元明清文学教案

第一讲 元明清杂剧

■ 教学要点：

1、使学生掌握戏曲的起源、元杂剧的体制及其发展过程。

2、使学生了解元杂剧前期创作的总体情况，以及马致远、白朴的杂剧，著名的爱情剧、历史剧、水浒剧、公案剧作品的名称和作者。

3、使学生了解关汉卿的生平，掌握其名剧《窦娥冤》的思想内容，以及在杂剧创作上的巨大成就。

4、使学生掌握《西厢记》的故事情节、思想内容和艺术特色。

5、使学生了解元代中后期杂剧创作的总体情况，以及郑光祖的杂剧创作。 ■ 课时安排：（10—14节）

第一节 元杂剧概说

一、杂剧历史渊源

元杂剧是十三世纪上半叶蒙古灭金前后（公元1234年）以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。它以中国北方流行的曲调演唱，故称北杂剧或北曲。“杂剧”一词，早在唐代已（李德裕《论故循州司马杜元第二状》中就有所谓“杂剧丈夫二人”云云），原泛指各类技艺。元杂剧沿用此义，指杂括多种艺术形式而言。元杂剧的出现，标志着我国的戏曲艺术已进入完全成熟阶段，是世界戏剧史上的第二个戏剧高峰。

中国戏曲经历了漫长的历史演进过程。从萌芽状态的以娱神的原始歌舞，巫伊始，到娱人的古俳优的出现，从汉魏百戏南北朝的“代面”“踏摇娘”的歌舞伎艺的表演，历经唐代参军戏，宋杂剧和金院本，中国的戏曲已成雏形。在这个漫长的演进过程之中，中国戏曲的各个成分，如诗歌、调笑（科诨）、音乐、舞蹈、杂技、美术（化妆）等都逐步成熟，特别是主要成分“唱”——即“曲”，在元代得到充分发展，为中国戏曲的最后成熟奠定了厚实的基础。

i上 古： 巫与优的表演，已具备戏曲的雏型。

ii秦 汉： 角抵戏，如《东海黄公》。

iiiiv南北朝： 歌舞戏，如《踏摇娘》、大面戏，如《兰陵王》。

v唐 代： 参军戏，有参军（净）、苍鹘（丑）两个脚色。

宋 代： 官本杂剧，有末泥、引戏、副净、副末、装孤五个脚色，戏剧结构分为艳段、正杂剧、通名、杂扮四部分。

金 代：

院本（与宋杂剧近似的戏剧），诸宫调（说唱文学）。

二、元杂剧繁荣及原因

1、繁荣表现。

1）.作家作品多。根据元人钟嗣成《录鬼簿》，元末明初人贾仲明《录鬼簿续编》，明初朱权《太和正音谱》等资料可知，元代一百余年，出现了两百多为杂剧家，其作品名目可考者计有六百本左右，元杂剧剧本流传至今者计有一百六十余种。比较重要的元杂剧选本有《元刊杂剧三十种》，这是现存最早的元杂剧作品集，收剧三十种。其中属海内孤本者有十四种。该选本保存了元杂剧剧本的原有风貌，是研究元杂剧的珍贵文献。次为明人臧懋循的《元曲选》，选剧一百种，它是影响最大的元杂剧选本。由于编选者随意“删抹繁芜”，使后人难以窥见剧本原貌。另有近人隋树森的《元曲选外编》。隋氏根据新发现的元杂剧刊本、抄本，汇集了不见于《元曲选》的六十二本元杂剧剧本为是编，使元杂剧现存本与此全部汇齐。

2）.演员多，演出普及。夏庭之《青楼集志》中说：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万。”演员的主体是隶属教坊、乐籍的艺人。还有不在籍的艺人称为“路岐”，一般以家庭成员为主组成戏班流动演出。杂剧在城市盛行，农村也流行。观众上至达官贵人，下至寻常百姓，各个阶层都有。

3）.作品质量高。元杂剧不仅数量多，而且质量高，出现了与唐诗、宋词、明清小说并列的代表作与作家。正如王国维所说“有一二天才出其间，充其才力”“元剧之作”遂为“千古不绝之文字”。

2、繁荣原因。

1）.经济繁荣。宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。

2）.社会矛盾突出。蒙古灭金亡宋、统一中国的战争中，使中国经历了一次血腥的浩劫。一统后实施民族歧视政策。由于元统治者是以仍处于奴隶制的游牧民族入主中原，元代的阶级压迫和剥削也比前代残酷，为杂剧提供了题材。不少良家子弟甚至名贤之后因各种原因沦为乐籍，客观上壮大了演员的队伍。

3）.文人社会地位低。文人也发生分化，特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。

4）.文禁不严。元代文化政策宽松，有利于杂剧的发展。

三、元杂剧的体制

元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。它的组织形式有它一定的惯例。

1.剧本结构：一般分为一剧四折一楔子，剧末附“题目正名”。一“折”意味着一个故事单元（同时也是音乐单元，见后），四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。楔子放在剧首为序幕，放在中间为过场戏。“题目正名”为二句诗或四句诗，扼要概括剧情，用于剧团演出前贴“招子”（海报）之用。结构例外的剧作有《西厢记》（五本二十一折）、《西游记》（六本二十四出）等。

2.演唱体制：元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底——所以说“折”也是音乐单元；四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。每剧一般只用一人主唱，其他脚色只有说白。由正末主唱的剧本称“末本”，由正旦主唱的剧本称“旦本”。打破一人主唱惯例的剧作有《西厢记》、《望江亭》等。楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有

一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。

3.脚色：分为旦、末、净、杂四大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；净行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；杂行扮演陪衬性人物，男女均可。细分有：

旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。 末行：正末、外末、小末、冲末、副末、外。 净行：净、外净、副净。

杂行（不是一种，所以可以说杂剧只有三种角色）：孛老、邦老、卜儿、倈儿、驾、孤、细酸、曳剌。

元杂剧的角色分为四个行当：男角称末行，分正末、副末；女角称旦行，分正旦、副旦；净行，以扮演刚猛凶恶的人为主，有男有女，分正净、副净；杂行，包括孤（官员）、孛老（老

年人）、卜儿（老妇）、徕儿（小孩）、细酸（穷秀才）等。正末、正旦是两种主唱角色，正末主唱的剧本叫末本，正旦主唱的剧本叫旦本。

4.宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。

5.科范：剧中称为“科”，指演员的做工、武打、歌舞等表演，有时为音响效果。如“做悲科”、“混战科”、“做弹科”、“内做风科”。

6，砌末，就是杂剧中所用的道具和简单的布景。如“祇从取砌末上”。砌末是指所埋的死狗。“外旦取砌末付净科”。砌末是指金银财宝。

元杂剧是旦角或末角一唱到底的体制，这种情况可能与元代剧团的构成有关,当时的剧团规模不大，往往是一人挑班,家族式的组成。这在杂剧《蓝采和》中可以得到印证，蓝采和一出家，戏班就难以为继了。但是这肯定也与当时的欣赏习惯有密切关系，人们喜欢听曲子，这种欣赏习惯肯定与散曲作为一种新的、流行广泛的音乐而受到欢迎有关。当然，人们尤其喜欢听名角唱曲，试想，听名角唱四大套曲子，那有多过瘾!所以，唱好这四大套曲是演员的重头戏，写好这四大套也是作家的重要任务。我们在读《青楼集》时，常惊叹元代艺伎的多才多艺,如珠帘秀“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥悉造其妙”；天然秀“闺怨杂剧为当时第一手，花旦、驾头亦臻其妙”。其余旦末俱佳者也为数不少。我们不怀疑她们的才艺，但是也应该看到，当时的表演重头在演唱套曲，天才的演员既能唱旦，又能唱末，这就为她们的多才多艺打下了基础，受到人们的喜爱。

第二节 元代前期杂剧作家作品

一、元代前期杂剧创作概况

元杂剧的前期，大抵是指从金朝灭亡至元成宗大德年间。这是元杂剧的鼎盛时期。大都（今北京）是前期杂剧创作的中心，剧作家也主要是北方人。元杂剧前期大家纷出，佳作叠现。产生出了伟大的戏剧家关汉卿，杰出的戏剧家王实甫、马致远、白朴，著名的杂剧作家高文秀、杨显之、纪君祥、石君宝等。他们创作出了《窦娥冤》、《救风尘》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《赵氏孤儿》等等优秀的剧作。这些作家多半经历了元初社会的剧烈动荡，对人生有着深切地洞察与体认，一旦成文，便非同凡响，他们所写的作品多以历史传说、公案故事、水浒故事为题材，大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，既具有深刻的思想内容和强烈的时代精神，又具有浓郁的生活气息和高度的审美价值。由于此期的每个杂剧大家都有自己独特的艺术风格，他们共同构成了前期剧坛绚丽多姿的局面。

二、白朴

白朴（1226—1306以后）字太素，号谷兰。初名恒，字仁甫，祖籍奥州（今山西河曲）。出身仕宦之家。金亡后，屡谢元政府征召，“玩世滑稽”“放浪形骸”（王博文《天籁集序》）。他的文化修养很高，诗词曲均名擅一时。作为剧作家，他是“元曲四大家”之一，平生创作杂剧十六种，今传《梧桐雨》、《墙头马上》、《东墙记》三种。后一种有人疑非白朴所著。 《墙头马上》是一部爱情喜剧，取材于白居易的《井底引银瓶》，描写的是李千金与裴少俊之间的爱情故事，而主题从“止淫奔”变成了“赞淫奔”。与崔莺莺比较，李千金更多市井气、平民色彩。作品语言本色通俗，朴素生动。 《梧桐雨》主要取材于白居易的《长恨歌》，描写的是唐明皇与杨贵妃之间的爱情故事。内容上虽是旧题材，但突出了纯真的爱情成分。艺术上也自具特色，其中最大的特点是具有浓厚的抒情色彩，能通过人物内心的细致描写，表现人物的精神面貌，并且化用了大量古典诗词的意境、意象，语言极其华美。

三、马致远

马致远（1205？—1324？）字千里，号东篱，大都人。他早年追求过功名，做浙行省务官，晚年过着隐居生活。明人朱权《太和正间谱》把他列为元杂剧诸家之首，臧懋循《元人百种曲》将其《汉宫秋》冠于全纺第一，近人王国维称他如唐诗之李义山，宋词之欧阳修，都说明了马致远对后世的影响。马致远一生作剧十五种，今传七种：《汉宫秋》、《岳阳楼》、《陈搏高卧》、《青衫泪》、《荐福碑》、《任风子》、《黄粱梦》。他的剧作，取材广泛，但思想倾向复杂，成就高下不一。既有在思想上、艺术上都有相当深度的优秀剧作《汉宫秋》，也有反映元代知识份子落拓不遇，贫寒潦倒，连拓荐福碑文以售也都遭雷神半夜击碎的不幸遭遇的剧本《荐福碑》。更有热衷于宣传道家思想，宣传求道登仙的神仙道化剧《任风子》等。他的“神仙道化剧”在元杂剧创作中形成一种倾向，产生了不良影响，人称马致远是“万花丛中马神仙”从事贸易说明了这一点。马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，与此相联系，他作品中的人物形象不够鲜明突出，缺乏戏剧冲突的紧张感，而重在抒情，借以表现自我，因而容易引起旧文人的共鸣。这既是马致远杂剧的特点，也是他的缺点。 《汉宫秋》写汉元帝妃子王干嫱(昭君)出塞和番的故事。王昭君故事首见于《汉书·元帝纪》，记载西汉竟宁元年）公元前33年）汉元帝以宫人王嫱（昭君）嫁匈奴呼韩邪单于为阏氏一事。这是在汉、匈奴双方力量均已削弱的情况下的政治联姻，客观上密切了当时的民族关系，使边境和平长达百余年之久。马致远对这一历代相传的王昭君故事进行了如下改动。首先，故事背境 改为匈奴强盛，汉室颓弱，匈奴以武力挟持汉室，其二，昭君出塞是被迫的，是在与汉元帝有了深厚的恋情之后，被迫与其分别而出塞和亲，加重了该剧的悲剧后气氛。其三，将画师毛延寿改为中大夫毛延寿，他向昭君索贿未成便叛国投敌，甚至调唆匈奴起兵，成为国人皆曰可杀的乱臣贼子，使批判对象上升到士大夫阶层，比原故事更为深刻有力。最后，剧本描写王昭君未入匈奴地界，在番汉交界处，“留下汉家衣服”，举酒南浇之后，投水自尽。这一结局，显示了《汉宫秋》的爱国主义的思想光彩，在元蒙统治下，有很强烈的现实意义，曲折地表达出了作者的民族意识。

《汉宫秋》在艺术上很有特点。首先，它利用历史题材来曲折地表现作者自己生活的时代，使一出爱情悲剧赋有强烈的政治色彩，通过它的毁灭，来怀念一个消失了的时代，哀悼一个来灭亡的国家，而王昭君就在这场悲剧中成为一个在强敌压境时勇于自我牺牲的爱国主义者。其次是剧本的高潮处理新颖别致。全剧的逻辑高潮和感情高潮交叉出现，并不重复，第三折送别是全剧的逻辑高潮，是这一爱情悲剧发展的顶峰，但生离之际，汉元帝满腹辛酸未能尽言，便为第四折的感情高潮的出现创造了必要的条件，形成了汉元帝梦会的更为凄楚哀伤动人的感情高潮，成为以情动人的精彩的戏剧场面，强化了悲剧人物的孤独和思念在清冷的秋夜，短暂的梦会、孤雁的凄楚叫声中得到很好的体现，成为可与《梧桐雨》箱四折相媲美的佳作。最后，剧本文辞优美，第三折的［七弟兄］［梅花酒］［收江南］等曲和第四折的曲文，历来脍炙人口，是元剧中文采派的代表作品。

四、纪君祥和《赵氏孤儿》

纪君祥，元代戏曲作家。一作纪天祥，生卒年不详。《赵氏孤儿冤报冤》，一作《赵氏孤儿大报仇》，简称《赵氏孤儿》。《赵氏孤儿》演述春秋晋灵公时赵盾与屠岸贾两个家族的矛盾斗争。作品写权奸屠岸贾将忠良赵盾满门杀绝，并诈传灵公之命害死驸马赵朔，囚禁公主。公主在禁中生了赵氏孤儿，然后围绕孤儿命运展开一系列的斗争。通过屠岸贾的“搜孤”与程婴、韩厥、公孙杵臼等的“救孤”，既揭露了屠岸贾的凶残，又突出了程婴等的义烈，构成一部表现忠臣义士和权奸斗争的壮烈悲剧。剧中所表现的忍辱负重、百折不回的复仇精神，反抗强暴的精神，正是元代人民不甘心做奴隶、誓死反抗元蒙贵族压迫的复仇精神的体现。

王国维《宋元戏曲考》云：“其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》,纪君样之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交嶙其间，而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”该剧人物形象鲜明生动,戏剧冲突扣人心弦,气氛激越慷慨，鞭挞了阴险残暴行为，歌颂了崇高正义精神。

■ [作品讲读]

一、《马嵬兵变》（《梧桐雨》第三折）

这折戏是《梧桐雨》全剧的高潮，通过舞台艺术形象表现封建王朝盛极而衰的历史过程的。戏剧冲突激烈，一浪高过一浪，节奏紧凑，扣人心弦；语言清峻典雅而又明快酣畅，生动地展示了唐明皇在马嵬兵变时极为痛苦、复杂的心理，写出他狼狈不堪的境地。

二、《汉宫秋》（第三折）

1.此折是全剧的高潮，主要写的是汉元帝屈服于重兵压境的压力，含悲忍辱为昭君送别的场景和昭君在灞桥留汉衣、于边境投黑江的悲剧性情节，从而细致、准确地展现了本剧主人公――汉元帝的凄怆悲凉之情和复杂矛盾的心理流程：既有“妻嫁人，夫主婚” 的荏弱屈辱，也有对群臣不能安定社稷之怨恨；既有与美人不忍别离的依依不舍，又有不能不别的无可奈何；既通过描绘眼前实景来抒写生离死别之痛，也通过想象自己独居皇宫的寂寞来表现缠绵相思之苦。

2.此折的艺术特点：

1）本折戏不以紧张曲折的情节取胜，而是以浓厚的抒情意味见长，具有强烈的情感美。作者以无限同情的笔墨，绵密细腻地描写人物内心的悲伤情怀，一唱三叹，感人至深。

2）作者善于因景生情，以情化景，形成了独特的意境美。凄清苍凉的外在景物与哀怨悲切的内在情感水乳交融，创造出诗一样的境界。

3）本折的曲词文思精妙，文采斐然，具有音律美。尤其是[梅花酒]、[收江南]两曲采用首尾相接，回环重叠的顶真句式，节促音哀，百转千回，令人荡气回肠。王国维评论这两曲是：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口。”

三、《赵氏孤儿》（第三折）

悲剧是将有价值的东西毁灭给人看，因此在悲剧性格时要注意把他的形象处理得好一些：1，剧中的程婴不同于《史记》记载，他不是与赵孤同匿山中十五年，而是含羞忍辱，寄仇人篱下二十年，从而含辛茹苦地把赵孤培养成人。他不怕死，更不怕苦，做出了一般人难以做出的非凡事迹。2，根据史书记载，程婴是赵家门客，救孤是为了报恩。对此，剧作家纪君祥把程婴的身份改为“草泽医生”，和赵家没有主奴之份。这一改动，表明剧作家在于强调程婴的救孤并非出于个人恩怨，而是一种见义勇为的行动。3，根据史书记载，程婴并没有亲儿子，他是借别人的婴儿来为赵氏孤儿替死的。剧中的程婴是以自己的独生子冒充赵氏孤儿，以准备以父子二人的死来救孤，救护“晋国小儿之命”。这一改动更突出程婴悲壮感人的悲剧形象。

在剧情展开方面，鲜明体现中国悲剧“哀而不伤”的民族风格。作者所歌颂的程婴和公孙忤臼可谓舍己救人的英雄。他们无私无畏，勇于献身的救孤行为，不但构成全剧悲壮的基调，而且成为激励人们面对邪恶，勇往直前的楷模。该剧的“不伤”功能，就显示在这勇往直前，以及第四折终使冤情得报的情节的发展中。此剧的魅力来自于两个方面：作品中正义最终得到了伸张，恶势力终于得到了惩罚，吻合中国传统的“恶有恶报，善有善报”的心理要求；剧中人物在道德行为中所表现出来的人格力量。

第三节 关汉卿和《窦娥冤》

一、关汉卿的生平及创作

1.关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。在元杂剧作家中，他创作年代最早、作品最多、影响最大。他以字行，号已斋叟，大都人，生卒年及生平均不详，主要活动在大都一带。朱经《青楼集序》：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈，皆不屑仕进。”白兰谷即白朴，金亡时才八岁，估计关汉卿的年代同他相去不远，他在太医院任官当在元灭南宋，即朱经说的“初并海宇”以前。又清乾隆时修的《祁州志》说他是祁州伍仁村人。祁州即今河北省安国县，地方上一直还流传着有关关汉卿的传说，可能他的原籍在祁州，因为在太医院任官和从事戏剧活动，才长期定居大都的。

关汉卿在一套带有自叙性质的散曲〈南吕·一枝花〉《不伏老》里，一面夸说他擅长围棋、蹴掬、打围、歌舞、吹弹、篆籀、吟诗、双陆等各种技艺；一面强调“便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手”，还要“向烟花路儿上走”。这所谓“烟花路儿”实际就是“躬践排场、面敷粉墨„„偶倡优而不辞”(臧懋循《元曲选序》)的书会才人的生活。贾仲名《书录鬼簿后》说锺嗣成“载其前辈玉京书会燕赵才人„„自金之解元董先生，并元初关汉卿己斋叟以下，前后凡百五十一人”。就关汉卿杂剧创作的卓绝成就和深远影响看，他无疑是玉京书会里具有代表性的人物。《析津志》还说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。这与他在散曲和杂剧里所表现的才能和性格是符合的。同时，由于他的长期书会才人的生活也不能不沾染一些封建落魄文人的浪荡作风。他在《不伏老》散套里以浪子风流自夸，就表现了这种思想倾向。关汉卿不乐仕进，交游甚广，与书会才人、青楼艺伎均有交往，时相切磋，同时他又多才多艺，精通音律，能歌善舞，这对他的戏剧创作大有裨益。作为在金元易代之际沦入市井间的落魄文人，关汉卿长期混迹于行院勾栏，这既培植了他倜傥风流、桀骜不驯、狂放不羁的个性，又使他充分接触下层社会，对被压迫者的不幸遭遇感同身受。他还亲自参与演出，“躬践排场，面敷粉墨”，获得了丰富的舞台体验，这使他的戏剧创作更具有当行本色。

2.关汉卿一生创作了60余种杂剧，保存至今的有18种。按题材内容，大致可分为三类：第一类是公案剧，揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类是婚姻爱情剧。这又可分为两类：一为表现弱者反抗恶势力，代表作有《救风尘》、《望江亭》。一为表现一般的婚姻爱情，代表作为《拜月亭》、《调风月》。其特点是肯定女性对于婚姻的自主选择；第三类历史剧。代表作为《单刀会》、《西蜀梦》。这两部作品都是三国戏，塑造的是三国时蜀国关羽、张飞等人的形象。这一类作品较多地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。从上面三类作品看，关汉卿杂剧思想内容上的共同特点是对压迫者的深恶痛绝和对被迫害者的深切同情，并通过他们之间的矛盾斗争，突出了人物的坚强性格和战斗精神。

根据他的《拜月亭》杂剧改编的《拜月记》在南戏与传奇里一直起着广泛而深远的影响。他的部分作品如《窦娥冤》、《拜月亭》、《单刀会》等七百年来一直上演不衰。当时北方青年杂剧作家高文秀有“小汉卿”之称，而南方戏剧作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可以想见他在当时戏剧界的地位和影响。但历来封建文人，除了臧懋循等个别作家外，都是把他贬得比较低的。明初《太和正音谱》的作者朱权说他：“观其词语，乃可上可下之才。”明代文人都认为关汉卿的成就不如王实甫，甚至毫无确切根据地把《西厢记》的第五本说成是关汉卿作的，对它肆意攻击。有些封建文人还任意篡改他的作品。明代根据《窦娥冤》改编的《金锁记》把这部震撼人心的悲剧改成了一部“翁做高官胥状元，夫妻母子重相会”的大喜剧，就是一个典型的例子。明代《古名家杂剧》本的《窦娥冤》、《鲁斋郎》等，还删节了剧中一些战斗性很强的曲文。1958年，关汉卿被列为世界文化名人，在国内外广泛开展了纪念其戏剧创作650周年（公元1308—1958年）的纪念活动，盛况空前。他为中国戏剧赢得了世界声誉，受到了全世界人民的景仰。

二、《窦娥冤》的思想内容

《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》，是关汉卿最为杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。王国维称该剧“即列之于世界大悲剧之中，亦无愧色也”。（《宋元戏曲考》）它的故事原型出自《汉书·于定国传》和《搜神记·东海孝妇》，作者直接把这个故事移植到吏治腐败的现实社会之中，但摆脱了一般公案剧或清官戏的窠臼，包容了更丰厚的思想内涵，具有了更强烈的批判功能。

《窦娥冤》的核心问题是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，

却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。实际上，整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚，最后把她送上了断头台。这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上，都已掀起了巨大的感情浪涛。

三、《窦娥冤》的艺术成就

1.成功地塑造了窦娥这一典型的艺术形象。首先，写出了窦娥性格的丰富性。在她身上，既有善良温驯、孝顺忠贞的一面，又有刚强倔强、反抗邪恶的一面，是二者的对立统一。同时这些优秀品质还和一定程度的封建伦理道德观念揉和在一起，使之成为下层女子的典型代表。其次，写出了窦娥性格的流动性。窦娥从恪守妇道的平凡女子转变为敢于叱天责地、痛斥官府的反抗者，其性格是随着现实矛盾斗争的发展而逐渐变化的，作者对这一转变过程进行了精心描述，既有连续性，又有阶段性，极富层次感。

2.作者采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，营造出浓郁的悲剧氛围，收到了良好的艺术效果。《窦娥冤》深刻地揭示了窦娥悲剧产生的社会根源与必然性，反映了封建社会具有本质意义的重大问题，主题鲜明，具有深刻的现实主义精神；而窦娥在刑场上的三桩誓愿竟然一一应验，以及结尾的鬼魂诉冤与清官断案，显然是超现实的幻想性描写，反映了下层民众的美好愿望，带有强烈的浪漫主义色彩，同时也深化了主题，使作品的悲剧气氛更加浓重。

3.剧本矛盾高度集中，情节紧凑，冲突叠起，而又环环相扣。全剧以窦娥的悲剧命运为中心来组织戏剧矛盾，写了形形色色的矛盾冲突，但作者把构思布局的重点放在两条主线上：一条是窦娥与以张驴儿为代表的社会恶势力的冲突；另一条是窦娥与以桃杌为代表的封建官府的冲突，其中又以后者为主，其它的矛盾冲突都服从于主线的安排。这样就使得情节集中，结构谨严。在关目的安排上，作者也是匠心独具，剧情发展既层次分明，给人以移步换形的紧凑感，又高潮迭出，给人以变幻莫测的紧张感，这就使整个剧情显得跌宕起伏，摇曳多姿。

4．语言通俗平易，明快洗练，形成了独特的雅俗共赏的语言风格，表现了关汉卿杂剧语言艺术的共同特色。

四、关汉卿的其他杂剧

1）《单刀会》 《单刀会》全名《关大王单刀会》或《关大王独赴单刀会》。剧本写三国时鲁肃为了索还荆州，请关羽赴宴，暗中设下埋伏，并请关羽故人司马徽前来陪宴劝酒，司马徽拒绝，并告诫鲁肃不可鲁莽行事。关羽接到请书后明知是计，仍旧带周仓一人单刀赴会，关平、关兴带大军在江边接应。席间二人言辞交锋，鲁肃不能取胜。关羽智勇双全，震住鲁肃，令他不敢动用埋伏的军士，最后安然返回。关汉卿笔下的鲁肃，用心险诈，为讨还荆州，设下圈套，名义上邀请关羽赴宴，实际上伺机胁迫对方就范，不惜挑起祸端引发战争。关羽则明知鲁肃有诈，却光明磊落，胸有成竹，毅然赴会。他力斥鲁肃的阴谋，捍卫“汉家”的基业，及时平息了一起惊心动魄的纷争，维持住平稳的局面。为了塑造关羽的英雄形象，《单刀会》在结构上也不同于其他剧作，几乎用了大部分篇幅进行铺垫，以突出关羽的形象。剧中主角关羽的出场在第三折，但第

一、二折已通过乔国老和司马徽的口渲染了他的英雄业绩和盖世威风，造成了强烈的戏剧气氛。

2）《救风尘》

《救风尘》全名《赵盼儿风月救风尘》。剧本写妓女宋引章本与安秀才有约，后被恶少周舍花言巧语所惑，不听结义姐妹赵盼儿相劝，嫁给周舍。婚后宋引章饱受虐待，写信向赵盼儿求救。因周舍不肯轻易放过宋引章，赵盼儿巧用计策。她浓妆艳抹，假意愿嫁周舍，自带酒、羊和大红罗去找周舍，周舍喜不自禁。赵盼儿要周舍先休了宋引章才肯嫁他，刚好宋引章又来吵闹，周舍一怒之下写了休书，赶走宋引章。赵盼儿与宋引章二人一同离去，途中赵

盼儿将宋引章手中休书另换一份。周舍发觉上当，赶上她们，一把抢过宋引章手中休书并毁掉，还到官府状告赵盼儿诱拐妇女。赵盼儿反告他强占有夫之妇，使安秀才到堂作证，又出示周舍亲手所写休书。赵盼儿证据确凿，周舍不能胜她，受杖刑责罚。宋引章与安秀才结为夫妇。剧本突出宋引章在斗争中的勇敢和机智的，那些貌似强大的坏蛋，在他们聪明的对手面前，一个个被簸弄得象泄了气的皮球，因此作品也带有更多的喜剧意味。关汉卿以明朗的笔触，泼辣的语言，揭露了压迫者的丑态，描绘出被迫害者以弱胜强的场景，让观众在笑声中体悟到不能低估自身的力量。

