戏剧的五大要素：编剧、导演、表演、剧场、观众。（填空题） 第一讲什么是戏剧艺术
一 戏剧的发生和起源（简答题）
发生：从人的本性以及人与客观现实的关系，来探讨戏剧这一艺术现象是如何产生的；（共时的，美学理论问题）
起源：从人的社会文化活动的实践，去寻找这一艺术现象最早的历史源头（历时的，艺术历史问题）
发生与起源不能完全分开来看： “真正戏剧”
戏剧产生于人对客观现实动作的摹仿
以戏剧“发生”研究的理论深度去寻找戏剧艺术的真实起源，以“起源”探索的历史眼光与扎实史料，来论证戏剧艺术的发生。 第一，人有摹仿的本能与欲望；
第二，人有以摹仿为基点的表演的本能与欲望； 第三，人有观看他人表演的本能与欲望 目的与意义：
一，为了娱乐。这娱乐包括肉体上的快感与心理上、精神上的愉悦、欣喜、满足感等等。 二，有所寄托，这寄托，在不同社会历史时期和不同文化环境中是各不相同的。或者是个人的意志，或者是族群的企望，或者是宗教的理想，或者是政治的需求，等等。 戏剧起源于古代祭神的仪式
戏剧的源头是人类早期的祭奠仪式 中国：八蜡、傩、雩
古希腊：对酒神狄奥尼索斯的祭奠 摹仿：对于农事活动的模仿
二 戏剧的本质和特征
（一）戏剧的本质
戏剧是一种文化。 戏剧是一种艺术。
戏剧是由演员直接面对观众表演某种能引起戏剧美感的内容的艺术。
（二）戏剧的特征（填空题）
1.任何艺术都是艺术创作者的一种“言说”，从言说的方式来看，戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性这二者的统一。
2 从艺术的构成方式来看，戏剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。 3.从艺术运作的流程来看，戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术、剧场、观众在内的多方面艺术人才的集体性创造，这种集体性正是戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸。
4 从艺术的传播方式来看，戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。
1 第二讲 戏剧艺术的分类（简答、名词解释、填空、选择、判断）
一 戏剧分类的意义与方法 1.必要性
戏剧的分类，是戏剧研究的一个基础性的课题。没有对戏剧分类的科学的把握，就不可能深入认识戏剧艺术的本质和特征。
第一 只有通过分类研究，才能具体掌握每一种戏剧的根本特征。
第二 戏剧分类的研究，可以帮助我们更深入地认识戏剧这一社会文化现象及其演变的历史-文化轨迹。
艺术形态学（morphology of art）告诉我们戏剧艺术之所以会分化为那么众多的样式，主要有两种情况。
一种情况是艺术种类之间的相互影响产生了新品种。 戏剧舞台的人体表演与音乐、舞蹈、造型艺术：
表演艺术与语言的艺术——文学的结合，产生了话剧（drama） 表演艺术与音乐艺术的结合，则产生了歌剧（opera）
表演艺术与舞蹈艺术的结合，又会产生出舞剧（在西方叫ballet——芭蕾） 造型艺术在舞台的呈现中与演员的表演融为一体时，便产生了木偶戏;
哑剧虽然是人体表演艺术之“单项”变体，实质上它也是表演艺术与舞蹈艺术结合的另一种形式（它的符号系统一般比舞蹈带有更多的写实-再现性。） 西方所谓的“音乐剧”“朗诵剧”“交响戏剧”“全体戏剧”，都是循着此一艺术形态演变的规律创作出来的。
戏剧分类，还有一种情况是，纯然由于内在的原因（不像在第一种情况下，是由于接受了另一种毗邻艺术样式的影响）而发生结构性的变化，从而区分出了一些不同的样式，这种差异，在艺术形态学上一般以不同“体裁”称之。 如果说前述第一种情况——由于两种艺术成分的结合而生变，是由“外”向“内”的变，即艺术手段的结构性变异影响到剧作内容的表达；那么这第二种情况，则是由“内”向“外”的变，即由情节构成与题材选择的区别所造成的内部结构性差异，表现为一系列外部形式、手段的不同。
1 ）传奇剧、社会问题剧、心理剧……，等等，这是以剧情构成方式的不用来划分类别的。
2）历史剧、革命历史剧、纪实剧、民间传说剧、神话剧、科幻剧、侦探剧、惊险剧……等等，这是以剧中所选择的题材的不同而分类的。
3） 独幕剧、短剧、多幕剧，中国戏曲则有长至50多出的长篇传奇剧与短至一出的折子戏，这是以戏剧作品物理性的“长度”来区分的。
4 ）悲剧、喜剧、正剧，这是从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所表现出来价值取向与审美范畴的不同，来对戏剧进行分类的。悲剧与戏剧是人类在理论上对戏剧分类的最早的模式（见古希腊亚里士多德的《诗学》）
5） 古典主义戏剧、浪漫主义戏剧、现实主义戏剧、现代主义戏剧……，等等这是从不同的戏剧观念、不同的创作方法、不同的风格流派来进行分类的。
每一个种类和体裁，在实现戏剧艺术自身的功能上又各有其特长，也各有其局限。 因此，在不同的国家、民族与不同的历史时期与历史文化背景下，人的文化追求有所不同，对戏剧样式的选择也就各不相同。
