书法的历史与历史的书法
日期： 2008-5-10 9:58:09
作者：鲁明军
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甘阳在《八十年代文化意识》的“再版前言”中深有感触地写下了这么一段话：“八十年代似乎已经是一个非常遥远的时代。八十年代的“文化热”在今天的人看来或许不可思议：‘文化’是什么？这虚无缥缈的东西有什么可讨论的？不以经济为中心，却以文化为中心，足见八十年代的人是多么地迂腐、可笑、不现代！但不管怎样，持续近四年的（1985—1988）的‘八十年代文化热’已经成为中国历史意识的一部分，而对许多参与者而言，八十年代不但是一个充满青春激情的时代，而且也是一个纯真素朴、较少算计之心的年代。” （上海世纪出版集团，2006年版）不知不觉，也不可思议的是关于上世纪八十年代的回看与反思一时竟成了国内知识界的潮流，查建英的《八十年代访谈录》、甘阳（编）的《八十年代文化意识》„„凡此种种关于八十年代的图书一时成了阅读消费的“宠儿”，连查建英自己都觉得《访谈录》“火”得有点莫名其妙。（《书城》，2006年第8期）尚且不知读者到底怀有一份怎样的心境，是留恋的、批判的，还是可笑的，但是复杂的心理背后，却难以回避回看者和反思者对于这段历史和对于当下现实难以言状的立场和姿态。
激烈也好，平淡也罢，八十年代毕竟已然是逝去的存在或不存在，也许有人还会想起那时的迂腐，想起那时的可笑，和不现代。偶尔想起，常常也只是淡然一笑而已。如果说，这是那些亲历者的一种常态的话，那么，对于我们这些无知于那个时代或者并未亲历那个时代的人而言，既充满了莫测神秘，又心怀种种不可思议。可当这些神秘和不可思议终难得到澄清时，眼中的八十年代也自觉地抽象为一个符号。符号的弊病在于其常常遮蔽和抽象了真相与事实，意味着相对历史本身，符号自身并不可靠。如果说，符号正在形成或已形成的话，那么，问题就在于现实的我们能否建构社会与思潮的缠绕真相及变迁呢？ 回过头看，事实一旦成为历史，便幻化为隔世者的想象；一旦打上历史的烙印，总有被遗忘、冷落、抽象、甚至扭曲的可能。每一个人眼中的历史都不一样，不管是想象，还是还原，黑格尔的“发生史性”决定了历史不可能回避它的主体性。事实是真相永远只有一个——尽管存在，却总模糊，这是因为我们总是徘徊在真相周围，而始终无法进入其中。这遮蔽了历史本身，也遮蔽了我们的眼睛，使得我们既看不清过去，也看不清未来，更看不清当下现实。按照现象学的逻辑，这也正是我们一再渴求解蔽真相、还原事实的真正缘由。
有人说，八十年代是一个理性的启蒙时代，也有人说八十年代一个非理性的激情时代„„不管是理性，还是非理性，这种非此即彼的判断和结论只会使问题抽象化、单一化，而失却了它的复杂性及其所蕴涵着的鲜活与生动。八十年代的兰州现代艺术就是这样，我之所以如此肯定，是因为我们在回看这段历史的时候既没有进行概念的罗列，更无意建构一个观念性的历史框架，而是选择了“口述史”的方式。“口述史”是一种最为真实但又最不真实、最为可靠但又最不可靠的方式和途径——说它真实可靠是因为毕竟是由亲历者口述，说它不真实可靠也同样毕竟是个人回忆，其中还有个人态度，还包括种种遗忘在其中„„这些都不可避免地影响到历史的真实性和可靠度。同样一件事情，甲是批判的，乙又是认同的；这个说是这样，那个又说是那样„„这些我们都不可避免，更无法轻易地做出界定和判断，所能做的就是将其原本真实地记录下来。