中国书法美学思想的历史轨迹
中国书法源远流长，构成了中中国书法美学思想国书法审美意识自古至今的发展演变的历史轨迹。书法风格与审美意识的发展代表着民族文化的表征，是时代审美风尚和审美趣味的体现。一般来说，从史与论的节点上将中国书法美学思想发展分为8个部分，即汉人尚气、魏晋尚韵、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚趣、清人尚朴。这只不过是概括某个时代的书法审美思想的主潮，主要就其最集中、最具体特征的书法精神而言。任何时代的书法美学思想都是丰富多元的，但是每个时代都有代表这个时代审美特征的理论思想，因而，这个讲座只能用简短的文字来表述，理论的阐述也只能是抓住这个时代的主潮。从纷繁复杂的书法史中钩玄，把握中国书法变迁的主要脉络。
一、先秦哲学思想与书契美学精神
对于八卦的产生，《易传》中说：“近取诸身，远取诸物”。其实这两句话也概括人的创造文字的意识。文字创造书写之道、之理也是“近取诸身，远取诸物”。中国汉字是象形文字，但是它不是按照客观物象把它们用线条勾绘出来的，更不是依葫芦画瓢的事，那是画。就造型真实的要求来说，文字显然要比画简单多了，但也复杂的多。画可以对照物象，没有直接描绘的物象，也可以虚构。而文字却要把表述事物、思想、心意的语言表现出来。即所谓：“通神明之德，类万物之情”。
神明之德——古人认为创造宇宙万物就在这对立统一之中，万物所具有的情，也因这统一而变化产生。这种宇宙意识，化为文字的创造意识与审美追求，在创造文字、进行书写时就不自觉地渗透进去。创造意识中的形式感，带有非自觉的性质，说不出所以然来。比若有人问，中国传统书写方式为什么是从右向下，没人能说不清楚。但它不是先验的，老子就这样说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。他指出了人的创造实质具有反映客观的性质。马克思说“人是按照美的法则建造的。”人按照美的法则创造一切，也是按照美的法则造字、写字。汉字最初的形态也是原始先民审美思想的根本表征。
二、汉人尚气
汉代是书法大盛的时代，是一个包容大气，海纳百川文化昌明的时期。汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势,充溢而涌动着雄健的力量。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙·碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。”
因此，东汉隶书进入了型体娴熟，流派纷呈的阶段，目前所留下的百余种汉碑中，表现出琳琅满目，辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外，金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。康有为曾说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦稍扁，学者得其笔意，亦足成家。”(《广艺舟双楫·说分》)给以较恰当的评价。
汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势，充溢而涌动着雄健的力量。精美绝妙的汉隶至今仍然散发着无穷无尽的艺术魅力。
汉代书法，除碑刻外，还有书写在木板（北方）和竹板（南方）上的汉简。简板上的汉隶远不像碑刻上的那样严整、肃穆、气势恢宏，而是活泼灵动、变化多端，甚至漫不经意，富于幽默感。如果把碑刻喻为工笔，那么，汉简则如同写意。汉简的字体自然天真，粗头乱服，不修边幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晋人行草的信息。
汉代标举的尚意和尚象成为中国书法理论雄视百代的重要思想，而“尚气”则成为汉代书法与书法学的美学底色。
这一时期书法理论尚处于草创时期，但是所提出的主要书法美学思想和范畴，已经构成了中国书法理论源头。由于东汉儒家思想已深入人心，它与书法艺术相互渗透就成为不可阻挡之势。这一时期，扬雄的“心画”说，许慎的《说文解字》虽然不是以书法艺术作为主体研究，但是他从文字学出发，历述先秦至新莽时期的字体演变和发展，对书法的发展起了极大促进作用。崔瑗的《草书势》是现存最早的一篇纯粹讨论书法的文章，最早构建了古典书法美学思想。还有蔡邕的“书势”说，是对书法自觉时期的艺术总结，和对书体完备时期的审美归纳。
三、魏晋尚韵
从汉字书法的发展上看，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。是篆隶真行草诸体咸备俱臻完善的一代。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书(楷书)，而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间。它们的定型，美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。这一书法史上了不起的时代，造就了两个承前启后，巍然绰立的大书法革新家-钟繇，王羲之。他们揭开了中国书法发展史的新的一页。树立了真书、行书、草书美的典范，此后历朝历代，乃至东邻日本，学书者莫不宗法“钟王”。盛称“二王”(王羲之及其子王献之)，甚至尊王羲之为“书圣”。又有王珣 (羲之侄)善行书，有《伯远帖》传世。