戏剧的创作者（编导演以致观众）各有不同的才能、文化素质、艺术趣味与精神追求，他们对戏剧的种类和体裁会有很不相同适应过程与选择倾向，从而会形成一个时代、一 2
个区域或某一个群体的戏剧“时尚”。
社会的统治者与被统治者，政治家与艺术家，道德家与思想家，以及他们当中具有不同个性的人〖具有话语权的人〗，都会对戏剧的样式表现出不同的爱好或者排斥的倾向。 从这些差别中很可以看出历史、文化变化的奥秘。 譬如在中国清朝末年（18世纪末叶至19世纪末叶），为什么昆剧衰微而京剧兴盛？为什么在20世纪初的新文化运动中话剧受到推崇、京剧遭到批判？而在60年代的“文化大革命”中官方的“样板戏”又为什么首先选择了京剧这一样式？ 对于悲剧、喜剧，不同时代与不同的人就怀有完全不同的“情结”。 2.分类的方法 《牡丹亭》
1） 从戏剧的国别性、民族性来说，它是中国戏剧，再扩大一点儿说，它是东方戏剧。如果给它一个中国式的名称，那就是“戏曲”。与它差不多同时代的英国戏剧，再扩大一点儿说——西方戏剧，有莎士比亚的戏剧（如《第十二夜》可与相比）
2）从戏剧的时代来说，它创作于1589年，属于中国古代戏剧，与中国近代戏剧、现代戏剧、当代戏剧相区别。而在中国古代戏剧中，如果从剧本结构、演出特点上看，它属于明清传奇这一类，从而与早于它的宋元戏文、元代杂剧相区分，也与迟于它的清代京剧及其他地方戏有所不同。
3）.从舞台表演的媒介及其所涉及到的艺术要素来说，它有“唱”“念”“做”“打”，包括了音乐、歌舞、对白诸方面的艺术，它是一种中国式的歌舞剧，从艺术要素的综合性上看，它与西方歌剧、舞剧有某些相似之点，但又很难归于一类。
4）从戏剧的情节构成方式来看，可以说它是一出爱情传奇戏。虽然它的内容也牵扯到宗教、政治、战争、教育等方面，但它的核心是男女主人公富有传奇性的爱情。此类爱情戏，古今中外颇多，但往往在具体的时代背景、主题思想、人物性格、表现技巧上存在着很大的差异。莎士比亚的《第十二夜》也可以说是一出爱情传奇戏，但它与《牡丹亭》完全不同。 5 ）从戏剧所表现的题材来看，剧中所写杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，是一个民间传说，已有《杜丽娘慕色还魂话本》在坊间流传，那么这就是一部民间传说剧，在题材上它与历史剧、神话剧、社会纪实剧等等相区分。
6 ）从剧本的作者来说，它出自文化层次很高的文人之手，尽管题材来源于传说，但它仍然是一部文人剧，从而与那些出自民间艺人之手的民间戏剧有明显的不同。 7 ）从该剧所追求的目的来看，它既不为政治的说教，也不为宗教的宣传或道德的劝谕，而是为了艺术的抒情与娱乐（剧本开宗明义：“忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉”，那么这就是一部艺术剧，而不是政治剧、宗教剧或者道德剧之类）
8 ）从该剧的创作手法来看，它是一出浪漫主义抒情剧，其形象符号系统是写实-再现性与写意-非再现性的相结合的。这使它与那些写实主义戏剧相区分。
9 ）从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所反映出的审美范畴来看，这是一部有“喜”有“悲”，“悲”而后“喜”的悲喜剧，不同于西方的悲剧、戏剧和正剧。 以时代分，有古代戏曲、现代戏曲、当代戏曲； 以语言和唱腔分，有昆剧、京剧、梆子…… 以主要角色分，有青衣戏、老生戏、花脸戏……
以表演的不同侧重面来分，有唱功戏，做工戏，武打戏……； 以演出的长度来分，有本戏、连台本戏、折子戏…… 戏剧分类既然是一件多角度、多标准、多逻辑的复杂的事
3 二 文学构成中的戏剧性（论述题）
（一）戏剧性的来源
第一个层面上的回答：戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。
其涵义有二：戏剧是对人物行动的摹仿，剧情应尽可能付诸行动，也就是说，戏的信息主要的不是通过第三者叙述的语言传递给接受者，而是借行动中的人演示给观众的。 与第一点相联系，剧作家在写剧本时（如果没有剧本，则是导演、演员在涉及演出时），必须把要描绘的情景想象成就在眼前，以“代言体”的言说方式叫人物行动起来，给人以如临其境、栩栩如生、事情正在进行的直接、当面的感觉。
20世纪的种种新派戏剧家（如布莱希特、阿尔托、梅耶荷德、格洛托夫斯基等） 斯坦尼斯拉夫斯基正是将自己创立的演剧体系建立在动作的基础之上，他认为：在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。
梅耶荷德被称为表现派的大师，尽管与斯坦尼斯拉夫斯基有很多不同的演剧主张，但也认为：对待动作，就像对待任何依附于艺术形式规律的现象一样。动作在戏剧表演创作中，是一种最有力的表现手段。
另一方面，不借助外部动作（包括面部表情、身段、姿势、说话等），人物的内部心理动作（所谓“心灵中卷起的波澜”）便无从得以外观并使人感知。 第二个层面上的回答：戏剧性来自人的意志冲突，普遍的说法是“没有冲突就没有戏”。 此说大抵是黑格尔开始从理论上明确起来的，动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的。