但我们深信，其中关于真伪的澄清和框架的建构显然已经超越了口述史的范畴和层面。何况，其至少将历史的主体还给了亲历者本人，即历史的创造者，而非历史的书写者。亦如汪晖在《现代中国思想的兴起》重印时所说的：“我力图将研究的对象从对象的位置上解放出来，并使之成为支撑我思考和探索的思想源泉，即在研究的过程中，将研究对象同时构建为一种视野，用以观察我们自身的局限。”（《中国书评》，广西师范大学出版社，2006年版）同样的道理，我们通过“口述史”的方式，就是站在一个社会史的角度，在试图探寻澄清的过程中，也同样是将其作为审视的视野和角度，进而反思被采访者和采访者自身的局限所在。
• 兰州位于黄河中上游两岸，地处南北两山的夹缝当中。古往今来，狭长的地形决定了其一直是西北军事重镇和交通要道。历史上的兰州作为古丝绸之路的必经关隘，曾经留下了无数动人的传说和辉煌的痕迹。如今的兰州尽管是一个保守的重工业城市，但是随着经济转型和体制变革，内陆与沿海、开放与保守、传统与现代等之间的矛盾或隐或显、或明或暗交错渗透在它的各个角落。很多沿海人眼里，兰州似乎始终摆脱不了落后、封闭、无知的面目和形象。而事实上，透过兰州每一个现代性细节，比上海、广州没有不现代多少。
吊诡的是，正是在这样一个在常人看来是封闭、落后、保守的西部工业城市，于上世纪70年代末、80年代初以来发生了一系列现代艺术事件，其甚至同步或先于北京、上海等文化、经济发达城市。我们也在一直试图究明这背后到底有何历史渊源和现实支撑，外在地看，这一方面与常书鸿、吕斯百、高尔泰、洪毅然等艺术、美学先贤在兰州的经历及其所留下的现代审美观念和意识遗绪有着直接的关系，另一方面则归根于本土地域如敦煌、天水等地艺术资源的不断被挖掘和推介，某种程度上就是一种历史传承的体现。内在地看，事实上当被传统与保守规训了近几十年的身体和精神突然对于现代、开放等思想有所感味时，我们的心理反应和情绪实践自然会超越一个普适的层面，也就是说“被压抑的现代性”（李瓯梵）一旦启蒙，它所释放的能量自然不是惯常的标准所能衡量的。这也许才是兰州现代艺术兴起的真正根源所在。当然，从另外一个角度讲，艺术毕竟是个人性的，我们无法对一个个人性的艺术选择赋予更多的公共依据和现实理由，将其置于一个群体的层面上只能赋予其一个正当而合法的现实依凭。因为依赖于背景并不能建构一个完整的个体诠释。
很长一段时间，我们始终被规训和束缚于前苏联及其“马训班”的“灰色”固定模式当中，至今其依然是我们“学院派”的主流范式。（尽管欧美现代派的潜流一直在顽固抵抗，且这一抵抗已逐渐公开化。）但自上世纪70年代以来，在兰州这样一个移民城市（事实上大部分人都是被动支援大西北而来，也有极少数自愿的），受早年因*迫害从青岛、上海等地被发配至此的崔承珣、佘国纲等“右派”艺术家的影响，年少的梁宗孟、吴弘、张建民等渐渐萌生了现代艺术的意识，因为崔、佘等均先后接受过西方美术专业教育。与其说这是一种天份使然，毋宁说更多源自崔、佘等人的言传身教当中。这种影响不仅只是艺术技法，人格的砥砺锤炼更是使他们终身受用。访谈中，梁宗孟这样说：“当时我已经被崔承珣老师所感染，觉得一切都非常神秘，他整天在房子里拉着帘子，开着灯，画画。他除了吃饭、作画、睡觉，大量的时间在阅读。但是在那个年代给所有人的感觉他是一个非常危险的人，是一个反动的人，或者说是一个精神病患者，是疯子。但在我的心里他没有疯。”神秘、反动、疯子„„我们从梁宗孟对崔描述的这些语词中不难洞悉这种感染及其力量所在。有一种错觉是，我们再回看梁的时候发现，他的身上和言行中似乎流露的更多的是崔承珣、佘国纲他们的影子。——尽管那个年代的崔、佘二人对我们而言又是何其遥远！