3）拜月亭

《拜月亭》全名《闺怨佳人拜月亭》。剧本写战乱逃亡之中，王瑞兰与母亲失散，书生蒋世隆也与妹瑞莲失散。世隆与瑞兰相遇，共同逃难中产生感情，私下结为夫妇。瑞莲则与瑞兰的母亲结伴同行。瑞兰的父亲偶然在客店遇到瑞兰，嫌弃世隆是个穷秀才，门户不相称，催逼瑞兰撇下生病的世隆，跟自己回家，在路上又与老妻及瑞莲相遇。瑞兰一直惦念着世隆，焚香拜月，祷祝世隆平安，心事被瑞莲撞破。二人得知情由，姐妹之外又成姑嫂，愈加亲密。蒋世隆与逃难途中的结义兄弟分别高中文武状元，被势利的瑞兰之父招为女婿。世隆与瑞兰相见，知她情贞，夫妻终于团聚。瑞莲则与世隆的结义兄弟成婚。《拜月亭》是富有抒情气息的爱情剧，作品歌颂了大家闺秀王瑞兰对爱情的坚贞，指责了阻碍他们婚姻自主的封建家长制。在这个风光旖旎的恋爱故事后面，也反映了乱离的时代气氛和侵略战争带给人民的灾难。

五、关汉卿杂剧的艺术成就

作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人”、专业作家，关汉卿很少为文人的传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他的剧本，无论是选材与剧情安排，还是人物形象的塑造和语言的运用，都很重视舞台演出效果，适应观众的欣赏心理，以生气勃勃的艺术活力，表现出新鲜的社会意识与人生追求。实际上，关汉卿之所以能够成为元杂剧的奠基人，写作年代早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一新兴文艺样式的长处，才是最重要的。

1、在创作方法方面，关汉卿的杂剧以现实主义为主。首先，关剧对时代与人生进行了真实地描绘；其次，关剧对元代的生活图景进行了全面地展现；再次，关剧还对社会现实中一些带有本质意义的问题进行了深刻地揭示。他的杂剧忠实地记录了自己的时代，具有强烈的现实主义精神。不但如此，由于关汉卿对人生的热爱，对理想的憧憬，他的作品有时也赋予人物和情节以浪漫主义的色彩，突出了被压迫者的反抗意识和斗争精神，体现了积极乐观的人生态度，闪烁着理想的光辉。

2、在人物塑造方面，关汉卿的杂剧创造了一大批栩栩如生、性格鲜明的人物形象，大大丰富了中国古代戏剧文学形象的画廊。关剧中活跃着众多风神独具的戏剧人物，其中最为光彩夺目者，是来自社会各个阶层的女性形象。他的杂剧不但能写出不同阶级或阶层的人物的不同特点，而且能写出同一阶层人物的不同风貌，有时甚至写出了人物性格的丰富性和立体感。关剧塑造正面人物的基本手法是把戏剧主人公置于尖锐的矛盾冲突中，凸现其在典型环境中的典型性格；在塑造反面形象时，关汉卿常常运用夸张、变形的漫画式手法，暴露他们卑鄙无耻的丑恶嘴脸。

3、在剧作结构方面，关汉卿的杂剧大多缜密而精巧，紧凑而多变，富于戏剧性效果，具有引人入胜的魅力。其作品大抵都能做到结构完整，开阖自如，首尾照应，开头不拖沓，结尾不松懈；能根据生活发展的逻辑和主题的需要来安排故事情节，收到了突出主干、深化主题的效果；戏剧冲突一环紧扣一环，悬念迭出，剧情的发展往往既出人意料之外，又在情理之中。这些都保证了他的优秀作品具有长久的舞台生命力。

4、在戏剧语言方面，关汉卿向以本色当行著称，他是元代杂剧作家中本色派的代表人物。所谓本色是指语言质朴自然、生动活泼，既具有浓厚的生活气息，又富有典雅的艺术韵味，“文而不文，俗而不俗”，毫无雕琢的痕迹。所谓当行，是指善于运用语言来刻画人物，无论是曲 8

词还是道白，皆符合人物的身份、地位，充分体现了人物语言的个性化。正如王国维《宋元戏曲考》中所说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”

■ [作品讲读]

一、《窦娥冤》（全本）

《窦娥冤》体现了我国悲剧的特征：1.歌颂的对象是普通人，与西方悲剧侧重写伟大人物判然有别。2.情节展开体现了以悲为主，悲喜交错的民族风格。3.结局体现了团圆之趣，是中国悲剧风格的典范模式。

第四节 王实甫和《西厢记》

一、《西厢记》的作者

《西厢记》被元末明初的贾仲明誉为“天下夺魁”之作，代表了元代爱情剧的最高水准，在中国戏剧史上占有重要的历史地位。关于《西厢记》的作者，向来众说纷纭，一般认为是王实甫。王实甫，名德信，大都人，生平事迹不详。从他在《破窑记》中流露的“世间人休把儒相弃，守寒窗终有峥嵘日”的思想和在《丽春堂》中抒发的宦海升沉的感叹看来，他可能是一个在仕途失意的文人。明初贾仲名吊王实甫的〈凌波仙〉词说：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩颩排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。”显然他也是一个熟悉当时勾栏生活的剧作家。一生共创作了十四种杂剧，现在全本流传下来的有《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。王实甫的剧作多以儿女风情故事为主，有浓郁的抒情气氛，语言清丽华美，是文采派的典范。

二、西厢故事的演变

1.《西厢记》最早源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》（又名《会真记》），主要写的是张生对莺莺“始乱之，终弃之”的悲剧故事，宣扬了女人是祸水的传统论调。

2.到了宋代，崔、张故事已被改编为多种文艺样式而在社会上广泛流传。秦观、毛滂都有以此为内容的歌舞曲《调笑转踏》，赵令畤据此改写为鼓子词《商调•蝶恋花》，皆为西厢故事输入了新鲜的血液。此外，民间艺人还创作有南宋话本小说《莺莺传》、宋官本杂剧《莺莺六幺》、金院本《红娘子》等，可惜都已失传。自宋至金，崔、张故事代代相传，从未间断。

3.对西厢故事的思想主题、情节内容和人物形象都作了创造性改造的是金代董解元的说唱文学《西厢记诸宫调》（又称《董西厢》）。首先，它改变了《莺莺传》的悲剧格局，代之以二人私奔而最终获得团圆的喜剧性结尾，从而使其主题上升到追求婚姻自由、反对封建礼教的时代高度。其次，《董西厢》中的人物形象较原著也有诸多突破，而具有了崭新的个性特征。张生由背信弃义的负心郎变成了对爱情忠贞不渝的正面人物，莺莺由哀婉凄切、逆来顺受的柔弱女子变成了敢于冲破封建束缚的典型形象，原来并不重要的老夫人变成了封建势力的代表，原本无足轻重的红娘也成为十分活跃的角色。最后，《董西厢》中的矛盾冲突也有了发展变化，由崔、张二人之间的恩恩怨怨转移到他们为追求爱情幸福而与讲究世家大族体面的崔老夫人的矛盾斗争上。这些新的变化，极大地丰富了作品的思想内容，为元杂剧《西厢记》的创作提供了蓝本。

4．王实甫在前人的基础上，对崔、张故事进行了带有总结意味的再创造，以代言体的戏剧形式予以完美表现，写成了《西厢记》杂剧（又称《王西厢》）。从此以后，流传已久的西厢故事就基本定型了。

三、《西厢记》的思想内容及人物形象

《西厢记》主要从两条线索上展开了三对戏剧矛盾冲突：那就是老夫人和莺莺、张生、红娘之间的矛盾冲突；莺莺和张生、红娘之间的矛盾冲突；孙飞虎和老夫人一家、张生以及普救寺全体僧众之间的矛盾冲突。老夫人和莺莺、张生、红娘之间的矛盾冲突，其实质是以争取婚姻自主、反对封建礼教的男女青年为一方，同以维护封建礼法，反对婚姻自主的老夫人为另一方的矛盾冲突。莺莺、张生、红娘之间的矛盾冲突，则是由于各自的身份、教养、性格和处境的不同，以及由于前一对矛盾的影响、制约，造成彼此之间的误会、猜度、怀疑等所引起的矛

盾冲突。这两种矛盾冲突在全剧中交替发展，和逐渐解决的过程，不仅构成了波澜起伏、饶有情趣的故事情节，而且人物的性格、形象也随着矛盾冲突的发生、发展而逐渐鲜明、突出。

1.《西厢记》的全名是《崔莺莺待月西厢记》，全剧通过描写崔莺莺与张生的爱情故事，展现了崔、张、红娘等追求婚姻自主的叛逆者同以老夫人为代表的封建礼教的维护者之间尖锐的冲突，深刻地揭示出封建势力的残酷性与虚伪性，热情地歌颂了青年男女争取爱情婚姻自由的合理性与正当性，尤其是作者明确地提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的进步理想，更是对传统婚姻制度的大胆挑战，具有鲜明的反封建倾向。

2．《西厢记》之所以长演不衰，除开赞美了婚姻自由、反对封建礼教的表层意义外，还在于它表现了人类社会一个普遍现象——爱欲与文明的冲突。人有爱的欲望，这种欲望本质上是向往自由的，但是，人类进入文明社会后，为了种种目的，往往制定出许多制度、观念来限制规定爱欲，因而二者之间就形成了冲突。这种冲突往往能穿越时空，引起不同时代、不同地域的人共鸣。在《西厢记》中，崔莺莺和张生是爱欲的代表，老夫人等则是人类文明的代表。《西厢记》的戏剧效果就来自于这两者的冲突。

3.《西厢记》深刻的思想内容是通过剧中的具体人物形象体现出来的。

1）崔莺莺，是我国戏剧史上最为光彩夺目的女子形象之一。她的性格具有多面性、丰富性和真实性，她既是一个温柔美丽的相国小姐，又是一个充满叛逆精神的贵族少女。一方面，作为青春萌动的少女，她对男女之间的自由恋爱有发自内心的渴求，对张生的爱是相当热情、相当自觉的；另一方面，作为“小梅伏侍得勤，老夫人拘系得紧”的名门闺秀，她又受过严格的封建教养，有时显得优柔寡断、言行不一。可以说，正是情爱意志与道德理念的冲突酿成了崔莺莺的矛盾性格。她既要与老夫人做坚决的斗争，也要逐步摆脱自身封建意识的束缚。作品细致生动地描写了崔莺莺思想性格不同的侧面，层次分明地写出了崔莺莺由青春觉醒到对情爱自主的衷心企盼、再由朦胧抗争到自觉地走上叛逆道路的曲折历程，这是符合人物发展的性格逻辑和历史真实的。

2）张生，是一个对爱情执着专一的“志诚种”，他敢于冲破门第悬殊的世俗偏见去追求相国小姐；他的痴情有时近似疯魔，为了爱情甚至可以抛弃功名，直至身染重病。他以他的至诚打动了莺莺的芳心，并赢得了爱情的最终胜利。白马寺解围，又表现出他临危不惧、见义勇为的美好品质。同时他为人憨厚老实、热情诚恳，还具有浓重的书呆子气，颇富喜剧色彩。

3）红娘，是剧中最为活跃的角色，也是中国戏剧史上最为成功的婢女形象。她出身卑贱，心地善良，机智泼辣，聪明伶俐，而且有胆识，有主见。她极富正义感和乐于成人之美的心肠，主动为崔、张这对有情人牵针引线，一面积极地为张生出谋划策，一面引导莺莺走上反抗之路，其间虽然蒙受了主人的无端猜疑和指责，也毫不计较。当二人事发之后，面对老夫人的威严，她挺身而出，据理力争，挽狂澜于既倒，迫使老夫人应允了这桩婚事。在她身上，体现了下层人民的美德，深受人们的喜爱。

四、《西厢记》的艺术成就

1.《西厢记》的结构宏伟而紧凑，严整而巧妙，呈现出纵横交错、跌宕多姿的复杂面貌。在《西厢记》中，两种冲突两条线索相互交织、相互制约：一是以莺莺、张生、红娘为一方同以老夫人为另一方的冲突，这是贯穿全剧的主线；二是莺莺、张生、红娘之间的性格冲突，这构成了作品的辅线。两条线索有主有次，并行交织，使得相互之间的矛盾得以充分展开，有力地推动了情节的发展，也使得人物性格更为丰满生动。作者还善于利用悬念编织情节，巧妙地设置了“赖婚”、“酬简”、“哭宴”等一系列悬念，真可谓一波未平，一波又起，曲折跌宕，扣人心弦，增强了作品的戏剧效果。

2.《西厢记》的人物个性鲜明，血肉丰满，成功地塑造了莺莺、张生、红娘、老夫人等戏剧典型。首先，作者善于通过错综复杂的戏剧冲突来完成人物形象的塑造，达到了人物性格与戏剧冲突的完美统一。其次，作者善于通过心理活动的描写来揭示人物的性格，惟妙惟肖，纤毫毕现，这样就大大开掘了人物隐秘奥妙的内心世界。最后，作者还善于通过动作描写来刻划

人物，《西厢记》的人物动作大都不甚复杂，却能很好地揭示出人物的精神状况和心理态势，蕴涵有丰富的潜台词。

3.《西厢记》的语言自然而华美，典雅而富丽，具有诗意浓郁、情趣盎然的独特风格。作者善于把质朴活泼的民间口语和精炼隽永的诗词语言熔铸在一起，雅俗并行，本色而又有文采，生动活泼而又雅致清新；《西厢记》中的不少曲词善于渲染气氛，创造出诗一般的意境，具有浓郁的抒情意味；《西厢记》的人物语言也都是高度个性化和充分戏剧化的，完全切合戏剧角色的身份、地位、教养和性格，如莺莺的语言妩媚蕴藉，张生的语言文雅热烈，红娘的语言鲜活泼辣，惠明的语言粗犷豪爽，都表现得恰如其分。王世贞称《西厢记》是北曲的“压卷”之作，王实甫也确实堪称文采派的典型范式。如第四本第三折中的[正宫端正好]：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”[一煞]：“春山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。”

4.《西厢记》对杂剧的体制也有所创新。它打破了元杂剧一本四折、外加一楔子的通例，是由五本二十折组成的大型连台杂剧。它也打破了每折只能由一人主唱到底的成规，在必要时一折戏可轮番主唱。体制的革新，大大丰富了戏剧的艺术表现力。

五、《西厢记》的影响

《西厢记》对青年男女追求幸福的热情歌颂，获得在封建礼教束缚下的青年男女的喜爱。这样，它必然招来封建统治者的排斥，指为“诲淫”。明代中叶以后，更有人说王实甫的《西厢记》只到《草桥惊梦》为止，以下是关汉卿的续作，加以丑诋；到后来金圣叹批本流行，影响更大。这种说法并没有什么确实材料作根据，其根本原因是由于第五本的团圆结局同《莺莺传》的“始乱终弃”不合，也就是“愿普天下有情的都成了眷属”的反封建思想同《莺莺传》以张生的“始乱终弃”为“善于补过”的思想不同。卓人月《新西厢》自序说得最明显不过了：“西厢全不合传，若王实甫所作犹存其意，至关汉卿续之则本意全失矣。„„盖崔之自言曰：始乱之终弃之固其宜也；而微之自言曰：天之尤物不妖其身，必妖其人，合二语可以蔽斯传也。”清初沈谦从“维世风”的目的出发，编写《美唐风》传奇，“用反崔张之案”。明清卫道者又假造一些郑恒与崔莺莺的墓志铭，说崔莺莺原来就是郑恒的妻子，企图以此抵消《西厢记》思想影响。到清代有的地方当局更把它列入禁毁淫书目录里。

可是由于《西厢记》思想与艺术上的杰出成就，元明以来一直是最受群众欢迎、流传最广的剧本。从陆天池以及李日华的《南西厢》以来，还不断地出现各种改编本。它在戏剧创作上的影响很大，与它同时的作品如《东墙记》、《刍梅香》等，都从多方面向它学习。明清以来以爱情为主题的小说戏剧也很少没有受到它的影响的。不仅《牡丹亭》里的杜丽娘曾为崔张的“前以密约偷期，后皆得成秦晋”(见《牡丹亭·惊梦》)所感动，就是《红楼梦》里的林黛玉也极口称赞它的“词句警人，余香满口”(见《红楼梦》第23回)，这实际表现了曹雪芹本身对它的感受。

■[作品讲读]

一、《长亭送别》

1.本折又称“哭宴”，选自《西厢记》第四本《草桥店梦莺莺》之第三折，向来被曲家视为绝唱。在崔莺莺、张生二人的婚事确定之后，迫于老夫人的压力，张生只得进京求取功名，这折戏的内容就是写莺莺、红娘、老夫人到十里长亭送别张生的情景。整折戏由莺莺一人主唱，它以内心独白的形式倾诉了莺莺的忧伤别离之情。

2.此折的艺术特点：

1）此折深刻地揭示出莺莺复杂曲折的内心世界。作者以细腻的笔触展示了处于特定场景中的莺莺的多重心理内涵：既有和张生“昨夜成亲，今日别离”的恋恋不舍，也有对老夫人“拆鸳鸯在两下里”的满腔怨恨；既希望张生赶考能金榜题名，以此来换取二人之间的幸福结合，又害怕张生因此而移情别恋，让“停妻再娶妻” 的悲剧重演；既有对眼前心上人充满深情的反

复叮咛，也有对自己日后相思苦的想象描绘，从而把莺莺内心缠绵婉曲的感情表达得淋漓尽致。同时，这多重的心理内涵又都共同指向于莺莺的情感底蕴。就情感底蕴而言，莺莺追求的是超越了功名利禄与门第观念的纯真爱情，在她心目中，长相厮守的爱情理念高于一切，她明确表示：“但得一个并头莲，煞强如状元及第”，这不但和老夫人处处维护门第家声的传统婚姻思想针锋相对，而且把挚爱真情提升到前所未有的高度，有力地强化了反封建的思想主题。

2）此折充分发挥了曲词的抒情功能，堪称古代剧诗的典范。作者善于选取一系列富有特征性的景物，以景写情，融情入景，创造出凄清悲凉的诗的境界。如开头的碧云、黄花、西风、归雁、霜林、红叶，展现了暮秋一派萧瑟零落的景象，映衬出主人公凄凉愁苦的心境；再如结尾的夕阳古道、淡烟暮霭、禾黍秋风，无不是莺莺主观情感的外射，渗透着她幽怨怅惘的离愁别恨，整折曲词情景相生，缠绵悱恻，处处充溢着诗情画意，具有强烈的感染力。

3）此折的语言葱茏丰茂，美不胜收，充分显示了文采派的特色。

第五节 元代後期杂剧

一、後期杂剧的衰弱及原因

元杂剧的后期，是指从大德以后至元朝灭亡。这是元杂剧由鼎盛逐步走向衰微的时期。后期杂剧创作的中心由大都南移到临安（今杭州），其中重要作家多是流寓在南方的文人，也有部分作家是南方人。这一时期除少数作品成就较高外，大部分作品的思想性和艺术性都不如前期。剧作家们多取材于家庭道德、神仙道化、才子佳人等主题，宣扬封建教化、因果报应、超然物外等思想的作品日益增多，艺术上也愈来愈讲求曲词的华美典丽和情节的曲折离奇，这些都在很大程度上削弱了前期元杂剧的现实批判精神。后期的著名剧作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等，优秀作品有《倩女离魂》、《两世姻缘》等。元杂剧后期衰落的原因有如下几条：

1、首先由于民族矛盾的相对缓和，科举制度的恢复，使文人对统治阶级产生了幻想，从而在杂剧作家中间滋长了脱离现实的倾向。

2、其次是元朝统治者加强了对戏曲的干涉和利用，一方面禁止民间子弟在城市坊镇“演唱词话，教唱杂戏”(见《元史·刑法志》)，一方面也积极加以利用，使杂剧为他们服务。兰雪主人《元宫词》云：“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知，奉宣赍与中书省，各路都教唱此词。”《尸谏灵公》正是后期杂剧作家鲍天佑宣扬愚忠的作品，元统治者对这些作品的提倡与宣扬，一定程度上影响了杂剧创作的倾向性。

3、第三是受到南方社会风气和文风的影响，较多的反映家庭内部的矛盾，艺术上也偏向曲词的工丽华美和追求情节的曲折离奇。

4、最后是杂剧每本四折由一主角独唱到底，在形式上较南戏有更大的限制，不容易反映丰富复杂的生活内容和发挥角色多方面的才能。这些都是杂剧走向衰微，终为南戏所压倒的不可忽视的因素。

二、郑光祖

1.字德辉，平阳襄陵人（今山西临汾附近）。他是“元曲四大家”之一，是元杂剧后期的重要作家。他曾任杭州路吏，“为人方直，不妄与人交”。他的戏剧创作以爱情剧最有特色，其影响甚至“声振闺阁”。（钟嗣成《录鬼薄》）他一生作剧十八种，今传八种：《倩女离魂》、《zhou梅香》、《王粲登楼》、《周公摄政》、《伊尹耕莘》、《钟离春》、《虎牢关》、《程交金》。

2．《倩女离魂》是郑光祖最优秀的剧作，也是元后期最杰出的爱情剧。它取材于唐陈玄祐的传奇小说《离魂记》，写张倩女与王文举的爱情故事。张、王分离，张因病卧床，月夜魂追王成亲。后王得官回来，张魂魄与肉体复合为一。剧中离魂代表妇女内在的欲望和情感，病中的倩女之身代表妇女不能自主的可悲事实。情节离奇而内涵深刻，而且具有浓厚的抒情气息，对《牡丹亭》有直接的启发作用。作者对剧作的主要情节——离魂的处理相当出色：倩女的灵魂，无拘无束，自由自在，实际上是倩女痴情的升华和结晶，它象征着女性对爱情婚姻自主的

热烈追求；倩女的躯体，备受煎熬，幽怨悱恻，正是处于封建桎梏下现实女性痛苦心态的真实写照。离魂的巧妙构思，确实蕴涵着深刻的思想，闪耀着叛逆的光华。

3.《倩女离魂》在艺术上也有显著特色。首先是构思奇特，情节新颖。作品写倩女，一会是魂，一会是身，一会在外地，一会在家里，两两映照，相得益彰，同时这些虚虚实实、扑朔迷离的情节，造成了强烈的悬念。其次是描摹人物心理，细致入微。再次是曲词秀美婉转，清丽流便，充满浓厚的抒情气息。

三、乔吉

1．一称乔吉甫，字孟符，号笙鹤翁,又号惺道人。太原人,流寓杭州。钟嗣成在《录鬼簿》中说他\"美姿容，善词章，以威严自饬，人敬畏之\"，又作吊词云：“平生湖海少知音，几曲宫商大用心。百年光景还争甚？空赢得，雪鬓侵，跨仙禽，路绕云深。”从中大略可见他的为人。剧作存目十一，有《杜牧之诗酒扬州梦》、《李太白匹配金钱记》、《玉箫女两世姻缘》三种传世。乔吉的杂剧曲辞清丽，立意亦求新巧，但在题材上却没有脱出才子佳人、风流韵事的窠臼。他喜用华美、工丽的语言描写艳情，很能投合封建文士们的口味，因此他的杂剧在过去曾得到很高的评价。

2．《两世姻缘》写书生韦皋在游学途中和洛阳名妓韩玉箫相爱。鸨母贪财牟利，嫌韦皋功名未就迫韦皋上京应举。韦一去数年，玉箫相思成疾，郁闷而死。玉箫死后转世为荆襄节度使张延赏的义女。韦皋高中，知玉箫已死，发誓不娶。韦皋因出征吐蕃立了大功，在班师途中他拜访了张延赏，在酒席间重与玉箫见面。相隔两世，仍一见如故。在唐中宗的主持下终成两世姻缘。剧本在反映妓女的“从良”愿望，歌颂玉箫、韦皋间的真挚爱情方面都是可取的；但未能突破才子佳人的套子。剧情曲折变化，曲词清丽。

3．《扬州梦》、《金钱记》是典型的才子佳人剧，内容落于俗套。《扬州梦》以杜牧《遣怀》诗\"十年一觉扬州梦，赢得青楼薄悻名\"命意，又采用了杜牧《张好好诗》的部分细节，虚构了杜牧与妓女张好好的恋爱故事。《金钱记》写韩翊与柳眉儿恋爱婚姻故事，以私情始，奉旨完姻终。特别是《扬州梦》，把封建士大夫的纵情声色当作风流韵事来描绘，流露了作者庸俗的思想感情。

第六节 明清杂剧

一、明初杂剧

明代初叶的杂剧创作较为单调。《御制大明律》专设《禁止搬做杂剧律令》条目，规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令妆扮者与同罪。”建国初还颁发榜文明令：“但有亵读帝王圣贤之词曲、驾头杂剧非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”“敢有收藏的，全家杀了！”（顾起元《客座赘语》）这样严酷的政策导致了明初杂剧题材的偏狭。宫廷派剧作家应运而生，在歌功颂德、粉饰太平的总体追求中几乎垄断了杂剧剧坛。

明初杂剧作家主要有两类人：一类是由元入明的作家，以刘东生为代表；一类是在明初成长起来的宫廷派作家，以朱权、朱有燉为代表。明初杂剧从作家构成上看，作者已逐渐由民间艺人和下层文人变为官僚贵族，大多与朝廷有着千丝万缕的联系，这就促使杂剧创作从平民化走向宫廷化、贵族化。题材较为狭窄，内容贫弱苍白，缺乏元杂剧直面现实的基本抗争精神，而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬，在一定意义上具有粉饰太平的浓厚色彩。但在艺术形式上有所革新，开始突破元杂剧的体制规范并趋向雅化。

1、明初杂剧体制革新

1）剧本体制方面不囿于一本四折：刘东生《娇红记》写了八折，杨訥《西游记》写了24折。2）演唱方面不囿于一人主唱，不仅在不同的折安排不同的脚色主唱，在一折中也允许不同脚色对唱或合唱。朱有燉的作品中突破一人主唱的不少，如《仗义疏财》李逵与燕青对唱和合

唱，》曲江池》中各个脚色都有唱词，可见是有意识进行变革。3）音乐方面出现南北合套。元代中叶出现散曲套数，用于杂剧则始于贾仲明《升仙梦》，全剧四折，每折由南北曲相间，正末正旦一人一曲对唱，朱有燉《花月神仙会》也是南北合套组织套曲。

2、杨景贤与刘东生

二人都是横贯元末明初的作家，并都为明中后期杂剧的南曲化有所贡献。杨景贤著有杂剧十八种，今存《西游记》一种，主要写唐僧西天取经故事，剧中孙行者诙谐风趣、勇于战斗的性格已较突出。与小说相比，明显看出是早期形态，对研究西游记故事演变有着重要价值。全剧六本二十四折，除第一本为旦本由唐僧母主唱外，其余各本均由旦、末分唱，这些都突破了元杂剧的通常体制。刘东生的杂剧代表作是《金童玉女娇红记》二本，取材于宋梅洞传奇小说。写申纯、王娇娘爱情故事，因种种阻隔最后始得成婚，结尾点明二人是金童玉女下凡，同归天府。原作为悲剧结局，刘作改为喜剧，并加重仙道成分。

3、朱权与朱有燉

二人都是皇室贵族，他们的作品代表了明初杂剧的发展趋向。朱权著有杂剧12种，今存两种：一是宣扬出世思想的神仙道化剧《冲漠子独步大罗天》，一是演绎司马相如与卓文君风流韵事的风花雪月剧《卓文君私奔相如》，后者具有一定的进步意义。

朱有燉是此期创作最为丰富的作家，他的《诚斋乐府》包含31种杂剧，是元明杂剧作家保留作品最多的。其作品大多是粉饰太平和宣扬封建道德，大致可分为四种类型：一是点缀升平、歌功颂德的庆贺剧；二是谈玄慕道、度脱成仙的神仙道化剧；以上两类作品皆是他政治斗争失意后的一种寄托和韬晦。三是弘宣教化的节义道德剧，其中《香囊怨》、《继母大贤》较为著名；四是水浒剧，有《黑旋风仗义疏财》、《豹子和尚自还俗》，皆是《水浒传》未载事迹，对研究水浒故事很有文献价值。朱有燉在杂剧形式上颇多独创，如打破一本四折和一人主唱的惯例，采用对唱、合唱、轮唱等形式，甚至运用南北合套的体制，促进了杂剧自身的艺术更新。他的杂剧语言质朴本色，音律谐和优美，比较适合舞台演出。这些都是在北杂剧基础上的发展与革新。这种革新了的杂剧，一直沿续到清代。