法国批评家布伦退尔（1849-1906）的“冲突”说亦由此而来。
俄国批评家别林斯基（1811-1848）继承并发展了黑格尔的“意志冲突”说。 《安提戈涅》、《人民公敌》、《海鸥》
（二）戏剧性的艺术特征 一曰集中性 二曰紧张性。 三曰曲折性。
一 集中性
艺术结构的“浓度”问题
戏剧化的情节必须是相对紧凑和集中的。一场戏必须在一定的时间内当众演完，这使戏剧的情节构成大大有别于叙事作品（如史诗、小说等）。
亚里士多德：悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的摹仿„„由起始、中段和结尾组成。
曹禺的《北京人》见教材69页 二 紧张性 事件、心理本身的紧张性及其在观众中引起的相应的紧张感，是戏剧性的重要特征之一。
《送冰的人来了》、《北京人》 这种紧张性，并不都是朝着一个心理的向度生发的。它有时表现为狂欢、激愤、情志活泼等；有时表现为惊慌、担忧、恐惧、怜悯等；有时则表现为期待——期待或通向前者，或通向后者。
但是，由于戏剧体裁、题材、主题、风格的不同，紧张性不同向度表现的具体内容是各不相同的。《罗密欧与朱丽叶》的例子，70--7
1、《第十二夜》71-72 三 曲折性
一波三折才有戏，平铺直叙没有戏，戏剧性的所有特征都不可能离开曲折性而存在。
4 如果离开了曲折性，前述之集中性便是淡淡的“短促”，失之薄弱乏力，而前述之紧张性则是平平的“急迫”，失之单调、僵直，令人疲惫、麻木。
曲折性贵自然而然，水到渠成，虽然出乎意料之外，但总是在于情理之中。这就是说，不论是“突转”还是“发现”，其动力应该是来自戏剧自然冲突的张力，而不是偶然的、外来的一种“推助”。
以上所讲戏剧性的三个特征——集中性、紧张性、曲折性，都是相对而言，并非万能的，也并非千篇1律的。应该说，所有好戏的戏剧性，均有着三个特征，但这三个特征本身并不一定能保证有好的戏剧性。
不论是集中性、紧张性，还是曲折性，在不同的社会文化内涵、人类精神状态、具体人物性格之下，会有多种多样的表现形式，三者也会各有侧重，从而会形成戏剧形态的历史性与多变性。 比利时象征主义剧作家梅特林克主张在平静的日常生活中发掘戏剧性，使戏更加内心话、散文化，甚至成为一种表现没有动作的生活的静止的戏剧。 静态剧（drame statique）《盲人》、《室内》
舞台呈现中的戏剧性（简答题）
舞台呈现中的戏剧性是文学构成中的戏剧性的外观化、物质化。 舞台呈现中的戏剧性来源于“观”与“演”的关系 它具有以下三个特征：
第一是距离感所带来的公开性与突显性
贝·布莱希特为了强化戏剧的理性教育功能，防止观众陷入所谓“舞台的幻觉”，主张打破“第四堵墙”，即取消观众与演员之间静观审美的距离，叫他们一块儿进行历史的叙事，所以他把自己的戏剧叫做“史诗剧”。 安托南·阿尔托的“残酷戏剧”，从演出上回归原始的仪式，当然也是不存在观演之间的距离的。
第二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性。
人有自我表现的本能，他会用自己的声音、语言（包括语气）、面部表情（包括五官的变化）、四肢的动作表达自己的意志、愿望以及各种情感等内心的东西。
这种表达的力度之强、弱、显、隐之别，取决于两个因素：一是被表达的内心情感的强度，一是当事者与他的表情、动作的接受者（听众与观众）之间的关系（包括时空关系与数量对比关系）。
这种自我表现一旦进入戏剧舞台，其力度必然有所强化、有所夸张，以适应距离造成的公开性与突显性的要求，从而成为舞台呈现的戏剧性的重要特征。
《雷雨》蘩漪吃药的动作，这种夸张性，在不同的戏剧样式与不同的戏剧流派中，戏剧家对它 的追求是各不相同的。 第三是合乎规律的变形性
变形，这是戏剧表演最原初、最核心的一个构成因素，舞台呈现的戏剧性是离不开变形性这一根本特征的。
什么是变形？演变把本人变成了剧中的角色，这就是变形。 古希腊悲剧和喜剧的演出，用面具完成变形的任务；演员戴上面具，或则用以转换角色，或则用以刻画人物；喜剧面具较悲剧面具更加多样。 中国古代的傩戏，唐宋的“代面”、“缽头”之戏，也都是用面具进行表演的。 川剧中的变脸之术，正是以面具的迅速变换，以状人之情感的瞬息万变。 中国传统戏曲的表演，有所谓“手、眼、身、发、步”：手，手势；眼，眼神；身，身
5 段；发，耍弄假发的功夫；步，台步。此外，戏曲的道白与哭、笑等情感表达方式，也是高度模式化的。
第四讲 悲剧、喜剧、正剧（简答、名词解释、填空、选择）
悲剧、喜剧、正剧，这是从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所表现出来价值取向与审美范畴的不同，来对戏剧进行分类。悲剧与喜剧是人类在理论上对戏剧分类的最早的模式。
悲剧性、喜剧性用来言说史诗、诗歌、绘画等等
一 三大戏剧体裁的由来及其发展趋势
由来——发生 发展趋势——起源
戏剧的起源是人类早期的祭奠仪式，讲的是把戏剧作为人的社会文化活动的实践，去寻找这一艺术现象最早的历史源头；讲戏剧产生于人对客观现实动作的摹仿，是从人的本性以及人与客观现实的关系来探讨戏剧这一艺术现象如何产生，前者是一个历史学的问题，后者是一个美学理论问题，前者是历时性的，后者是共时性的