如果说五六十年代吕斯百、常书鸿赋予兰州现代艺术启蒙意识的话，崔承珣、佘国纲等则无疑真正将西方现代艺术注入了兰州。1975年春节（待确定），梁宗孟、吴弘、张建民等在兰州五泉山举办了“春节油画展览”，展出的作品一反当时铺天盖地的“红光亮”，而是借鉴了梵高、高更、毕加索、马蒂斯等西方现代艺术图式和语言。这在当时是绝对“反动”的，但由衷的叛逆却恰恰决定了他们的冒险精神。此时看来，尽管那种借鉴还只是处于形式的层面，可这成为兰州现代艺术、乃至现代思潮兴起的真正发端。尽管这在当时引起了很大争议，甚至批判，但好在没有引起当局的注意和重视。
很多人看来，1979年底的“星星美展”是中国现当代艺术史上的一个转捩点。事实上，之前上海的“12人画展”、北京的“新春油画风景和景物展览”以及“无名画会画展”这些民间“潜流”已经先于“星星美展”，包括兰州地区的“春节油画展览”，但这些在我们的现当代美术史上至今未能澄清。而极具意味的是，就是在80年初，吴弘、张建民、成力、梁宗孟、杨山等兰州本土画家自行组织举办了“鸽子画展”，甚至最初都是以“小星星画展”命名的，这无疑是对北京“星星美展”最好的地方性回应。尚且不论北京“星星美展”是否受到兰州“春节油画展览”的些许影响，也不论兰州的“鸽子画展”是否直接关乎北京“星星美展”，有一点是肯定的，这种新思想、新观念、新形式则无疑几乎同步启蒙和瓦解着中国传统、保守的一面。
毕竟已成历史，自然很难断定。地方性的限制、艺术家的内敛决定了兰州及其艺术发生很难进入全国视野，艺术家似乎也并不在乎能否进入历史，于是一系列极具价值和意义的艺术事件也被永恒地阻隔在历史视野之外。缺席《历史》并不等于失却了历史价值。这或许是兰州现代艺术家真率可爱的一面，抑或是其悲哀不幸的一面。
一直以来，西北人粗率、真诚、大度的特有秉性决定了他们对艺术以外的一切的漠然与无知，在他们的眼里，除了艺术便是艺术。“兰州军团”在当代艺术界的兴起与其说是依赖于艺术本身，毋宁说是取决于其真诚品质。可悲的是，这也导致了“兰州军团”的集体退避或自然解散。至80年代中期，78年恢复高考以来的美术科班毕业生渐渐开始进入这个圈子，杨树峰、杜瀚沱、刘新华、曹涌、马云飞、高波等等，相对梁宗孟、吴弘，他们经过严格的学院训练，多了理性，但也少了勇气。然而，不同的是，他们更具破坏和批判的意识和力量，这也恰恰暗合了现实文化语境所缺乏和所诉求的。1987年“五四”青年节的“滚画布”事件则有效地表达和呈现了他们的批判意识和精神。参与者之一行为艺术家杨志超在回忆中这样说：“也许这和当时的思潮有关系，当时都崇尚创新，有这么一种创造意识。当时赵俊波提议说我们能不能把画布给它滚了，我和老张都说这样好。他画他的，我们给他滚了，这样不就把他的东西给破坏掉了吗？！破坏的同时也就给他了一种思想的觉悟。”本来是一个很官方很严肃的艺术活动，但吊诡的是其遭遇的恰恰也是艺术的破坏与解构。结果，数名参与者屡屡遭到公安询问、调查。现在看来，事件（或作品）本身或许有点草率，意义也显得模糊。但是，当我们在回看事件背后的“行动美学”、“黑房子”等等发生以及事件所引发的社会效应时，我想，作品本身的意义显然已经远远超越了艺术的层面，按照福柯知识谱系学的逻辑，这些发生本身就具有历史与社会的双重价值和意义。当然，作为艺术家本身，他明确所追诉的并非是社会价值与意义，而是作为个体存在的一种意志肯定。这种意志的选择既涵有对现实与历史的一种反省，也有对西方思潮一拥而上、“未加消化”的响应。我们肯定的当然并非是“消化与否”，而是这种一拥而上的激情和热烈。因为时代决定了这种意义的介入无需主体自觉，而只管按自己的意志去做。