4、朱权的《太和正音谱》和贾仲明（一说无名氏）的《录鬼簿续编》是此期产生的两部重要戏曲文献。

二、明代中后期杂剧

相对于初期的较为平淡，明代中期的杂剧进入鼎盛时期，并实现了杂剧创作的转型。就创作主体而言，这时的杂剧创作逐渐由宫廷派作家转入文人士大夫手中，他们或以布衣终其一生，或历经宦海沉浮，往往借助杂剧创作来排遣郁闷、宣泄情怀，杂剧成为他们抒情写意的工具，故此期的杂剧创作体现出强烈的文人化、抒情化特色。就思想内容而言，较之初期的粉饰太平、宣扬教化，此期的杂剧创作题材不断拓展，思想渐次深化，抒写文人愤懑不平的抒情剧、嘲弄世态人情的讽刺剧、歌颂以情反理的爱情剧成为剧坛主流，都具有积极的思想意义。有康海的《中山狼》、《王兰卿》，王九思的《杜甫游春》、《中山狼院本》，徐渭的《四声猿》。当然也有的借历史上文人的闲适生活抒写他们的闲情逸致，如许潮的《兰亭会》、《赤壁游》等。有的写历史上文人的爱情故事，如汪道昆的《远山戏》、《洛水悲》等。这些作品偶然也流露作者对现实的不满，但主要在表现封建文人追求宋闲享乐的生活情趣。由于内容缺乏现实性和关目的平板、语言的过于典雅，它们一般不适于舞台演出，而仅仅成为文人案头欣赏的东西。就艺术形式而言，明代中期杂剧的体制进一步解放，更加灵活多样，缩短了杂剧与传奇的区别。在曲调上以南曲或兼用南北曲作杂剧成为一时风尚，形成称之为“南杂剧”的新体制。此期的杂剧大都是案头之作，距离群众与舞台越来越远。

明代后期，杂剧呈现出繁荣的形势。其表现在：一是出现了各种不同的创作，写南杂剧的有徐复祚（《一文钱》），陈与郊（《昭君出塞》等）。写北杂剧的有孟称舜（《英雄成败》等）、王衡（《郁轮袍》等），南北曲兼写的有叶宪祖（《易水寒》、《四艳记》等）二是出现了一些影响很大的戏曲理论著作，如吕天成的《曲品》（我国第一部系统完整的戏曲批评专著），王骥德的《曲

律》（我国第一部全面论述南北曲源流、宫调、音韵、作曲和唱曲方法，兼及剧本结构、情节、宾白、科诨等方面的理论著作）。

1、王九思与康海

二人都居于“前七子”之列，都师承马中锡，又都受刘瑾牵连而被削籍免官；同时他们在明杂剧的发展历程中都起着继往开来的作用。王九思的代表作是《杜甫游春》，表面上是写杜甫痛骂、谴责奸相李林甫误国乱政，并决心隐身避世，实际上是退职后作者心境的自况，借古讽今以抒身世之慨的意图显而可见，与初期杂剧相比，具有一定的思想性和现实性，并开启了明代文人案头剧的风气。另一杂剧《中山狼院本》仅有一折，开单折短剧之先声，明代短剧从此大为流行。康海的代表作《中山狼》共四折，取材于马中锡的文言小说《中山狼传》，演东郭先生救狼却险遭狼害一事，当系有为而发的寓言讽刺剧。剧中刻画中山狼的蒙恩反噬、以怨报德、阴险残暴，正是对封建官场尔虞我诈、忘恩负义的典型概括，同时也是对世态炎凉、人心险恶的社会风气的尖锐嘲讽，因此它又是具有普遍意义的社会讽刺剧。此剧主题集中鲜明，结构严密，关目紧凑，饶有童话意味，富于教育意义，它的出现标志着明杂剧创作的转机，在此之后讽刺性杂剧成为明中后期杂剧创作的重要内容。 2.徐渭与《四声猿》

徐渭是明杂剧创作成就最高、影响最大的作家。他的代表作《四声猿》包括《狂鼓史》一折、《玉禅师》二折、《雌木兰》二折、《女状元》五折，被称为“明曲之第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。清人顾公燮说：“盖猿丧子，啼四声而肠断。文长有感而发焉，皆不得意于时之所为也。”道出了《四声猿》的来历及其创作缘由。

《玉禅师》捏合玉通和尚戏红莲与月明禅师度柳翠两个故事为一，既揭露了官府与佛门的尔虞我诈、彼此倾轧，也嘲弄了禁欲主义的虚伪、清规戒律的脆弱。《雌木兰》、《女状元》两剧一反男尊女卑的传统观念，分别塑造了一文一武两个“立地撑天”的奇女子形象，武的能驰骋疆场，建立奇勋；文的能夺魁科场，理案折狱，确为女性扬眉吐气之作。而两人一旦恢复女儿身，却只能重返闺房，又体现出作者对封建制度扼杀人才的控诉。《狂鼓史》俗称《阴骂曹》，描写祢衡在阴司重现击鼓骂曹的精彩一幕，历数曹操种种罪行，骂词酣畅淋漓，大快人心，实是借古喻今的有为之作，表达出作者对黑暗朝政的愤恨，抒发了其抑郁不平之气。此剧构思奇巧，熔实事、幻境、世情为一炉，给人以超拔之感，文词恣肆，气概豪壮，在四剧之中成就最高。

徐渭是明代最具独创性的杂剧作家，为明杂剧的发展作出了突出的贡献。第一，徐渭的杂剧和他的书画一样，充分表现他狂放不羁的性格和愤世嫉俗的叛逆精神。徐渭的杂剧是他历经悲痛之后的抒情写愤之作，剧中激荡着愤世嫉俗的叛逆精神，洋溢着狂放不羁的反抗意识，闪耀出新的思想光彩，以其惊世骇俗的个性而震撼了整个剧坛。他作品的浪漫主义精神大大冲击了当时戏曲创作上陈陈相因的习气，同时对后来的浪漫主义戏曲作家汤显祖有明显影响。第二，徐渭的杂剧形成了寓庄于谐的创作风格，悲愤的内容是通过喜剧、闹剧的形式表现出来的，在戏谑诙谐之中包含着严肃的主题思想，达到了“嘻笑之骂怒于裂眦，长歌之哀甚于痛哭”的境界，从而开辟了讽刺杂剧发展的新方向。第三，徐渭杂剧的曲词一扫文人雅士雕章琢句之习，多用当行本色语，“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间”，气势雄奇，词锋犀利，豪放奔逸而秾丽爽俊，锤炼纯熟而接近口语，对当时以时文、骈俪为曲的不良风气起了摧枯拉朽的作用。第四，徐渭的杂剧在形式体制上也表现出不受陈规束缚的创新精神，结构体制长短不定，曲调体式运用自由。徐渭是大量写作短剧的第一个作家，从此短剧大为盛行；他运用传奇体制于杂剧之中，写成最早的一部杂剧合集；在音乐上或用北曲，或用南曲，不拘一格，《女状元》更是开创了以南曲作杂剧的新写法，南杂剧从此大兴。

三、清代杂剧

明清易代的社会*震撼了汉族文人们的心灵，一些学养、诗艺甚高的文化名流，在诗文之馀也选择了戏曲寄托悲愤、哀思，抒写内心难言的隐衷。清初这一类剧作家不少是诗文大家，他们以馀事作剧，大都是借他人之酒杯，浇自己之垒块，不惜添加奇幻乃至荒诞的情节，然曲

词雅致，增强了戏曲的抒情性，减弱了戏剧性，更忽视舞台演出的特点，也就多成案头读物。以吴伟业、尤侗为代表。雍正乾隆时期，创作也活跃，但成绩不及清初，杨朝观《吟风阁杂剧》较有特色。嘉庆至清末，作品也不少，只是豪气渐消，内容平庸，杂剧至此已名存实亡。

1、吴伟业和尤侗都是文人化剧作家的代表，他们多以创作诗词的传统思维模式创作戏曲，多借古代的历史故事抒发内心的情感，这就给他们的作品带来主观化和案头化的创作倾向。吴伟业写有传奇《秣陵春》和杂剧《临春阁》、《通天台》，都是借历史人物而随意生发，以陶写其胸中之抑郁牢骚，在伤今吊古中寄托有故国之思、亡国之痛。《秣陵春》叙写南唐学士徐铉之子徐适在入宋以后的姻缘功名遇合故事，实是假南唐亡国的沧海变幻，抒发自己作为孤臣孽子的失国惆怅和兴亡感慨，又借剧中徐适的两朝际遇，表现自己既不忘旧朝恩眷，又感戴新朝恩宠，出处两难的矛盾心境。与吴伟业不同，尤侗的剧作是家国之痛较淡，身世之感尤深。他著有传奇《钧天乐》和杂剧《读离骚》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白卫》、《清平调》，合称《西堂乐府》。这些作品都写于他仕途遭受挫折，个人功名失意之际，因而充满愤激的情绪，其中五种杂剧大都是通过为历史上不得其遇的才士贤人鸣不平，发泄自身不合时宜的牢骚及对世道不公的怨愤，并虚构出这些人物令人满意的结局，不外是借浪漫的想象来弥补现实的缺憾。《钧天乐》主要叙写才子沈白、杨云在人间、天界的两种不同境遇，为作者科场失意的发愤之作，其中上卷饱含着他命运多舛的抑郁和对世事浑浊的愤慨，下卷寄寓着他欲施展抱负、享尽荣华的愿望与梦想，从而体现出作者对科举制度既愤懑、谴责又憧憬、热望的双重心态。

2、清中叶的杂剧作家以杨潮观最为著名，代表作是《吟风阁杂剧》，共收剧32种，每剧一折，各有独立的故事。作者十分重视作品的社会功用，仿白居易《新乐府》体例，每剧前有一小序，说明本剧的主旨和写作的用意。作为一位生活阅历极其丰富的剧作家，杨潮观熟悉官场生活，了解民间疾苦，所作既讽谕世态，揭露黑暗，又颂扬清官，同情民众，寄托着他对社会的认识和理想。但他是从有益政教的目的出发来写作，劝惩意味过重，影响了创作的深度。《吟风阁杂剧》借用历史而不囿于史实，重在针砭时世，有一定的现实性，大多数剧本构思新颖，故事简洁完整，曲词清新优美，宾白诙谐生动，但舞台效果不佳，这也反映了此期戏曲案头化的倾向。代表剧目有《寇莱公思亲罢宴》、《汲长孺矫诏发仓》等。

■[作品讲读]

一、《狂鼓史》

1．孔融荐于曹操，曹操让他作鼓史（掌打鼓者），大会宾客时，令他改穿鼓史之装。他当场裸体更衣，击鼓骂曹。曹操怒，欲杀他，又怕担不能容人的恶名，乃送刘表处，后借黄祖之手杀了称衡。此剧将阳间之事移至阴间，是为了便于对曹操一生的罪行作总清算，正如称衡应判官之请时所说：“小生骂座之时，那曹瞒罪恶尚未如此之多，骂将来冷淡寂寥，不甚好听。今日要骂呵，须直捣到铜雀台分香卖履，方痛快人心。”同时，也为了有利于以居高临下的气势指斥、戏弄这个在阳世飞扬跋息、显赫一时的权臣，表现他终于被历史的洪流所吞没，成为无足轻重、任人嘲笑的小丑，揭示了人生短促、历史无情、是非自有后人评说的真理。

2．渭在诗文中曾以称衡自喻，如“我则称衡，赋罢陨涕”（《十白赋·鹦鹉》），也曾多次以喻嘉靖时被严篙借刀杀害的徐渭的知友沈炼，赞美他“伏阙两上书，裸裳三弄鼓”（《哀四子诗·沈参军青霞》）；还曾借喻怀才不遇的贫士，如写王丈“不醉亦骂座”（《哭王丈道中二首》），郑老“醉而为予一击大鼓”，“猛气犹能骂曹操”（《少年》）等，可见称衡代表了包括作者本人、沈炼及一切才华横逸、意气豪迈却受迫害至死、或困厄终身的俊杰。曹操则是权奸的典型，其中显然也有隐射当时的权奸严嵩的意思。《狂鼓史》为称衡及一切遭遇不幸的当世称衡一吐不可遏灭之气，确是大快人心。但称衡须待死后到阴司和天廷才得扬眉吐气，其间也透露了作者对世间不平无可奈何的哀伤。

3．此剧语词凝炼、尖锐，亦俗亦雅，庄谐并作。以鼓皮、鼓褪等物喻曹操的躯壳、肋骨，击鼓如击曹，比喻新奇、贴切。曲中多用对句，整齐溜亮，自然天成。祁彪佳曾评此剧曰：“此

千古快谈，吾不知其何以人妙，第觉纸上渊渊有金石声。”（《远山堂剧品》）陈栋亦谓：“其词如怒龙挟雨，腾跃霄汉间，千古来不可无一，不能有二。”（《北泾草堂集》）历来评家多以徐渭与汤显祖并列，是为确论。

■思考题：

1、简述元杂剧的体制特征。

7、试分析窦娥的艺术形象。

2、概述元杂剧的发展过程。

8、简述关汉卿剧作的思想倾向。

3、试析《墙头马上》的主题倾向。

9、简述关汉卿剧作的艺术特色。

4、试析《赵氏孤儿》的悲剧性。

10、简述《西厢记》故事的演变过程。

5、《汉宫秋》对历史的改动有什么意蕴？

11、分析崔莺莺的形象。 6、试析《汉宫秋》的艺术特色。

12、试分析《西厢记》的语言特色。

第二讲：南戏与传奇

■ 教学要点：

1、使学生了解元代南戏的发展情况和著名作品《琵琶记》的主题倾向和艺术成就。

2、使学生掌握汤显祖的戏剧成就，以及他的代表作《牡丹亭》的思想倾向和艺术特色。

3、使学生掌握清代前期戏曲的创作情况，以及李渔的戏曲创作理论。

4、使学生掌握《长生殿》创作的思想倾向及艺术成就。

5、使学生掌握《桃花扇》创作的思想倾向及艺术成就。 ■ 课时安排：（12-16节）

第一节 宋元南戏概说

一、起源与发展

1、起源。南戏又别称南曲戏文、戏文。因其初起于浙江温州，故又名温州剧。明祝允明《猥谈》说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”徐渭《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。” 两者相差

六、七十年。由温州杂剧发展成为南戏，需要具备一定的条件与过程；徐渭说“南戏始于宋光宗朝”(1190—1194)比较接近实际的。

南戏出现于温州，首先是在于它的文化传统。温州以“尚歌舞”“敬鬼乐祠”著称（《永嘉县志》卷六《风土志民风》），瘦宋以来，各种说唱，歌舞会艺均得到充分发展，温州剧即是宋杂剧在浙江东沿海之一脉。南宋建都临安，温州成为重要的经济中心和对外口岸，交通发达，都市繁荣，社会相对安定，这是温州杂剧继续向前发展并向南戏过渡的重要的政治经济基础。同时“九山书会”、永嘉书会等专业创作组织的出现，北方艺人的大批南来，这种写作和文化交流促进了南戏的完全成熟，在中国戏曲史上具有划时代的意义。

2、发展。南戏创作分为三个阶段： 1）、南戏草创时期，此期作者多是民间艺人、书会才人等，多不署作者姓名，剧本也大都失传。重要剧目有《张协状元》、《王魁负桂英》、《赵贞女蔡二郎》等。

2）、元灭南宋，北杂剧扩展到南方，南戏一渡销声匿迹，被抨击为“亡国之音，奚足以明世法”（周德清《中原音韵》），故有元一代，戏文资料保存极少。

3）、元末明初，元杂剧衰微，元蒙统治行将就木，南戏复兴，出现了文人创作，其代表作是高是的《琵琶记》同时南戏整理旧本也颇有成绩，出现了“荆刘拜杀”四大南戏剧本。明代

前期，南戏逐渐向传奇演进。

早期南戏剧本都没有流传下来，在宋代，南戏一直不为士大夫所重视，有时还遭到禁止。如祝允明《猥谈》提到“赵闳夫榜禁”事，理学家朱熹知漳州时，也曾禁止当地戏曲演出（见《漳州府志》）。当北方关汉卿等大作家进入到杂剧创作领域时，南戏仍因“名家未肯留心”而未能得到显著提高（见《南词叙录》）。宋代南戏剧目留存极少，也和上述背景有关。《永乐大典vi戏文三种》是早期的南戏剧本集，即《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》。其中《张协状元》被公认为南宋作品，后两剧由于剧本采用南北合套的宫调组合形式，被认为是元中叶以后的南戏剧本，由于这三剧是早期的南戏的现存本，保存了早期的南戏风貌，其资料价值高于论证价值，是研究宋元南戏的珍贵资料之一。

南戏的内容特点是：①多以妇女题材为中心，反映生活在社会最低层的妇女的痛苦与不幸，对她们的贤惠贞烈、聪明采取了歌颂的态度。②对读书人一举成名后“富易交”、“贵易妻”的行径进行谴责，如《赵贞女》、《王魁》、《张协状元》等，对门弟观念、背信弃义的市侩哲学作了嘲笑与暴露。③从不同的方面反映了*的社会中人民对安定生活的向往。总的来说，南戏民间色彩更浓，而文人化的气息较淡。有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧，在杂剧和南戏中都是重要的题材，这是相同之处。不同之处主要有两点：一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有；一是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为集中和强烈。从《赵贞女》、《王魁》及《张协状元》开始，严厉指斥男子富贵变心就成为南戏最重要的内容。宋代以来，政权通过科举制度向平民开放，许多“寒士”有了一举成名、步入仕途的机会，这容易造成原有婚姻的不稳定。在中国旧时代的社会观念中，能够接受以纳妾作为婚姻的补充（当然是对男性而言），而婚变则不能为社会的普遍道德意识所赞同，因为它破坏了家庭的稳定和家族的利益。南戏的民间气息较浓，所以这一类反映家庭伦理问题的剧作数量较多。

二、南戏的体例

1、体制。南戏初无体例言，至元末明初始定型。 1）、结构形式：由题目与正文（开场+正戏）组成，题目开始作为广告语，后来演变为副末开场的下场诗。采取分场制，一场为一出，每剧例在30出以上，长短不拘。

2）、音乐形式：以南方乐曲为主。用管乐笙、萧、笛伴奏，曲调婉转，节奏缓和（音乐主要在东南沿海一带民歌的基础上，并吸取了宋代流行的词体歌曲而形成的，杂剧的音乐则主要是在诸宫调的基础上形成的。而北曲高亢，伴奏以弦乐为主）。一出戏不限同一宫调，可以变换宫调，也可以换韵，曲调分成引子、过曲、尾声三类。由于它在南方流传，唱时也用南方方音。它分平上去入四声，不象北曲的以入声派入平上去三声。在用韵上也和北曲有所不同，如“居鱼”、“支时”有时合用，“车遮”、“家麻”不分。

3）演出形式： a.一般第一出由副末（作者的代言人）登场，介绍作者意图和叙述剧情梗概，叫“副末开场”。第二出起才是正戏。 b.南戏的最后一出，不论悲剧喜剧，必定是大团圆结局。 c.南戏每出之后，必然由最后一位下场人念（或分念）四句下场诗。以总结这一出的剧情，预示下一出的内容；或者是描述即将下场人物此刻的心情，有的下场诗，作者爱用现存的唐诗句，被称为“集唐”。 d.南戏每段曲词不必一人唱到底，可以对唱、接唱、合唱。

4）、角色体制：以生、旦为主，还有外（外生、外旦）、贴（=贴旦）、净、丑、末（副末）。

三、元末四大南戏

元末明初出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，被称为“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。四大南戏的出现使一度萧条的南戏重新受到社会的热烈欢迎。它们不仅是南戏复兴的标志，同时也为南戏向传奇的过渡和发展奠定了基础。当时的戏班子如果不在隆重庆祝的场合搬演这四部戏，必将受到“缺典”的严厉指责。由此可见，“荆、刘、拜、杀”在当时人民的文化生活中产生过较大的影响。

1、《荆钗记》 一般认为是柯丹邱所作，其主要内容是写钱玉莲不慕富贵，嫁给穷书生王十朋。王十朋只能以荆钗为聘。后来王中了状元。丞相万俟欲招为女婿，王十朋富贵不忘糟糠之妻，严辞拒绝，于是被调到边远烟瘴之地的潮州做官。这时土豪孙汝权伪造家书，说王十朋已入赘相府，于是继母逼钱玉莲改嫁孙汝权。玉莲不得已投江自尽。消息传来，王十朋誓不再娶。后来万俟丞相倒台，王十朋升任吉安知府。而钱玉莲也被搭救。经过种种磨难，夫妻终于团圆。剧本塑造了一对忠于爱情，坚贞不屈，富贵不能动其情，威逼不能屈其志的“义夫节妇”形象。在艺术上，它的最大特色是把主人公置于命运的风头浪尖上进行刻画，矛盾冲突此起彼伏，情节曲折跌宕，特别适宜于舞台演出。其次，结构颇为精巧，利用荆钗这一道具贯穿全剧，使得关目紧凑。再次，作者驾驭语言的功力较强。

2、《白兔记》 在题材上，《白兔记》继承了宋代的《五代史平话》和金代的《刘知远诸宫调》，富有民间文学色彩。剧本主要是写刘智远“变泰发迹”和他妻子李三娘在受苦受难的故事。刘知远原是一破落户的子弟，被李文奎收留作雇工，后又招赘受婿，受到妻舅李洪一夫妻的奚落与虐待，被迫到并州从军，后被节度使岳勋招赘为婿，在丈人提拔下积功官升至九州安抚使，享受荣华富贵，但他的结发妻子李三娘却在家受尽磨难，她断然拒绝兄嫂威逼改嫁的要求，被罚充当奴仆，剥夺了财产继承权，每日被罚挑水三百担，夜间推磨到天明。在磨房产下一子，用牙咬断脐带，故取名“咬脐郎”。嫂子又将咬脐扔到荷花池，被人救起，送到刘知远府中乳养。十五年后，咬脐外出打猎，射中一只白兔，追赶途中，遇到一妇女在井边打水，原来就是生母三娘。最后刘适远回到家乡，夫妻得以团聚。剧本通过后汉开国皇帝刘知远与李三娘悲欢离合的故事，表达了“贫者休要相轻弃，否极终有变泰时”的主题思想。在艺术上，首先剧本成功地描绘出李三娘这一普通妇女的悲惨命运，刻画了她忍辱负重、忠贞不渝、坚韧顽强的性格。其次，能以富有生活气息的细节刻划人物的内心世界。再次，具有浓厚的民间文学色彩，充满朴野之趣。

3、《拜月亭》 又名《幽闺记》，系根据关汉卿杂剧《拜月亭》改写而成，作者相传是施惠。它是“四大南戏”中流传最广、影响最大的名剧。此剧以金末*为背景，戏中写了两个家庭在战乱中的悲欢离合的故事。一家是蒋世隆、蒋瑞莲兄妹，另一家是兵部尚书王镇、王夫人和女儿瑞兰。在蒙古军入侵，金主迁都汴梁的兵荒马乱中，蒋氏兄妹和王氏母女在逃难中各自失散，彼此又交叉相遇。瑞莲被王夫人收为义女。王瑞兰与蒋世隆相遇，二人风雨相舟，情感日笃，终于结成患难夫妻。他们的结合有着深厚的感情基础，比通常的才子佳人嘲弄风月和朗才女貌的一见钟情更显珍贵。但王镇却嫌蒋世隆是穷秀才，不肯承认这种不合门弟的婚姻，竟在蒋世隆卧病垂危之际，硬把女儿拖走。战乱平后，王氏一家团圆，可瑞兰与瑞莲却愁绪满怀。一天晚上，瑞兰拜月祷告，希望丈夫世隆疾病早愈缺月重团，被瑞莲听到，二人便函在月下互相倾诉了衷曲。不久，朝廷开科取士，病愈的蒋世隆与结拜兄弟兴福分别考中了文武状元。王镇奉旨为二女招亲。全剧便在夫妇兄妹的大团聚声中结束。

此剧谴责了嫌贫爱富的封建门第观念，歌颂了患难与共的男女真情，并在一定程度上突破了传统的才子佳人戏的格局。在艺术上，首先是把爱情故事置身于兵荒马乱的时代背景上去描写，展现了广阔的社会风貌，也使故事具有了深刻的社会意义。第二，人物刻划相当成功，善于描摹人物细致微妙的内心活动及矛盾心理，塑造人物丰富的性格。第三，情节曲折生动，关目奇巧，在悲剧性的情节中巧妙地运用巧合、误会、插科打诨等表现手法，寓庄于谐、悲喜交融。第四，曲文本色自然，而又时露机趣，富有形象性和节奏感。

4、《杀狗记》 根据元杂剧《杀狗劝夫》改写而成，主要写富豪子弟孙华，为独占家私，受市井无赖柳龙卿、胡子传的挑拨唆使，将兄弟孙荣逐出家门，听其流落受苦。孙华之妻杨月真设计杀狗，假装死尸，借此揭穿了柳、胡骗局，使孙华看清了恶人的真实面目，于是回心转意，与兄弟和好。剧本通过封建家庭中兄弟、夫妻和叔嫂之间的矛盾冲突，对酒肉朋友的卑鄙势利暴露得较为充分，宣扬了“亲睦为本”、“妻贤夫祸少”的封建意识，道德说教气息较为浓郁，艺术上也比较粗糙。

5、四大传奇的意义。“四大传奇”的思想内容可以概括成以下几点： ①反映生活在封建社会底层的妇女的痛苦的处境，②表现了青年男女对爱情的追求与忠贞， ③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和门弟观念， 总的倾向是具有进步意义的。从艺术形式来看，“四大传奇”与《琵琶记》一起，成功地完成了南戏的改革，为后世传奇体制树立了楷模。 “四大传奇”虽然在场次仍然比较松散，但结构组织有了明显加强，每部曲都由一些份量较重的场次组成骨干，体现事件或矛盾的发展，对主要人物也注意利用大段抒情的独唱来展现其复杂的内心活动。从而较为细致地传达出人物的思想感情，与主题无关插科打诨也大大减少。这些都表明“四大传奇”在创作上的进步。

第二节 高明和《琵琶记》

一、《琵琶记》的作者

高明（1305－1359）字则诚，自号莱根道人，温州瑞安人（今浙江瑞安），因瑞安旧属永嘉郡，永嘉亦称东嘉，故世人又尊其为东嘉先生。高明少有壮志，其《游宝积寺》诗曰：“几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜”，抒发了希望有所作为的襟怀。他在元顺帝至正四年（公元1344年）乡试中举，次年成进士，步入仕途，在处州、杭州等地为官。高明为官清正，同情民生疾苦，有政声，离任处州之际，当地士民为其立碑纪念。至正八年（1348) ，方国珍在浙东起义，他被任命为“平乱”元军统帅府都事，因与统帅意见不合，“避而不治文书”。高明历经宦海波澜后，又更多地产生了恬淡自守，菲薄功名的思想，“莫说市朝事，功名欲逼人”（《题一青轩》）正是他后期思想的写照。至正十二年（1352 ) ，方国珍接受元朝的“招抚”，他也以任满告归。解官后，隐居在四明（今浙江宁波）栎社沈氏楼，闭门著书，以词曲自娱，名作《琵琶记》约在这时完成。至正十九年（1359）春，朱元璋率军进攻浙东，据徐渭《南词叙录》及《明史·文苑传》等书记载，朱元璋曾征召高明，但他以老病不出，不久病卒。所著《柔克斋集》二十卷，仅存五十余篇。所作戏曲除《琵琶记》外，尚有南戏《闵子骞单衣记》，不传。《琵琶记》被称为“南戏之祖”，代表了南戏创作的最高成就。