（一）喜怒哀乐，人之常情
当人们看戏时，戏中的“悲欢离合”引起观剧者的“喜怒哀乐”。这就是情感反应。 恐惧成为一种强烈的刺激，唤起应付危急情境的非同寻常的大量生命力。它使心灵震惊而又充满蓬勃的生气，所以也包含着一点快乐。作为一种审美感情，它与崇高是有关联的。崇高的事物使我们屈服的同时带给我们快乐。 两个区分
戏剧所表现的情感和戏剧所激起的情感 日常情感和审美情感 什么审美经验呢？
审美经验是为了它自身的原因对一个客体的观照，这一客体可以是一件艺术品，也可以是一个自然物。
非实用性：审美感觉的非概念性： 主客体的合二为一
距离取决于两个因素：主体和客体。为了形成距离，主体必须通过自然的天赋或反复的训练具有一定程度的艺术才能。第二，为了引起人的审美态度，客体必须多多少少脱离开直接的现实，这样才不致太快地引出实际利害的打算。 审美情感：悲、喜、崇高、滑稽、幽默、讽刺 悲剧、喜剧、正剧之分
看悲剧，我们会泪流满目，感到庄重、严肃、崇高； 看喜剧，我们会笑声不断，感到幽默、滑稽、诙谐。 看正剧，则是喜怒哀乐之感，杂而有之
（二）两种发展趋势
悲剧、喜剧、正剧这三大体裁不仅反映着人类审美情感，而且也是人类社会历史的产物。
第一 从悲喜对立到悲喜融合，再到超越此两极的新体裁的确立。 第二 从重悲轻喜到抑悲扬喜
一是喜剧能把更平凡、更广泛的生活习俗搬上舞台 二是喜剧更能表现作者的主体性与理性精神。（狄德罗、席勒）
6 荒诞派戏剧、黑色幽默喜剧：《等待戈多》、《秃头歌女》
二悲剧与喜剧的基本特征
悲剧的基本情调都是严肃、沉重、悲壮的，给人的美感是一种“悲感”，即“悲剧美感”（又叫“悲剧快感”）。
喜剧的基本情调都是轻松、活泼、欣喜的，给人的美感是一种“喜感”即“喜剧美感”（又叫“喜剧快感”）
（一）悲剧美感与悲剧精神
什么是悲剧美感？是指一出成功的悲剧在我们情感上引起的反应。 悲剧快感的成因是什么？恶意说、同情说、怜悯和恐惧、生命力感。
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来作表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。）52-53《悲剧心理学》（102-103） 怜悯：1.怜悯的一般性质
怜悯不能与最广义的同情等同起来。同情是具有和别人一样的一般的感觉、情绪或感情，无论是愉快的还是痛苦的 ；怜悯则是专指具有和别人同样的痛苦的感觉、情绪和感情。 怜悯是由别人的痛苦的感觉、情绪或感情唤起的，但却不应当和在想象中分担的这些感觉、情绪或感情等同起来，必定还有另一种或几种因素构成怜悯的感情。怜悯和恐惧的冲动是根本不同，甚至互相对立的。 2.怜悯在悲剧欣赏中的作用。
悲剧中的怜悯绝不仅仅是“同情的眼泪”或者多愁善感的妇人气的东西。我们可以把它描述为由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”。 悲剧鉴赏是一种审美感情，因而悲剧的怜悯也就是一种审美同情。审美同情的本质正在于主体和主体的区别在意识中消失。所以，悲剧的怜悯不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是指向通过同感已与观众等同起来的悲剧主人公。 3.怜悯感与秀美感 秀美感：力量的节省，混合着怜悯 4.“悲哀的秀美”本身还不足以产生悲剧的效果。 恐惧：
1.恐惧是悲剧感不可缺少的部分 2.悲剧感与崇高感 本义之争：
1.宗教仪式方面，涤罪（高乃依、莱辛）
2.古希腊的一种一种医疗手段，把体内导致病变的郁积之物疏导、宣泄、涤除出去。 2.魏勒、贝内斯：“宣泄”或“缓和” 布乔尔：结合了涤罪和宣泄
悲剧精神
一曰严肃的情调。 二曰崇高的境界。 三曰英雄的气概。 一曰严肃的情调
严肃是一种人生态度，它正面肯定与护卫人生价值，为此敢于承担责任，经受苦难，直至牺牲，这就意味着沉重与悲壮。
7 严肃也是一种情感状态。在生活中，当真才动情，动情则严肃。 二曰崇高的境界
崇高也是一个审美范畴。物理空间的高大、雄伟、浩瀚与精神力量的伟大、凝重、深邃，都会给人以一种崇高感。
悲剧感是崇高感的一种，悲剧感不同于其他崇高感的形式的要素是怜悯。 《父亲》（斯特林堡） 三曰英雄的气概 “力”（体力、毅力，又指智力、思力） “义”（维护合理的人伦关系） 敢于反抗、担待、牺牲 时代、民族、个性差异
古代社会：反抗精神、忠肝义胆
现代社会，英雄气概也越来越趋向内心化、精神化与个性化 《送冰的人来了》 《毛猿》
（二）喜剧美感与喜剧精神
喜剧美感
什么是喜剧美感？是指一出成功的喜剧在我们情感上引起的反应，就是喜剧美感（喜剧快感）
形容一个人语言、动作等的幽默诙谐,引人发笑
这笑，代表着美、刺、褒、贬，包含着价值判断，不仅是一种情绪的表达，也是一种社会的评判。 社会的评判：《第十二夜》 笑的类别：
笑的高下雅俗：
尼柯尔：闹剧、浪漫喜剧（幽默喜剧）、情绪喜剧（讽刺喜剧）、风俗喜剧（即风趣喜剧）、文雅喜剧、阴谋喜剧
