A卷
二、
1、蒙太奇概念(The conception of montage)
来源于建筑学的术语，将不同材料装配、组合起来，构成完美的建筑。后来借用在视觉艺术中，指将不同的画面分切、组接起来，生成新的意义。狭义的蒙太奇专指镜头画面、声音、色彩等元素的编排组合。广义的蒙太奇则不仅指镜头画面等的组接，还是指影视工作者的一种独特的艺术思维方式。
2、电视系列剧：有部分贯穿全剧的人物但无连贯情节，每一集都是一个新的、完整的故事，集与集之间在故事情节和内容上没有必然的联系。
3、分级制。经美国电影协会逐步修改，现行5个级别：
G: General Audience (All Ages Admitted)
PG: Parental Guidance Suggested
PG-13: Parents Strongly Cautioned,Some material may be inappropriate for childrenunder 13
R: Restricted, Under 17 requires accompanying parents or adult guardian
NC-17: No one 17 under admitted
4、旁白：由画面外人声对影片的故事情节、人物心理加以叙述、抒情或议论。
5、左岸派
是与新浪潮同时出现的电影流派，被裹挟在“新浪潮”中，有人将它看成新浪潮的一部分，但他们在电影观念和电影语言的探索上更极端，带有更大的实验性。“左岸派”形成于50年代末，其创作活动一直延续下来。其成员大都居住在巴黎塞纳河的左岸，因而得名。代表人物有阿仑·雷乃、玛格丽特·杜拉斯等人。
左岸派的代表作有阿仑·雷乃的1959《广岛之恋》、1961《去年在马里昂巴德》、亨利·科皮尔的1960《长别离》、杜拉斯的《印度之歌》。
三、
1、新浪潮
二战后，美国影片席卷法国市场，50年代法国电影复苏，但大多为模仿好莱坞的“优质电影”。这引起了一些青年电影工作者不满，他们先是一评论者的身份出现，随后闯入编导制片领域，引起了电影观念的革新，法国影坛的震荡波及到世界各国，使60年代世界电影变革，这就是“新浪潮”。
1959年的戛纳电影节上，几部由法国青年电影导演拍摄的影片引人注目，有戈达尔的《筋疲力尽》、特吕弗的《四百下》等。从1958-1962年间有200多位电影新人推出了其处女作，被命名为“新浪潮”。
“新浪潮”的导演大多是法国电影杂志《电影手册》的青年评论家。《电影手册》的主编安德烈·巴赞（1918-1958）是新浪潮导演的“精神之父”，他培养的一批青年评论家如戈达尔、特吕弗、夏布罗尔等人成为新浪潮的主将，其理论也成为新浪潮理论基石：
戈达尔（1959年导演了第一部故事片《筋疲力尽》、1967年《中国姑娘》、1983年《芳名卡门》和1990年《新浪潮》。特吕弗第一部长片《四百下》1960《枪击钢琴师》、1961《朱尔和吉姆》、1975《阿黛尔·雨果的故事》、1980《最后一班地铁》。
2、制片厂制度的形成。制片人麦克·塞纳特1912年组建了启斯东制片厂。设有专门的编剧部门，负责故事。 先由“出主意者”提出基本意图，然后交“剧本会议”去设计任务和故事情节，之后由“噱头”部增加滑稽场面和情境。卓别林、基顿等人都曾在此工作过。赛纳特还开了制片人专权的先河。影片的策划、摄制、剪辑、挑选演员、发行宣传等全由他一人控制。
好莱坞制片厂制度的特点：大规模的垄断性企业；制片厂内部分工精细，工业生产流
水线式的制作模式；制片人专权；明星制度。
3、第五代导演的代表作：
张军钊《一个和八个》 陈凯歌《黄土地》 田壮壮《猎场扎撒》《盗马贼》
黄建新《黑炮事件》张艺谋《红高粱》
第五代与传统电影的不同：
视野的转变。从政治中心转向文化中心
价值标准与判断方式的变化：从道德伦理判断转向历史判断
电影观念的变化：从“讲故事”转向注重画面造型，寻找影像语言的自身法则，从“形式服务于内容”中摆脱出来，显示出电影影像意识的觉醒与追求。
B卷
二、
1、库里肖夫试验：库里肖夫将某明星一张没有特定表情的脸，分别同一盆汤、一口棺材、一个小女孩的镜头组接，得出著名的“库里肖夫效应”
2、以点论价：2004年“以点论价”的购销机制，第一次将收视率和价格的关系在购销合同中加以明确。在央视“以点论价”成功购得《龙票》后，很多地方台也跟进。
优点：“以点论价”是过去仅靠炒作和几分钟片花就能“驰骋市场”的不良行为受到制止。同时也使“人情剧”无法播出，实现了以电视节目精彩程度买单的目的。
