格式塔心理学解释，心理和物理是同型的，心理中有个力学的“场”（仿佛磁场），知觉对象到大脑皮层都是能动的力的结构。不管什么事物，只要其力的式样在结构上与人情感中的作用相似，这些事物就能表现人的情感。意和境、情与景的关系在本质上就是一种力的同形同构关系。在意境中，境的力的式样和意的力的式样其实是相通的。《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依”，在出征时看到依依杨柳的柔弱，唤起了依依难舍的情感。这里，心理力与物理力找寻到一个契合点，从而也表达了完美的意境。，正如王国维所说，“一切景语皆情语也。”“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像是一个悲哀的的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性，本身就传递了一种被动下垂的表现性”。
需要指出的是，诗歌意境中的情景交融不是一种互等的交融，而是以情感为主导的交融。刘熙载在《艺概》中说：“‘昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏’，雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？”这一方面道出情对景的依赖性，另一方面更道出了情对景的统摄作用，景正是因情而选，是为抒情而服务的。无论是借景抒情（主动）还是触景生情（被动式）都是如此。因为即使是触景生情，所生之情也不是真的从无到有，而是由隐而显。情早已在心中，只不过是因特定景物的触发而由内及外，由隐而显，“情动于中而形于言。”因此，能触动天涯羁旅之人的情思的便是“枯藤老树昏鸦”、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”这样的景象了。
诗的意境尽管都是情与景的结晶，但其构成方式却是多种多样的。就情与景的关系来看，主要有三种类型：［课件演示］
第一是景中藏情式。［课件演示］在这类意境创造中，作家藏情于景，一切都通过生动的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情深意浓。如李白的《黄鹤楼送孟浩然 2 之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。［课件演示］
这是一首送别诗已不言自明。但这首诗的特别之处在于有叙事、有写景，就是没有直接言情。而古人对分别之事是极为看重的，也往往或抒发“多情自古伤离别”的伤感，或表现“海内存知己，天涯若比邻”的豪迈。而李白的这首送别诗却让我们知有送别之事却无法直接感知到诗人的送别之情。这一切都缘于情藏景中。诗的前两句是叙事，点明了送别的地点、时间、去处。但诗人并没有忘记给我们以一种画面美。如首句诗人采用借代笔法，不说故人“西辞武昌”，而用“黄鹤楼”代之，不仅增加了诗作的画面美，而且突出了武昌的风景佳处，这样又为孟浩然的山水之癖增添了一段风采。实为神来之笔。次句“烟花三月”，更给人以水气朦胧、繁花似锦的美丽景象，而故人的目的地――繁华美丽的扬州，更是诗人们的向往之所。在这样一片美景中送别友人，真可谓别有一番滋味在心头：美景如此悦目，却不能与友人共赏，反而行送别之事，这是何等地令人伤怀；扬州如此令人神往，却不能与故人同行，这是何等地令人遗憾。行文至此，诗人内心汹涌的情感似乎应奔涌而出了。但李白却将一切的情感都融入到那“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的深沉远大的景色描写之中。但我们的读者都会感知到，随着那江水滔滔流去的还有一颗诗人的心。诗人明写江水碧天隐没了远舟，实际是写出自己心头因失去友人而产生的空白，这是一种茫然无绪的失落情感的形象说法。全诗以景见情，含蓄深厚，有如弦外之音，达到了司空图所说的“不着一字，尽得风流”的境界，而这也正是中国诗学追求的最高最难的境界。
第二是情中见景式。［课件演示］这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆的。有时甚至全不写景，但景物却历历如现。如李白的《月下独酌》之二：［课件演示］