魏晋时代是书法使用性目的逐渐转化为审美性的阶段，是中国书法极盛而书学自觉的时期。晋人尚韵体现在钟繇的“用笔者天（界）也、流美者地（人）也”，体现卫夫人的笔力、骨筋肉的论述中，更体现在王羲之的“意在笔先”的尚韵重意的美学思想中。魏晋风度体现在书法上，是一变汉代那种大气磅礴、森严归正的书风，而追求意趣韵味、追求动态之美、蕴蓄之美。
魏晋书法成为一种自由的生命形式，反映着书家最深层的生命节奏和韵律。由于让会变幻莫测，寄情文学艺术就成为文人士大夫阶层为了躲避政治灾难的一种方式。综观魏晋书法及书论，其中所体现的艺术精神包含了两种意识形态：儒家中和的审美意识，道家物我同一的审美观念。
魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。这一时期，书法艺术非常兴盛，出现了一大批书法名家。书法艺术的发展也带动了书法理论的研究。西晋时，出现了一批以自然界中千姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等，表现出一种“尚象”的审美趋向。东晋时，书家已不满足于对书法外在形态的描述，而开始探求用笔、结体和章法技巧的规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系。如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论。至南北朝时，受时风的影响，开始重视对各个书家的评论。这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、瘐肩吾的《书品》等。尤其是王僧虔的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，着意探求书法创作的过程和特征，对后世书法艺术的发展影响深远。
四、南北朝尚神
晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微。在北方，随着西晋的灭亡。形成了“五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了一百四十九年的相对统一。这是北朝。晋室东迁至灭亡，从公元三一七年至公元四二零年，是南朝。（顺便说一下这段历史，因为这个时期社会比较乱，不少人不大了解这段历史）
此时书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝承接魏晋尚韵的重意书风，而在学理上又有了新的发现，即从着重书体书势的分析转向人即书法家的分析，品藻人物的风神，直接显示出人的自我意识的觉醒。
南北朝书法家灿若群星，南朝主体同样分为文人官僚书法和工匠书家，但就社会主导形式来看，和北朝书法以工匠书法相反，南朝则以上层官僚文人为当时书法主要形态。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。
南北朝书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美”。唐初几位楷书大家如虞世南，欧阳询，褚遂良等，都是直接继承智永笔法取法六朝的。 而南朝上层文人在“玩”书法，而使书法越来越靡弱，几乎没有多少作品流传下来。
五、隋唐尚法
在书法发展史上，隋代虽然是短暂一个短暂的过渡时期，而其继往开来之功不可泯灭。隋代书法保留了北朝雄放粗矿的风格，也吸收了南方的俊秀柔丽之气，成就了文质两兼、刚柔相济的书风。隋代书法同时也开启了唐楷的新面目。
由于唐太宗极其重视书法，尤其喜好王羲之，故当时士人皆重王羲之书法，唐朝初期书家无不受其影响，晋人尚意重韵的书法思想在唐朝初期也找到了它的传承者。后人说唐人尚法，就是指隋唐人完善了魏晋楷书的法度，为后来学习书法者立一楷模。尤其是隋人智永确立的“永字八法”，和唐人欧阳询的“结体三十六法”等理论，标志了楷书的成熟与在此基础上的理论发展。
唐朝书法创作极其思想体现了儒道思想的结合，尤其是道家思想的巨大。他们强调书法的实用性，表现了与儒家“三不朽”思想的渊源关系，也指出了书法可通于玄妙的自然之道，提出了“书道”的观念。盛唐书法对文质两兼的要求，又显示了儒家以中庸为美的艺术思想。唐朝书法成就不仅在楷书上，草书的成就也是前无古人后无来者，以怀素、张旭为代表的具有浪漫主义精神的草书，是后人无法企及的。当时文人的“达性道变，其常不主”，“达其性情，形其哀乐”，“情动形言，取会风骚之意”观点，影响的不仅是书法方面的，如果我们纵向地看，还可以看到对李白浪漫主义诗歌精神的影响。