美国布罗凯特：情景喜剧、人物喜剧、思想喜剧 笑的不同性质、作用与效果来分类： 讽刺喜剧（讥笑）（包括闹剧、风俗喜剧） 幽默喜剧（嬉笑）（包括浪漫喜剧） 两种喜剧种类中不同类型笑的比例
喜剧是令人轻松、愉快的艺术，也是叫人笑过之后陷于深思的艺术——张扬智慧、情趣。
从喜剧快感到喜剧精神
一曰轻松活泼的情调。 二曰豁达乐观的胸怀。 三曰追求自由的精神。 一曰轻松活泼的情调。
喜剧——春天的神话，张扬生机与活力
喜剧的这种情调，是以人的智能（幽默、讽刺、反语）为基点的，也是以暂且摆脱情感的纠缠为前提的。
8 《一坛金子》115-117 二曰豁达乐观的胸怀
喜剧：幸运女神（即兴与无常） 悲剧：命运女神（必然的命运） 幽默是喜剧的最高境界
幽默之笑颇有雅量和气度，显得温和、柔软而厚道，于嬉笑之中隐含着慈悲心怀 古罗马戏剧中对于父亲的捉弄 三曰追求自由的精神
一切艺术都有追求自由的精神，而喜剧，它本身就是人类这一可贵精神的表现
悲剧固然可以表达对自由的向往与呼唤，但愤怒、悲伤、哭泣皆非自由的表现，容易被人类自由的专制主义所利用。
悲剧这种审美形式有时会成为“压抑的社会中，起稳固化作用的因素”。 《冬天的故事》雕像活了202-206 三 悲喜剧与正剧的基本特征
（一）悲喜剧是一种喜剧
一种带有深沉的悲剧感的喜剧，一种叫人笑过之后往深处一想要流泪的喜剧。主要是一种现代喜剧形态，是传统讽刺喜剧与幽默喜剧在现代社会的新发展与新结合的结果近代悲喜剧的三种类型
抒情悲喜剧（契诃夫《海鸥》《万尼亚舅舅》《樱桃园》、万比洛夫《打野鸭》《外省轶事》）
黑色幽默悲喜剧（《贵妇还乡》）：把可怕的复仇悲剧用幽默喜剧的形式表现出来 荒诞悲喜剧（《等待戈多》《秃头歌女》）：隐含着一种悲怆的情怀，人与人、人与社会无法沟通，人对自己的命运全然无奈
（二）正剧并非悲喜相加之和 1.正剧的历史
18世纪法国启蒙主义戏剧家狄德罗（1713-1784） 《私生子》（1757） 《论戏剧诗》（1758）
四个主要形式：快乐喜剧、严肃喜剧、家庭悲剧和伟人悲剧 2.正剧的特征
1）正剧是更加生活化的戏剧
2）正剧是题材来源更加广阔的戏剧
3）正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧
3.正剧所产生的印象
第五讲 剧本与戏剧文学
一 戏剧里的文学世界（论述题）
戏剧有两个生命，一个存在于文学中（剧本），另一个存在于舞台上 亚里士多德确立了文学性原则：“六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段”。唱段只是从装饰的意义上显其重要性；戏景“却最少艺术性，和诗艺的关系也最疏”。
（一）戏剧文学是第三种类型的文学
9 1.三种诗
抒情诗——主体性原则——口头、书面 史诗——客观性原则——口头、书面
戏剧体诗——两种原则的调解和 相互转化——舞台 2.剧本写作的特殊性
列夫·托尔斯泰用“心灵的浮雕”来形容戏剧这种对生活高度集中和概括而又不是其生动性、形象性的美学特征
对白（欲望、动机、原则、信仰、所经历的事情、所期望恐惧和担忧的事情、所见、所闻、所听、所感）和动作（现实中反应、情绪的状态及变化、行动）——塑造性格、表露环境、推进情节 集中性与概括性
易卜生《人民公敌》263-27
4、《奥赛罗》中伊阿古的思想和行动
（二）剧作家的重要性（判断题）
从戏剧史来看，对戏剧来说剧作家的作用与责任是具有关键和核心意义的。 正面的：莎士比亚
从学理上看，剧作家不同于编剧匠，前者有“灵气”，后者则缺乏。 剧作家：追求美（真、善）、独创性（莎士比亚、关汉卿、易卜生、汤显祖、尤金·奥尼尔）
编剧匠：技术、雷同；剧作家：经历、思想、想象力、天才（深刻的主题和完美的技巧）
剧作家（好奇与兴趣）；编剧匠（好奇）
要使戏剧的兴趣能保持长久，就必须要有人物性格。 戏剧体诗：《罗斯莫庄》216-220（《易卜生戏剧集3》）
二 戏剧的情节与结构 （选择、判断）
戏剧的六个成分：情节、性格、言语、思想、戏景、唱段。 情节构成与铺展的方式称作“结构” 故事-情节-结构
文学包括 : 诗（抒情诗）、剧本（戏剧体诗)、小说（史诗） 情节与结构——（故事的）骨架
性格、思想、言语——（故事的）血肉
情节（外、物质外壳）——性格（里、精神血肉）
情节：按照因果逻辑组织起来的一系列事件。情节就是叙事作品中的“故事”。它与生活中原生态故事的不同在于，它是由作者根据生活素材加工创造，并已获得了自身的因果关系和审美特性。“事件的组合”（亚里士多德）
1、加工创造：颠倒时间顺序 → 引起兴趣 ：如《雷雨》、《俄狄浦斯王》、《哈姆莱特》、《安妮的日记》、《罗斯莫庄》、《玩偶之家》
2、拉长或者缩短事件发生的时间 → 突出重点、渲染气氛，使观众身临其境，忘记时
间 ：如《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》（写临近结局的时刻）、《罗斯莫庄》
3、实写（显在情节）与虚写（潜在情节）→形成戏剧性，使观众理解剧情
显在情节：放在舞台上叫观众直接看到的那些情节（画面中的）
潜在的部分，则是指“幕后”“台下”的那些故事（画面外的）