天若不爱酒，酒星不在天；地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天；已闻清比圣，
复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙；三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传。
此诗全用酒后谵语成篇。可笑的逻辑、荒谬的胡话中透露出诗人天真放达的个性。一个醉眼朦胧、酣态可掬的“酒仙”形象便在这种酒香醇浓的诗境里不描自现了。这不仅是“情中见景”，更是“语中见景”了。
第三是情景并茂式。［课件演示］这一类是以上两种方式的综合型，抒情和写景在这里达到了浑然一体的程度。如杜甫的《登高》：［课件演示］
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这是杜甫最有名的一首七律，为诗人登高有感而作。诗的开头四句，一近一远，一细一粗，一实一虚，写尽了登高所见秋景，并且已着“我”之情，为以下的悲秋作了铺垫。从颈联始转入集中抒情，短短十四字中便含有八九层可悲之意：他乡作客，一可悲；经常作客，二可悲；万里作客，三可悲；又当萧瑟之秋，四可悲；重九佳节登台望远，五可悲；独自登台，六可悲；扶病登台，七可悲；体弱多病，八可悲；年过半百，落得如此光景，九可悲；真是包括了无限感慨。尾联续写悲秋，只不过内容更侧重于眼前。因“艰难苦恨”而白发日多，因多病故而“潦倒”，又不能借酒消愁，更添愁怨。至此，诗人那孤寂、愁苦的情感已与那萧瑟、悲凉的秋景有机地融合在一起，引发了读者无限的感慨与沉思！这种情景并茂的意境，一般都要出自天才诗人大喜大悲的情怀和一气流贯的手笔，一般诗人很难达到。文学史上的大家如李白的《南陵别儿童入京》、苏轼的《念奴娇.赤壁怀古》、毛泽东的《沁园春.长沙》都属于此类。
当然，以上三种情景交融的方式创造意境，都可写出上乘之作，方法本身并无高下之分。
（二） 虚实相生［课件演示］
3 这是意境的结构特征。也就是说，意境是由实境和虚境构成的。实境是指诗歌所直接描绘的艺术形象；虚境是指由具体的实景所引发的读者头脑中的丰富的联想和想象，它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的体味和感悟。实景是外显的，是“在者”，虚境是内隐的，是“不在者”。 “在者“只是一个引子，是一个将艺术欣赏者引入“不在者”的一个引子。实景所开拓出来的审美空间越广阔，越丰富，“在者”就越成功。中国古典美学讲究“含蓄”，即曲折隐晦，这就是要求诗歌创作要描写包孕性的艺术形象，写景状物力求空灵变化，不可拘泥胶柱，要做到虚实相生。中国古典艺术非常注重虚实相生，绘画艺术中有一种手法叫做“留白”，如齐白石的墨虾图，画家只在画面上画上虾，其余的部分都是空白，但欣赏者却能够于空白处感觉的烟波浩渺，水波荡漾，虾似乎在水中自由自在的游动、嬉戏。在音乐上虚境又称为成为“弦外之音”， 文学上称作“言外之意”。 “象外之象，景外之景”（司空图《与极浦书》）“韵外之致，味外之旨”、“超以象外，得其环中” （《二十四诗品》“文外之旨”（皎然《诗式》，在西方接受美学上又称为“召唤结构”。实境是指直接描写的又称“真境”“事境”“物境”等；虚境又称“神境”“情境”“灵境”等。
这两首都是比较经典的送别诗，《别董大》明显取义于《渭城曲》，两者有很多相似之处，比方说前两句写景，后两句抒情，后人也有意无意的将二者一比高下。（让学生去品鉴、比较）
我们重点看后两句，先看高诗“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”高适写到此处一定十分得意，一方面将友人董大写得名震四方、威风遐迩，另一方面也对将别的友人有了一个美好的安慰，这似乎才是正确的待友之道。更重要的是，他借助于王诗的意境，在此基础上翻新出异，立意似乎高于王维之上，许多人正是这样理解高适诗歌的妙处，认为高诗要比王诗高明。