二、《琵琶记》的故事演变

“宋元旧篇”中就有《赵贞女蔡二郎》之目，剧中有“雷击蔡伯喈、马踏赵五娘”的情节。陆游诗“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎”（《小舟游近村舍舟不归》）说明这一故事在南宋时已在民间广泛流传。 元代出现了另一部南戏《蔡伯喈琵琶记》（由《南曲九宫正始》保存了其部分原始曲文所知）。 高明痛感于民间传说厚诬古人“惜伯喈之被谤”，对原故事进行大刀阔斧的改造，“以雪伯喈之耻”（黄溥《闲中今古录》）：蔡伯喈由三不孝（生不能养，死不能葬，葬不能祭）变成了三不从（辞试不从，辞婚不从，辞官不从），由原来不忠不孝的被谴责对象变成了全忠全孝的正面典型，原先的悲剧也被大团圆的结局所替换。

三、《琵琶记》的思想内容及人物塑造

1、《琵琶记》的主题思想。《琵琶记》是建国以来古典戏曲评论中问题最为复杂的一个剧本。自从 1956 年，中国戏剧家协会发起展开关于它的讨论之后，对它的争论一直延续至今。关于《琵琶记》的主题思想，大致有以下几种认识：

1）、反封建说。认为《琵琶记》对封建社会的描写和揭露非常深刻，有相当强的人民性和现实主义精神，餐五娘的悲惨遭遇是古代劳动妇女的缩影，她最后与蔡伯喈团圆只是作者的美好愿望而已蔡伯喈的家庭悲剧是由于他追求功名利禄所造成的，作者对此有所批判，显示了他的认识高度。王季思、俞平伯、程千帆、戴不凡、李长之等人主此说。

2）、封建说教说。认为高明篡改民间戏曲，这是一部封建说教戏、处处宣传封建道德，剧中人物是封建道传奇剧本德的化身，是封建伦理纲常的传声筒。黄芝伪、徐翔方、周贻白等主此说。高明的主观意图是借此宣扬封建道德。他在全戏开场时说：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。”又说：“休论插科打诨，也不寻宫数调，只

看子孝共妻贤。”都表明了他的创作意图。

3）、两面性说。认为剧本有宣传封建道德的主观意图，有“不关风化体，纵好也徒然”的封建说教的思想倾向，但由于剧本对元代的社会现实作了真实的描绘，对它的黑暗，对人民群众在灾荒年代的生活的悲惨遭遇作了不加掩饰的赤裸裸的描写，反映了生活的真实，所以有它的认识价什，这是作者的主观创作意图所不能概括的，它表现了作者世界观和创作方法的矛盾。何其芳、蒲江清等主此说。

4）、伦理悲剧说。曲六乙、赵越等人认为通过蔡家的悲惨遭遇，通过蔡家、牛府贫富不均的强烈对比，真实地捞写了元代人民的悲惨生活，具有历史的真实性。

5）、讽刺说。或刺友人王

四、或刺东晋慕容伯喈。

2、《琵琶记》的人物塑造。

1）蔡伯喈。蔡伯喈是戏中的主要人物之一，他具有复杂的性格特征，把握其形象的典型意义，成为理解《琵琶记》主题的关键。①封建典型说。认为蔡伯喈是一个“全忠全孝”的标准的封建典型人物。 ②“动摇”典型说。认为蔡伯喈是一个软弱而动摇的知识分子，他“三被强”而终于“三屈从”证明了这一点，“既善良，又软弱”这就是蔡伯喈的书生本色。 ③忧闷不郁的典型说。认为蔡“并不是一个在厌薄名利与贪恋名利之间动摇不走，矛盾动摇的封建士大夫的典型形象；而是一个类似性笃孝、闲居玩古，不交当世”这种思想情趣，却以被迫陷身名利场而忧闷不堪的封建士大夫的典型形象。④“市民意识”典型说 ⑤“背叛平民”说。认为蔡身上有一种“背叛平民阶层的反面人物的先天性的缺陷，他与王魁、陈世美一类人物的性格相比，仅仅是缺少狠毒的一面。⑥多重性格典型说。 ⑦悲剧人物典型说。蔡伯喈是一个全忠全孝的封建典型说。

蔡伯喈这一形象是高明自己创造出来的全新形象，这一形象体现了作者的创作意图。《琵琶记》中的蔡伯喈的确是一个内心充满矛盾的知识分子。他的内心矛盾冲突始终贯穿全剧，这种矛盾不是厌薄名利与贪恋名利之间的矛盾，而是忠和孝不能两全的矛盾。他的内心深处也是向往功名富贵的。这在戏的开头就表现出来了，在第二出中他说：“（自己是）经世手，济时英，玉堂金马（指汉儒待诏的玉堂殿金马门）岂难登？”“抱经济之奇才，当文明之盛世。动而学，壮而行。虽望青云之万里；入则孝，出则弟，怎离白发之双亲？”这里表现的是济世与事亲的矛盾。第四出中他说得更明白：“此行（指应试）荣贵虽可拟，怕亲老等不得荣贵。”他被迫应试后一直充满矛盾，担心父母年老自己来不及行孝。当蔡伯喈考取状元想辞官归家行孝时，他担心的是皇帝不准。害怕落得个不忠的罪名。因此他希望皇帝遣他归家，得事双亲。“忠心孝意得全美”（第十五出）。想通过皇帝的恩许来解决内心的矛盾冲突以达到心理的平衡。然而皇帝不从，使他无法从矛盾痛苦中解脱出来。当得知父母死后，他更加痛苦。这其中虽有对父母去世的悲伤，但更多的是对自己亏损孝名的遗恨。“念伯喈为双亲命倾，遭不孝逆天的罪名”（第三十八出）：“朝坤岂容不孝子，名亏行缺不如死，呀！只悉我死缺祭祀”（第四十出）。“行孝”已成为蔡伯喈的人生信念，他不仅自己以“孝名”为重，并且劝妻子也还坚守“孝道”。当牛氏表示愿意以死来成全蔡伯喈归家进孝之心时，蔡劝阻说：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤；岂可陷亲于不义？那时节人知，只道你从夫言而弃亲命。此事不可。”“且慢着，怕你爹爹也有回心转意时节，且更宁耐”。“孝义”已成为他行为的准则，他是在自觉地执行它、维护它。他与亲人之间的关系，体现的不是情，而是“义”，是一种责任义务，缺少真挚的感情。特别是他与两个妻子之间更是缺乏爱情。夫妻双方旨调的皆是“孝、义、名、节”，所以读蔡伯喈的唱词单读几段，倒也觉得有几分动人之情。但读完全戏，则使人对他难起同情之情，他反而给人一种自私、死板的感觉。

2）、赵五娘。赵五娘是《琵琶记》中塑造得最为成功、最为震撼人心的人物形象。 ①民间妇女性格。认为赵五娘的民间性格表现在“糟糠自厌”、“祝发买葬”等民间类型的故事情节之中。李希凡认为“赵五娘是中世纪千百万中国妇女最深刻的典型”。这种民间妇女的性格主要是“渗透在赵五娘性格里的那种勇于承担苦难的自我牺牲精神，那种高尚的人道主义爱情，那种

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不受功名利禄引诱的纯洁朴实的生活理想。”②艰苦斗争的性格。戴不凡认为“她不是被风风雨雨批得垂头丧气的牡丹，她是在严霜中迎着北风开放的菊花。”“正如夏日蓝天初升的旭日，奔腾万里的黄河，耸入云霄的泰山”，“令人油然地感到一股强大的鼓舞力量。”③双重性格。认为一方面，赵五娘身上“体现了中国人民克己待人，勤苦自立的传统美德和坚忍不拔、忘我牺牲的精神”。另一方面，“在她身上不可避免地也留有时代的印记：奴隶式的驯服，‘一鞍一马\'，‘不嫁二夫\'的贞操观念。”

“艰苦斗争”说显然有拔高之嫌。“民间妇女性格”与“双重性格”这两说其实并不矛盾。因为封建社会中的中国民间妇女本身就具有两重性，即对封建压迫的反抗和对封建观念的服从。更何况赵五娘这一形象并不是作者单独塑造出来的，而是高明在“里俗”创作的基础上加工改造而成的。赵五娘这一形象一方面在很大程度上保持着民间创作的特点，另一方面她又体现着高明的道德理想。这就决定了这一形象的两重性，赵五娘这一形象集中体现了封建社会中下层妇女的优点：吃苦耐劳、孝敬温顺、克己待人、勇于自我牺牲。同时也集中体现出下层妇女的弱点：过分的温顺屈从，而缺乏自主意识。过分的忍受而缺乏反抗意识，逆来顺受，从一而终。剧中的赵五娘在重重困苦中苦苦挣扎，确实表现出一种惊人的坚韧性格和自我牺牲精神，但她对自己的悲惨命运怨而不怒，悲而不愤。从未有过抗争之举，显出一种十足的奴性。赵五娘的形象是有典型意义的。

四、《琵琶记》的艺术成就与南戏中兴

1、人物心理描写的细致。剧本对蔡伯喈“三不从”而又不得不从的矛盾心情，对赵五娘在灾荒年岁月中的心理刻画，都丝丝入扣，表现出了人物曲折复杂的内心活动，例发如《糟糠自厌》一折，对赵五娘吃糠时的内心刻画，层次分明，细致入微，最后，用糠米比喻自己遭遇的悲苦和相见无期的丈夫，形象生动，精彩绝伦，感人至深，无颖是一个实际上被遗弃的女的沉痛自白。

2、结构严谨，两条线索交错发展，相互对照。自蔡伯喈离家赴试后，剧情就沿两条线索展开：一条是蔡伯喈中第、为官、招亲，在牛家尽享荣华富贵；另一条是赵五娘在家苦守、服侍公婆、糟糠自厌、祝发买葬，陷入悲苦的困境。这样的结构方式使剧情发展有起有伏，场面安排有热有冷，在舞台上浓缩了人间的奢华与凄凉，于强烈的反差中深化了悲剧效果，突出赵五娘的悲剧性，增强人物形象的感染力。同时也使作品展示了更为广阔的生活画面，相当有力地暴露出元代社会的富悬殊与苦乐不均，丰富了作品的内容。这种戏剧结构虽是南戏的传统创作手法之一，由于《琵琶记》运用的成功，便一直沿袭而成为明清传奇的传统表现形式，清初孔尚任的名剧《桃花扇》，便是继承了这一形式的最成功例子之一。

3、语言的运用相当出色。《琵琶记》熔“本色派”和“文采派”于一炉，既有本色派的通俗自然，又有文采派的典雅华贵，并且和人物的性格、教养出身以及所处的环境相称。王国维认为《琵琶记》“自铸伟词。其侍处殆兼南北之胜”。（《宋元戏曲考》）由于该剧语言运用的精彩，四明人认为是“文字之祥”，甚至筑瑞光楼以资纪念。（王世贞《艺苑卮言》）。一方面，不论曲词和念白都讲究对仗（鼎足对），讲究化用前人的诗词，善用典故，使语言具有文雅的面貌，高明常常把人物的念白用四六骈体来写，或写成诗词等韵文。如第七出写蔡伯喈一行上路应考时的念白： [浣溪沙] “千里莺蹄绿映红，水村山廓酒旗风，行人如在图画中。不暖不寒天气好，或来或往旅人逢，此时谁不叹西东！”又如第二十出蔡伯喈在丞相府的念白： [南乡子] “万行影摇金，水殿帛栊映碧阴。人静昼长无外事。碧酒金樽懒去斟。幽恨苦相录，谁知离别经年无信音？寒暑相催人易老。关心，却把闲悉付玉琴。”另一方面，剧本所使用的语言，十分接近口语，还引用了若干当时人习知的典故、成语和方言，具有通俗易懂的特点。第二十二出赵五娘的曲白：（白）“屋漏更遭连夜雨，困龙遇着许真君（修仙得道。能降龙捉怪，晋朝汝南许逊）。奴家自从婆婆死后，万千狼狈；谁知公公一病，又成危困。如今赎得药，安排煎了，更安排一粥汤。”（唱）“囊无半点挑药费，良医怎求，纵然救得目前，饮食何处有？料应难到后。谩说道有病遇良医，饥荒怎救？”高明还能够用不同的语言表现不同人物的心情，语言风格合符人物

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的身分。如媒婆唱词：“终日走于遭，走得脚无毛。何曾见汤水面，也不见半钱糟。倒不如做虔婆（鸨母）顶老（妓的浑名），也得些鸭汁吃饱。穷酸秀才直恁乔，老婆与他妆甚腰（装什么腔作什么势）。”

4、高明是第一个进士出身的有深厚文学修养的文人参与南戏创作，其《琵琶记》“用清丽之词，一洗作者之陋”，令文人学士对古老的南戏刮目相看，纷纷加入创作的行列。《琵琶记》是南戏成熟的标志，也是南戏振兴的标志之一。

五、《琵琶记》的社会影响

从《琵琶记》的社会效果看，确实收到了宣传忠孝观念的效果。据记载朱元璋对《琵》的评价很高。他在读完剧本后说道：“五经四书如五谷，家家不可缺。高明《琵琶记》如珍羞百味，富贵家岂可缺耶？”明代剧作家王弇洲说：“南曲以《琶琶》为冠。是一道陈情表，读之使人欷觑欲涕。”冯梦龙说：“先儒有言：读诸葛亮《出师表》而不下涕者，必非忠臣；读李密《陈情表》而不下泪者，必非孝子。今当更二语曰：读王凤洲《鸣凤记》而不下泪者，必非忠臣；读高东嘉《琵琶记》而不下泪者，必非孝子”。明胡元瑞说：“《西厢》主韵度丰神，太白之诗也；《琵琶》主伦理名数，少陵之作也。”

由于《琵琶记》强调戏曲的风化作用，相传在明初就得到明太祖的赏识，以之与《四书》、《五经》并提。后来《五伦全备记》、《易鞋记》等作者都在第一出开宗明义，有的说：“若于伦理无关系，纵是新奇不足传。”有的说：“事有关名教，风化不寻常。”表明他们是继承了高明的创作倾向的。与此相关联，《琵琶记》里部分关目，如以子女向父母祝寿开场，以一夫二妇和好团圆结局等，也为明初以来许多戏曲家所袭用。然而《琵琶记》中部分现实主义的描绘，以及排场、曲白等多方面的艺术成就，也为后来戏曲家所借鉴，起了有益的作用。自从《琵琶记》在民间流行之后，还先后出现题材类似而倾向不同的作品，如明代弋阳腔的《珍珠记》，清代花部的《赛琵琶》，有的惩办了窃威弄权的温太师，有的处斩了忘恩负义的陈驸马，一定程度上抵消了《琵琶记》的思想影响。明代中叶以来，《琵琶记》还一直成为剧坛上争论最多的作品之一。

■[作品讲读]

一、《糟糠自厌》（《琵琶记》第20出）

1.《糟糠自厌》“实为一篇之警策”，也是刻划赵五娘形象的重头戏。蔡伯喈上京赴试，杳无音信，赵五娘在家含辛茹苦地侍奉年迈的公婆，承受着苦难的煎熬，又恰逢连年灾荒，她宁愿自己吃糠咽菜，也要省下口粮供养公婆。她的孝心却引起了公婆的误解和责难，但她始终毫无怨言，默默忍受着一切不幸和苦难。公婆得知真情后，悲苦交加，双双昏倒。她的身上生动地体现了处于社会底层的劳动妇女淳朴善良的高尚品质和舍己为人的美好情操。由于作者是在典型环境中塑造赵五娘的典型性格的，因而使这一形象超出了一般意义上的孝妇贤妻，赢得了人们的强烈共鸣。

2.《糟糠自厌》最突出的艺术成就是善于通过语言和行动来真实、细腻地摹写人物的思想感情与心理活动，文情凄婉，真挚动人。尤其是赵五娘独唱的四支“孝顺歌”，被称为是神来之笔，曲词写赵五娘这个被遗弃的糟糠之妻吃糠，不禁触景伤情，悲从中来：她由吃糠之苦，联想到糠历经砻、舂、筛、簸种种磨难之苦，由此又想到了自身的命运之苦；她进而由糠联想到米，又由糠和米的两处分飞、一贱一贵想到夫妻久别、终无见期；由自己命运似糠，又想到自己尚不如糠，糠亦可吃，自己却不知要埋在何处。此曲借物抒怀，设喻巧妙，又层层递进，丝丝入扣，把赵五娘的悲怆情怀与悲惨命运表现得细致熨贴。此出的曲文本色自然，朴素晓畅，具有震撼人心的艺术力量。

第三节 明代传奇

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一、明传奇概述

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南戏在元代末年出现了复兴的局面，产生了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”等著名作品，但明初文化专政主义的控制，使南戏复兴的势头受到严重挫折，文人传奇创作一派萧条，出现停滞不前的局面。主要是因为明初统治者采取了文化禁锢政策，严格控制戏曲创作的基本思想倾向，大肆张扬《琵琶记》“有关风化”的创作原则，使伦理教化之风甚嚣尘上，从而扼杀了南曲戏文创作的勃勃生机。真正的戏曲杰作绝无，倒是一些充满迂腐的道学气息、迎合封建政治需要的伦理教化剧应运而生，如《五伦全备记》、《香囊记》，阻碍了传奇艺术的进一步前行，因而此时的传奇剧虽然文人色彩比宋元南戏逐渐加重，但并未构成明清传奇的典范模式。与此同时，传奇在民间继续得到发展，一个突出表象就是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔这四大声腔于入明后广为流传，形成了明初传奇的一大景观。他们的作者多属民间艺人或下层文人，题材多来自民间或改编元杂剧；文辞粗俗质朴；音乐体制因地而异，不规范。

到明代嘉靖年间，传奇创作出现新的转机，首先是魏良辅等人融合其他声腔之长，对昆山旧腔进行了成功改革，创造出一种纡徐宛转、流丽悠远的昆山新腔，昆腔从此成为传奇“正声”，昆腔传奇也成为我国古代戏曲史上最为完整的表演艺术体系，并在城市剧坛雄据霸主地位近三百年，明清传奇的音乐体制已走向规范；其次是大批文人涉足剧坛，并在传奇创作中占据主导地位，他们力图借助传奇创作来表达时代感受，张扬主体精神，同时文人的审美格调也逐步渗入传奇创作，使得传奇的舞台性不断削弱，剧本的文学性大大加强；第三，《宝剑记》、《浣沙记》、《鸣凤记》三大传奇先后问世，这是明代中期传奇创作转变最为显著的表征，表明作者开始有意识地对政治、历史和人生进行积极探索，有力地提高了戏曲的思想水准与审美品格，这三部作品的出现，标志着明传奇已发展到一个崭新的历史阶段，预示着传奇创作高潮的即将到来。传奇体制趋于完善，总体上看，从南戏到传奇的发展，一方面是格律从自由趋于严整，一方面是语言由本色趋于文雅。于是这种源于村坊里巷的民间艺术就逐渐上升为都市艺术以至于宫廷艺术，作家也由下层的书会才人逐步替换成文人雅士。传奇以排山倒海之势把在元代和明初雄居剧坛的杂剧推下宝座，占据整个舞台。

从万历年间开始，明代传奇创作进入了蓬勃发展的繁荣期，无论是创作实践还是理论探讨都呈现出万象更新的热闹局面，其繁荣兴盛的主要标志是：

1），传奇戏曲的彻底文人化。大批文人士大夫以传奇创作来表达主体精神、抒发个人情感，其间名家辈出，佳作如林，“曲海词山，于今为烈”，尤其是诞生了汤显祖这样具有划时代意义的作家，他以遒劲之笔创作了《临川四梦》，跃进到时代思想文化的顶峰。

2），戏曲创作流派的正式形成和相互竞争。这主要指以沈璟为代表的吴江派和在汤显祖影响下形成的临川派，两大流派的互相论争，是中国戏曲观念空前活跃和戏曲创作空前繁荣的标志，也是中国戏剧发展史上的一大盛事。这一时期，除了临川派和吴江的作家活跃在戏曲舞台上之外，王玉峰的《梦香记》、高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》、许自昌的《水浒记》、孙钟龄的《东郭记》都是很有影响力传奇剧本。

3），曲论著作的蔚然可观。沈璟的《南九宫十三调曲谱》、吕天成的《曲品》、王骥德的《曲律》等，都是此期重要的戏曲理论专著和曲谱著作，它们对中国戏曲的源流、风格、表演、声律等方面进行了广泛的研究和总结，为明清传奇音乐唱腔格律化和规范化作出了巨大贡献。

明末部分的戏曲作家有意识地改变了前期作家人物故事陈陈相因的形式主义倾向，但同时又出现了片面追求情节离奇巧合的形式主义倾向。它从沈璟的《红蕖记》开始，到阮大铖的《春灯谜》而达到顶点。他们没有想到事物的偶然性是在现实情境与人物性格发展的必然情势之下出现的，而主观臆造地利用姓名相近、面貌相似或女扮男装、男生女相来制造各种离奇巧合的情节，这就使剧情发展缺乏现实的根据，丧失了艺术作品所应有的真实性。

二、昆山腔

昆山腔是中国古典戏曲主要声腔之一，元末流传到江苏昆山，与当地民间音乐结合，在明初正式形成昆山腔，为南戏四大声腔之一，该腔在元末明初发展平平。苏州昆山一带是明代东南沿海地区工商业经济发展的中心，戏曲演出最盛，这就使原来在昆山地区流行的戏曲唱腔有

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可能吸收其他唱腔的长处来丰富自己。明嘉靖十年，古典戏曲音乐家魏良辅大胆改革昆山腔，取诸腔和北曲之长，建立了以“水磨调”为主干的新的昆腔音乐体系和演唱体系。

魏良辅（1489—1566），字师召，号此斋，晚年号尚泉、上泉，又号玉峰，新建（今属江西南昌）人，嘉靖五年（1526年）进士，历官工部、户部主事、刑部员外郎、广西按察司副使。嘉靖三十一年（1552年）擢山东左布政使，三年后致仕，流寓于江苏太仓。魏良辅熟悉音律，初习北曲，因不及北人王友山，乃钻研南曲。他的家乡盛行弋阳腔，而他却厌鄙弋阳，为改变所处的艺术环境，来到了当时南戏北曲十分活跃的太仓，居住在太仓南码头。向驻地的一位南曲专家、太仓卫百户过云适，和善弦索、北曲的戏剧家张野塘请教。据说魏良辅在琢磨时，“足迹不下楼者十年”。魏良辅在过云适、张野塘等人的协助下，吸收了当时流行的海盐腔、余姚腔以及江南民歌小调的某些特点，对流传于昆山一带的戏曲唱腔进行加工整理，将南北曲融合为一体，既可使南曲“收音纯细”，又可命名北曲“转无北气”，从而改变了以往那种平直无意韵的呆板唱腔，形成了一种格调新颖、唱法细腻、舒徐委婉的“水磨腔”（昆腔）。良辅的成就使苏州地区许多曲师十分震惊，“皆瞠乎自以为不及”。

新兴昆腔有如下特点，在音乐体系方面：其伴奏以笛子、琵琶为主，并用鼓乐渲染气氛，其中，萧、笛是乐队伴奏的主乐器。在演唱体系方面：改革后的昆山腔，板式丰富，行腔有散板、一板三眼（4/4）、一板一眼（2/4）、赠板（8/4）；其次，非常注意演员吐字发音的训练，要求吐字字正腔圆。前人感叹改革后的昆山腔：“一唱三叹，清俊圆润，流利悠远，婉丽妩媚”，雅称为“昆曲”。然而昆腔一开始就存在偏于柔媚的弱点，在发展过程中由于它更适合于贵家大姓的“堂戏”，在艺术上也逐渐脱离广大人民的生活，走向典雅化的道路。

梁辰鱼首用完全按照改革后的昆山腔创作《浣纱记》,上演受到热烈欢迎，昆腔大盛一跃压倒诸腔，成为当时具有民族代表性的声腔。而《浣纱记》也被视为是昆山腔登上戏曲宝座的奠基石。

三、三大传奇

1、《浣纱记》（成于嘉靖22年前后） 梁辰鱼(约1521～约1594)，字伯龙﹐号少白，一号仇池外史。昆山(今属江苏)人。其父梁介为平阳训导，“以文行显”。辰鱼身长八尺馀，眉虬髯﹐好任侠。不屑就诸生试。家有华屋，专门接纳四方奇士英杰。嘉靖年间以李攀龙﹑王世贞为首的後七子，都与他往来，戏剧家张凤翼也是他的好友。梁辰鱼得到过著名音乐家魏良辅的传授，又与郑思笠等精研音理，对改革昆山腔作出了贡献。他在当时的曲坛上颇负盛名，“艳歌清引，传播戚里间。白金文绮，异香名马﹐奇技淫巧之赠，络绎於道。歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也”(焦循《剧说》卷二引徐又陵《蜗事杂订》)。《浣沙记》通过范蠡、西施的悲欢离合演出吴越两国的兴亡，因此又名《吴越春秋》。剧本赞扬了二人将国家利益置于个人幸福之上的爱国行为和崇高精神，同时也渲染了西施在成为政治牺牲品时所感受到的深深悲哀；又以相当的篇幅批判了沉湎酒色、骄横腐化致使国败身亡的吴王夫差，表彰了卧薪尝胆、发愤图强而终于复国的越国君臣，在内忧外患纷至沓来、国家形势岌岌可危的时代背景下，具有激发明朝统治者励精图治的现实意义。此剧把男女爱情和家国兴亡溶为一体，在明清戏曲史上具有开创性的意义，对《桃花扇》、《长生殿》影响甚大；它又是首先用经魏良辅改革后的昆腔谱曲并演唱的传奇戏，使昆腔新声得以风行于世；其曲辞典雅藻丽，俊语连珠，是明代文人传奇走向典雅化的一个显著标识。

2、《宝剑记》（成于嘉靖26年） 李开先(1502～1568) 明代文学家、戏曲作家。他因抨击当时执政的夏言和严嵩，揭露当时政治的腐败,嘉靖21年(1542)被削职,回到章丘故居。在家修建亭园,结词社,征歌度曲，搜集戏曲及民间文学作品。他的《改定元贤传奇》在现存明刊杂剧集中是最早的。《一笑散》，意在通过游戏之作治疗人生的苦痛，从而忘却尘俗。《宝剑记》是明代戏曲史上第一部以水浒故事为题材的作品，描写的是林冲被逼上梁山的故事，但作者对《水浒传》的情节改动较大，并重塑了林冲的性格。传奇与小说的最大不同，就在于把林冲和高俅父子的冲突由社会冲突改变为政治冲突，强化了忠奸斗争的力度；其次，

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《水浒》中的林冲是一个由逆来顺受走向坚决反抗的草莽英雄形象，而《宝剑记》中的林冲一开始就是一个忧国忧民、与奸党势不两立的人物，他的上山是主动进攻后的自觉选择，且终于为了忠孝两全而受诏招安，这样就把这个草莽英雄的性格士大夫化了，同时也突出了“主动反权奸，自觉上梁山”的主题。作品描写的是宋朝旧事，实则与嘉靖年间的黑暗朝政有关。李开先正是借助林冲故事，表达自己对现实政治的不满，抒写自己的痛苦与感慨；《宝剑记》熔铸了作者的感情与怀抱，是作者借忠奸斗争写出自己因为受到权奸夏言的无端迫害而产生的悲愤与叹息。艺术上开始挑战《琵琶记》的权威，在注意道德说教的同时，在艺术上注重音韵的谐和言辞的俊美，在内容上开始冲破家庭伦理的局限，开拓了在政治上的忠奸题材；曲词平易，“林冲夜奔”成为非常精彩和成功的段落。