隋唐是我国古代书法理论的兴盛期。隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻，下启唐楷诸家，为唐代楷书法式的建立奠定了基础。其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表。随着唐代书法艺术的达到鼎盛，书法大家、名家辈出，流派纷呈，书法理论也兴盛起来，大批成系统、有分量的书论著述陆续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述，涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气。欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、张怀域还的《书议》、《书信》、《书断》、《文宇论》、《六体书论》,《论用笔十法》，窦泉的《述书赋》，徐浩的《论书队颜真卿的《述张长史笔法十二意》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作。尤其是欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》，在中国书法理论史上占有重要地位。
六、宋人尚意
对于宋代的研究，无论那个方面，多分为南北两宋来研究。北宋重要书法家很多，最具代表的要数苏东坡、黄庭坚、米芾三人，他们对后世影响也最大。后人习惯说“宋四家”，另一位原指蔡京，因其名恶，所以现在说的“苏黄米蔡”中的蔡是指蔡襄，他只不过是硬凑上去的。他们生活大约在同一时期，在书法思想上的观点也有许多共同之处，有各有特点。而南宋则没有特别杰出的书法家，后人说到宋人书法，也多是说北宋的“苏黄米蔡”。
苏东坡、黄庭坚、米芾三人之不同于前人，首先在于他们主要不是政治家，而是文学家、诗人、画家兼书法家。苏自不必说了，黄在诗上与苏并称“苏黄”，米芾虽以书画名，而文章亦不俗。后人常说古代大书法家都是大文人，宋代就是最具代表性的了，而中国文人画也是产生于宋代。所以说文人画始于宋代，文人书也是始于宋代，因为他们实质上是讲以文人的修养入书的。北宋初期李建中等都是一代有成就的书法家，但由于他们缺少文学上扎实的修养，最终扛不起时代的大旗。
对于“宋四家”每个人的艺术特点，清人马宗霍在《书林藻鉴》中说：“苏胜在趣，黄胜在韵、米胜在资、蔡胜在度。”（这里的度是指法度严谨）。只有有别于前人的新变，才能够代表这个时代。他们的书法艺术显示的新变和反映他们求新的论述，正是我们研究宋代书学思想的重要依据。
宋代是古代书法理论的变革期。由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相比肩，却能另辟蹊径，一时帖学盛行。而且在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚，不必斤斤计较于点画、布置等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质，自由地抒发其胸臆，力求创新。它是宋代“尚意”书风的反映。朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米莆的《书史》、《海岳名言》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的代表著作。《续书谱》尤为系统精到，为历代书家所推祟，影响巨大。
七、元人尚态
元人书法其实是向晋人书法回归的一个起点，其代表人物以赵孟?还有鲜于枢、康里巎巎等。虽然他们也对“宋四家”的书法有很大的认同与赞许，但是对他们的书法观、书法美学思想却不是很赞同。赵氏书法是元朝书法的旗帜，他主张学唐学晋，他重视书法的实用性，竟求规矩法度，对苏、黄、米等人的艺术特征、特别是美学思想并不理解，加之苏黄米并没有留下多少像六朝和唐人的正书，所以使得他以理学眼光学习书法，视其书没有“正统性”，背离了晋唐古法。从元代起，经明代到清朝中叶，时间长达四百多年，王羲之成为学习书法的最高典范，而唐朝楷书是进入晋人书法的不二法门。
由于有这种思想，赵提出“千古用笔不易”，这里的“不易”就是指书法的用笔必须学习王羲之，什么时候都不可以改变，这对后世影响很大。赵的书法集中了晋唐法度，有其精熟的一面，也正是在这个意义上被人当作学习书法基本激发的范本而被承认。
元代的书法艺术也没有多大发展，帖学仍然盛行，走入了书法创作的低谷。在书论方面，由承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑构撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅，倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著。
八、明人尚态