3、海斯法典：1930年，天主教教士丹尼尔·劳德宣称电影正在败坏美国道德价值观。他起草了一部影片检查法典，禁止电影宣扬犯罪、抢劫、通奸和卖淫。该法典被电影业接受下来，作为自律规范，并由美国制片人和发行人协会主席海斯具体执行，所以史称“海斯法典”。 1968年分级制实行，海斯法典退出历史舞台。
4、高概念电影。
高成本、高科技、高片酬、高收入、高利润是好莱坞制片业的基本特征。其影片全靠私人投资，所以前期调研和后期宣传投入很大，编、导、演责权明晰。
5、德国新电影
1962年奥伯豪森市举办了第八届西德短片节，一批年轻导演提出了创立德国新电影的要求。 新德国电影运动者深受布莱希特“间离理论”的影响，把电影看作一种心智活动，反对编织银幕梦幻。他们追求严肃、庄重、细腻，目的是对深受银幕梦幻“毒害和麻醉”的人们进行启蒙和美学教育。
代表作有亚历山大·克鲁格1966年的《告别昨天》。七八十年代又出现了施隆多夫的《铁皮鼓》 ；赫尔措格《阿基尔，上帝的愤怒》；文德斯的“公路片”《德克萨斯州的巴黎》、《柏林上空》；法斯宾德的《爱神比死神更冷酷》、《水手奎莱尔》和德国女性四部曲：《玛丽亚·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《洛拉》、《维洛尼卡·福斯的欲望》 。
1998年，汤姆·泰克沃《罗拉快跑》将电脑游戏、动画融入电影，在电影语言形式上造成轰动。
三、
1、意大利新现实主义
背景：意大利新现实主义与战后经济政治状况密切相连。深受法西斯统治与战争创伤，残酷的生活现实使意大利电影工作者厌倦了好莱坞式优雅漂亮的绅士淑女，反对一切粉饰太平和疏离现实的虚假。提出“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”两个响亮口号。
理论： （1）“还我普通人”。 《偷自行车的人》、《罗马11时》、《艰辛的米》、《温别尔托·D》，反映了受失业之苦的工人、处境贫困的农民，晚景凄凉的老人等普通人物。新现实主义编剧柴伐梯尼，“我讨厌那些带有假想成分的英雄人物……人们习惯于把自己和虚构人物等同起来，这是危险的，我们必须认清我们自己的真实面貌。”他甚至将新现实主义创作视为一个“道德问题”，认为在当时情况下停止拍摄贫穷的影片，是道德上犯了罪，失去了艺术家
良知。这是一个具有强烈社会进步意义的电影运动。
（2）“把摄影机扛到大街上”。拒绝工业化生产的摄影棚，提出将摄影机搬到大街小巷的实景里，追求影片“真实性”。打破好莱坞因果叙事结构，追求按日常生活流程的散漫无序的“日常性”。大量启用非职业演员，并尝试使用方言。
代表作：罗西里尼《罗马，不设防的城市》维斯康蒂的《沉沦》，《大地在波动》。德·西卡的《孩子们注视我们的眼睛》。《偷自行车的人》，德·桑蒂斯《罗马11时》，
2、从旧好莱坞到新好莱坞转变的背景和艺术特色
“新好莱坞”：从1967年一1976年，这样一段时间。好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后；在经历了法国新浪潮的冲击之后，在经历了自身从50年代到60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击之后，于60年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了“反思”。而在另一方面，美国社会的动荡与政治的危机；电影旧体制与旧观念的危机，都成为这时期电影革命与演变的主要背景及因素。
新好莱坞电影的特点。类型片和经典题材发生变化，出现了具有社会批判意义的电影，如《无因的反抗》；文化转移，出现了“反主流文化”的人物、“反体制”的影片，如《邦尼与克莱德》《毕业生》；电影语言上打破传统的连贯叙事。
3、第一次理论论争——“软性电影”论及左翼回击。
以刘呐鸥、黄嘉谟为代表的“软性电影”论者发表了《中国电影描写的深度问题》《电影之色素与毒素》等文，认为电影应是“给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”，中国电影目前灌输了太多的“主义”，沦为“宣传品”，提倡“不带副思想”的“美的照观态度”。
夏衍、尘无等人进行了回击，指出了电影与时代不可分，作品的内容和形式不可分，单纯形式的美，只是一时的流行物，在严肃的艺术史上，它们“是没有被记载的资格和权利的”。