3、《鸣凤记》（成于隆庆年间） 相传为王世贞或其门人所作，主要描写嘉靖年间严嵩父子结党营私、把持朝政，被称为“双忠八义”的十位朝臣同他们展开了前赴后继的斗争，最终取得了胜利。剧作着力把邪恶一方的骄奢淫逸、残害忠良揭露得淋漓尽致，把正义一方的浩然正气、大义凛然表现得充分透彻，造成了强烈的艺术感染力。杨继盛人物塑造较为成功，“灯前修本”三阻不辞：利用正德年间，蒋钦上疏弹劾刘谨的实事加以改编—一阻是鬼魂灯下惨叫，杨继盛虽然已经意识到是先祖显灵，但不曾动摇；二阻是鬼魂现身灯下将灯打灭才离去，但杨继盛不但没有动摇，反而慷慨悲歌，表明了视死如归的坚强决心；三阻是杨继盛呼唤丫鬟点灯，使妻子秉烛而上，听说鬼魂现身，百般劝阻，但杨继盛丝毫不为所动，以高超的艺术手法凸现了杨继盛弹劾严嵩的悲壮激烈。“夫妇死节”忠烈感人：杨继盛弹劾严嵩被处以斩刑，在十月大雪飘飞的法场，杨继盛妻子携就酒上场，慷慨悲歌，悲痛欲绝后，给杨继盛送上一杯别酒，跪读祭文。在丈夫死后，她更是在丈夫的尸体旁，代夫上本，自刎而死，尸谏感君，使剧本的冲突更加尖锐、紧凑，使杨继盛夫妇的忠烈行为更加悲壮感人。《鸣凤记》在严嵩父子伏法不久，就将这一震动朝野的政治事件搬上舞台，从而开辟了以实事为题材进行传奇创作的先河。其鲜明的政治倾向、大胆的斗争精神以及干预时政的迅速及时，确实有振聋发聩的作用。同时在形式上突破了传奇以一生一旦为主角贯穿全剧的传统格局，而把重点放在忠义群像的刻画上，这也是前所未有的。

四、沈璟与吴江派

1、沈璟(1553--1610)，字伯英，晚字聃和，号宁庵，别号词隐。吴江（今属江苏）人。万历二年(1574)进士，曾任兵部职方司主事，吏部验封司员外郎等职。万历十四年上疏请立储忤旨，左迁吏部行人司司正，奉使归里。万历十六年还朝，升光禄寺丞，次年充任顺天乡试同考官，因科场舞弊案受人攻击，辞官回乡。由于 沈璟曾作过吏部、光禄寺官员，所以时人称之为“沈吏部”、“沈光禄”。后家居30年，潜心研究词曲,考订音律，与当时著名曲家王骥德、吕天成、顾大典等探究、切磋曲学，并在音律研究方面有所建树。

沈璟的传奇作品有十七种，合称《属玉堂传奇》，今存七种，作品的立意大都在宣扬封建的伦理道德，以达到劝谕世态人情的目的，其中演武松故事的《义侠记》较为出名。相对于他的创作实践，其曲学理论影响更大。概而言之，沈璟曲论的要点有三：

1）强调“合律依腔”，他说：“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”(见《博笑记》附刻《词隐先生论曲》)在他看来格律至上，甚至认为为了合律可以牺牲抒情表意；

2）崇尚“本色”语言，着重于语言的通俗自然、朴拙浅近，对明传奇过于偏重辞藻骈俪的倾向有所纠正。沈璟注重场上之曲，有力地扭转了文人传奇走向案头的倾向，有其合理的一面；但他过分强调音律，割裂了艺术形式与思想内容的血肉联系，也有不可避免的片面性。

3）重视戏剧的封建伦理宣扬。吴江派的重要作家吕天成说沈璟的戏曲“命意皆主风世”，正好说明了这一点。

另外，他还致力于传奇音乐体制的格律化、规范化，使之趋向严谨规整。为了使作曲者有所遵守，他订定《南九宫十三调曲谱》，这是他对传奇戏曲作出的突出贡献。

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2、明代后期，在沈璟的影响下，出现了一大批用昆山腔创作传奇的作家和戏曲理论家，在他周围形成了一个重要的戏曲流派，因为沈璟是吴江人，故后人称之为吴江派。此派作家认为传奇创作要严守音律，强调曲辞必须本色，作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨，比较注重舞台演出实践。吴江派剧本大多关目过于巧合，有时在文字上弄花巧，如在曲子里嵌词牌名、曲牌名，用歇后体、离合体；在说白里用冗长的参禅式的对答。主要作家有卜世臣、吕天成、王骥德、袁于令、叶宪祖、沈自晋等，但他们的理论主张并不完全等同于沈璟，创作也取得了一定成就。

六、临川派及孟称舜

1、临川派为明万历时期出现的戏曲文学流派，因开创者汤显祖为临川人，故戏曲史上往往将追随、效仿汤显祖较为明显并有所成就的剧作家称为临川派。汤显祖论曲强调“曲意”，主张兼顾“意趣神色”；讲究文采，崇尚“丽词俊音”；要求格律服从内容、文辞，偏重于剧作的文学性。临川派作家作家大多继承了汤显祖重才情、重文采，不受形式、格律束缚的特点，作品也大都是叙写男女之情，但往往忽略了他重视立意、以情反理的倾向。此派作家主要有孟称舜、吴炳、阮大铖等。

2、孟称舜（约1644年前后在世），字子若，又字子适（一作子塞），会稽人。生卒年均不详，约明末前后在世。崇祯时诸生。入清，尝为松阳令。称舜工曲作有杂剧《桃花人面》、《英雄成败》、《死里逃生》、《红颜年少》、《花舫缘》、《眼见媚》各一本，《曲录》盛行于世。孟称舜是受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家，剧作以杂剧《桃花人面》和传奇《娇红记》最为著名。《娇红记》是一部纯粹的爱情悲剧，在当时众多的才子佳人戏曲中独树一帜。剧中的王娇娘渴望在婚姻问题上能够掌握自己的命运，她企盼的爱情理想是能够获得同生死、共患难、志趣相投的“同心子”，申纯也是一个把爱情幸福放在功名富贵之上的痴情男子，因此两人的爱情是超越了一切功利目的纯真之爱、相知之爱，这就把以往剧目男才女貌、两情相悦的婚姻标准推进了一大步；由于帅府逼婚，两人不得结合，娇娘抑郁而亡，申纯在科举及第后也毅然抛弃前程殉情而死，这种悲剧结局也完全突破了过去状元高中即终成眷属的大团圆模式。作者对男女主人公真情至性的颂扬，显然得益于汤显祖；同时也表现了《牡丹亭》以后爱情传奇的一个新的转折――向现实主义的道路发展。在艺术上，此剧情节从实境实情出发，通过动人的细节和个性化的语言，展现了人物的精神面貌；曲辞华美而自然，幽清雅艳，深情邈绵，显示出驾驭语言的高度技巧。

■【作品选读】

一、《浣纱记》（采莲）

通过西施来到吴国后，眷恋故国亲人的深切情思和为了迷惑夫差不得不“支吾勉强”的痛苦心境的表现，突出她如何不负重托，决心报国，从中表现其不凡的情怀。同时本出还写出了吴国君臣的荒淫和贪欲，揭示吴国由盛而衰的根源。本出曲辞雅俗交融，文采斐然，集中体现《浣纱记》的语言风格。

二、《宝剑记》（夜奔）

第37出《林冲夜奔》的剧情是林冲火烧草料场后，避官司，经奔柴进，柴赠书荐投梁山，林冲乘夜趱行。高俅差徐宁追之。王伦得信，使杜迁、宋万至黄河渡口，接应林冲。徐宁追及，林冲还斗不胜，杜、宋助之，杀退徐宁，同上梁山。写出了林冲被逼上梁山的复杂心理，抒发了\"丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处\"的悲愤情怀。作者构思这场戏，善于将人物外在的矛盾转化为内心的冲突，既表现林冲“专心投水浒”，与传统的封建思想难以彻底决裂的内心痛苦。这是《夜奔》人物刻画的主要特色，也是这出戏魅力生成的主要原因。

三、《鸣凤记》（写本）

《鸣凤记》第14出写杨继盛为除奸党，不顾个人生死写本奏谏时的情景。为了突出杨继盛“赤心为国进忠言”的坚心和意志，作者特意为他的行动设计三重阻力：首先是写本时手指流

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血，这是“死”的警钟；二是先祖亡灵的警告，预示这种行动会导致“宗族沦丧”；三是妻子哀告，断言此举将使“夫妇死无葬身之地”。面对这逐渐加重的阻力，杨继盛经历了一次比一次更为痛苦的煎熬和考验。一个赤心报国、义无反顾的勇士形象，就在这“坚决奏”与“不能奏”的矛盾冲突中越来越鲜明深刻。

第四节 汤显祖和《牡丹亭》

一、汤显祖的生平及思想

1、汤显祖是明代最杰出的戏剧家，他的生平大致可分为三个阶段：

第一阶段（1550－1583）为读书应举阶段。受业于罗汝芳，拒绝张居正的延揽以致科考坎坷。

第二阶段（1584－1597）为入仕做官阶段。上《论辅臣科臣疏》被贬，五年遂昌知县生涯政绩显赫。

第三阶段（1598－1616）为辞官归隐，从事文学创作阶段。

2、汤显祖的思想

1）.在哲学上，汤显祖曾师承泰州学派的罗汝芳，直接体悟了泰州学派的一些进步主张。又与反封建斗士李贽和佛学大师达观禅师交往密切，推崇他们为“一雄一杰”。他们的哲学主张给汤显祖以极大的影响，促使他形成了反对程朱理学、追求个性解放的思想。同时他早年即受到佛道思想的熏染，晚年由于政治屡遭挫折，更易滋生出世思想，视尘世如梦幻。

2）.在政治上，汤显祖反对专政统治，关心民生疾苦，主张宽简仁厚，对朝政的黑暗腐败极为不满，对现实有着比较清醒的认识，与东林党的顾宪成、高攀龙、邹元标等重要人物关系密切。

3）.在文学思想上，汤显祖崇尚真性情，反对假道学，认为“情有者理必无，理有者情必无”，把情与理放在对立地位上而尊情抑理；同时崇尚“自然灵气”，反对模拟因循，与公安派声气相通。

二、汤显祖的创作

汤显祖的戏剧作品除早年的未完之作《紫箫记》外，主要是《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》四部传奇，因为都写有神灵感梦的情节，故合称“临川四梦”，又因为汤显祖在临川居所的堂名为玉茗堂，故又称“玉茗堂四梦”。前两部作品写男女青年的爱情故事，主要是体现他对真情的歌颂；后两部作品写封建士子的宦海沉浮，主要是体现他对政治的思考。

1、《紫箫记》与《紫钗记》 二者都脱胎于唐传奇中的《霍小玉传》，其中《紫箫记》写作时间较早，是未完之作，基本上沿袭了才子佳人剧的格调；《紫钗记》是《紫箫记》的改写，标志着汤显祖戏剧创作的成熟。与小说相比，《紫钗记》增益颇多：首先，加强了社会性的冲突，增添了权倾朝野的卢太尉，使原作小玉痴情、李益负心的矛盾转变为男女爱情与强权势力的对立；其次，着重突出了黄衫客的侠义精神，使原作小玉含恨而逝的悲剧性结局变为皇帝降旨加封的大团圆收场；再次，重新设置了戏剧结构，以紫玉钗贯穿全剧，集中在钗上纠葛矛盾，生发情节，抒发感情，刻划性格，具有很强的戏剧性和动作性。

2、《南柯记》与《邯郸记》 两剧都是作者辞官归隐后的作品，都属于以梦写政的政治问题戏，表达了作者对追逐功名利禄的矫情的完全否定，同时也都借助佛道两家的出世理想来求得人生的最终归宿。《南柯记》取材于唐传奇《南柯太守传》，剧中的淳于棼由怀有政治抱负的士子成为清政抚民的纯吏，又终于在宦海沉浮中腐朽堕落，他的沉沦与失败正是封建时代知识分子的典型悲剧，这表明了恰恰是浑浊的官场才导致了有为之士的人格异化、灵魂污染，同时也表明了当时的统治集团已到了不可救药的地步。《邯郸记》取材于唐传奇《枕中记》，此剧主要写卢生梦中的宦海沉浮，以他醉生梦死的一生来直接暴露封建政权中的种种污浊腐败、黑暗险恶与卑鄙龌龊，皇帝的荒淫昏庸，丞相的奸险毒辣，权臣的勾心斗角，官吏的贪赃枉法，

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在作者笔下一一原形毕现，可称之为明代的官场现形记与魑魅魍魉之群丑图。作者借用梦境以批判时政，用对比手法写出堂皇背后的卑劣，显赫之后的倾覆，表达了作者对整个官场社会的深刻鞭挞和总体否定。在艺术成就上，《邯郸记》仅次于《牡丹亭》，采用了外结构套内结构的方式来展开剧情，情节针线缜密，张驰相济；关目新颖独特，跌宕多姿，常用极端的变化推动戏剧情势的发展；曲辞以粗犷浑厚见长，在“临川四梦”中最称朴素。

三、《牡丹亭》

1.《牡丹亭》的取材来源和主题提炼

它的取材主要在以下几个方面：①汉睢阳王、李仲文、冯孝将，三人的女儿都是钟情于男子，自由结合，争取还魂。还有话本小说《杜丽娘记》，都是《牡丹亭》的故事来源。②作者对题材改造和主题的提炼。经过作者的一番改造和提炼，传统的还魂故事具备了强烈的时代气息，突出了明代后期人性解放的鲜明旗帜，反映了当时意识形态领域“情”与“理”的尖锐冲突。主要体现在：首先，有意强调了双方门第的差异；再次，小说里的杜丽娘是个典型的大家闺秀，作者在剧中则淡化这种淑女色彩，突出她的叛逆性格，并与杜宝和陈最良的卫道士形象形成鲜明对照，以强化反抗礼教、歌颂爱情自由的中心主旨；第三，作者有意营造和描绘自由爱情现实的艰难历程。

2、人物形象--杜丽娘

杜丽娘出生名门，自幼受到封建文化教育和严格管束，她如同笼中的鸟，强烈渴望冲出牢笼。她为此精神苦闷、忧郁。老师对于《诗经》“后妃之德”的解释，并没有得到她的认同，反而激发了她青春的觉醒。在“游园”中她第一次发现了自己的美好青春与明媚春光的吻合，萌发了对幸福人生的憧憬和对理想异性的渴望。

在生存环境没能给她的理想的实现提供任何条件的情况下，她只能到梦中寻找自己的理想。然而寻梦的失败使她由梦境的喜悦而徒然转为无限的悲怆，但她又不甘心就此死去，死前将自己的画像放在太湖石上等待梦中情人。

进入鬼蜮的杜丽娘，由于离开了封建礼教的管束而显得更为大胆、痴情。她不满足以幽魂的身份和情人聚会，她能为爱情而死，更情愿为爱情而生。她毫无顾忌的与阴间的判官据理力争，使自己还魂。她还一鼓作气，让自己的非法叛逆婚姻得到家长和社会的认同。

在杜丽娘对于爱情坚持追求中，可以看到作者讴歌爱情强大力量的用心。爱情的力量可以让死者复生，能够征服封建礼教。生动的表现出作者关于本剧“理之所必无”，然而“情之所必有”的主题思想。

2、《牡丹亭》的主题思想

在中国文学史上，《牡丹亭》是继《西厢记》之后最著名的爱情剧。它的素材主要来源于当时流行的《杜丽娘慕色还魂》话本，也借鉴了前代志怪小说的一些细节片断，汤显祖对之加以全新的整合，赋予作品以深邃的思想内涵、广阔的社会内容和强烈的时代精神。

1）.标出了以情反理的时代主题。作品中的情主要表现为男女主人公对自由爱情（包括正常情欲）的追求，理主要表现为封建伦理道德观念对人们美好生活的束缚。杜丽娘是剧中至情的化身，在她身上集中体现了以情反理的思想。作者一方面如实地展示了杜丽娘的慕色而亡，以残酷的现实环境来突出其理想实现的痛苦性和艰难性，表现无处不在的封建礼教对人性的漠视与对真情的虐杀；另一方面又设置了杜丽娘的因情复生，以美好的浪漫幻想来展现她为爱情而所作的不屈不挠的斗争，显示出至情和人性的巨大力量与崇高价值。

2）.体现了个性解放的强烈要求。《牡丹亭》既是一部追求自由之爱的颂歌，也是一部鼓吹青春觉醒的颂歌。剧本深刻地解剖了一个人性从压抑到苏醒、爱情从禁锢到解放的过程，反映了备受礼教摧残的广大女性要求主宰自己命运、要求实现生命价值的强烈呼声，很显然作者是把杜、柳之间的爱情当作个性解放运动的一个缩影来展示的，这就把反封建的主题和要求个性解放的主题结合到一起，使作品上升到一个新的思想高度，同时也大大超越了以往剧作把爱 29

情描写仅仅停留在反对父母之命、反对封建礼教的狭隘层面上，显示出在新的时代思潮中的进步光华。

3）.不足的是，尽管《牡丹亭》剧情故事乃是朝着杜丽娘对柳梦梅之情“不知所起，一往而深”方向发展，强调生死与共之情，且明显流露作者反对违背人性自然，意欲突破传统礼教束缚，鼓吹并维护尊重人性自由立场的态度。可是剧情最后安排皇帝出面“敕赐团圆”的结局，是巧妙代替“父母之命，媒约之言”；杜丽娘已经在梦中委身柳梦梅，还魂复生之后嫁于柳梦梅，又与社会传统要求女子“坚贞不屈”，“从一而终”的道德挂上了钩。这些都反映了汤显祖在形式上向社会传统道德的妥协。但是，汤显祖在封建礼教的范围内，尽可能地为“情”争取空间，无疑是值得肯定的。

3、《牡丹亭》的艺术特色

1）.具有典型的浪漫主义风格，是《牡丹亭》在艺术上的最大特色。它的基本构思突破了现实生活的限制，充满了浓烈的理想主义色彩与强烈的主观精神追求，杜丽娘因情成梦、因梦生情、为情而生、为情而死的情感历程，主要是借助超现实的想象去完成的；杜丽娘终于能实现自己的爱情愿望，也显然是理想的胜利而不是现实的胜利。另一方面，全剧用笔细腻、意脉曲致，在幻想中显示着细节之真，人性之真，从而产生了强烈的时代共鸣感和现实批判力，形成了亦真亦幻的艺术特征。

2）.剧本有意识地用情与理的矛盾来组织戏剧冲突。这种戏剧描写，既揭露出封建礼教与青年男女爱情生活的互不兼容，又深化了主题思想，使得这一普通的爱情剧有强烈的现实意义，使观众能从剧情的发展变化中，深刻认识到以“程朱理学”为基础的封建道德观念对人性的戕杀，形象地体验到“理学杀人”这一抽象哲学命题在文学创作中的含义。

3）.塑造了一系列鲜明而生动的人物形象，是《牡丹亭》在艺术上的一个突出成就。除杜丽娘这一光彩夺目的形象外，柳梦梅、杜宝、陈最良等人物也刻划得栩栩如生，具有鲜明的性格特征和深刻的文化蕴涵。之所以达到如此高的造诣，是因为作者不但善于在渐次推进的矛盾发展过程中来揭示人物不断发展的性格；而且善于深入人物的内心世界，抉发人物幽微细密的情感。

4）.富有特色的语言风格，也是《牡丹亭》在艺术上的引人瞩目之处。此剧是一部诗剧，也是一部剧诗，作者善于通过诗与剧的谐美结合创造出诗情画意般的戏剧情境，极具艺术感染力。作者也历来被归为文采派，以语言的绮丽华艳、典雅蕴藉著称，此剧既继承了元杂剧当行本色语的传统，又熔铸进文人辞赋、古典诗词的清丽精工，锤炼出一种真切自然与华采空灵相结合的戏曲语言，使此剧成为案头之书与台上之曲两擅其美的典范。而剧中人物的心理变化，也在这种诗意世界中，得到了细致入微的描写和深化。诸如：“良辰美景奈何天，赏心悦事谁家院！”“则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。”“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”等，高度显示出汤显祖的语言创作才能，就连临川派的理论对手吴江派也不得不服低，称赞《牡丹亭》“才气自是不朽也”。

3、《牡丹亭》的影响 1）、社会影响：《牡丹亭》问世后，社会反映十分强烈，“家传户诵，几令西厢减价”在青年妇女中传唱尤广。才女冯小青挑灯夜读《牡丹亭》，留下一段文坛佳话，也就是昆曲著名折子戏《 题曲》（吴炳《疗妒羹》）：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间犹有痴于我，岂独伤心是小青。”另扬州名伶商小玲，独善《还魂记》，因感怀心事，“伤心过度，断肠而亡”。扬州才女金凤钿，人称“自矜才色，不轻许人”，十分喜爱《牡丹亭》，决定“留此身以待（汤显祖）”，当她发现汤已是“皤然一老翁矣”，长叹“造化弄人”，自沉于瘦西湖。

2）、舞台影响：《牡丹亭》的舞台生命力很强。在中国戏曲史上，汤显祖的《牡丹亭》是唯一全剧传谱至今的传奇剧本，他的一些著名折子戏，都是昆曲表演艺术的珍贵遗产。尤其《牡丹亭》，它的《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《学堂》、《冥判》、《拾画》、《叫画》、《硬拷》等折，都是昆曲表演艺术的珍贵遗产。八十年代中期，昆曲《牡丹亭》在西方上演，轰动西方世界，西

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方观众第一次认识到，古代的中国戏曲，竟然有“如此出色的描写人物心理活动和感情世界的杰出作品”。《牡丹亭》的舞台生命力很强，在中国戏曲史上，汤显祖的“临川四梦”是唯一的全剧传谱至今的传奇剧本。

■[作品讲读]

一、《游园惊梦》

1.“惊梦”选自《牡丹亭》第10出，包括“游园”和“惊梦”两部分内容。游园主要写杜丽娘为了排遣愁闷，走出深闺，看到了一个崭新的天地。通过赏春―感春―伤春的感情变化，透露出杜丽娘青春的苦闷与精神的压抑，同时大自然的无限春光也触动了她内心深处对美的渴望，唤起她青春意识的觉醒。惊梦主要写杜丽娘由思春而感梦，由感梦而生情，终于在梦境中幽会了意中人，通过对二人欢会时“千般爱惜，万种温存”的极力渲染，充分肯定了作为人的本性的男女之情的合理性与正当性，同时也为以后的情节发展作了铺垫。

2.“惊梦”的艺术特点：

1）入木三分的心理刻划。作品通过景物描写、动作描写、梦境描写、直抒胸臆等多种方式写出了杜丽娘青春的苦闷、情思的荡漾以及她的向往和追求、抗议和斗争，把她微妙复杂的内心世界描绘得既委婉曲折，又真实生动；既刻镂入微，又层次分明。

2）真幻交织的艺术构思。这出戏构思新奇，匠心独运，之前的所有笔墨都是为它而巧作安排，之后的情节又都是围绕它而展开，无此一出，便无《牡丹亭》。“游园”部分运用了现实主义的笔法，具有写实性；“惊梦”部分富于浪漫主义的色彩，充满理想性。

3）富丽工巧的语言风格。这出戏充分展现了作者文辞的华美，用笔尖新工巧，曲辞绚烂多彩，而且意境邈绵深远，富于诗情画意，可谓曲曲美玉，字字珠玑，实为全剧神髓，曲中绝唱，一洗剧坛上尚文采则流于雕琢堆砌，尚本色则流于稚率生硬的弊病。

第五节 清代传奇

一、清代传奇创作概况

清初传奇以李玉为代表的苏州派剧作家，他们的剧作既能密切联系社会实际，反映出时代特征，又能密切联系舞台实际，故事性强、戏剧性强，便于演出。以李渔为代表的娱乐派剧作家，其风情喜剧主要敷演既风流自赏又不悖礼教的才子佳人故事，构思奇巧，富于机趣，舞台效果甚佳，当时颇为流行。至康熙年间，《长生殿》和《桃花扇》代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本中的双璧，他们也享有了“南洪北孔”的美誉。李渔《闲情偶寄》是中国戏曲理论史上里程碑式著作。

清中叶之后，杂剧、传奇戏曲艺术已经老化。这阶段传奇的创作特点：一体制趋宫廷化；二内容日益伦理化；三艺术风格诗文化。曾长期辉煌的雅部渐呈衰落之势，只有蒋士铨的传奇与杨潮观的杂剧较有特色。另一方面，自明末清初开始萌生并经过较长时期发展的地方戏曲即所谓花部日益兴盛。至乾隆时代，花部各腔以丰富的内容、活泼的形式、粗犷的风格和通俗的语言，博得广大群众的喜爱，已能与昆腔传奇分庭抗礼。乾隆末年四大徽班相继晋京，带来徽剧的二簧调，同时吸收昆曲、秦腔等声腔曲调，风行一时，在同雅部的对抗中，取得了压倒优势。钱泳《履园丛话》记载：“近时（嘉庆年间）视《荆钗》《琵琶》为老戏，以乱弹、灘王、小调为新腔，多搭小旦，杂以插科，多置行头，再添面具，方称新奇，观者益多。老戏如一上场，人人星散。”在这场花、雅之争的过程中，各种声腔剧种互有交流和吸收，到道光年间，二簧调与来自湖北的西皮调再度合流，形成为一种新型的全国性的剧种――皮簧剧，以后改称“京剧”，京剧最终取代昆曲，成为影响全国最大的剧种。

第六节 洪昇和《长生殿》

一、洪昇的生平与创作

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1、洪昇与孔尚任是清代最优秀的戏曲作家，两人并世齐名，时称“南洪北孔”。洪昇的生平可大致分为三个时期：

第一时期（1645―1667）：出身于世宦之家，诞生于逃难途中，良好的家庭教育，受业于明代遗民。

第二时期（1668―1690）：就学于北京国子监，结交名流而诗名大振，家难迭起而有家难回，旅食京华十余年却功名不遂，因演《长生殿》之祸而断送功名。

第三时期（1691―1704）：举家南归，放浪潦倒的晚年生活，酒后堕水而死。 他的生平有三个疑问：1）、“家难”：家庭不和，其直接结果导致他长期流寓在外，在北京当了20年的国子监监生。关于“家难”的原因有三种说法：①“不得于大母”；②“不得于后母”；③“不得于生母”。2）、“被诬遣戍”：康熙十四年（公元1675年），洪升之父被诬遣戍而洪升因此事“徙路号泣”。四方求援，倍尝艰辛。其原因至今不详，据推测，清政府在平定“三藩”时，有人诬陷其父与耿精忠有联系。3）、《长生殿》演剧之祸：康熙27年（公元1688年），洪升的《长生殿》脱稿，轰动一时，次年八月（康熙28年8月），因在佟皇后丧期内搬演《长生殿》即所谓的“国丧观剧”，清政府认为“大不敬”，酿成大祸，各级官员受牵连者多达三十余人。而洪升被革去监生出身，逐出北京，甚至有记载“枷号一月”。原因：黄六鸿受洪升之好友赵执信打击，赵封其八字：“土仪登拜，大稿璧谢”。黄六鸿“衔之入骨”，伶人演《长生殿》，恰逢国丧，黄告发。后有竹枝词咏赵执信：“秋谷才华迥绝俦，少年科第尽风流。可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。”

2、洪昇是一位具有多方面才能的作家，其诗文词曲均达相当水平，现存有诗集《啸月楼集》、《稗畦集》和《稗畦续集》。他的主要成就在戏曲方面，现有名目可考者十二种，只有传奇《长生殿》和杂剧《四婵娟》尚存。《四婵娟》由四个单折短剧组成，分别写谢道韫、卫茂漪、李清照、管仲姬这四个才女的韵事，为表彰女子才情的案头之作。他创作《长生殿》则相当艰辛，前后经过十多年，其间曾三易其稿。

洪昇《长生殿例言》清楚说明了他的创作过程：“忆与严十定隅坐皋园，谈及开元、天宝间事，偶感李白之遇，作《沉香亭》传奇。寻客燕台，亡友毛玉斯谓排场近熟，因去李白，入李泌辅肃宗中兴，更名《舞霓裳》，优伶皆久习之。后又念情之所钟，在帝王家罕有。马嵬之变，已违夙誓；而唐人有玉妃归蓬莱仙院，明皇游月宫之说，因合用之，专写钗合情缘，以《长生殿》题名，诸同人颇赏之。乐人请是本演习，遂传于时。盖经十馀年，三易稿而始成，予可谓乐此不疲矣。”由此可知：①第一稿以李白得遇唐玄宗作《清平调》为主要关目，借李白的遭遇来抒发自己怀才不遇的愤慨，可以推测，此本中李杨情缘会得到描写，但不会占主要地位。②第二稿删去了李白的情节，增加了李泌辅助唐肃宗中兴的内容，在此稿中李杨的情缘已经占据主要地位，但作者显然持否定态度。说明作者已经把对这段历史的认识，从个人的身世感怀上身到对国家命运和历史兴亡的思索。③第三稿即最后定本，去掉李泌辅助唐肃宗的情节，“专写钗合情缘，以《长生殿》题名”。这个最后的改动表明他对这个故事的认识升华为借李杨爱情故事表达其人生“情缘总归虚幻”的哲理高度。在创作过程中，作者吸收了毛玉斯、赵执信、徐麟、吴舒凫等许多朋友的意见，在立意、结构、词语、曲调方面无不经过推敲。