当然，王维和高适都是唐代诗人中的出类拔萃者，他们的诗各有千秋。但就此两首诗来说，说高诗高于王诗，我认为这完全是一种偏颇之论，这种偏颇正是来自于不懂得文学情景需要留白，需要提供一定的想象空间的道理。再看王诗“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”，这两句诗给读者留下了巨大的空白，充满着不确定因素，西出阳关之后，没有的故人生死相依的情感，充满着人生的孤独感和飘零感，充满着前路的迷茫甚至是生死未卜，读者可以伴随着诗人凄苦哀伤的乐部，去想象，去思量，在想象与思量中品位人生的艰难与无常，让人倍感凄凉，唏嘘感慨，而又余韵悠长。而高诗更倾向与一种“世俗化”的人生情境，天下人都认识，并且都能友善的对待即将远行的董大，这固然是人生的一大幸事、一大乐事，但是从文学情境上来看，前路充满着知己，天下所有的人都熟识，伴随着的永远都是前呼后拥，挤挤挨挨，热热闹闹，失去了那种“万里一身孤”的诗意。在开拓读者的审美想象力方面十分有限，没有绵长的、令人回味无穷的意蕴。只有完全沉浸在世俗人生的氛围之中，人们才会欣赏这种情境。
大家都知道，王维的《渭城曲》被谱曲之后，成为有名的“阳关三叠”，后李清照在《蝶恋花》里也曾写道“阳关四叠”，苏东坡也曾做阳关曲。总之，王维此一唱，成为中国传统诗意栖居的家园。而高适《别董大》只有在比较世俗化的意义上才博得人们的赞同和引用。可见，文学总是借助于“留白”之类的处理方法，这样既可以将普通的人生情境提升到文学的情境，又能调动起读者的审美想象。 的《寻隐者不遇》：“松下问童 子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”四句皆为写实，而过访不遇之情则跌宕变化，而只在此山中，云深不知处，不仅写出了隐者的品格，写出了未见其人的怅惘之情和敬慕之意，而且从中还可以引申出某些哲理性的意蕴：人们在探寻真理和追求理想的过程中，往往会感到某些困惑，及直觉的感到所追寻的事物就在近处，却由于种种原因而不能发现或得到。另外，实写作者和童子的对话，而诗人“问”的内容省去了，隐者是什么样子的也没有介绍。但我们可以想像得出隐者出没 于高山云海之中，濯足于山涧 4 小溪之旁……这种称作以实写虚的手法。
如老舍曾以清代诗人查初白的“蛙声十里出山泉”一句为题，请齐白石作画。蛙声远鸣，为声之动，何以在 可见且静的画上呈现?而齐老的构思即显示了格式塔心理学在艺术中的运用。他画了三五成群的蝌蚪，沿着泉水流下，在视觉与听觉之间架起一座通感的桥梁。从蝌 蚪的各种情态中，我们似乎听到了蛙声，从流淌的泉水声中，我们想到了十里的山泉。这种以少总多的方式生成虚实，使欣赏者可由局部推知画面以外的无穷意蕴， 即它的“虚无”常常隐藏在有限的部分之中，或者说其“虚”是由“实”化生的，如半支夭桃，可以使人感到春意盎然；几株绿荷，让人觉得凉风习习；林石泉流， 有可游可居之感等等，诸如此类，都是画有尽而言无穷。
虚境和实境的关系怎样呢？一般来说，（1）虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。不在者的世界越广大、越丰富，在者的显现就越成功。但是，虚境不能凭空而生，核心并不等于艺术表现的重心。再好的虚境，也要由实境得来。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，工夫全要落实到对实境的描写上。那么怎样通过实境的描写完美地表达出虚境呢？古人也总结了一条艺术规律，即“真境逼而神境生”。清代画家邹一桂说得更清楚：
人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风而图而生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也。［课件演示］
这里强调的“实者逼肖，虚者自出”，道出了意境创造的奥秘。总之，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。因而，如何在“在者”上下功夫，使其迂回曲折，意度回旋，从而在品鉴者的头脑中开拓出广阔、丰富的审美想象空间成了很多艺术家追求的目标。一部作品所包含的不确定性和空白愈多，接受者便会愈深入地参与作品审美潜能的实现和作品的艺术创造。他会随着作品展开积极的思维，其想象力将 把作品中塑造的形象描绘得更加具体、细致、生动。否则，它就会使欣赏者感到乏味。在欣赏中，欣赏者(接受者)由于遇到越来越多的确定性而被剥夺了想象的自 由，这无疑会使他丧失审美享受的快感，这样的作品绝不能称之为好的艺术品。欣赏一部作品不应当看它说出了什么(实)，而首先应当看它没有说出什么(或思考 所说背后的未说)。正是在一部作品意味深长的“沉默”中，在它的不确定性与“空白”中蕴藏着它的耐人寻味的意义和审美潜能。刘心武说：“文学作品通过其文 字体现出一种意向暗示，在这里„意向‟是这样一种概念，即对信息接受者意向中的联想力和想象力传递出一种强有力的意识导向作用。这种意识导向的企图如果直 露生硬，接受者必然产生一种心理反抗，作品便失败，这种意识导向企图如果含蓄自然，作品便成功。”可见，虚实结合也是欣赏的一种规律。而这种规律可以通过 西方阐释—接受美学的当代视角体现出来。 这就是“虚实相生”的意境的结构原理。