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4、情节统一性（三一律） → 集中而紧张
严肃的戏剧情节必须具备以下的特点：
情节必须组成一个完整的统一体。44《戏剧学研究导引》 与情节有关的几个概念
细节：行动、事件 行动系列（情节）
插曲：但是诗人不可避免地也会背离这条规则，因为在不少情况下，诗人需要略为出出规，这会有目的地加强剧本的色彩，赋予人物性格以更深刻的内容，并且通过加进新的色彩或者新的冲突，提高总的效果。诗人这种修饰性的点缀叫做插曲。 插曲出现在戏剧的不同部分，任务也就各不相同。倘若插曲在开头部分进入主要人物的角色中去，其任务为刻画这些人物的特点，而出现在结尾部分，插曲便作为新角色的扩展，这些新角色能够略微推动情节的进展。总之，无论在什么地方，都必须叫人感到，插曲是颇有好处的附加物。 主要情节与次要情节
《安提戈涅》安提戈涅与伊斯美娜 《奥赛罗》奥赛罗和伊阿古
情节安排与艺术风格、创作个性、主题相关
加工创造（选择）决定于剧作家的艺术风格、创作个性，而且也与剧作家所要表现的主题密切相关。易卜生与莎士比亚
（二）结构
情节构成与铺展的方式称作“结构”(布局)一出戏是怎样开头、怎样展开、怎样结束的 《乐记》：“始”“再”“终” 三段法、四段法与五段法。
从结构规模（体积）来说，有独幕剧与多幕剧之分。 幕（折，出），一个相对完整统一的戏剧情节（行动）的发展变化的阶段
1、三段法：起始、中段、结尾
起始：交代矛盾关系，介绍人物出场，提出冲突的核心问题
中段：沿着第一幕提出的问题线索，继续把矛盾推向激化，人物进一步施展自己的本领（行动），充分表现自己的性格，表明自己在冲突中的地位，到第三幕逐渐把冲突推向高潮结尾，第三幕后部，一切“问题”大白于天下，各种人物均得到应有的结局 如《玩偶之家》
2、四段法：开端、发展、高潮、结局
亚里士多德说复杂的情节包括两个最能打动人的部分，即“突转”和“发现”。他解释说：突转，“指行动的发展从一个方向转至相反的方向”；发现，“指从不知道知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌”
3、五段法 古斯塔夫·弗莱塔克（1816-1895） 开端（介绍、导入）、上升、高潮（顶点）、下落或反复（包括反动作的开始和最后的悬念）、结局 《人民公敌》
第一幕——不可救药的乐观主义者——斯多芒克医生宣称，他发现浴池的水不卫生 第二幕——“结实的多数派”——斯多芒克医生发觉他首先必须与各种既得利益宣战，才能使他所发现的弊端得到纠正，但他确信“结实的多数派”是站在他背后的。 第三幕——命运转变。——医生从他乐观自信的顶峰跌下，明白“结实的多数派”不是站在他背后，而是在背后捣他的鬼。
11 第四幕——“结实的多数派”准备开火。——老百姓在发现他们的利益与少数特权者的利益是一致的以后，就与官儿们一起喝起真理的倒彩，并商定互相包庇，隐瞒真相。 第五幕——乐观主义虽破灭而仍不放弃。——斯多芒克医生被箝住口、逼入困境，他想逃走，但最后决定仍留在故乡，即使不能为它物质上的卫生、也要为它精神上的卫生而斗争。】
2 与舞台有关的两种结构类型
适应着舞台时空的限制，戏剧情节的交代便有不同的方式。
1、集聚型结构：遵循古典主义“三一律”《雷雨》
一是不能从头说起，只能从最关键之处入手，戏往往是从快到高潮的时候展开。 二是不能事事上台，许多戏只能“虚写”，在人物的对话中加以“回顾”“说明”，这就需要剧作家选择的才华。 纯戏剧型结构。（隐藏式、锁闭式）
2、铺展型结构，把戏剧的情节一段一段地铺展开来，有头有尾地将其呈现在舞台上。它不
管“三一律”，时间可以大幅度地跳跃，地点可以频频地交换，只是行动保持着完整统
一性就可。它很少或基本没有“回顾”之戏，戏之大关节都摆在观众面前。这种结构方
式往往宜于表现比较宏大、广阔的时间，人物也可以多一些。 《麦克白》
第一幕——诱惑。 第二幕——弑王和僭位
第三幕——罪孽重重和悔恨缠身 第四幕——报应将至 第五幕——报应临头
这种戏剧的“叙事性”明显比前一种要强。 开放式结构 莎士比亚的戏剧
西欧诸国的巴洛克戏剧 东方传统戏剧 3.结构的诸要素：
场面、场、高潮、节奏
三戏剧的人物和语言（填空、论述）
（一）人物
1、人物——性格
亚里士多德：情节最重要，性格次之。 悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。 情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位，悲剧是行动的模仿，主要是模仿，模仿情节中的人。
狄德罗：性格和情节相比更注重性格，与亚里士多德相反。
人是戏剧的主人公，在戏剧中，不是事件支配人，而是人支配事件。 乔治·贝尔和阿契尔：性格提升戏剧。
总结：性格在历史中越来越重要，这是由于艺术追求自然和真实而造成的。
2、如何体现性格
从外形到内心。舞台上的人物首先让观众看到的是其外形：性别、年纪、长相、衣着等。