二、《长生殿》故事流变

《长生殿》是敷演李隆基和杨玉环的爱情故事，李杨故事是中国古典文学创作的传统题材，千百年来在民间广为流传。在唐代，首先出现的是白居易的《长恨歌》，然后是其好友陈鸿的《长恨歌传》，还有佚名人的笔记小说《开元天宝遗事》；在宋代，最著名的是乐史《杨太真外传》（笔记小说），诸宫调兴起后，就出现了王伯成的《天宝遗事诸宫调》，白朴的《梧桐雨》；同时，李杨故事在戏曲舞台上也是源远流长，宋元南戏有《马践杨妃》（失传，只保留剧本），元杂剧有白朴的《梧桐雨》，而明清传奇中则有吴世美的《惊鸿记》，屠隆的《彩毫记》（屠隆：明代大才子，传为《金瓶梅》的作者）。

历代的李杨故事为洪升的再创作提供了大量的参考资料。洪升创作《长生殿》历时十余年，

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三易其稿，初名《名香亭》，写李白之遇。后又名《午霓裳》，“去李白，入李泌辅肃宗中兴”，最后，才确定“志写钗盒情缘”，描写唐明皇和杨贵妃这段“帝王家罕有”的生死不渝的爱情，并将史家所有关于杨贵妃的“秽语”，概削不书，把传统的李声爱情故事，升华到一个新的境界。使剧本的最后创作，获得了世大的成功。

三、《长生殿》的思想内容

《长和殿》是一部大型的历史诗剧。全剧例分上下两卷，共五十出，全剧以唐明皇、杨贵妃的爱情故事为主线，联结了唐玄宗开元、天宝年间的许多重大历史事件。第二十五出《埋玉》以前，重点描写李杨爱情的发展，历经《倖恩》、《献发》、《絮阁》的波折之后，杨玉环终于取得了李隆基的专一的爱情，《密誓》是李杨爱情发展的顶颠，同时，剧本也深刻地揭露了帝妃爱情给国内政治生活带来的严重危机，唐明皇不理国事，奢靡无度，边报频频，杨国忠擅权，普通百姓背离井，民不聊生，最后终于爆发成了安史之乱。这种建筑在严重政治危机之上的帝妃爱情最后也把它自推向上了绝路，《埋玉》的大悲剧。

《埋玉》之后，剧本除了继续描写安史之乱的平定过程之外，对在现实中遭到毁灭的李杨爱情，又展开了优美的浪漫主义描写，对李杨二人天上人间的苦苦想思，作者作了充分的肯定和赞美，剧本最后让明皇杨贵妃在仙界相会，从而结束了这段浪漫的生死不渝的爱情故事。

《长生殿》在承继前人成果的基础上创作而成，其思想内容是丰富而复杂的。作者巧妙地把李隆基、杨贵妃的爱情故事和安史之乱的政治现实结合起来描写，既写他们沉迷奢侈的爱情生活给政治带来悲剧的后果，又写他们政治上的松弛、失误也酿成了两人的爱情悲剧，彼此纠结，互为因果。因此，《长生殿》既是一出爱情的悲剧，又是一出政治的悲剧。

1、首先，作品主要描写了李、杨爱情的悲欢离合，歌颂了他们精诚不散，终结连理的钗盒情缘。在《长生殿》中，作者摒弃了以前戏曲小说中种种“涉秽”的情节，使李杨故事净化、升华而成为不朽的至情。在上半部，作者生动细腻地敷演出李、杨爱情的发展过程，富于深刻的现实性。李隆基的感情由不专到专一，由帝王对后妃的肤浅之爱发展到普通夫妇的真心之爱，至七夕密誓两人爱情发展到高峰。接下去马嵬之变，迫使李隆基赐死杨玉环，导致生离死别的爱情悲剧。在下半部，作者重点写二人尘世、仙界，苦苦思念，情意绵绵，具有浓厚的理想性。剧中不仅专门写了二人的真诚忏悔，以洗清以往的罪孽，更写出了二人的生死不渝、真心到底。一个情愿放弃太上皇之位，早早结束生命到黄泉之下以与爱人厮守；一个宁愿抛弃神仙之籍，不惜再受人间折磨而与情人续缘。他们执着的情感最终感动了天庭，二人得以重圆旧盟，从而以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。《长生殿》中所描写所宣扬的“情”，冲破时空的束缚，超越生死仙凡的界限，不受世俗利害关系的纠缠，为传统的李、杨故事注入了新的质素。在清初程朱理学一统天下的时代里，作者能重新弘扬晚明的尚情思潮，无疑具有不可低估的文化思想意义。

2、其次，全剧把李、杨爱情故事结合着重大的历史事件和广阔的社会背景来描写，这就使他们的爱情悲剧与社会历史的变迁合观共视，既寄寓有“乐极哀来，垂戒来世”的教训意义，也不乏历史兴亡的深沉感慨。李、杨爱情被置于双重现实情境之中展开，第一重现实情境发生在宫廷内部，即杨玉环的专宠和以梅妃为代表的其他嫔妃失宠的矛盾，从而把后宫女性互相排挤、倾轧的残酷性暴露无遗。第二重现实情境发生在宫廷外部，即两人爱情所伴随的严重政治后果。李隆基“占了情场，弛了朝纲”，沉醉于胡天胡地的爱情中，“逞侈心而穷人欲”，导致政治上误任边将、委政权奸等重大失策，直接酿成了严重的政治危机；而杨玉环得宠，使得杨氏一门愈加骄奢淫逸，杨国忠也随之把持朝政，卖官鬻爵，招权纳贿，并与安禄山狼狈为奸，埋下了安史之乱的祸根。通过这些描写，作品将李、杨的爱情生活和宫廷政治、国家兴亡紧密联系在一起，形象地展示出唐王朝由盛而衰的历史画卷。另外，在下半部还表现出社会大动荡给人们带来的迷茫的失落感和历史沧桑感，这与清初强调社会功用的启蒙思潮、“兴亡变幻”的时代精神是息息相通的，因此能引起时人的强烈共鸣。

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3、最后，《长生殿》中所讴歌的真情、至情，除了作为生死情缘的爱情之外，还包含有“看臣忠子孝，总由情至”的忠孝之情，这样就把“情”的内涵拓宽到了政治和道德的领域。在作者看来，夫妻之间的真诚专一和忠臣孝子的坚贞不移，二者是相互联系、相互生发的，它们共同构成至情思想的文化内涵。由此剧本一方面着意歌颂了郭子仪、雷海青、李龟年等忠臣义士的赴汤蹈火、为国效力，另一方面又强烈谴责了杨国忠、安禄山等权奸叛将给国家造成的深重灾难，表达了褒忠诛奸的鲜明立场。如《骂贼》一出，让雷海青痛骂那些投降安的官员：“平日价张着将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐摇尾受新御，把一个君亲仇敌作恩人感！口！只问你蒙面可羞惭？而降官都说：大家都是花花面，一个忠臣值甚钱。雷海青，雷海青，毕竟你未戴乌纱见识浅！由此观众自然会联想到投敌的吴三桂之流。

4、《长生殿》有无影射、汉民族思想？《长生殿》演剧之祸，或言是满汉之间的政治倾轧，是康熙借机打击江南地主阶级在京作官的势力，是朋党之争的结果。或言康熙认为剧本中安禄山（他为胡人）叛变，是“有心讽刺”。然而，康熙34年，《长生殿》付刻，毛奇龄作序云：“予敢序哉？虽然，在圣明固宥之矣。”康熙36年，江苏巡抚宋荦命人安排演出《长生殿》，观者如蚁，极一时之盛。1704年，江南提督张云翼邀洪升到松江，召集宾客，选演员上演《长生殿》，等等，清政府上层似乎又未作政治解读。

四、《长生殿》的艺术成就

1.《长生殿》兼用了现实主义和浪漫主义的创作方法。一方面继承了《梧桐雨》、《浣沙记》的传统，通过爱情故事反映一代兴亡，在揭露和批判方面较多地采用现实主义手法；另一方面又继承了《牡丹亭》的传统，通过幻想的情节歌颂精诚动天地的理想爱情，显示出浪漫主义的特色。第二十五出《埋玉》之前写人间事，以写实为主；《埋玉》之后多写仙界事，以幻想为主，现实主义描写与浪漫主义表现前后辉映。

2.《长生殿》的结构宏伟，场面壮丽，而又排场紧凑，组织严密。剧本以李隆基和杨玉环的爱情故事为主线，以朝政军国之事为副线，两条线索互相穿插，彼此关联，自然而又紧密地扭结在一起。一方面是帝妃爱情的步步发展，一方面是朝纲紊乱，安史之乱的爆发迫在眉睫。例如，第二十四出是《侦报》，边关频频告急；二十一出则是唐明皇的《窥浴》。二十二出是李杨七夕在长生殿上《密誓》，愿生生死死永为夫妻：二十三出便是《陷关》，安禄山发兵叛乱，直陷潼关。这种结构安排把李杨爱情与政治*巧妙地联为一音律，体现着“占了情场，弛了朝纲”的创作意图。而李、杨爱情主线又以定情的金钗佃盒时隐时现贯穿其中，钗盒随故事的进展由合而分，由分而合，既使全剧的情节有着内在的联系，又体现了主人公悲欢离合的命运变化。全剧关目衔接，针线绵密，伏笔照应，极见匠心，同时场次与场次之间苦乐对照、庄谐参错、冷热相济，取得强烈戏剧效果，从而将传奇剧的创作推向了新的艺术高度。而且写实的上半部与写幻的下半部，能相互依存，互相呼应，融为一体，体现了作者的独特匠心。

3.《长生殿》的曲文既继承了元曲的传统，化俗为雅，创造出别具一格的典型的曲辞，又较多地化用了唐诗中的名篇佳句，化雅为俗，如同己出，从而形成清丽流畅的语言风格，文采斐然而又不失本色。《长生殿》曲文的优长处更在于具有浓厚的抒情性，善于融情入景，形象地传达出人物的内心感情及心理活动，同时富于性格化和动作性，不同人物有不同的曲辞风格。全剧音律精工和谐，曲牌运用得体，宫调的调配、曲调的选择都紧密配合剧情的变化，真正做到了曲辞和音律俱佳，文情与声情并茂，取得了“爱文者喜其词，知音者赏其律”的社会效果，因而《长生殿》问世以后，一直盛演不衰。它曲词优美，具有强烈的抒情色彩。例如《闻铃》一出中唐明皇的一段唱词：

淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨，高响低鸣。一点一滴又一声，一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这伤情处，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒，草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿！我独在人间，委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平！（《武陵花前腔》）

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写得情景交融，语言优美，抒发了唐明皇失去杨贵妃后内心的极度痛苦，有很强的艺术感染力。类似的例子在《长生殿》中俯拾即是。

4、人物性格复杂又个性鲜明。剧中的唐明皇，既是一个真实的历史人物，又是一个传说人物，分寸不易把握。昏庸而能知悔，轻浮而又重情。为了突出“情”的主题，作者写他在马嵬坡兵变中“宁可国破家亡”，宁可弃舍“九重之尊，四海之富”（《埋玉》），也不愿弃舍杨贵妃，这和“皇帝”的身份难以相符。在其他各出中，唐明皇的性格也大抵集中在痴于“情”这一点上，显得比较简单。杨贵妃的形象，在前半部分写她恃宠骄纵，为独占唐明皇的欢心而机变百出，又因害怕失宠而忧心忡忡，性格较为丰富，也切近一个宠妃的身份。娇美又泼悍，真情又嫉妒，聪慧又执着。其他人物，杨国忠奸诈，安禄山狡黠，郭子仪忠直，雷海青义烈。都显得简单化。

5、《长生殿》也有些无聊的插科打诨。如在《禊游》、《驿备》中对市民的描写有些丑化，甚至在《进果》中对受迫害的人民也使用了庸俗的科诨，这反映了作者在思想上和艺术上的缺陷。在结构方面，下卷不如上卷那样紧凑，为了求得两卷对称，故意铺张，有些拖沓，对《仙忆》、《驿备》等出就是。

五、《长生殿》的影响

洪昇深通音律，又得到当时专门研究音律的徐麟的订正，所以《长生殿》在音律方面的成就一向受到曲家的推崇。在全剧中，前一折和后一折的宫调决不重复，运用北曲、南曲的各种曲调，都有细致的安排。即使在一折剧中，对曲牌的安排也很注意。遣词用韵方面，字字审慎。故剧本脱稿之后南北上演，盛极一时。吴舒凫序中说：“爱文者喜其词，知音者赏其津，以是传闻益远。蓄家乐者，攒笔竞写，优伶能是，升价什佰。”可见它的舞台效果。虽然次年即有《长生殿》演剧之祸的事件发生，但依然没有减弱此剧的影响，“一时朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价”。（徐麟《长生殿序》）五十出的《长生殿》，至今能上演者多达三十一折。《定情》、《絮阁》、《疑计》、《惊变》、《埋玉》、《闻铃》、《哭像》、《弹词》等有关文艺团体曾多次整体改编此剧。

第七节 孔尚任和《桃花扇》

一、孔尚任的生平与创作

1.与南方的洪昇同时，在北方也有一位著称于世的戏剧家孔尚任，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》是清代传奇的双璧，同时也标志着传奇这一戏曲形式达到了高度的成熟和最后的辉煌。孔尚任的生平大致可分为三个时期：

第一时期（1648―1683）：为苦读经史，积极应举时期。圣人后裔的出身，用心举业却乡试落第，隐居石门山却又纳捐国子监生。

第二时期（1684―1702）：为辗转仕途，宦海沉浮时期。御前讲经得以“异数”出山，三年湖海飘泊及与明末遗民的交往，返京后闲适的生活情调，《桃花扇》成却以“疑案”谪官，滞留京城两年却一无所获。

第三时期（1702―1718）：为频繁出游，穷苦终老时期。黯然归乡重过隐居生活，平淡萧散的晚景，外出漫游以慰寂寥，卒于老家故居。

2.孔尚任一生著述等身。诗文集有《石门山集》、《湖海集》、《岸堂稿》、《长留集》等，今人汪蔚林辑为《孔尚任诗文集》。他的戏剧创作除《桃花扇》外，还有与顾彩合撰的传奇《小忽雷》。《小忽雷》借乐器小忽雷写宫女郑盈盈与书吏梁厚本爱情的悲欢离合，以反映唐文宗时朝中的政治斗争，在艺术上并不成功，可以视为孔尚任的练笔之作。《桃花扇》的创作则相当漫长，它经过作者十余年苦心经营，三易其稿才得以面世。早在三十来岁在石门山隐居时，孔尚任便已开始勾勒作品的轮廓，成一草稿；出任河工，闲居扬州期间，结交明朝遗老耆旧，凭吊历史名胜古迹，有意识地进入《桃花扇》的草创阶段；返回京城任职冷官闲曹之时，挑灯润笔，依谱填词，终于在1699年完成《桃花扇》的创作。

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二、《桃花扇》的思想内容

1.《桃花扇》是“借离合之情，写兴亡之感”，它通过复社文人侯方域和秦淮名妓李香君悲欢离合的爱情故事，反映南明小王朝一代覆亡的悲剧历史，并从中揭示出明代三百年基业一旦瓦解的历史原因。从作品描写来看，明亡的原因之一是权奸祸国。马士英、阮大铖等魏党余孽恃迎立有功，把持朝政，对上以酒色侍君，极尽谗媚逢迎；对下则结党营私，大肆残害忠良；当清兵南下、国势倾危之际，他们却非跑即降。原因之二是文争武哄。弘光朝廷不仅文官们为各自派系的利益党争不止，而且江北四镇等武将们也同室操戈，互相倾轧，致使河、淮一带兵势空虚，清兵得以长驱直入。原因之三是昏君荒佚。身处国难深重之秋，弘光帝却不思国事，无心朝政，反而纸醉金迷，忙于征歌选舞。通过南明王朝这一系列覆亡事实，作者暴露了统治阶级醉生梦死、昏庸腐朽的本质，深刻地揭示出它必然灭亡的历史命运。对于《桃花扇》的创作目的，孔尚任自己说得很清楚：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”（《桃花扇小引》）可以看出，孔尚任主要是想以《桃花扇》来总结南明王朝灭亡的历史教训，用他的另一种说法就是“借离合之情，写兴亡之感”。

这里涉及到孔尚任有无民族思想问题：颂清？还是悼明？康熙38年(1699)六月《桃花扇》定稿，艺林纷纷传抄。同年秋，内侍向孔尚任本人索取剧本。康熙39年元宵节，金斗班将《桃花扇》搬上舞台。吴梅《顾曲麈谈·谈曲》记载：康熙喜欢观看《桃花扇》演出，每到《设朝》《选优》数出，乃皱眉顿足曰：“弘光弘光，虽欲不亡，其可得乎?”当年3月初，孔尚任晋升为户部广东清吏司员外郎。上任十多天无缘无故地被罢官。罢官原因至今是一个谜团。

2.《桃花扇》不但展现历史兴亡的事实，而且表现出正义和邪恶两种力量的剧烈搏斗。正义力量的代表者有侯方域、李香君和复社人士，有柳敬亭、苏昆生、李贞丽等下层平民，还有抗清英雄史可法等；邪恶势力的代表者主要是阮大铖、马士英、弘光帝等所谓的“弘光群丑”。尤为可贵的是，作者把最大的热情投注到歌伎艺人等市井细民身上，他们虽然社会地位低微，但却关心国家安危，明辨政治是非，具有强烈的民族意识和爱国情怀。李香君贫贱不能移，威武不能屈，与权奸的斗争立场坚定、爱憎分明，其优秀品质和政治眼光远远超出了剧中的须眉男儿。柳敬亭、苏昆生位卑不敢忘忧国，忠肝义胆，为国事甘愿出生入死。他们的思想情操不但同那些祸国殃民的上层统治集团形成鲜明对照，也使清流文人黯然失色。把这些低贱人物放在这部历史剧的中心地位来表现，其中就蕴含有尊贵者反而卑贱，卑贱者反而尊贵的可贵思索。

3.《桃花扇》全剧表现出深沉的感伤之情，弥漫着浓重的幻灭之感。《桃花扇》展示了危难动荡的特殊阶段的社会生活图景，表达了作者对明末清初历史的深刻反思，笔调凄清悲楚，深沉的感伤情怀几乎笼罩全剧。其中既有对南明小朝廷崩溃的悲愤，也有对大明三百年基业覆亡的哀悼，还有对众多的正义之士的悲剧命运的痛惜。侯、李的双双入道，苏、柳的归隐渔樵，特别是《余韵》一出中的“渔樵对话”，又使传统的兴亡感慨得到了高度的升华，表达出沧桑倏忽的破灭感和世事无常的失落感。这样，全剧不仅仅是抒发了明清易代的兴亡之悲，而且还涵蕴着对封建社会江河日下的忧虑哀伤，预示了历史的必然性破败，唱出了封建末世的时代哀音。

三、人物形象塑造

1.李香君 李香君是剧本写得最成功的中心人物，她温柔、聪慧，虽为歌妓，却有明确的生活目的和生活理想，积极主动地关心南明兴亡，对权奸误国十分痛恨。《却奁》表现出她具有清醒的政治头脑，《骂筵》则表现出她不畏强权，表现出她关心家国大事，为民请命、为国请命的凛然正气，这是她反抗性格的最光辉之点。《守楼》描写她“碎首淋漓”，血染诗扇，表现出她对自己所选择的有共同政治基础（反对魏阉余孽）的爱情的忠贞不渝。然而，在国破家亡之际，她却毅然地割断花月情根，以修真入道的形式寻求自己理想的最后归宿，保持节操大义了。在中国文学史上，李香君是唯一的积极的把自己的爱情与时代风支结合得如此紧密的妇女形象，她不仅具有开创性，而且具有深刻的认识价值，她说明中国古代妇女已摆脱了传统的仅仅向封

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建礼教抗争的束缚，已经主动地把自己的命运和家国大事，各政治紧紧联系在一起了，这实际上是自《牡丹亭》以来的要求个性解放的潮流在新形势下的一种完善和发展。

2.侯方域

侯方域形象的概括性也很强，他表现出了在社会大*中清流之士的精神生活面貌，他们对抗权奸，讲究政治操守，然而又风流自况，在政治洲流中时而奋起、时而软弱，时而动摇。但是，在国家民族危机空前严重的紧要关头，他们也能奔走呼号，甚至投笔从，为国家民族尽己之责。剧本中，侯方域在《修扎》、《和战》、《移防》、《阴奸》、《赚将》等出的种种表现，正是封建知识分子这种可贵的精神素质的真实反映。剧本最后让他满怀家国之恨出家修道，不啻是给南明清流之士作了一个精彩的政治总结。剧本结尾入道一笔，是对清流名士的捧喝，也可说是对晚明尚情尚放风气的批判，这一笔当与全剧对名士的描写合读。复社文人在国破家亡，风雨飘摇时，却风流自许，看灯赏曲，寻访佳丽，给他们当头棒喝，斩断其花月情根，也属惩创人心。

3．其它如柳敬亭的侠肝义胆，苏昆生的深明大义，杨龙友的两面“跳加官”，阮大铖的机诈权谋和寡谦鲜耻，都刻画得入骨三分，表现出了《桃花扇》在塑造人物形象上的光学成就。

四、《桃花扇》的艺术成就

1.作为一部历史剧，《桃花扇》在历史真实与艺术真实的结合方面取得了巨大的成就。作者一方面采取了征实求信的原则，剧中所反映的社会历史内容、所涉及到的重要人物事件，基本上都是“实人实事，有根有据”，真实地再现了弘光一朝的历史；即使是一些无关重要的细节，不少亦有所本，可征之于野史杂录。另一方面，作者虽然以史为据，却并不拘泥于历史，有时也以虚幻之笔略加点染。如史可法的沉江殉节，侯、李的修真入道等，均与史实完全不符，这些改动，显然是为了服从主题思想和人物性格发展的需要，达到了更高程度的艺术真实。

2.通过男女悲欢离合，表现重大的历史主题，一生一旦，使“南朝之治乱系焉”，这是剧本突出的艺术成就的另一方向。自明中叶《浣纱记》首开借生旦爱情表现一代兴亡之风以来，《桃花扇》把这一传统创作手法发展到顶峰，侯李爱情始终和明清之际的政治形势的变化紧密相关，其或合或分，或忧或喜，无不与时代风云一致。例如，《辞院》写侯李分飞，它的政治背境就是明末内部政治倾轧引起的军事*，驻守武昌的南明将领左良玉在崇祯十六年癸未（公元1643年）举兵东下，借索晌欲抢南京。这一军事政治斗争的演变则使侯李爱情顿遭波折，推动了剧情向纵深发展。全剧爱情始终与政治紧密结合，这一点上《桃花扇》超越了前人，也超过了与它齐名的《长生点》。剧本最后摆脱了大团圆的俗套，说明了作者构思的不同凡响，这也是爱情与政治、与时代风云变幻紧密结合的必然归宿。

3.谨严的剧本戏剧结构。《桃花扇》历以结构谨严著称，其工巧精致从三方面得到体现： 1）、首先由一把扇子挈领全剧，从而把一部内容庞大的南明兴亡史有机地联系起来，表现剧本概括生活的巨大能力。一把扇子，在剧情故事鹗发展过程中，从赠扇、溅扇、画扇、寄扇、到会扇、裂扇，不但是贯穿全剧主题结构的总线索，与侯方域李香君的爱情生命历程相连，而且还与南明王朝的兴建败亡历史相始终。故而学术界一致认为：“南明兴亡，遂系桃花扇底”，即以桃花扇之小，见南明兴亡之大。

2)、剧本共四卷，例为上下两本。上本为

一、二卷，终于北都之亡；下本为

三、四卷终于南部之亡。全剧四十四出，正文四十出。上本始有《试一出，先声》、终有《闫二十出、闲话》。下本则始有《加二十一出，孤吟》终有《续四十出，余韵》。剧本结构独具匠心之处还在于在正文之外，附加的四出戏。在这四出戏中，男女主人公并不登场，而由一位老赞礼贯穿始终，其主要戏剧功能是向观众反复强调《桃花扇》是借“离合之情，写兴亡之感”，反复向观众吟唱“朝更世变之悲”，尤其是续四十出《余韵》哀悼南都沦于清人之手（哀悼南都之亡）。全套曲文慷慨悲凉，“放悲歌，唱到老”，沉痛至极。像这样主动积极地引导观众进入某种戏剧境界，接受某种戏剧感受的，《桃花扇》是第一部。它实际上是现代派“间离效果”（即观众在剧场必须保持清醒的头脑，以接受或评判戏剧演出）的最初蓝图。《桃花扇》实际上是开现代主义戏剧之先河，所以，这种精巧的戏剧构思，被梁启超评为“前所未有，亦后人不能学矣。”

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3)、成功运用传奇创作中传统的双线发展的创作手法。第二十出《辞院》“候李分飞”，在候方域的线上，剧本连接了南明的一系列重大事件，诸如：弘光立朝，四镇哄闹，左良玉“清君侧”，清兵南下；在李香君的线上，则对弘光小王朝昏庸腐败、不思进取的黑暗社会现实进行揭露。这种戏剧构思可以展开更为广阔的社会背景的描写，包罗更多的社会生活内容，为剧本“八实二虚”的艺术成就奠定了良好的基础。

4、《桃花扇》在人物塑造方面也取得突破性的成就。为了表现一代兴亡的大主题，《桃花扇》塑造了众多的人物形象，作者根据人物在剧中的作用、地位和不同的政治态度，将作者将他们分为“色部”、“气部”和“总部”。色部是贯穿全剧表现“离合之情”故事主要情节的人物，又分为以男主角侯方域为首的及其周围人物的“左部”和以女主角李香君为首的及其周围人物的“右部”，共16人。气部是表现背景历史“兴亡之感”的人物，又分为以史可法为首的忠臣的“奇部”和以马士英等为首的奸臣“偶部”，鉴于历史上不敢骂皇帝，将弘光皇帝分在奇部，共12人。总部只有两人；“经星”张瑶星道士，“纬星”南京太常寺老赞礼，作为全剧幕中穿插，介绍背景，以情节外人补充交代叙事的人物，总结全局的离合之情和兴亡之感。如此自觉地建构完整的人物体系，在中国古代戏曲史上还是第一次。《桃花扇》在刻划人物时，较多地注意到人物类型的多样化，将各色人物的精神、面目都表现得勃勃欲生、跃然纸上，即使是同一类型的人物也都个性鲜明，毫不雷同。同时，人物描写绝不脸谱化、简单化，注意到性格的复杂性、多面性，尤其是杨龙友这个边缘性、中间人的形象塑造得极有特色。

5、《桃花扇》艺术成就的最后一方面是剧本的文词。全剧语言典雅谨严、既有缠绵哀怨的清词丽语、也有江河爽朗的绝妙好词，既表现为沉雄悲壮的悲歌，也表现为刻画人物心理变化的浅易等，组成一幅绚丽多彩的语言画卷，表现了作者精湛的艺术造诣，如《访翠》、《投辕》、《沉江》、《余韵》、《迎驾》等出，就是《桃花扇》多方面语言风采的著名的例子。

五、《桃花扇》的影响

《桃花扇》本成之初，南北上演，盛极一时，引起了巨大的故国哀思。此后，这部非常轰动的传奇名著的舞台演出却一度绝迹，虽然清政府并没有明令禁演《桃花扇》，但到乾隆年间，44出的《桃花扇》只有几出与政治无关的，只表现儿女情长的折子戏在舞台上传唱。这种特殊的历史现象，学术界称为“不禁而绝”。由此，我们可以感受到康乾三代政治气氛的阴森恐怖。《桃花扇》现在演出的是《访翠》、《寄扇》、《题画》，而余者则谱本失传。