（三） 生命律动［课件演示］
何谓生命律动？即意境展示的生命本真的幽情壮采，或曰生命本身的美。［课件演示］宗白华认为，意境中“物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。”艺术意境本质上是一种心理现实，一种人类心灵的生命律动。它具有三个特点：
其一是表诚挚之情。［课件演示］王国维在《人间词话》中说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。” ［课件演示］又说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”他显然主张诗人应当表达最诚挚的感情，甚至不惜醮着生命的鲜血而凝为诗情，这样才能表现生命的律动，才算有意境。意境中固然要写景物，然而“意境是使客观景象作我主观情思的注脚。”诗人心中情思起伏，波澜变化，只有用大自 5 然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才能表达，所以在诗人画家这里，景物成为抒情的媒介。试看李清照的《声声慢》：［课件演示］
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得？
这首词，真实地描绘了一位国破家亡、羁留异乡的女词人那难以言说的痛苦和无边的愁绪。真是字字血，声声泪，“自道身世之戚”。正是上述“以血书者”，因此感人至深，吟诵千古。其中的梧桐细雨、憔悴黄花、疾风过雁和寂寞黄昏，全是诗人主观情思的注脚，情真景真，分外感人。而“情真”，是这首词的生命，是生命律动的直接呈现。
其二是状飞动之趣。［课件演示］“状飞动之趣”语出唐皎然《诗式》，他提出，在意境中要“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”。意境作为一个诗意的空间，不是空旷无物，更不是一片死寂的静土，而是一个充满了人的宇宙意识和生命情调的空间，这是一个鹰飞于天，鱼跃于渊的空灵的世界。唯其动态千种，方能显示生命的律动，意境的魅力。自古佳句也多状飞动之趣。 杜甫名句云：
细雨鱼儿出，微风燕子斜。（《水槛遣心》）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（《登高》）［课件演示］
李白名句云：
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。（《望天门山》）［课件演示］
在古人那里，不仅像这样动的景物要状出“飞动之趣”来，就是静的事物，也要化静为动，写出“飞动之趣”来。如王维名句：“坐看苍苔色，欲上人衣来。”（《书事》）王安石名句：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”这样一写，静态的事物顿时变得鲜活可爱。可见，“状飞动之趣”在呈现生命律动方面多么重要。
其三是传万物之灵趣。［课件演示］“灵趣”一词，出于东晋画论家宗炳的《画山水序》。传万物之“灵趣”有“传神”论的内涵，但又不完全指“传神写照”之意；它传的并非全是物象之神，客观之神，而是主观情感浸染的、诗化的那种生命异彩和神韵。如王国维在《人间词话》中评论说：
“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出矣。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣”。［课件演示］
显然，“春意闹”和“花弄影”未必是自然的真实，而仅仅是诗人体验的真实，是客观景物“拟人化”的结果，但确实把自然神韵，那种生命的律动传神地传达出来了。