明代书法艺术基本上是继宋、元帖学书法而后加以发展，元代书坛盟主是赵，明代书法在董其昌未出现之前，依然是赵的天下。到了晚明，由于受到文艺思潮的影响，书法也逐渐体现除了当时的时代精神，“晚明四家”——邢侗、董其昌、张瑞图、米万钟，力图变革自元以来的赵字风格，他们上追晋唐，标举消潇散古淡的韵趣。明代董其昌似乎不大赞成书法偏拙。他认为，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”。书法的要点在用笔结字的巧妙，如果笔拙、径直，就不能达到出神入化之境。他主张在精熟的基础上求变化，自然天成，不应故意造作。另外徐谓书法风格最为独特，其艺术成就也极高。明清季的倪元璐、黄道周、王铎等欲以劲健朴拙、超逸绝俗的风格，塑造自己的艺术个性。
明人普遍重视书法的审美价值，由于一般都取法晋唐与赵氏书法，故尤不废风韵媚态，文征明、祝枝山、等人都力求书法的遒媚风格，即提倡骨力与姿媚的结合，主张在不失法度的基础上令书法具有逸韵，至如徐渭有“媚胜”说，并以曹植见甄氏而喻书法的魅力，都说明他们强调了书法取悦感官的审美要求。
九、清人尚朴
到了清朝，由于大量的考古发现，人们对于书法的借鉴越来越多，眼界也大开，因此创作的书体、样式非常丰富。清朝初期的书法思潮也可以说是一个激辩的时代，有傅山提出“四宁四勿”，石涛提出“我之为我，自有我在”冯班于提出“意就是法”。可以说清朝书法是中国书法史上又一个高峰时期，它一直影响到现代的书法创作。
而今人论及清代书法时，每以“帖学”、“碑学”划分为前后两期，大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。不过，宋元之后，以二王书学为中心的所谓碑帖学时代，至今已转入最低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法的作者，则逐渐增长，当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就，《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。
清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑学理论的探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双揖》和康有为的《广艺舟双揖》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观。不仅如此，《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代书论史上占有重要地位。它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣。并对近现代书法的发展，产生了深远的影响。
浅谈诗和书法的自然美
在中国诗和书法王国里，“自然之美”是一个非常重要的审美范畴，从钟繇的“天然”之美到苏东坡的“寄至味于淡泊”，从米芾的“平淡天真”到董其昌的“天真烂漫”，无不推崇自然之美。具不具有自然美，作品是真率的还是矫揉造作的，成为人们品评作品的重要依据之一。
如果说中和之美的哲学基础本之于儒家温柔敦厚的中庸之道，是孔子“过犹不及”和“诗教”思想之体现的话，那么，诗与书法的自然美则本之于老庄哲学。
老子反对一切伪饰，认为：“五音令人耳聋，五色令人目盲”，这是他清静无为思想在艺术观上的体现。
庄子《齐物论》提出：“天地与我并生，而万物与我齐一”。从这一哲学思想出发，庄子反对一切人为造作，而提倡与自然同趣的艺术。他将声音分为人籁、地籁和天籁，人籁出于人为，地籁、天籁出乎自然。而“天籁”又是丝毫不受外界影响，无所依傍的自然之声，所以境界最高。庄子还在《怯箧》里提出“灭文章，散五彩，胶离朱之目，而天下始人含其明矣”。庄子的这种理论对后世的诗、书、画艺术影响极大。魏晋南北朝是一个文艺的觉醒时期，各类文艺批评著作如雨后春笋。著名的《文心雕龙》作者在《辨骚》一篇里即提出：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”值得注意的是，六朝差不多同一时期出现了三本批评著作（钟嵘的《诗品》，庚肩吾的《书品》和谢赫的《古画品录》），这三部著作显然受了魏晋人物品藻风气的影响，它们虽分别评论诗、书、画，却有一个共同的审美标准——崇尚自然之美。
《画品》兹不论。钟嵘的《诗品》主张诗要“自然英旨”，他在批评齐梁文坛上的靡丽的文风，一些作品有“文多拘忌，伤其真美”的流弊。他将谢灵运的诗与颜廷之作比较，引用汤惠休的话说：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”，所以谢诗要胜于颜诗。这种崇尚自然美的观点，一直为后世所接受。唐司空图也提出“生气远出，妙造自然”的审美标准，用“幽人空山，过雨采苹”，来要求诗歌的自然清新。宋以后一些诗论也以“自然”、“天籁”作为做诗的最高目标来追求。