12 至于声音、手势、步态这些方面属于“动的外形”。 现实主义戏剧要求以事物的本来面貌真实地、自然地呈现这种联系（如易卜生戏剧的演出）；浪漫主义戏剧则要求象征地、变形地处理这种联系（如19世纪法国浪漫派戏剧的演出）。中国戏曲则把这种联系“脸谱化”、“程式化”了，生、旦、净、末、丑的外形均有一定模式，这是一种很古老的游戏性、象征性艺术手法，用它表现现代生活就十分不协调了。 人物的内心世界是由心理的、社会的、道德的因素决定的，其中包括情感、思想、政治、宗教诸方面的内容，可以概而言之曰精神状态。这是戏剧表现的重点，也就是戏剧灵魂之所在。
共性与个性。所谓共性与个性，是一对相对的概念，世间万物有无数不同层面上的共性与个性。不同流派、不同体裁的戏剧在处理人物的共性与个性的关系上，都会有所不同。
（二）语言
1.戏剧语言的构成
1 ）剧作家的“提示语言”
2 ）由演员讲出的、付诸表演的人
语言，包括对话、独白和旁白。物 3 ）潜在语言，又叫“潜台词”。语言 1 ）剧作家的“提示语言”
对人物外形、内心的描绘，对其某些性格的强调，对时代背景、生活环境的交代，以及对人物表演的某些提示。
2） 由演员讲出的、付诸表演的语言，人：包括对话、独白和旁白。 对话发生在两个或两个以上角色之间，此为戏剧语言的主干；旁白是角色暂且离开对话情景转而对观众或对自己说话，并假定剧中人“听不到”这话。或用于表现人物心理，或用以向观众嘲弄剧中另一个人。
独白是由一个角色讲出的，多带有主观抒情性，或交代自己的意图 3） 潜在语言，又叫“潜台词” 停顿或者“言”在此而“意”在彼 2.戏剧语言的特征
（1）动作性——动作化
性格化：（2）个性、（3）抒情性 （1）动作性
1）戏剧语言的动作性特征
动作性特征是戏剧人物语言最本质的特征，是人物语言戏剧性的体现。语言的动作性就是指语言作为心理和行动的体现，能推动剧情向前进展的特征。 2）动作性具体体现
A)人物语言要能显示人心理活动及其变化，因为心理活动具有行动的意向，也具有行动的意义。
B)人物语言特别是双方的交流要引起剧中人的反应，并最终形成行动，甚至改变人与人之间的关系。 （2）个性
文学语言刻画人物都要具有形象性，以表现人物的特质。戏剧完全靠人物自身语言来展现人物，剧作家无法通过客观描述和叙述补充来加强人物形象，更不能像小说一样解释人物的思想和行动。因此，人物语言本身要具有说服力，要能体现人物的性格特点、身份和内在心理，只有这样，人物性格和完整的形象才能立起来。
1)戏剧人物在舞台上的语言要符合他所处的时代、生活环境、他的身分和人生阅历，要
13 反映他的心理活动和思想习惯，体现出他的性格。 2)人物语言还在于揭示人物性格的发展变化。
3)在具体的戏剧情境中，人物语言勾勒出人物的心态、细微的心理活动与思想状态，从而表现人物深层次的性格 （3）抒情性特征
戏剧语言负载着说话人的思想感情，正是因为它浓郁的感情色彩，才使其具有了动人心魄的艺术力量。
1）首先抒情性体现在戏剧诗一般的语言——韵文上，富有诗的格律和韵味
诗的语言具有独特的韵律、平仄和格式，在节奏上有一种抑扬顿挫的音乐之美，诗的语言的独特性有助于抒发戏剧人物的内在情感，达成抒情性内容和有韵律形式之间的完美结合。
《牡丹亭·惊梦》、《汉宫秋》、《奥赛罗》
2）散文化的语言也可以具有抒情性，这种抒情性与说话者的感情紧密相连，通过那些节奏分明、意蕴悠长的语句等体现出来。这种诗意，浓郁而真切，具有力透纸背的效果。 《罗斯莫庄》
3.戏剧语言在戏剧中地位的变迁 正统——质疑 正统
亚里士多德：语言作为戏剧的重要组成部分之一；
黑格尔认为，对于戏剧来说“语言才是惟一的适宜于展示精神的媒介”， “起自由统治作用的中心点还是诗的语言（台词）” 质疑
荒诞派戏剧 语言像呓语 安托南·阿尔托：“形体戏剧”（与“语言戏剧”对立）
“戏剧应以能在舞台上出现的东西为范畴，独立于剧本之外，”不是靠文学语言，而是“通过动作、声音、颜色、造型等等的表达潜力”来构成 彼得·布鲁克称赞阿尔托的“形体戏剧”为“神圣的戏剧” “表演，事件本身，代替了剧本”，
现在“不能说言词仍然像过去那样是演剧活动的工具了”
言意距离的确存在，应该处理好动作与语言之间的关系，但语言不可废除，因为语言点染了戏剧，使戏剧成为自身。
第六讲 演员与表演艺术
一 “人”既是表现的对象又是表现的工具
（一）表演：话剧求真而戏曲求美 广义的表演艺术
狭义的表演艺术（教材147） 以人（演员）演人（角色）（填空题）
教材第六页：表演，就是表演者以自己的形象（包括形体、动作、语言、服饰等）表现出另外一个形象，而他（或她）又不会在本真实体上变成他（或她）所扮演的对象。 演员（创作对象、创作工具、创作者）夏淳（教材147） 演员——角色
历史的表演艺术：话剧——写实——求真 京剧——写意——求美（教材148）
14 创造角色的方法：京剧：唱念做打
话剧：动作（语言动作即对话、形体动作、心理动作）
（二）演员：从生活出发与从程式学起
话剧：一般要求：控制力、注意力集中、感觉灵敏、有适应性
特殊要求: 1.观察和感悟人生的能力 2.具备情绪记忆和动作想象力 敏于观察、善于理解、长于摹仿 京剧演员摹仿程式（ “打戏” ）。（教材152） 二近代剧表演中的表现与体验
（一）表现派与体验派的理论分野
角色创造中的三对关系：观与演、演员和角色、角色与角色 近代剧的观演关系：封闭/隔离型