京剧兴起后，著名京剧改革家汪笑农（对戏剧痴迷，放下九品县令不做，“票友下海”成为名角）首次改编《桃花扇》，突出它的兴亡之感，引起了巨大轰动。抗战时期，著名剧作家欧阳予倩又将《桃花扇》改编为话剧，在大后方上演，再次引起轰动。两次改编演出的成功充分说明这部传奇名著巨大的舞台生命力。在现代戏剧舞台上，《桃花扇》以多种演出形式（京剧、昆曲、黄梅戏、电影、电视剧）受到人们的欢迎。

■[思考题] 1、简述南戏的体例。

6、简述苏州派戏剧的创作情况。 2、分析“荆刘拜杀”的主题倾向。

7、简述李玉戏曲创作的思想倾向和艺术特色。 3、分析《琵琶记》的主题思想和艺术成就。 8、简述李渔戏曲创作理论的主要内容。 4、试述汤显祖戏剧创作的艺术成就。 9、试论《桃花扇》的思想内容和艺术特色。 5、试析杜丽娘的艺术形象。

第三讲：章回体小说

■ 教学要点：

1.使学生掌握《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》《红楼梦》《儒林外史》六部名著的思想倾向和艺术成就，能对小说中的主要人物形象进行艺术分析。

2.使学生了解明清两代其他长篇白话小说的创作情况。

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■ 课时安排：（12-16节）

第一节 明代章回体小说概说

一、章回体小说特征与发展

章回小说是我国古典长篇小说的唯一形式，就作品语体而言，可以划分为白话章回体小说与文言章回体小说。除嘉庆间文言长篇屠绅《蟫史》与骈体长篇陈球《燕山外史》等外，章回体小说基本上都是白话小说（为什么？）。

章回体小说由宋元讲史话本发展起来的。讲史说的是历代兴亡和战争的故事,不能把一段历史有头有尾地在一两次说完，必须连续讲若干次，每讲一次，就等于后来的一回。在每次讲说以前，要用题目向听众揭示主要内容，这就是章回小说回目的起源。章回体小说篇首往往有一节“楔子”作为开端，总述小说故事的来源，或交代故事的背景缘起，或暗示书中主题，与话本小说的入话类似。从章回小说中经常出现的“话说”和“看官”等字样，也可以看出它和话本之间的继承关系。

经过宋元两代长期的孕育，元末明初出现了一批章回小说，如《三国志通俗演义》、《水浒传》等。这些小说都是在民间长期流传，经说话和戏曲艺人补充内容，逐渐丰富，最后由作家加工改写而成的。它们比起讲史有很大的发展，其中人物和故事的核心虽是历史的，但更多内容是后人(包括作家)所创造的。它们的篇幅比讲史更长，主要是供读者阅览的，而且明确分为若干卷，每卷又分若干节，在每节前面有一个单句的目录，如“刘玄德斩寇立功”。

到了明中叶后，章回小说的发展更加成熟，出现了《西游记》、《金瓶梅》等作品。由于社会生活日益丰富，这些章回小说的故事情节更趋复杂，描写也更为细腻，它们在内容上和“讲史”已没有一定联系，只是在体裁上保持着“讲史”的痕迹。这时章回小说已不分节了，而明确地分成多少回，回目也由单句发展成为参差不齐的双句，最后成为工整的对句。如明嘉靖后出现的各种版本的《三国演义》，它们把嘉靖本《三国演义》的两节合并成一回，两节的节目即作为回目的两句，起初两句是不对偶的，到了毛宗岗修改《三国志演义》的时候，为了“务取精工，以快阅者之目”，就把“参差不对，错乱无章”的回目改为对偶整齐的二句。。

二、明代章回体小说的划分 1.元代小说无成就可言，它是明清小说创作繁荣的准备阶段，值得一提的是元至治年间（元英宗时期，公元1321--1323年）新安虞氏刊行的《全相三国志平话》以及平话小说《西游记平话》（佚）它们分别为明代长篇巨著《三国演义》、《西游记》创作奠定了基础。其余的不足道也。

2.元末明初出现了历史演义《三国演义》和英雄传奇《水浒传》，此后曾经沉寂了一百多年。

3.明中叶后，由于商业和手工业生产的迅速发展，市民阶层更加壮大。为广泛适应他们文化生活的需要，各种通俗文学又趋繁荣。李贽、钟惺等文人把小说与正统文学并列，肯定小说的作用和地位，并从事通俗小说的评点、改编等活动，对当时和以后的长篇小说的创作，起了推动作用。加上这时印刷术发达，书坊众多，为书籍的广泛刊行提供了方便条件，于是小说创作进入了一个兴盛的阶段。一百多年间，留传下来长篇就有五六十部。其中数量最多的是历史演义和英雄传奇。

1）历史演义的大量产生是和当时的社会背景分不开的。中叶后，阶级矛盾和民族危机进一步加深，厂卫的特务统治日益残暴，文人们感到直接表示自己的思想感情有困难。因此借用历史题材来托古讽今、寄托理想。其次，我国历史悠久，史籍浩繁，在客观上为这类小说提供了丰富的创作素材。宋元以后，“讲史”小说的发展，特别是《三国演义》的杰出成就，为它们树立了光辉的典范。但是也由于这些小说的作者都远离人民，缺乏生活经验，他们企图以史书为创作源泉，走轻便道路。因此它们的成就都不能和《三国演义》相比。 viii 39

2）在英雄传奇小说方面，这时期产生的作品很多是通过隋末农民起义、唐末五代的分裂、宋代抗辽抗金的战争等，塑造了系列的英雄形象。这些英雄人物原来就在民间广泛流传，受到人民的热爱和尊敬。成书后，大都保存了民间传说的精彩部分，在一定程度上表达了人民的思想感情和愿望。其中影响较大的《北宋志传》。

3）在神魔小说方面，在《西游记》出现之后，明中叶神魔小说创作风靡一时。不少文人或借历史事件，或借流行的神怪故事，写了大量的像《三宝太监下西洋》之类的小说。直接和《西流记》有关的就有《西游记》、《西游补》等书。其中比较好的是隆庆、万历年间的《封神演义》。

4）《金瓶梅》是第一部文人独创的世情小说，标志中国小说已从古典的故事情节模式，向近现代的人物小说转变。其故事情节淡化到无法再“说话”。

第二节 《三国志演义》——历史演义

一、《三国志演义》的成书过程

《三国志演义》属于世代累积型小说，它的成型有一段漫长的历史过程，主要经过了史书记载、艺人讲唱和作家加工等三个阶段，是史书与讲史相结合、民间智慧结晶和作家艺术天才相结合的产物。

1.陈寿的《三国志》和裴松之的注是小说依据的主要史料，裴注引用的材料中有一些来自野史、杂说，带有民间传说的成分。刘义庆《世说新语》也记载了相关的趣闻轶事。

2.至迟在晚唐时期，三国故事已在民间广泛流传。在宋代说话的“讲史”一家中，已有专门演说三国故事的，称为“说三分”，而且形成了尊刘贬曹的思想倾向。在金元时代，三国故事被大量地搬上戏曲舞台，仅元杂剧中见于著录的三国戏就有四十余种。

3.元英宗至治年间刊印的《全相三国志平话》和内容大致相同的《三分事略》，大约是宋元讲史话本的写定本，已粗具规模，为《三国志演义》的创作提供了故事轮廓和基本框架。

4．元、明之际，在丰富的史料和民间文学的积累的基础上，罗贯中对三国故事进行了艺术再创作，灌注进强烈的时代精神，熔铸进自己的生活经验和思想感情，同时又兼顾历史真实与艺术真实，创造出了不朽的杰作――《三国志通俗演义》。

二、《三国志演义》的作者及版本

1、作者

关于作者罗贯中的生平事迹，现存材料很少，有些资料的可信度也令人怀疑。他一生著述颇丰，题名罗贯中的作品，有长篇小说《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义传》、《三遂平妖传》及杂剧《宋太祖龙虎风云会》等，他还是《水浒传》的编写者之一。

2、版本

1）现存《三国志演义》的最早刊本是明嘉靖壬午年刊刻的《三国志通俗演义》，全书24卷，240则，尚未分回，一般称之为“嘉靖本”。它集中并充实了宋元时期讲史话本和戏曲中的精彩部分，把《三国志平话》的故事作了全部改写，删去了像司马仲相断狱、孙秀才发现天书和刘、关、张太行山落草等荒诞的故事，增加了许多史实，扩充了篇幅。

2）至《李卓吾先生批评三国志》本，将240则合并为120回，回目也由单句改为双句，一般称“李评本”，因为此本的评语系叶昼假托李贽所为，又称“伪李评本”。

3）至今影响最大、流传最广的版本，是清朝康熙年间毛纶、毛宗岗父子评改的《三国志演义》，世称“毛本”。此本在“李评本”的基础上，主要是辨正史事，增删文字，更换论赞，改回目为对偶，至于内容无甚改动。经过毛宗岗一番加工之后，小说的艺术水平有了较大提高，封建正统思想也大为加强。

三、人物形象

1．曹 操 程毅中《重提旧案说曹操》、黄钧《曹操形象辨》《真假曹操辨》、沈伯俊、胡邦炜《略论“为曹操翻案”》等文普遍认为，50年代后期为曹操“翻案”是从历史学的角度来

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看问题的，这是不科学的，从文学艺术的角度来看也是片面的。《三国演义》在描写曹操的恶德劣行时，也突出地表现了他过人的胆略和才能，兼顾到他性格的各个侧面，总的是做到了把艺术真实建立在历史真实的基础之上。故而，“翻案”之说，是不能令人信服的。

刘敬圻《嘉靖本三国志通俗演义中的曹操形象》、陈铁民 《嘉靖本三国志通俗演义所塑造的曹操》等文，则以嘉靖本所描写的曹操形象为依据，认为嘉靖本中的曹操与历史人物曹操是相近的，不存在歪曲的问题。只是毛本增添了贬曹的文句和诗词，删改了嘉靖本中对曹操的一些肯定性的描写，因而毛本的曹操与嘉靖本的曹操是不同的，研究罗贯中笔下的曹操，应当依据嘉靖本。对此，有人表示不同意见。李庆西《关于曹操形象的研究方法》认为，替嘉靖本中的曹操辩护和郭沫若当年替历史上的曹操辩护，思想方法是一致的，都是以史学观点代替文学观点。胡振务 《也谈嘉靖本三国志通俗演义中的曹操形象》则指出嘉靖本和毛本相比，确实较多地保留了一些称颂曹操的论赞和评语，也少一些毛本直接贬斥曹操的文字，但两个本子的曹操并没有本质的不同，曹操是作为仁德爱民的刘备的对立面而存在的，是一个“封建阶级的阴谋家、野心家，一个诡计多端的利己主义者”。

李厚基、许建中、刘上生等人则运用新的理论视角来解读曹操。其中，李厚基《曹操—一个丑转化为美的不朽的艺术典型》从美学角度着眼，认为历史上曹操思想性格中的“丑”，经过作者“典型化”的艺术处理，融入其强烈的爱憎、鲜明的倾向，给人真实、生动、可信的感觉，就由生活丑转化为艺术美的典型，具有了不朽的艺术力量。许建中《试论曹操性格的二重组合》则运用“性格组合论”，指出曹操是个有机的“二重组合体”，“批判蕴涵歌颂，矛盾暗合统一，雄才大略的英雄与奸诈凶残的奸雄集于一身”。不过，也有论者指出曹操身上“奸”和“雄”这两个方面的性格元素，并未构成“相反相成”的“二重组合体”，因为“奸”是道德属性，“雄”是个人才能，二者并不“对立”、“相反”，实际上“雄”只是“奸”的强化剂，越具雄才大略，就越奸，就越有危害险。刘上生《曹操形象的成功奥妙》则以系统论为武器来解析曹操作为“奸雄”的性格系统，指出“作者采取从心理、伦理、政治三个层次逐步展示而又综合整一的描写方法，出色地进行着这一性格系统的创造”，曹操性格的成功，就在于其性格结构的整体性、层次性、有序性和复杂性的高度统一。

2．刘备形象研究

关于刘备形象论者多沿袭传统的说法，即刘备是个“仁君”的典型，可是艺术效果不佳―“欲显刘备之长厚而似伪”，只是论述更为具体、深入了，如蒋维明《试论三国演义中的刘备》、宋常立 《理想与现实之间―谈三国志演义里刘备形象的创造》、周兆新《刘备形象塑造的得与失》，等等。对此，刘敬圻在《刘备性格的深隐特质》一文中提出异议，指出：那种认为“刘备性格不及诸葛亮、曹操、关羽丰满生动”，“长厚而似伪是艺术上的失误”，“把刘备偶像化，简单化，是人民的选择，人民的审美需求”等等说法，是不准确的，甚至是对刘备形象的误解，因为“宽仁长厚以及由此得出的圣主仁君好皇帝声名，不过是刘备的显性性格，即外部精神特征”，“而罗贯中笔下的这位大人物，还有一种不可忽略的隐性性格，即内在精神特征”，“这便是：在宽仁长厚谦卑柔逊风貌掩映下的顽强坚忍弘毅进取的内质”。还有的论者则罗列了《三国演义》中某些客观上似乎可以反映刘备虚伪、狡诈的细枝末节，通过自己的分析之后，指出罗贯中并不真心“拥刘”，他的骨子里是“反刘”的，他认真地揭示了刘备的伪诈和残忍。鲁迅评《三国演义》云：“欲显刘备之长厚而似伪”，其实，罗贯中心目中的“刘备”就是“伪”。这种看法是否符合罗贯中的主观创作意图，是否有主观臆断、以偏概全之嫌，尚可进一步讨论。

3.诸葛亮 以往论者多认为诸葛亮是智慧和忠贞的化身，只是作者“状诸葛之多智而近妖”，致使人物有些失真。80 年代后，不少论者变换研究角度，运用新的研究方法，对这一形象又作了更为深入、具体的探究，发表了一批颇有新意的研究成果。

陈翔华的专著《诸葛亮形象史研究》指出：罗贯中是塑造诸葛亮形象使其臻于完美的关键人物，他以诸葛亮作为《三国演义》基本倾向的代表人物，作为关联全书的中心人物，并以隆中对策作为全书的主脑，在塑造这一形象时，主要突出其杰出的智慧才能和对国家事业的忠贞

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之节，寄托人民的愿望和要求，因而得到人民的喜爱。不过，蜀汉建国前的“军师”诸葛亮与以后的“丞相”诸葛亮，在性格上是不很一致的。“军师”诸葛亮较多地反映了人民的某些思想情绪和要求，而“丞相”诸葛亮则主要是作者按封建阶级思想去塑造的结果。于朝贵、曹音《诸葛亮人格的演变和诸葛亮形象的塑造》指出：“诸葛亮形象及其人格在长期流传和演变过程中，经历了由贤相、名士到道士、神仙，再回到忠臣、贤相这样一个漫长的历史和艺术创造过程。”

丘振声 《万古云霄一羽毛》指出，诸葛亮形象之所以成功，并不仅在于其超人的智慧，更重要的是他具备了作为封建时代理想政治家所应有的政治品质和道德修养。他的智慧与政治品质、道德修养结合，相得益彰，创造了辉煌的业绩。他的思想行为体现了古代人民大众的某些政治要求、道德规范和生活理想。从某种意义上说，诸葛亮身上有着构成我国古代精神文明的一些重要因素。欧阳健、刘卜牛等则对诸葛烹的“智彗”性格，作了进一步的探析。欧阳健《决策：诸葛亮艺术形象的本质和灵魂》认为，“诸葛亮形象的独特性体现在比‘智慧’居于更高层次的‘决策’上”。刘上生《论诸葛亮形象的才智系统及其民族文化意蕴》则运用系统论的方法，深入剖析诸葛亮的“才智”，指出“才智”与政治理想、品德操守、气质风度等性格要素，共同构成了诸葛亮形象的整体系统。

还有不少学者则侧重从文化或文化心理学的角度来解读诸葛亮，有效地深化了对于诸葛亮形象之文化内涵的认识。王枝忠《诸葛亮：传统文化心理的产物》即指出诸葛亮是在传统文化心理的制约作用下塑造出来的，诸葛亮的胸怀大志、意为帝王师，诸葛亮的雄才大略，及其“士为知己者死”的忠贞等，都是这种制约作用的具体体现；同时，这也是诸葛亮能够得到后世民众广泛认同和赞美的原因之所在。曹学伟《道教与诸葛亮的形象塑造》则主要分析了道教对塑造诸葛亮形象的影响。文章指出，罗贯中受高层次道教文化的影响，将诸葛亮写得格外飘逸清雅，高迈绝尘，给人以“万古云霄一羽毛”的突出印象；同时他又受民间流行的低位层次道教文化的熏染，将大量道教的巫现方术和宗教仪式引入诸葛亮形象的塑造中，赋予诸葛亮出神入化，高深莫测的性格风采和“近巫”的特点。当然，作者这样做，也与他对理想人格和艺术审美的价值取向紧密相关。黄钧《欲与天公试比高―诸葛亮形象史外部研究浅议》从母题学的角度来探讨诸葛亮形象，指出：诸葛亮作为一个悲剧英雄，他那知其不可为而为之的奋斗精神，欲与天公试比高而最终遭受失败的悲剧结局，其实是我国神话、传说、小说等文学创作中的一个永恒母题。诸葛亮从历史人物到艺术形象的演进历程，必然受到远古神话中悲剧英雄，特别是夸父所留下的“种族记忆”的影响和制约；“夸父、诸葛亮等英雄与自然、天命所展开的这一场极其庄严壮烈的竞赛，只能以薪尽火传的方式一代一代地延续下去”。

四、《三国志演义》的思想内容

1、《三国演义》主题思想的主要观点概述

1）有主题说。约有三四十种，这里只拣主要的观点做介绍：①拥刘反曹说。这是宋代以来的民间流传各种三国故事的基本倾向。周立波认为：“罗贯中是拥蜀反魏的。”（《谈〈三国演义〉》，《文艺学习》1955年9-10期）②天下归一说。这源于作者本人的声言：“话说天下大势，合久必分，分久必合。”王志武认为：作品“表现了天下归一的进步思想。”（《西北大学学报》1980年第3期）③忠义说。褚斌杰认为，小说中的忠义（刘关张同心协力，救困扶危，上报国家，下安黎庶的兄弟结义）就当肯定“为人民所喜爱和对人们思想影响最大”。（《大公报》1954年3月24日）④人民愿望说。霍松林认为，虽说作者对农民起义并不赞成，但却描写了封建统治的罪恶和人民的痛苦，从而揭示了人民起义的睦实原因，在一定程度上反映了人民的愿望。（《略谈〈三国演义〉》，《语文学习》1955年11期）⑤封建阶级内部斗争说。李景林认为，作品揭示了封建统治集团间的相互矛盾和斗争，并进行了谴责和否定。（《东北人民大学人文科学学报》1956年2期）⑥悲剧说。黄钧认为，《三国演义》的美学意义在于，人物的遭遇揭示了他们无法逃避的命运和归宿。（《〈三国演义〉研究集》1983年）⑦人才说。王基认为：“《三国演义》的主题和尊重知识，尊重人才。”谁只要做到了这一点，谁就能在复杂的局面中取胜。（《〈三国演义〉主题新探》，《〈三国演义〉论文集》1985年）

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2）无主题说。何满子认为：“在《三国演义》和其他许多小说的研究中，已证明用单纯的抽象的‘主题’来概括一个生活内容丰富的作品是无能为力的。”（《主题问题献疑》，《光明日报》1984年11月27日）。刘知渐认为，《三国演义》因了多人参与创作，已经“很难确定它的主题”。（《〈三国演义〉是为市井细民写心的历史小说》，同上，1984年6月12日）

3）模糊主题说。欧阳健认为：“《三国演义》的主题研究应当用比较模糊的方式加以处理。”有三个理由：一是作品源于作者对生活产生的冲动，而不一定是事先设计好非常明晰的主题；二是作者本人从没有谈过创作的意图，而一般古代小说中，作者都会通过序跋之类的文字予以说明的；三是不同时代、不同民族和不同阶级的读者有阅读中领悟到的思想往往是不同的。（《有关〈三国演义〉研究的两个问题》，《明清小说研究》第2辑）

2.《三国演义》的主题与倾向

《三国志演义》艺术地再现从184年黄巾起义爆发到280年西晋重新统一的历史进程，在广阔的历史背景中，真实而深刻地描写了统治阶级各个集团之间错综复杂的政治军事斗争，揭示了社会的黑暗和腐朽，暴露了封建统治者的残暴和丑恶。《三国演义》以儒家政治道德观念为核心，同时也糅合着千百年来广大人民的愿望，鲜明地表现出“拥刘反曹”的思想倾向。其中既有对明君贤相、清平世界的赞美与渴慕，对昏君贼臣、天下大乱的痛恨与厌恶，又有由于最终理想幻灭、道德失落、价值颠倒的惨痛现实所带来的悲怆与迷惘。书中蕴涵的思想意义是相当丰富的，从整体上看，应明确以下几点：

1）《三国志演义》既表现了对军阀混战的乱世的愤慨，对导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨，也表现了对仁君贤臣和由他们缔造的清明世界的向往，对重建正常的封建秩序的渴慕。这显然是作者从儒家的政治道德观念出发而创作出来的，也成为寄托广大民众理想的载体，这也正是全书的创作主旨。

其创作主旨主要是通过一系列艺术形象的塑造来表现的，其中刘备是仁君的典范，作者热情地肯定了他“上抱国家，下安黎庶”的政治理想，颂扬了他宽仁爱民、深得人心的政治品质，赞美了他敬贤礼士、知人善任的政治风度；与之相对立的曹操则是奸雄的典型，作者着力批判他“宁使我负天下人，休教天下人负我”的人生哲学，鞭挞他凶残暴虐、杀戮百姓的恶劣行径，揭露他阴险奸诈、戕害人才的专横作风。在二人政治品格和道德品格的鲜明对照中，寄予了作者的理想。另外，诸葛亮的鞠躬尽瘁，足智多谋，关羽的义薄云天，勇武绝伦等等，也显现出作者对传统“忠义”观念的认同与对乱世中“智勇”才能的肯定。

这一创作主旨也体现在结构布局上，作者有浓厚的“合久必分，分久必合”的历史循环观念，但作者认为“分”是不可避免的，却是不正常的，“合”是大势所趋。正因为《三国志演义》作者瞩目于致乱之由与平乱之术，所以小说描写的重点并不在“合”，而是在“分”。整部小说120 回，有90％以上的篇幅描写的是“分”。换而言之，作者是着眼于“合”来写“分”的。

元末和汉末的情况尤其类似，这时群雄并峙，北方有红巾军、扩廓帖木儿、李思齐，长江中下游有朱元璋、张士诚、陈友谅、方国珍，四川有明玉珍。因此，在三国故事中多多少少飘游着元末社会动荡的影子。作者对社会统一稳定的向往，也是他那个时代的诉求。

2）《三国志演义》的基本思想倾向是拥刘贬曹。“拥刘反曹”的具体表现：内容上，把刘备写成“仁君”、将曹操写成“奸雄”。结构上，把刘蜀放在首位，而曹魏显居其次。 语言上，多称刘备为玄德、皇叔、豫州、先主；而对曹操直称其名算客气，多称小名阿瞒，甚至称“贼”、“汉贼”、“国贼”。拥刘反曹思想倾向的形成原因比较复杂，其中既有历史原因，也有现实原因；既有素材来源的原因，也有作者主观的原因；既有罗贯中的原因，也有毛氏父子的原因：①从官方史学看，“拥刘反曹”表现的是为偏安王朝争正统的封建正统观念。在有关三国历史的史书中，对曹刘二家的褒贬态度不尽相同。尊魏还是尊刘与史学家所处的历史环境有关。②从民间文艺看，“拥刘反曹”与南北朝以来受到国家分裂和异族入侵的汉人希望天下统

一、“人心思汉”的民族情绪有关。唐宋至金元的民间传说和讲唱文学中已经具备这种倾向。如苏轼《东坡志林》卷1记载了王彭告诉他的故事：“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，

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令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。”可见当时“说三国”中已有明显的尊刘贬曹的倾向；③元末明初，罗贯中根据众多素材，以“拥刘反曹”的倾向来影射元代异族统治的不正统，编成《三国通俗演义》。明末清初，毛宗岗在修订《三国演义》时又加重了“拥刘反曹”的思想倾向，其以拥刘反曹的思想来表达“还我大汉”的故国之思和民族情绪，是显而易见的。“拥刘反曹”既有拥护仁君仁政、反对暴君暴政的人民性，又有不满异族统治、要求“还我大汉”的民族性，还有某些封建正统观念的陈腐糟粕。

3）《三国志演义》又是一部引人深思的道德悲剧。小说中强烈的拥刘反曹倾向和最后三分归晋的结局表明，小说是一部悲剧作品。从作品内容可以看到，作者毫不吝惜的将一切正面美好的因素全部赋予了刘备集团一方。刘备的“仁绝”，诸葛亮的“智绝”，张飞的“勇绝”，关羽的“义绝”等，然而就是这样一批无与伦比的武装集团却遭到了失败的结局。这个残酷的现实给人以强烈的震撼力，使人在深深的惋惜当中，不由得思索其失败的原因，作者最终没有找到合理的答案，于是他只好将其归结为天命。从作品的描述来看，刘备集团的失败并没非没有其自身的原因。其中最为突出的一点就是在政治和道德的化身——“义”的天平上，刘备集团总是把“义”放在首位，成为致命的弱点，这是作品中导致刘备集团悲剧结局的直接原因。（1）刘备悲剧：“仁”辞荆州而备受困扰；“践义”伐吴而造成彝陵惨败。（2）关羽悲剧：“义”释曹操，认敌为友，贻误战机；傲视东吴，化友为敌，酿成失荆州、走麦城、被擒俘、遭杀戮悲剧。（3）诸葛亮悲剧：“才”与“德”矛盾而以“德”为先，使事业受阻；“生命”与“奉献”、“天命”与“人事”矛盾而选择后者，“知其不可为而为之”，鞠躬尽瘁，积劳成疾，“出师未捷身先死”。

道德仁义只会到处碰壁，庞统说：“离乱之时，用兵争强，固非一道；若拘执常理，寸步不可行矣！宜从权变„„”故韩非子云：“君不仁，臣不忠，则可以霸王矣！”（《韩非子·六反》） 作者满腔热情地歌颂代表公道正义一方的蜀汉集团，刘备、诸葛亮、关羽等主要人物也都体现了作者的政治理想、道德理想和人格理想，但他们在与邪恶势力及残酷命运相抗争时，却毫无例外地走向了毁灭，这就造成了一种“扶汉有志，回天无力”的悲剧态势，并给其间注入一股悲剧性的伦理力量和情感力量，使全书笼罩着一层悲观、迷惘的色彩，反映了作者对理想幻灭与价值错位的困惑与思索。从悲剧美学的角度看，美好事物的毁灭是产生悲剧美的重要原因。《三国演义》的作者一方面赋予刘备集团以最美好的性质，同时又将其置于失败的境地，这样，读者就会从深深的惋惜当中，受到强烈的悲剧美的冲击，品尝到悲剧美感的韵味存在，既给人们带来陶醉，也给人们留下回味的空间。当然，作者把这一场道德悲剧归于天命，在一定程度上又淡化了全书的悲剧精神。

4）不足的是，作品对封建社会中的农民起义缺少认识，污蔑黄巾起义为“贼”。书中一开头就是“天下大势，分久必合，合久必分”，认为三国鼎立、西晋统一是先天命定，完全是一种传统的“一治一乱”的历史循环论。庞统死前有童谣预言，上方谷司马懿父子不死，是出于天意，也充满宿命论色彩。孔明火烧藤甲要“损寿”，是因果报应观点。至于孔明借东风，摆八阵图，五丈原禳星，关羽玉泉山显圣，以及于吉、左慈兴妖作法等故事，更充满神怪迷信色彩。

五、《三国志演义》的艺术成就

《三国志演义》是我国章回小说的开山之作，也是历史演义小说的杰出代表，在中国小说

ix发展史上是一个重要的里程碑，它在艺术上取得了多方面的成就。

1、虚实结合的艺术构思。章学诚说：“惟《三国演义》则七分实事，三分虚构”。在处理历史真实与艺术虚构的关系上，《三国志演义》为历史小说的创作提供了一个成功的范例。

1）首先，作者尊重历史事实，并没有依据自己的道德立场去改变历史的进程，全部故事的基本轮廓和重大事件的描写大体上是符合历史的本来面貌的，体现出厚重的历史感；

2）其次，“三分虚构”指在人物和时间的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片段，并附之以作者本人的虚构想象，使之在不影响基本真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力。作者在对作品进行艺术虚构时,主要采用了以下几种技法：①细心穿插，巧于构思。

