【中國詩與中國畫】
我們在欣賞中國畫的的時候，經常看到有畫家本人或他人在上面題的詩，而詩的內容多是感歎詩的意境，有的詩寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統一起來。中國詩書畫 自古是相輔相成的，詩有“題畫詩”，畫也有“詩畫譜”，筆者藏有一部明代“集雅齋”雕版《唐詩畫譜》，都是依照詩境而作的畫，其中不乏名家手筆，但幾乎都有一個共性，那就是太過於寫實，纖毫絲縷都要表現到，其結果是破壞了詩的意境之美，少了深幽，遼遠，剝奪了讀者想像的空間。
對於詩畫問題的研究，是中西方藝術家所共同感興趣的，“詩 中有畫，畫中有詩”便是詩畫相生的論斷。中國詩與畫皆重寫意，而不求一筆一畫的寫實 。中國畫追求的是“傳神”與“意似”而在中國畫眾多的表現“意”的手法，有一種最為常見的方法，我們稱它為“詩境入畫”通過表現畫中的某一特定的景象，創造一種富有詩情的境界，這種以詩境入畫的表意，在人物、山水、花鳥畫中，都可以看到。另外，還有一種表“意”，畫家是運用了象徵、借喻、擬人等等方法，所以這類表意其寄寓性和曲折性是很強的。六朝時王微在他的《敘畫》中所說：“望秋雲神飛揚，臨春風思浩蕩。”就是強調繪畫應該以詩情為境，而在北宋晚期的蘇軾 更提出“詩畫本一律。”他認為詩和畫在藝術表現上都具有這種共性，也就是都具有表“意”的共性。但要認識本質則必須從區別入手，我們寫詩，必須要知道詩的本質，這可以通過詩與近鄰的藝術形式作比較方能表現出來。那麼詩和畫在意境上有何共性呢？首先是“意境”上的相同。畫要注重“虛與實”的結合，詩也不例外。我們這裏舉個例子：這原是一則笑話段子，說某地社區舉辦了一個由家庭婦女參與的業餘詩歌創作班，老師出了一道題，要求每個學員寫段文字，表現一種十分 浪漫的情境。許多學員都寫了燈光搖曳的晚會，華麗絕倫的服裝，優美的音樂，美酒佳餚……而只有一位學員寫道：星期天的清晨，丈夫出差了，孩子們去了姥姥家……。乍一看，這段文字沒什麼特別之處，但仔細一回味，我們發現，裏面有令人驚奇的想像的空間--意境。我們設想一下，假如是週一的早晨，做母親的還不為孩子上學，丈夫上班忙得不亦樂乎？而此時不同，清晨，獨自一人，少了家務的煩惱和凌亂，心可以靜靜 地想自己的心事，那或許是很久以前的一次邂逅？抑或是一次讓人措手不及的一見鍾情？清晨的陽光溫暖而清新，空氣中似有似無地飄著淡淡的薄荷的味道？總之，這段文字提供給我們的資訊是十分值得回味的。要說這段文字的成功之處，那就是想像的空間十分廣闊。相比之下，那些描寫燈紅酒綠，燭光搖曳的文字就遜色了。
中國畫作為繪畫藝術的一部分，我們也可以把它的最高追求理解為，是讓觀者在畫面中體味出，作者想要表達的故事和內涵。要知道，繪畫不是說話，它是一門藝術，同時它也是一門技術，而在中國，除去那些匠人，作畫的幾乎就是那些從小以“琴棋書畫”為必修科目的文人了，古書有雲“書之不盡則歌，歌之不盡則舞。”我們可以理解為，說話表達不了的意思，我們就用歌唱來表達，如果唱歌也不能完全表達的意思，我們就再加上肢體語言。這段話告訴了我們，藝術的發展是從單一 的藝術門類向複合型藝術發展的，而推動這個發展的就是越來越強烈的表現要求。所以這群我們前文提過的“欲有所為而又不能”和“好名、負氣”的畫家們就把它 們寫不出，也畫不出的“意”用“詩境入畫”來表現。這樣的中國畫不再是一門單一的視覺藝術了，在無形中它已經成為了一種追求和表現“意”的最好手段。
但是對詩畫問題的理解卻有著根本的差異。西方藝術家是在盡心竭力地為詩、畫尋找界限，和二者結合的可能性。如黑格爾認為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面；西蒙尼底斯已經說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而在中國藝術家看來，觀照宇宙，提高和淨化人格與實現藝術境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說的精神——“道”的世界。“道”是無形無色、無聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恆的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實地表現大美，要讓藝術創作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國藝術精神相融思想的存在，決定了中國畫和詩兩種不同形式藝術在表現宇宙精神 時，自覺的交融在一起。所謂“詩畫體一律”正是鮮明的表現出這種審美心態。
詩與畫的交融，不是突然出現，而是經過了一個漫長的過程。首先是題畫詩的出現。王漁洋《蠶尾集》說“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇掘奧，筆補造化……子美創始之功偉矣。”
王維早於杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工，且兩者都對後來發生了很大的影響。他曾自為詩“夙世謬詞客，前身應畫師”。是畫與詩，已經融合於他一人之身了。但從他上面的兩句詩看，他只意識到自己兼備這兩種藝術，並不曾把自己的詩寫在自己的畫面上，並且除十五歲時有一首《題友人雲母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，就沒有其他的題畫詩。
交融過程的第二步，是把詩來作為畫的題材，張彥遠 《歷代名畫記》中記有晉明帝有《毛詩圖幽詩七月圖》，是把詩作畫題的，可說起源甚早。但對繪畫自身，沒有太大的影響。唐代的時候詩歌盛行，在唐末時，可能已有域家
以詩為畫題的情形出現了。近代宗白華先生在《美學散步》中有專篇討論了這個關係，錢鍾書先生《談藝錄》也有專論，可見，中國詩與中國畫是一對分不 開的孿生姊妹。