说到“行动美学”，也是八十年代兰州知识界的一个很有意义的事件。1985年，还在西北师范大学读书的赵俊波、杨志超等提出了“行动美学”及其纲领，在校园集中发布了宣言，并远赴成都去寻访高尔泰。杨志超甚至认为“滚画布”事件的最初的理论依据就是“行动美学”，他们的目的在于为他们的理论主张和美学宣言寻找一个实践的载体和依凭。看上去是合情合理的，事实上，这种过度的抽象和不求客观的生拉硬拽并不能将艺术本身引向一个深度层面。但是，它却反衬了一个浮躁的、甚至近乎“荒唐”的时代。其实，倒是张向明（夕川）的“黑房子”沙龙更值得当下反思和向往。某种意义上，很多艺术家韩元茗、赵俊波、杨志超等艺术家的成长还无法绕过“黑房子”年代。正是那间位于兰州市南关什字的灰暗的小平房，真实见证了诸多著名艺术作品的生成过程，也见证了一代艺术家、准确应该说是“兰州军团”的成长历程。这使我不由想起80年代汇集了甘阳、徐友渔、苏国勋等思想学术“弄潮者”的“赵越胜”沙龙，还有邓正来90年代中期在他家“六郎庄”组织的“六郎庄读书小组”，也影响了许多现在如郑戈、赵晓力、强世功等卓有成效的学者。
应该说，八十年代以来兰州现代艺术在国内泛起些许涟漪的还是1992年由叶云峰、杨志超、成力、马云飞等创作并实践的作品“葬：钟现代”。作品发生过程在相关文案中是这样记载的：“1992年12月至1993年1月在兰州举行，埋葬一位长期勾结画商、编辑、制造人事关系、疯狂销售绘画作品的画家。行为包括以刊报、信函、电报、街头张贴发布‘死亡通知书’、‘讣告’；制作尸体模型；布置活动场景，抬尸游街，火烧，埋葬，向艺术评论家、艺术家寄遗物盒。”现在看来，“葬：钟现代”或许是最有可能影响全国的作品，但事实并非始料，“兰州军团”的这件作品似乎也意味着兰州现代艺术的“终结”，此后兰州一直被中国当代艺术阻隔在视野之外。尽管这之后，“步行者”展先后举办了两次，但是仅从形式而言，还依然停留在架上，这无疑弱化了艺术本身所蕴藉着的当代性及其批判力。何况时至今日，两次“步行者”展依然极富争议，即便是参与者中有人持肯定的态度，认为那是将兰州现代艺术推向全国的里程碑；也有人持批判的态度，认为其不过是江湖行为„„当回过头看时，“钟现代”所传达的不就是今天我们周遭的真实发生吗？从这个意义上，“钟现代”的意义不仅仅在于对现实的批判，它还富有一定的现实预见性和超越性。
• 任何事物的生成与发生都不是无根之木、无源之水，它有一个背景在铺垫。八十年代兰州现代艺术也正是依寓于一个大文化背景的支撑，诗歌的、思潮的„„不敢说，其间有着直接的影响，但毋庸置疑的是其或隐或显、或明或暗地存在着。其实反过来说，八十年代真正让兰州扬眉吐气的还是文学界的《飞天》和思想文艺界的《当代文艺思潮》。今天，尽管《飞天》已不是八十年代的《飞天》，《当代文艺思潮》也早已被尘封，包括已经变味的西北师大主办的《我们》，还有被遮蔽了二十余年的著名的《地平线》（兰大主办），以及同样被尘封了二十余年的曾经活跃在全国诗界的兰州诗人菲可、封新城、冯博、任民凯、苗强等等，但是，即便是历史的尘埃一旦浮出水面，一样令人感慨万千。