在这种观演关系中，演员通过“化身”的方式创造角色。 “化身”的两种方式：表现派与体验派
表现派：侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥。（名词解释） 狄德罗 ：范本 哥格兰：“艺术不是‘合一’，而是‘表现’”
体验派：重视内心体验，要求演员与角色合二为一，跟着感觉走，允许即兴创作。 （亨利·欧文、萨尔维尼） （填空）
“斯坦尼斯拉夫斯基体系”综合了双方的长处，而又避免了两派的偏失。
（名词解释）
有机天性、做戏的自我感觉——创作的自我感觉
习惯——技巧 体系的两个部分：1演员的内部的和外部的自我修养；2演员的内部的和外部的角色创造工作
（二）角色创造中的两对关系（简答、名词解释、填空）
1.体验与表现
两者区别在理论上，在实践上，“第一自我、第二自我不可能分得那么清”，“没有单纯的从内到外的表演创造方法，也没有单纯的从外到内的创造方法”（于是之）
斯坦尼斯拉夫斯基塑造奥布诺夫连斯基：从内出发，外与内呼应 斯坦尼斯拉夫斯基：下意识动作
2.角色与角色之间的相互刺激与配合（动作与反动作） 如《骆驼祥子》中的舒绣文和英若诚所扮演的虎妞与刘四爷
三 戏曲程式与角色创造（简答、选择）
（一）程式与行当
音乐程式 ：唱腔、板腔（西皮、二黄） 板式：（慢板、原板、流水板„ ） 器乐： 打击、弦索
念白程式： 用嗓（大嗓/小嗓/真假嗓）； 念白（韵白、京白、苏白） 动作程式（手眼身发步，五法）
翻打程式 ：武打 单打荡 ；群斗攒 ； 跟头（扑、跌、纵、蹿、跳、跃） 行当：连接抽象的表演程式和具体戏曲角色的桥梁（专业技能的分类和所扮角色的性别、年龄、身份、性情及其审美特性的分类：生旦净（末）丑）
（二）角色创造与程式翻新
戏曲角色是用表演程式创造出来的。
15 1.程式是固定的，但运用起来却可以灵活多变，充分演绎人生的喜怒哀乐。 2.从程式行当到角色个性，必然涉及到戏曲程式的创新和细化问题。
第七讲 导演与导演艺术
一 导演其人其事
（一）什么是导演 导演的两重意思：戏剧电影排演活动的指导者，戏剧电影排演活动过程中的指挥调度工作
1 中外导演诞生及发展的历史（名词解释、填空）
古希腊——戏剧诗人
中世纪、文艺复兴时期和启蒙主义时期——主要的职业演员 19世纪第一位导演诞生：梅宁根公爵乔治二世（1826-1914） 中国话剧：张彭春（1916）、洪深（1923）《少奶奶的扇子》《泼妇》 戏曲：兼职导演的文人编剧抗战时期摆脱附庸走向独立 20世纪的导演走进剧院并且引领戏剧思潮。（安德烈·安托万、皮斯卡托、阿尔托、彼得·布鲁克、格洛托夫斯基）
二 导演构思（填空题）
（一）创作准备
导演的创作程序一般分为准备和实施两个阶段。
准备阶段：选择剧本、导演构思、制定必要的技术方案和编制演出计划，选择合适的演职员组成剧组等等。 实施：做导演阐述（说戏）、指导排练，从而把导演构思转化为具体可感的舞台形象。这是导演工作的重心，也是最能体现其创造性的地方。 剧目计划与剧本选择
（二）导演构思
1.什么是导演构思？导演构思是全部演出计划的核心，也是整个导演工作的基础。它集中反映了导演二度创作的思维特点。
如何理解二度创作？“最本质的分别就是：剧作家构思一个剧本时，他的想象力是从现实本身的事件和人物出发的，而导演和演员的创作幻想则是在两种感受的交叉点上燃烧起来的：这感受一方面来自所读的剧本，另一方面则来自对于生活中经历过的事物的情绪的回忆。激起这些回忆和情感的是我们所读的剧本。” 2.导演构思的主要内容
（1） 确定演出的目的和任务
（2） 设计演出的总体形象和技术方案，其中包括舞台环境、人物造型、场面设计、演出节奏等，并写出相应的剧本分析和导演阐释。（导演视象）
（1）确定演出的目的和任务（演什么）
最高任务：演出活动的总纲，是全体演职员共同承担的任务，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。
例如舞台美术和导演构思
吉基《论导演构思》：《跳蚤（左撇子）》图拉的设计（19-21）
（2） 导演视象（怎么演？）
跟最高任务紧密相关的是一出戏的舞台形象。
16 《雷雨》的不同舞台形象。教材188-189 第八讲：舞台美术（判断题）
舞台美术（舞美）是舞台上各种造型艺术的总称。（包括有关的音乐、音响、效果等非造型因素）
舞美的功能：为表现特定的戏剧内容服务，基本功能是营造戏剧环境，为表演（动作）提供支点，20世纪以来则上升到解释剧情、揭示心灵，表现创意的层面。
舞台设计师（阿庇亚、戈登·克雷、李·西蒙、罗伯特·埃德蒙·琼斯、斯沃博达等） 具象、抽象，可写实、可写意、多样统一（质感、色调、手法、布局的）是舞美设计的基本原则。
第九讲：剧场与观众
（一）舞台样式（填空题）
三种主要舞台样式：伸出式｛古希腊剧场里的歌舞场（orchestra）、中国传统戏台、日本能乐舞台、欧洲中世纪旅行剧团的“车台”、伊丽莎白时代的英国舞台｝；拱框式（意大利帕尔玛的法尔尼斯剧场、北京的新新大戏院、）；中心式（美国加利福尼亚圣地亚哥的老地球剧场）。
变种：多点式、扩展式、流动式（机遇剧、街头剧、环境戏剧）、创造式
舞台空间的假定性：舞台空间的意义，是在演出过程中生发出来的。