庚肩吾的《书品》则提出书法作品要符合“天然”之美，这种作品“学者鲜能其体，窥者罕得其门”，“凝神化之所为，非人世之所学”，因而是任其自然，无一定规矩可言的。剔除那种神秘的成份，庚肩吾崇尚自然，反对造作的倾向是很明显的，所以他将钟繇作品置于上品之上。唐代中期以前书法主要以六朝“天然、功夫”、“心手合一”论为主，在二王那里寻求典范。但实际上，无论诗、书，唐代皆趋之于严整，后人论书往往称唐代“法度谨严”，其实近体诗也是到了唐代才趋之定型化，这里除艺术本身外，还有时代因素。不过，唐代张彦远则将“自然”尊为画品第一，他在《历代名画记》里提出“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的观点，他是主要“书画一体”的，所以这个标准实际也可看作是他的书论。
有宋一代，整个文化较唐为简约、朴素，然而在深刻性上又进了一步，平淡中有新的自然精神，这必然要影响到诗、书等艺术上来。大力主张诗、书要合自然美的应当首推苏轼，他在著名的《书〈黄子思诗集〉后》里称颂钟、王的书法“萧散简远、妙在笔画之外”。赞扬李白、杜甫之诗“以英玮绝世之姿，凌跨八代”。他推崇诗歌要“超然”、“远韵”、“离风绝尘”，提出了“发纤家于简古，寄至味于淡泊”这一理论。东坡这一诗、书比较的方法是极有意义的，集中地反映了他的审美情趣和理想，他一生贯穿这种思想同他的深受老庄思想影响，为人旷达、洒脱是分不开的。
此外，米芾的“平淡天真”论，是宋代书论又一具有代表性的论点。他推崇魏晋书法的萧散飘逸，批评唐末卑弱的格调，尤其对柳公权楷书批评得最厉害，甚至称为“恶札之祖”。但他对颜真卿的行书，怀素草书还是很推崇的，认为它们具有平淡天真之美。
堪称得自然美的诗人，莫过于东晋的陶渊明和唐代李白。在东晋六朝崇尚骈俪文风的情况下，陶渊明以大量诗作开创了田园水山诗一路，诗风自然朴素，韵味隽永，虽然在东晋时地位并不很高，但影响唐人极大。苏轼《与子由书》称：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”陶诗平淡而有思致，成为中国诗史上一位以自然美著称的第一流诗人。他的诗直接影响了唐代的田园山水诗，李白、杜甫、白居易、柳宗元、韦应物无不从他那里吸取营养，历代“仿陶”的也不乏其人。
李白也是一位最懂自然之美的诗人。他批评六朝文风“自从建安以来，绮丽不足珍”（古风），主张作诗贵“清真”，要如“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《赠江夏韦太守宰》）。所以他一生作诗毫不掩饰自己的清感，驰骋想象，无拘无束，如千丈白练一泻而下，扫除了纤弱雕饰的风气，他的诗隽逸飘洒，除苏东坡外，后人难得其神韵。
在书法园地，得自然之美的实在也不少，钟繇堪称第一。庚肩吾《书品》将钟繇和张芝、王羲之作比较，他说：“钟天然第一，工夫次之。”钟繇的真迹已不可见，从流传下来摹刻的作品也可窥其风貌，他的书法古朴淡雅，“幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”（张怀灌《书断》）刘熙载称他“其书大巧若拙，后人莫及。”（《艺概 书概》）这种似拙实巧的书法是符合庄子“自然”哲学的。魏晋人以萧散自然著称，无不从钟繇那里汲取营养。钟繇的楷书略呈扁形，带有隶味，布局自然错落，随意所如，绝无“算子”之病，所以后人称他为楷书之祖。钟繇与王羲之的作品同被尊为神品，决不是偶然的。由于唐太宗推崇王羲之，后世奉为书圣，其实以“自然”论之，钟决不在王之下。书法中之“钟王”正如诗歌中之“李杜”，两种风格具有两种不同的美，同样为人所爱。
无论诗也好，书法也好，这种“自然平淡”的风格，是艺术家思想感情的自然流露，是艺术达于炉火纯青时的必然结果。这里“郊寒岛瘦”自然伤于雕凿，“元轻白俗”也算不得真趣。这种境界必须是“气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃归平淡”（苏轼语，见何文焕《历代诗话 竹坡诗话》）。也正如葛立方所言：“大抵欲造平淡，当从绚丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境”（《韵语秋阳》）。由这一点而言，这里的“自然”的含义，已不同于老庄的“自然”了。
这里有两点需要注意：一是胸襟，二是学养。胸襟由学养而来。陶诗得自然之美，是由于他“性本爱丘山”，不愿为五斗米折腰，他的隐逸是真隐逸。李白之诗，苏轼之书法，是两人胸襟坦荡、性情旷达的结果，不摧眉折腰事权贵，才能做到“已外浮名更外身”。胸中有浩然之气，发而为文，必能如行云流水，不求工而自工。此外，无论陶、谢、李、杜之诗或是钟、王、苏、米之书，他们的自然之美都是在深厚功力基础上获得的，是“心游万仞，精务八极”的结果，离开了这一点，追求形式上的自然之美，必然成为野狐禅。明白了什么叫自然美，如何才能达到自然之美，对我们的书法创作与批评有很重要意义，可以帮助我们摒弃急功好利，攀龙附凤的杂念，也可批评一切不扎实的浮华、雕凿附庸风雅的东西，以求在学养中、传统中和大自然里求得自然之美，获得“天籁”之真解。