值得说明的是，“灵趣”与“飞动之趣”是没有最终界限的，若一定要说有不同，也仅有细微的区别：“灵趣”在于传达生命的神韵美，以“活”气呈现生命律动；“飞动之趣”在于展示生命的运动美，以动态呈现生命律动。
（四） 韵味无穷［课件演示］
这是意境的审美魅力所在。“韵味”是指意境中蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素。刘勰提出的“余味曲包”说、钟嵘提出的“滋味”说，为此说前奏。晚唐司空图在此基础上创立“韵味”说，认为意境的审美效果有一种绵绵不尽的“韵味”，不仅有味内之味，还有味外之味，又称“味外味”为“韵外之致”和“味外之旨”。明人陆时雍则进一步认为，“韵”是意境的生命，“有韵则生，无韵则死。”由此可见，“韵味”是意境必备的审美效果。试看相传为李白所作的《忆秦娥》：
箫声咽，秦楼梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。［课件演示］ 该词先从一个美丽的神话开始，以此来勾起人们对秦国盛极一时的回忆。但转眼世事沧桑、6 秦梦残破，只有秦楼的夜月、灞陵的烟柳依旧，但已成为人们伤心离别的象征了。读到这里，一种历史变迁的悲凉扑面袭来。然而历史的悲剧却一再重演。词的下片，又浓缩了两个朝代的沧桑变化。乐游原，秋高气爽，是一个多么值得畅游的好地方呀，可昔日（暗指盛唐）冠盖如云的盛况哪里去了呢？曾经是车水马龙的咸阳古道啊，如今已是音尘查然了，只有那西下的一抺残阳，投照在汉朝皇家的陵墓上，分外显得苍凉。王国维评价这首词说：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’寥寥八字，遂关千古登临之口。”可谓中的之言。这首词气势博大，意境苍凉沉郁。其中的情韵太丰富了。有历史的与现实的，神话的与人世的，目睹的与遐想的，清丽的与哀婉的，苍凉的与悲怆的，忧伤的与焦灼的，柔情的与思考的等等美的韵致。再和以箫声柳色，伴以西风晚霞，让人回味无穷。谁能道尽其中的情韵？
总之意境以它情景交融的形象特征、虚实相生的结构特征、韵味无穷的美感特征和呈现生命律动的本质特征，集中体现了华夏民族的审美理想，成为抒情文学形象的高级形态，成为许多诗人作家追求的艺术至境。［课件演示］
三、意境的分类［课件演示］
中国古代文论有两种代表性的分类方法。
（一） 刘熙载分类法。［课件演示］
第一种是清刘熙载从意境的审美风格提出的分类法。他说：
花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。［课件演示］
所谓“花鸟缠绵”，是指一种明丽鲜艳的美；“云雷奋发”是指一种热烈崇高的美；“弦泉幽咽”是一种悲凉凄清的美；“雪月空明”乃是一种和平静穆的美。［课件演示］这四种都是中国抒情文学意境美的表现，哪一种写好了都能出上乘之作。一般来说，风格不应有高低偏正之分。但个人鉴赏时是允许有偏爱的。
（二） 王国维分类法。［课件演示］
王国维在《人间词话》中，也提出一种分类方法。他说：
“有有我之境，有无我之境......有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。” ［课件演示］
这段话较准确地概括了两类不同意境在情感表现形态上的差异。
所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。如杜甫的《春望》： “国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”［课件演示］此诗道出了作者历经战乱，目睹安史之乱后京城的破败景象的痛苦心情。花草本不含泪，鸟儿也不会因人的别离而惊心，只因诗人痛苦不堪，所描写的景物都带上了人的情感色彩，这就是“有我之境”。
所谓“无我之境”，并不是指作者不在画面中出现，而是指那种情感比较含蓄的，不动声色的意境画面。如杜甫的《绝句》［课件演示］，作者描写景物绘声绘色，但个人的主观情感却隐蔽其中，一切让读者自己从画面中云体会。因此，这种意境可以为读者的想象提供更广阔的艺术空间。
此外，朱光潜提出的“同物之境”和“超物之境”的分法，有一定的道理，可以聊备一说。而关于意境的分类，在理论上还有待于深入研究。