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即对正史，野史的各种材料重新组织，达到点石成金的效果。“空城计”与“失街亭”和“斩马谡”毫无联系，作者巧妙地把“空城计”插在后两者之间，使之成为点睛之笔。这神奇一笔不但淡化了诸葛亮的严重失误，而且还使“失，空，斩“成为历史上大智大勇，料敌如神的杰出才智的浓缩和典范。②于史物无征，采用传说。对于情节发展和人物塑造需要而正史中又没有依据的内容，作者大胆地采用民间传说，以增强作品的艺术含量。如“桃园三结义”“华容道”“五丈原禳星”等情节，他们构成了作品中脍炙人口的精彩部分。③本末倒置，改变史实。即将史书中个别事件加以改动而成为新的情节因素。如，史书记载张辽主动投降曹操，小说改为他被俘虏后拒不投降，经刘备，关羽说情后被曹操义释，从而为后来关羽在土山接受张辽劝降埋下伏笔。④张冠李戴，移花接木。以移花接木的方法为情节和人物塑造服务。如“怒鞭督邮”本来是刘备所为，小说中改到张飞头上，以免有损于刘备“仁君”形象，并突出张飞的爽直卤莽的性格。 ⑤妙笔生花，善于铺叙。即将史书中有关情节的简略记载渲染铺叙，成为文学佳作。如“三顾茅庐”在《三国志》中文字粗率，缺少文采。而《三国演义》则对此进行了精心构撰。先是以司马徽等人的评论和推荐，使诸葛亮人未出场已经先声夺人。进而又写刘备在寻访时一再误认，既突出了诸葛亮的神秘魅力，又表现了刘备求贤若渴的迫切心情，极大地增强了小说的艺术感染力。

2、绘声绘色的战争描写。《三国志演义》描写了大大小小上百次战争，展现了一个个惊心动魄的场面，许多战争场景的描写，都堪称是古典小说中的经典片段。其战争描写的突出特点是：①善于写不同战役的不同特点，千变万化，各具特色，充分展示出战争的复杂性和多样性，即使写同类战争，也能灵活用笔，在相似中见出变化，写出新意，毫不雷同。②善于集中笔墨，着重描写战争双方前的力量对比、形式分析和战略战术的运用，以揭示决定胜负的因素。③善于在战争描写中突出人的智慧韬略和内在威力，通过战争展示各种人不同的性格特征。④善于在写战争时兼写其他活动，或作为战争的前奏和余波，或作为战争的调剂和穿插，使战争既紧张激烈、剑拔弩张，又张驰有度、疾徐相间，节奏分明，摇曳生姿。

3、独具神采的人物形象。《三国志演义》写人物，受到题材本身以及儒家道德立场和传统美学理想的制约，具有类型化的倾向，即从历史人物各种性格中，舍弃其他次要方面的性格，专门突出强调其性格的最主要、最典型的特征，不惜用浓笔重彩加以渲染，并把这一特征发展到极致。具有如下特征：

①单一性。即重要形象都有一个主要的，突出的特征，它在形象内部因素中占决定性位置，足以撑得起整个形象。在《三》中，绝大多数人物形象是某一道德品质的典范。如曹操的奸，关羽的义，赵云的勇等。作品也写了某些人的品质，才能，禀性，如张飞的鲁莽，但这些并不就是个性。《三》中人物的个性虽然偶有闪现，但旋即被共性的强光所遮掩。如诸葛亮的智慧被呈现在一种理想美的状态中，常常缺少个性特色。这种单一的任务性格也具有简练，鲜明，富有形式美的特点。如曹操赤壁惨败逃命时一路三笑，三哭，富有戏剧性，发挥了程式化的特长。

②稳定性。《三》中人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变，缺少纵横诸方面的发展变化，处于古典的静穆状态。这是因为类型化典型强调的是本质，一致等，这些都是稳定的。而不是象性格化典型那样强调现象，个别，特殊等。如曹操从幼年到老年，其奸诈狠毒的性格就没有多少变化。另一方面，由于这些主要人物特征反复出现在不同的事件中，尤其是情节的不同也就能够避免雷同，呈现出丰富多彩的特色。如三顾茅庐，七擒孟获等脍炙人口的故事。同时，任务的主要特征经过反复而有特色的表现，也就取得了强烈的艺术效果。

③和谐性。《三》人物形象内部诸因素基本上处于在古典式的和谐之中，回避了性格的复杂性，在冲突与和谐的矛盾对立中，力求和谐，体现着古代审美意识所要求的中和精神。表现在两个方面：一是回避现象与本质的矛盾，在《三》的类型化人物中，现象和本质很少有矛盾，以曹操为例，诈中风诬陷叔叔，梦中杀近侍等情节，其奸伪的本质直接以现象方式呈现。二是回避理智与情感的矛盾。类型化典型为了表现其电椅的性格特征回避了二者的矛盾。如貂禅在以自己青春为代价的连环记中的表现，本应感情激荡，但小说中却显得平静如水，始终看不到

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有发自内心的真正感情。

其中塑造得最为出色的人物就是毛宗岗所说的“三绝”、“三奇”： ①曹操历称“奸绝”，作为一名封建政治名家，他有雄才大略的一面，作品却更多的刻画了他阴险奸邪的性格特点，他弑后杀妃，穷凶极恶；以怨报德，诛陈宫，杀伯奢；为了政治权谋，往往借刀杀人（如杀仓官王），甚至连追随他多年的谋士也不放过（杀荀彧），为了取士，他不惜拘系其母（如徐庶），为了报家仇，他可以屠戮徐州无辜平民。“宁教我负天下人，休教天下人负我”正是他的处世哲学。《三国演义》从多方面刻画出了他的性格特征，充分表现了他的“奸绝”的思想本质，即极端的利己主义。

②关羽历称“义绝”，《三国演义》重点从他的儒雅和神威方面突出他的义薄千古。桃园三结义后，他一直忠于刘备和他的事业。为了这一生死义气，他可以千里独行，可以秉烛达旦，可以单刀赴会，可以挂印封金，表现出富贵不能淫，威武不能屈的英雄本色，被誉为“古今名将第一奇人”（毛宗岗语）同时，为了义气，他也可以在华容道上义释曹操，轻易放走了孙刘集团的政治对手。所以，关羽这一形象所表现的“义气”概括了当时复杂的社会生活内容，它是封建时代小私有者道德观念的反映，既表现了古代劳动人民讲义气、重然诺、感恩遇、报知己的美好的品质，也表现出了他不分敌我，以个人恩怨作为行动准则的思想局限。

③诸葛亮则是“智绝”的典型。他深谋远虑，料事如神，同时能因时制宜、随机应变，是古代人民智慧的化身。赤壁之战，三气周瑜，空城计，等都是很好的例证。除了智慧之外，他身上还集中了勇敢、谨慎，“达乎天时，尽乎人事”（指三分天下，六出祁山），鞠躬尽瘁，志决身歼等种种的美好品质，成为“古今贤相第一奇人”而永远受到后人的尊敬。

④其它如刘备、王允、吕布、赵云、周瑜、孙权等，作品中都有出色的描写。

《三》是中国长篇小说的开山祖，当然受某些影响缺少性格典型化的社会基础，哲学基础，美学基础和艺术经验，但另一方面，为类型化提供的条件却全面而充分。所以，《三》虽然是第一部长篇小说，却一下子达到了类型化典型的高峰，创造了一系列千古不朽的典型。

它塑造人物的主要特点有：①人物一出场，就确定其基本性格，以后通过不同环境中不同言行的描写，来反复强化人物的这一主要性格特征，这样人物形象的性格基本上是处于稳定不变的静穆状态，达到了高度的和谐统一。②采用传奇性的情节和典型化的细节来凸现人物的性格特征。③善于运用夸张、对比、烘托和侧面描写等艺术手法来突出人物的形象。④善于通过特定的情势和氛围表现人物内心的精神状态，达到以意传神的地步。

4、宏伟壮阔的叙事结构。《三国志演义》时间跨度长，人多事众，头绪纷繁，作者却能全局在胸，组织得当。全书以魏、蜀、吴三国矛盾为主要内容，又着重抓住魏、蜀两大集团的矛盾斗争为主干，其中重点突出蜀汉集团，特别是把诸葛亮的活动作为描写的中心，精心撰构无数故事。《三国志》中，魏志30卷，蜀志15卷，吴志20卷，而《三国演义》近3/5的回目是有使全书成为一个波澜壮阔而又严密精巧的艺术整体。关蜀汉及其人物的故事。全书120回，桃园结义至诸葛亮秋风五丈原这51年的历史就占了104回，以后46年的事仅用16回就草草结束。这种比例说明了罗贯中艺术构思的合理。它使全书结构宏伟壮丽，脉络分明，有主有次，严密精巧，形成一个完美的艺术整体。

5.叙事特征：①在叙事方式上是以全知全能为主，如《三国志通俗演义》卷一《祭天地桃园结义》刘备的出场一段，作者有关刘备的身世、形象、性格、爱好等等所有情况无所不知。②作者有意继承说书艺人的某些做法甚至表演模式，以适应大众普遍的接受心理，具体技巧主要有：“笙箫夹鼓”法，即急事用缓笔，如34回刘备跃马过檀溪之后，忽有水镜庄遇司马徽一段轻松文字。变换节奏的方法都能起到调节张驰；“横云断岭”法，即中以断叙事进程的方法搁置紧张，加强悬念。为达此目的，《三》及后来的许多章回体小说常常在情节紧张之处断章回，让读者“且听下回分解”，《三》等古代小说在遇到两条线索以上情节交叉时，总是先“花开两朵，各表一枝”，可以刺激读者探知究竟的好奇心理。③在视角转换的基础上，《三国演义》也开始出现限知叙事萌芽。限知视角往往生发出虚实相生的叙事机制，限制的视野之内为实，视

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野之外为虚，叙事者笔在处实，心在处虚。当读者被限知叙事带入小说的假定世界时，就能随同视角主体一起引发对眼前的突发事件，新鲜事物等未知天地的关心，这就大大加强了小说阅读的吸引力。如《三国志通俗演义》卷一《祭天地桃园结义》，介绍张飞和关羽时则改有刘备眼中看出。

6、雅俗共赏的语言风格。《三国志演义》采用了半文半白的语言，“文不甚深，言不甚俗”，典雅而不深涩，通俗而不鄙俚，大大提高了文学语言的表现功能，规范了长篇小说语言通俗化的方向。叙述描写不以细腻见长，而以粗笔勾勒见工，但许多生动片段，也写得粗中有细，例如：“孔明强支病体，令左右扶上小车，出寨遍观各营，自觉秋风吹面，彻骨生寒，乃长叹曰：“再不能临阵讨贼矣!悠悠苍天，曷此其极!”这里写孔明死前最后一次巡视军营，着黑虽不多，却把他“鞠躬尽瘁”的耿耿忠心刻画出来了。人物对话往往是个性鲜明，有声有色。张飞的话，多半快人快语，一针见血；曹操的话，多半豪爽机诈，变化莫测；关羽的话，往往心高气盛，目中无人。张松见曹操，数曹操的败绩，痛快淋漓，嘲讽尽致。而孔明的对话，则往往从容不迫，应对自如。例如“舌战群儒”中的两段：

座上又一人问曰：‚孔明欲效仪、秦之舌，游说东吴耶?‛孔明视之，乃步骘也。孔明曰：‚步子山以苏秦、张仪为辩士，不知苏秦、张仪亦豪杰也：苏秦佩六国相印，张仪两次相秦，皆有匡扶人国之谋，非比畏强凌弱，惧刀避剑之人也。君等闻曹操虚发诈伪之词，便畏惧请降，敢笑苏秦、张仪乎?‛步骘默然无语。……

座上又一人应声问曰：‚曹操虽挟天子以令诸侯，犹是相国曹参之后。刘豫州虽云中山靖王苗裔，却无可稽考，眼见只是织席贩屦之夫耳，何足与曹操抗衡哉!‛孔明视之，乃陆绩也。孔明笑曰：‚公非袁术座间怀橘之陆郎乎?请安坐，听吾一言：曹操既为曹相国之后，则世为汉臣矣；今乃专权肆横，欺凌君父，是不惟无君，亦且蔑祖；不惟汉室之乱臣，亦曹氏之贼子也。刘豫州堂堂帝胄，当今皇帝按谱赐爵，何云无可稽考?且高祖起身亭长，而终有天下；织席贩屦，又何足为辱乎？公小儿之见，不足与高士共语! 这些对答，处处针锋相对，寸步不让。语气口吻，充满轻蔑的讥刺。比之后来的一些小说，虽然不够口语化，但用来表达三国的历史人物，仍然是适宜的。

6、《三国演义》在艺术上的缺陷也比较明显，一是受民间传说中人物定性化的影响，书中主要人物性格缺少发展变化，好像曹操生来就奸诈，孔明生来就聪明。二是夸张手法过分，反而收到一种相反的效果，如鲁迅先生所批评的“显刘备之长厚而近伪，状诸葛之多智而近妖”（《中国小说史略》）这些缺点却不能掩饰全书的光辉成就。

六、《三国志演义》的影响及其他历史演义小说 1.《三国演义》的影响

1）.《三国志演义》既是一部封建政治和军事的教科书，也是一部谋略大全。这些关于政治斗争及其策略的艺术描写，对后世产生了深远影响。一方面统治阶级利用它宣扬的忠义思想和正统思想，在人民中进行封建道德的灌输；另一方面它也指导并培育了人民在反抗封建暴政斗争中的策略和经验。如李闯王、洪秀全等人，“皆以《三国演义》中战案为玉帐唯一之秘本。”（黄人《小说小说》）清太祖努尔哈赤读《三国演义》打破明朝江山。立朝后更把满译本作为贵族子女的教材，并定为官书。近现代许多成功的政治家、军事家、企业家都曾经受过《三国演义》的启发。《三国演义》集中体现民族历史文化，继之有参与了民族性格塑造、民族心理建构。它所宣扬的道德原则，也往往成为人们景仰的道德风范。如《三国演义》开宗明义宣传的刘、关、张桃园结义在社会生活中也流传很广，几乎为旧时代许多阶层的人所模仿。

2）.《三国演义》向人民群众传播和普及了历史知识与语文知识。原来的《三国志》等史籍由于“文胜”而妨碍人们对许多历史事实的了解，现在，由于《三国演义》这一通俗小说的出现而得到补正，人们对三国鼎立的历史有了一个基本明晰的概念，“世人鲜有读三国史者，帷于罗贯中演义得其梗概耳”云云，（魏裔介《三国问答序》）就正确的指出了这一点。《三国演义》采用了引用了大量当时的文献，其中尤以应用文为最多，全书多达百余篇，不仅大大

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增强了小说的历史感和真实性，也给广大读者提供了学习应用文的范例。陈独秀为汪原放标点《三国演义》做序时，就曾指出，《三国演义》使几百年来市民阶层中的广大失学者、青年学徒和店员们，从中学会了书写应用文的能力。

3）.在文学语言上，《三国演义》继承了宋元以来用接近口语的文字写作的优良传统，并使这种语言更为精练、畅达，更适于小说在社会各阶层的广泛流行；彻底改变了传统的以文言作为唯一描写手段的创作局面，以后的大批历史演义均以这种半白半文的浅近文字写作，就说明《三国演义》的巨大影响，在文学体裁上，《三国演义》的出现，使规模宏大的章回小说这种长篇巨制取得了社会的广泛认可，使这种更足以反映社会生活复杂性的长篇小说这一新的文学体裁成为明清小说的主要形式并取得丰硕成果。

4）.《三国志演义》是历史小说创作的楷模，为历史演义小说创作积累了丰富的经验，大大激发了文士和书商们编撰同类小说的热情，从此历史演义成为中国长篇小说中蔚为壮观的一大分支。同时它的出现，促进了长篇小说的繁荣发展，奠定了长篇小说在我国文学史上不可动摇的文学地位。

5）.《三国志演义》还成为后代戏曲、说唱文学和各种文艺创作题材的渊薮，并远传国外，深受世界人民的喜爱。

2、明代其他历史演义小说

1）.列国系统的小说。最早讲述列国故事的当推宋元讲史话本《七国春秋平话》、《秦并六国平话》等，在此基础上，明代中叶的余邵鱼编撰了《列国志传》，叙述了从商纣灭亡到秦并六国长达八百年的历史。明末的冯梦龙将它改写为《新列国志》，共108回，比较全面地概括了东周列国时代的历史，文学性也大大增强。清代乾隆年间蔡元放对《新列国志》又稍加修订并加以评点，易名为《东周列国志》，成为最流行的本子，也是除《三国志演义》以外影响最大的历史演义小说。

2）.隋唐系统的小说。题名罗贯中的《隋唐两朝志传》和书商熊大木编撰的《唐书志传通俗演义》是隋唐系统较早出现的小说，叙述较为简略。稍后有齐东野人的《隋炀帝艳史》和袁于令的《隋史遗文》，这两部小说与上述二书没有直接的承传关系，《隋炀帝艳史》是依据宋人小说并参照有关史料编写而成，着重写隋炀帝的风流艳史和荒淫亡国，极富文学色彩；《隋史遗文》是依据民间传说的独立创作，主要描写在改朝换代的大*中以秦琼为代表的一群草莽英雄的命运，使隋唐系统小说发生了根本性的变化，从帝王发迹史变为乱世英雄传，从历史演义转化为英雄传奇，开辟了此类小说发展的新途径。至清代康熙年间，褚人获集隋唐故事之大成，把上述小说拼合连缀成《隋唐演义》一书，共100回，成为隋唐系统中最为流行的小说。

3）.晚明的时事小说。明代末年，用已经比较成熟的历史演义的形式来反映当时重大历史事件的时事小说异军突起，成为我国小说发展史上的的新现象，开拓了历史小说的新途径。时事小说较有代表性的有两类：一类是反映魏忠贤祸国殃民的小说，代表作品是《梼杌闲评》；一类是反映当时辽东战事的小说，代表作品是陆人龙的《辽海丹忠录》。

■ ［作品讲读］

一、《温酒斩华雄》

1.此段文字选自《三国志演义》卷之一《曹操起兵伐董卓》（毛本在第5回），主要描写蜀汉集团的重要人物关羽建立“威镇乾坤第一功”的经过，这是他在全书中的乍露锋芒、一鸣惊人之战，也是他非凡战斗经历的一个声色雄壮的开端，表现了关羽的勇武无比和超凡绝伦。

2.此段文字的艺术特点：

（1）以虚写实，虚实相生。它不直接描写战场上惊心动魄的交锋，而是别开生面地把镜头对准诸侯们的中军帐，从众诸侯耳闻的视角和大惊失色的反应去渲染声势，充分显示了这位顷刻间扭转乾坤的英雄的内在威力，这种叙事策略使之获得了更高程度的艺术真实。

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（2）细节点染，精光四溢。这段文字还在那杯热酒上大做文章。曹操以酒为关羽助威壮行，他却偏偏不饮：“酒且斟下，某去便来”，可谓掷地有声，非同凡响。等他提华雄之头，掷于地上时，“其酒尚温”，这一神来之笔，使流逝的时间具体化、形象化，显示出战斗的神速，也简练传神地表现出关羽的神勇，起到了一以当十，以少总多的作用。

（3）衬托对比，先抑后扬。此段文字先极力渲染华雄的英勇善战，所向披靡，写他连斩盟军四员骁将，而且将孙坚打得狼狈而逃，十七镇诸侯被挫尽锐气，以其不可一世反衬出身微贱的关羽的勇武豪迈。而关羽自荐出战所引起的不同反应，又使其他人物的性格在对比中显示出来。

第三节 《水浒传》——英雄传奇

一、《水浒传》的成书过程

《水浒传》同样是人民群众智慧和文人创作才能相结合的产物，它的成书也大体上经历了历史记载、民间讲唱和文人加工润色三个阶段。

1.关于宋江起义，《宋史》之《徽宗本纪》、《张叔夜传》、《侯蒙传》中均有零星的记载，综合考察有关历史文献记载可知，宋江最终被招降并有可能参与镇压方腊起义。

2.《水浒传》更主要的是在民间逐步丰富发展起来的。画家龚开（圣与）作《宋江三十六画赞》，初次完整地记录了“三十六人”的姓名、绰号。罗烨《醉翁谈录》记载了南宋时以水浒故事为题材的“说话”名目，话本名目中也出现《石头孙立》、《青面兽》、《花和尚》、《武行者》等。显然是属于“小说”范围。南宋末年出现的《大宋宣和遗事》是说话人的底本，虽然叙述北宋一代政治兴衰，其中就已有智去生辰纲、杨志卖刀、宋江杀惜、张叔夜招安等水浒故事。已略具《水浒传》的雏形，这表明水浒故事从独立的短篇开始连缀成一体，从“小说”进入“讲史”领域。

3.元代戏曲舞台上也涌现出大批“水浒戏”。 元代则出现了一大批水浒戏，如康进之的《李逵负荆》、高文秀的《黑旋风双献功》、李文蔚的《燕青博鱼》等。水浒人物也由36人进而为72人乃至一百单八将，水浒故事初具规模。

4.元末明初，在长期民间传说和艺人讲唱的基础上，最后由一个大手笔进行再创造，产生了《水浒传》这部杰作。它的成书，标志着水浒故事进入成熟的全新阶段。

二、《水浒传》的作者及版本

1.作者。 关于《水浒传》及其作者的最早书面记载，首见于明嘉靖时高儒的《百川书志》，声言“《忠义水浒传》一百卷，钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”。同时代的郎瑛的《七修类稿》也有类似记载。初载《水浒传》的作者则为施耐庵、罗贯中两人，至清初金圣叹评点《水浒传》，则定为施耐庵一人了。目前，多数学者认为是施耐庵所作，其门人罗贯中大概在他的基础上又有所加工。施耐庵的生平事迹，缺乏具体而又可靠的史料记载，目前所知甚少。

2.版本。 《水浒传》的版本相当复杂，学术界一般根据文字的详略、描写的粗细，叙事的多少，将《水浒传》的版本划分为“文繁事简本”、“文简事繁本”、“繁简综合本”、“腰斩删改本”4个系统。又大致可分为繁本（或称文繁事简本）和简本（或称文简事繁本）两个系统。两者孰先孰后，学术界有不同看法，多数学者认为是繁先简后，简本是繁本的删节本。

1）.“文繁事简本”即l00回本。“文繁事简本”系统的各种版本，在写到梁山大聚义以后，只有平辽和平方腊的故事，而没有平田虎和王庆的内容。“文繁事简本”的最早记载见于明嘉靖间高儒《百川书志》卷6，著录“《忠义水浒传》百卷”。有人认为这可能就是嘉靖间武定侯郭勋（？-1549）的家刻本，当时称为“武定板”。在明人晁瑮《宝文堂书目》、沈德符《万历野获编》中有记载，但这版本的原本早就已经亡佚，只是在些后刻的版本中保留了它的部分原貌。一般认为，“文繁事简本”中的100回本--现存最早的较为完整的版本--是有万历17年己丑(1589) 天都外臣（即汪道昆）序的《忠义水浒传》。但这部书的原刊本也已经亡佚，现存的是清康熙五年（1666）石渠阁补修本，是否忠实于原本，也还难以确定。另外还有明万历38年

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（1610）容与堂刊《李卓吾先生批评忠义水浒传》，是现存各种“文繁事简本”系统中较早的和较知名的版本。

2）.“文简事繁本”系统主要有102 回本、110回本、115 回本、124 回本，还有120 回本和不分卷本。“文简事繁本”系统的各种版本，一般都有平田虎、平王庆的故事，但全书文字相当简陋，描写颇为粗疏，缺乏阅读的趣味。现存较早而完整的“文简事繁本”，是明万历22年( 1594）双峰堂刊的《水浒志传评林》，有北京文学古籍刊行社1956年影印本。目前多数学者认为“文简事繁本”是“文繁事简本”的节本，但是也有部分学者认为是由“文繁事简本”发展成“文繁事简本”的。如何比较科学地论证这两个版本系统的先后，还是一个有待解决的难题。

3）.“繁简综合本”系统有120回本。该系统是在100 回本的基础上，增加了平田虎和王庆的故事20回，文字也作了一些修润改写，并附有署名“李卓吾”的评语，所以称为《李卓吾先生批评忠义水浒全传》。这种“繁简综合”的120回本，现存最早的是明万历42年(1614）安徽袁无涯刻本。

4）.“腰斩删改本”系统有70 回本。明末金圣叹将“繁简综合”的120 回本“腰斩”成70 回本，他砍去了梁山泊英雄大聚义排座次以后的部分，添了个卢俊义的噩梦作为结尾，梦中一百单八人全部被杀。又把原来的第一回改为楔子，作成70回本，题名为《第五才子书施耐庵水浒传》。有明崇祯间（1628-1644）贯华堂刊本金圣叹的改本保存了原书的精华部分，在文字上作了大量的修饰，并且附有精彩的评语，所以在清代近300 年间最为流行。

另外，在明万历42年甲寅（1614）刊行的吴从先《小窗自纪》卷三中，有《读水浒传》一文，所记叙《水浒传》的故事情节，跟现存的繁简各本多有不同。比如书中提到的“四大寇”是“淮南贼宋江、河北贼高托山、山东贼张仙、严州贼方腊”。有人认为这个“吴读本”是“古木”，甚至就是“施耐庵的本”， 但也有人认为它是万历间后出的本子，现在也没有定论。

解放后出版的71回《水浒传》，它以金圣叹批改的70回本为底本，作了些必要的校正：把金本的“楔子”改为第一回，并把“噩梦”内容删去，将最后一回回目“惊噩梦”恢复为“排座次”。人民文学出版社的《水浒全传》是以属于百回来本系统的天都外臣序刻本作底本，并参校了其他几种较早的本子印行，可说是比较完整的本子。

三、人物形象--宋江

八十年代以后一些学者受“*”遗风的影响，仍然站在阶级斗争的政治立场上，指责宋江是封建统治者的忠实奴才、混进农民革命队伍中的异己分子、出卖农民起义的叛徒。而有的研究者则认为宋江是典型的地主阶级革新派，是一个应基本肯定的人物。另一些学者认为宋江具有两重乃至多重的复杂、矛盾的思想性格，既是“义胆包天，忠肝盖地”的英雄，又是谨小慎微，唯唯诺诺的腐儒；既是反叛封建官府的农民革命领袖，又是誓死效忠皇帝的“奴才”。这些复杂矛盾的思想性格不是用革命派或投降派，以及革新派或保守派等说法所能简单概括的。不过，在宋江性格是否“分裂”及其性格形成等问题上，又有不同看法。黄钧认为宋江性格是两重的、分裂的，“这种性格已经分裂为相互对立、相互排斥的两个极端，同一性遭到了破坏，内在的和谐与平衡丧失殆尽”，“这个性格不单在发展变化中，就是在静止中也被分裂，甚至异化，成为两个完全不相干的人”，而且“宋江的性格分裂并没有生活基础，没有现实根据”。唐富龄则认为宋江性格“既有双重性、分裂性的一面，也有统一性的一面。双重性、分裂性，主要表现在其性格发展过程中‘义’与‘忠’的矛盾冲突；统一性则表现为在一定程度上反映了这种矛盾冲突的内在关系及其最后统一于‘忠’的必然过程”。陈周昌认为宋江的复杂性格是“完全按照历史的真实去塑造”的。聂石樵也认为宋江的矛盾性格“完全是在历史生活斗争中形成、发展并走向历史悲剧结局的，它概括了历史上巨大的冲突以及冲突的各个方面”，“是一个深刻的现实主义悲剧典型”。叶舒宪则着眼于宋江多重思想性格产生的历史原因，指出：“他是一个由多种阶级、阶层的不同特征以及几个不同时期的社会意识、思想倾向、道德标准、群众心理等汇集而成的复杂矛盾的综合体”，“从审美角度来看，宋江多重性格的内在矛盾在很大程度上

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