而此毋宁认作是既蕴藉着对那个时代的一份依恋，还夹杂着对这两份刊物命运的悲叹的一种复杂心绪。诗人叶舟谈及八十年代的《飞天》时无不动容：“你说，在兰州，在自己身边就有《飞天》杂志嘛，多激动哦！那时候，一个校园诗人在《飞天》上发了作品，就意味着你在学校里一举成名！如果你在《飞天》上连篇累牍地发，意味着你在全国的高校名噪遐迩！”提起《飞天》著名的“大学生诗苑”及其主持张书绅先生，诗人唐欣恍若又回到了过去，“张老师搞的‘大学生诗苑’是全国大学生的一个诗歌圣地，很多人千里迢迢跑来找张老师，结果一找，张老师钱也不多，一般请一顿牛肉面嘛，然后就打发走了。”从唐欣的表情和眼神中，我们也隐约看到了对那个时代的一种特有的感恩和怀恋。
而今，在全国诸多中青年学者、作家、诗人、批评家眼中，《当代文艺思潮》、《飞天》依然是八十年代中国知识界的重要语符，更是兰州现代艺术重要的话语支撑。有意思的是，从八十年代以来，兰州的诗人就与画家一直保持着“暧昧不清”的关系，从《我们》的编辑到“行动美学”宣言，画家常常参与诗人的活动，也总有诗人的影子在画家的圈子里面。遗憾的是，这样的场景在今天已经是看不到了，兴许那只属于八十年代了。只有在八十年代，才有可能。
今天，最令曾是《当代文艺思潮》创刊人之一和主要编辑的管卫中兴慰和自豪的是，还能有许多外地朋友不时提及《当代文艺思潮》。在八十年代的思想史上，《当代文艺思潮》是绕不过去的。尽管今天看来，它只是历史泛起的些许涟漪而已，但是作为历史，它本身不是凝固的，而是流动的，因此，它的影响将是永恒的。反过来说，《当代文艺思潮》就是这么一份刊物，它到底对历史有多少影响呢？如果退一步讲，它至少为思想“弄潮者”创造了平台，搭建了阵地。于是，二十年后的今天，当那些曾经的“弄潮者”“大放厥词”的时候，这些刊物及其背后的编辑却一致选择了的沉默或回避，至少对这个年代他们不想去说或说得太多。历史就是历史，无须言说太多，与其让对历史的言说影响历史，毋宁让历史本身影响历史。在他们看来，历史有很多不可言说的理由和隐衷。真相不可解蔽，内心不可敞开，这没有理由，这是历史。在管卫中的很多次沉默和回避中，我听到了一个时代的悲壮！
二十年后的今天，当我们回思并试图进一步澄清这段历史的时候，物是人非的感觉刻骨铭心，每一个经历者都似乎饱含着对那个时代道不尽的衷肠，兴奋的、激烈的、苦涩的、悲叹的„„而事实上，他们最为敏感的一点还是为什么兰州总是成为艺术家的一个“驿站”而已？而今，杜瀚沱在爱尔兰，曹涌在美国，赵俊波在法国，程九军在日本„„成力、成进、林兵、夕川、马云飞、杨志超、马云飞、王兵等先后去了北京，刘小棣先后从北京回到了银川，由旭生去年走了宁波，王志刚很早就在西安了，诗人马丁、唐欣及书法家曾来德、马啸都先后去了北京，都各奔东西了。当然，还有不少如梁宗孟、高波、靳勒、邹晓萍、马奇志以及诗人叶舟、批评家管卫中等，依然固守着兰州本土，坚守着自己二十年前的愿望和梦想。二十年前的他们很多都是穷困潦倒，二十年后的今天，依然有不少还在飘泊，甚至为生计奔波，但可贵的是，即便是为飘泊或为生计奔波，也依然是飘泊艺术或艺术的奔波。逝去的是那段历史，那些人，和那些事„„而未逝去的是那些痕迹，那些热衷，和那份坚持！