由此再前進一步，是以作詩的方法來作畫，“觀山則情滿於山，觀海則情洪於海”托物言志，借景抒情即是作詩，也是作畫。《宣和畫譜》記有李公麟作畫，“蓋深 得杜甫作詩體制，而移於畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在於‘注目寒江倚山閣’之時。伯時(公麟之字)……畫《陽關圖》，以離別慘恨，為人之常 情；而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不美其意。其他種種類此。”按李公麟在時代上稍後於郭熙。從上面一段材料看，當時的大畫家，不僅在詩裏找題材，而且以 大詩人寫詩的手法來寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進一步將二者融合在一起。後來王漁洋卻又以李伯時所畫《陽關圖》，來說明詩的“遠”的意境 (《自題丙申詩序》)。反映出詩與畫的互相啟發，相互交融。畫與詩在精神上的交融，把握得最清楚的，在當時應首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫馬詩》有“少陵翰 墨無形畫，韓幹丹青不語詩”；由他“無形畫”“不語詩”的說法，而把詩與畫的對極性完全打破了，使兩者達到了可以互相換位的程度。詩和畫內在精神的交融和 邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。
因為在北宋時代詩畫的交融，在事實和觀念上已經成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所 設立的畫院，至徽宗時，“如進土科下題取士”，即以詩為試題。《畫繼》中記有徽宗皇帝曾以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當時取 舍的標準看，所重者乃在畫家對詩的體認是否真切，及由體認而來的想像力所能達到的意境。至此而可以說畫與詩的融合，已達到了公認的程度。龔賢《春泉圖軸》 是有題詩；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見斜暈暉。誰家草閣虛無際，半醉詩窗下以微。”李晴江畫梅，疏影橫斜，畫中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點梅花最可人， 願借天風吹得遠，家家門巷盡成春。”一種貫注於詩、畫底層的宇宙、人生、藝術精神，使詩畫構成一個有機冥合的藝術世界。不論是蘇軾還是王維都在詩詞中融入 了畫的元素，尤其是畫面構圖及色彩搭配。虛與實的關係等。我們且看“大漠孤煙直，長河落日圓”在空間上的佈局，開闊，雄宏。而“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺 上青天”的色彩對比與襯托又是如此鮮明，清新！
但上面所說的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然還有一段距離。唐代的題畫詩，在形式上是詩與畫各自別行，兩不相涉。北宋的題畫詩，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的後尾，或畫卷的前面，而不寫在畫面的空白地方。《圖畫見聞志》中記有五代衛賢的《春江釣叟圖》，“上有李後主書《漁父詞》二首”，就當時一般的情形判斷，這也會是寫在卷尾或
卷前的。從形式上把詩與畫融合在一起，就我個人目前所能看到的，應當是始于宋徽宗。《故宮名畫三百種》圖八九，有徽宗《蠟梅山禽圖》，此圖的構圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢；
詩畫的交融，當然是以畫為主，畫因詩的感動力與想像力，而可以將其意境加深加遠，這並不是一般人所能做到的中國詩與中國畫，意境幽遠，耐人尋味，韻味悠長，主要得於神韻二字。
這種交融，不是單純的兩種藝術形式在形式圍牆某一點上，相互突破後的某種程度的融合，也不是像西方藝術家所理解的那種，借助人們的想像，把兩種原先是獨立 的形式聯繫起來。中國藝術的詩畫融合問題，其意義遠要超過形式的疆域，它是中國人的宇宙一一藝術精神的一個十分明亮的折身，是中國藝術家對宇宙、人生理解 後產物。也可以說，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。到中國封建社會晚期，中國畫在藝術上走向了成熟，如“八大山人”（朱耷），徐渭等，他們的畫作 徹底擺脫了寫實主義的窠臼，是畫境和心境的高度融合。這一點我們只要看看近幾年各大拍賣行的記錄就不難體會得到。
在美術史上，自古以來就有 兩種完全不同的表現方式，一種是以再現客觀世界為主的寫實型藝術，它以西方古典油畫為代表。一種是以表現主觀心緒與情感為主的浪漫、表現型藝術。中國畫就 是以此為其基本特徵的。浪漫、表現性繪畫思潮，早在戰國時代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪，自唐際文人畫初創以來，中國繪畫則 更加注重托物抒情，以畫寄樂的表達方式的運用。而“繪畫以形似，見與兒童鄰” 也正是蘇子對先賢們藝術實踐的理論總結，它之所以能夠存在、並且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫的至理，離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物生於有，有生於無”)影響下藝術家對詩化的精神內質與詩意的形式外觀的永恆追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術的精神實質、把握了 中國藝術詩性的品質特點，才經受住了時間風雨的考驗，並一直影響至今。最後，還有一個值得商榷的問題：就是從藝術創作的角度而言，中國詩究竟和中國畫有哪 些相同的地方。搞清楚這個問題，可以解決我們文學創作中的諸多難題。筆者認為還是形象思維的問題。我們有的老師往往利用空余時間帶領學生出去遠足，待回來 要求每人寫篇觀察日記，我想這樣的做法到底有多少收穫，不得而知。形象思維固然要有現實觀察作為基礎，但詩性的啟迪還在於悟性，否則，便是枉費心機。
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