八十年代尽管有它值得肯定的一面，也自然少不了令人质疑的一面。很多人眼里，八十年代是浪漫的、诗意的、自由的，却忽略了与之相伴的非浪漫、非诗意和非自由的一面。历史的新变与进深都是在屡屡挫折中实现的，于是，有些人挺过来了，今天俨然是一副“功成名就”的样子，有些人却永远地成了历史上的“缺席者”，比如曹涌。八十年代活跃在当代艺术界的兰州艺术家曹涌（代表作有《现代悲剧图示系列》等）因为作品涉及政治指涉，先后数次遭遇官方追查和拘留。九十年代初，曹涌移居美国从事街头肖像绘画至今，生活一直处于窘迫境地，从而遗憾地成为中国当代艺术界的一个缺席者。其实，在这里曹涌作品与官方政治的博弈本身已经不重要了，单从曹涌本身的遭遇我们便看到了一个真正具有批判意识的当代中国艺术家的命运，而这种命运所蕴藉着的恰恰是中国当代艺术的政治处境和社会命运。类似遭遇的艺术家何止曹涌一人，很多艺术家的命运和境遇甚至还不如曹涌。 当然，更多的艺术家今天已经过上了相对富足的生活，一方面这使得艺术变得更为纯粹，生活不再是影响艺术的重要因素，但另一方面这也离生活或生存本身愈来愈远，渐渐弱化甚至失却了对现实的批判性。诗也好，艺术也罢，之所以能够撑到现在，没有别的，只是因为热爱，由衷的热爱。但，每一个人毕竟禀赋不同，遭遇不同，我们能表达的或表现的能力也自然不同。因此，我们无意为兰州地区现代艺术打上一个固定的标签，更无意为兰州的现代艺术发展或文化建设想做点什么，历史本身毕竟只是曾经的发生，连亲历者眼里都有着不同的真相及态度，何况对于一个非亲历者而言，因此我们所能做的只是力所能及将这段可能的历史澄清多少就澄清多少，不管澄清后的真相是否真的真实。
“口述史”本身就带有一定的批判性在其中，每一个见证者在回忆的过程中总是不可避免地掺杂了或多或少的批判意识。当然，历史地书写也常常是主体批判的结果。尤其是对于涉及主体利益和个人隐私时，口述者自觉地进行了回避不谈或作另一番解释。我想，这也正是“口述史”的局限所在，“口说无凭”，毕竟仅仅出自个人口中的事实还是值得怀疑的，至少不能完全予以肯定，何况，我们常常遭遇的恰恰是针对同一件事情，当事者口中又是不同的事实和态度。这就意味着，“口述史”永远是不确定的，直到有一天真正发现与其相符的历史资料作为凭据时，我们方可建构一个可能性的框架。从这个意义上说，针对八十年代兰州现代艺术这段历程，在文献资料如此稀缺的前提下，我们所能做的就是将对二十余位亲历者的访谈原原本本地呈现在世人面前，即便其中不少矛盾、冲突，但疏对疏错，并非我意，还是留待历史去证实吧。
承蒙田卫戈老师的信任，我承担了此次《兰州地区八十年代现代艺术历程访谈录》的部分访谈任务和编校工作。在断断续续近一年的面对面访谈和文字编校过程中，许多人和事总是不经意间生动地浮现在自己的眼前，虽然这些形象仅仅只是自己意识的假想和虚构而已，但是渗透在其中的那些单纯与真诚令人感怀得忘了自己置身何处，仿佛自己是历史的亲历者或见证者一样。在当时看来，这些民间潜流不是什么，更不会改变历史什么，而在今看来，这却恰恰成为历史的主流。正如田老师所说的：“我们真正的意图在于将这段被淹没的真相逐渐浮出水面，使这段被遮蔽的历史得以去蔽，以重构中国当代艺术史。”尽管只是一个不具严格要求的访谈与口述，但本质上其更属于历史与社会，而非仅仅艺术。也正是从艺术这个微观的视角，至少为我们理清八十年代社会变迁的线索提供了一种新的视角及可能，当然，我们所做的并非是理论和概念的串联，而是力图建构那些丰富、鲜活、真实的人和事。《兰州地区八十年代现代艺术历程》（田卫戈编著，即出）
鲁明军
2006年7月18日于兰州初稿 10月16日于川大改定
