“诗画一律”的产生背景与内涵
张三，07级1班，学号：0000000
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摘要：“诗画一律”的提出与近体诗和山水画的兴起有密切关系。近体诗和古体诗相比，由于篇幅短小，为提高抒情效果必须通过景物刻画营造意境、以此为媒介来抒情。当诗歌重视对景物传神的描写时，其表现方式与山水画趋于一致。因此，“诗画一律”更精确的表述是，近体诗与山水画在推崇状物传神和不尽之意这两方面是相通的。（摘要200字左右，是对论文观点的客观概括，要具有客观性和概括性。常见的错误是指出这个论题多么重要，而没有概括出观点，这只能算是引言而不是摘要。）
关键词：诗乐同源；意境；诗画一律；（三至五个，是论文围绕论述的几个重要范畴。常见的错误是概括题目出现的词来设臵，如背景、内涵等。一般来说，所设臵的关键词放在其他文章是不合适的，所以那种意义十分宽泛的词一般不是关键词。）
钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中对“诗画一律”这一传统命题作了细致辨析，认为“在‘正宗’、‘正统’这一点上，中国旧‘诗、画’不是‘一律’的。”[1]（P16）（注释是写作文章时对引用材料要通过注释来指明出处。这是学术论文的标志，学术论文一定有注释。注释的格式有很多种，我们要求用尾注的方式，通过参考文献的方式列出。格式是：在所引用的材料最后先指出序号，再加括号，指明页码。这个注释是“[1]”表示这是本文引用的第一本书，“P”是page的简称，大写。“16”是表明上面这个材料是在这本书的第16页。要注释的是“[1]”要和文章最后的“[1]”要一致。如果以后还引用这本书，仍然标“[1]”，后面再标相应的页码。）并总结说，“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中的高品或正宗。旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实。”[1]（P27）细读钱先生此文，联系《七缀集》中另一篇文章《读〈拉奥孔〉》，可以感觉到钱先生主要是想论述诗和画作为两种艺术形式，有其特殊的性质和传统，诗画并非一律。本文的论述角度和钱先生不同，主要从辨体的角度，着重论述“诗画一律”在何种情况下成为可能，又是如何上升中国诗学的一个传统。（正文第一段俗称引言，主要是引出问题并交待写作思路，也可以谈这个选题十分有学术价值。）
一、诗乐同源与诗乐分流
（正文一般分三层以上，层与层之间的关系要精心安排，可以是并列、递进、总分总等，总之逻辑要严密。每层可以直接写序号，也可以在序号后写一句话，作为这一层的标题。）
每层的序号一般先用“
一、
二、三”，如果下面再分要点，可以是“
（一）
（二）
（三）”，要点下面再分层，可用“1，2，3”。注意“
一、
二、三”的后面用顿号“、”，“
（一）
（二）
（三）”后面没有标点，“1，2，3”后面用实心的小圆点“.”。
谈起中国诗学传统，最易使人想起“诗乐同源”之说。首先，诗和乐都具有时间艺术的特点，诗人情感的展开如音乐一样是逐步进行的，不管是读《孔雀东南飞》还是听《二泉映月》，都是一字一字的读下去或从第一乐章到最后乐章的顺序听下去，必须遵守时间的顺序，否则就无法领会其内容；其次，从诗和乐的功能看，《毛诗序》即言：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”同样，《礼记·乐记》说：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王易其教焉。”不管是诗和乐，它们不是靠理性的内容来说服人，而是靠情感内容和表现方式的反复咏叹来感化人，都能移风易俗、化性起伪，具有重要的社会政治作用。另外，每种诗体的产生，往往和音乐密不可分，最初的诗歌是配乐演唱的，从诸多典籍中都可以证明这一点，后代的乐府、词、曲也是如此。因此在传统诗学观念中，诗和乐是密不可分的，《诗》三百即是乐三百，诗歌同样具有音乐的精神，
但另一方面，又不得不承认诗和乐的确是两种不同的艺术形式，诗歌是语言艺术，依靠文字记录流传，音乐是声音艺术，在早期没有录音设备的情况下，必须靠人的演奏，以师徒相授的方式流传。尤其是中国的记载乐谱的手段一直不发达，除了言传身教，音乐的演奏方式很少能通过乐谱保留下来。故战乱之后，乐师凋零，对前代音乐的了解只能依靠文献典籍的记载，具体的演奏方式往往湮灭无闻。新朝建立的第一要事往往是制礼作乐，制礼尚通过儒家典籍可以窥过原貌，但作乐只有通过征集前代乐师来进行。一旦乐师死去，便不得不自创新曲。故后人所见《诗经》、汉乐府及各代古诗，往往只是纯粹的文字，虽然可以肯定当初它们都是配乐的，但乐这方面的具体情况已不得而知。可以说，一部诗歌史，既是和音乐的结合史，也是和音乐的分离史。任何一种诗体的发展，总是以和音乐的结合为开端，最终又难免因音乐部分的佚失而成为纯粹的语言艺术，在各个时代不断出现新的音乐和诗结合的同时，即意味着另一些诗和音乐开始脱离，诗乐分流也成为一条不可逆转的规律。
值得注意的是，“诗乐同源”和“诗乐分流”这种情况在唐代发生了巨变：第一，唐代产生的近体诗首次是以平仄、韵律、对仗为形式特征。诗歌由永明体
发展到近体，音乐并不是一个主要因素。由于篇幅短小，近体诗很难像古诗那样反复咏叹，不得不采用其他的抒情方式；第二，唐代音乐和诗的结合所产生的新诗体已经不被称为“诗”，而是被称为“词”的新的文学样式。如果说唐之前的诗乐分流往往意味着新乐和诗的重新结合的话，唐代之后这种情况已经改观，此后，中国诗歌再也没有新的诗体产生，而且和音乐的距离越来越远，诗乐彻底走向分流。
二、近体诗的产生与“诗画一律”的提出
随着近体诗在唐代的成熟并逐渐成为诗人们所习用的诗体，诗论家们自然开始关注其形式特征及创作特点，并提出一些新的美学原则。从形式特征来看，和古诗相比，近体诗对平仄、押韵、对仗有明确的要求，因此唐代出现了大量的“诗格”类的书，集中探讨诗歌创作中的病犯和对偶。自唐高宗开始的试律诗，也主要是检验士子对声律和对偶的掌握情况，即所谓“考文者以声病为是非”[2](P414)。另方面，近体诗的抒情特点和古体诗不同，古体诗注重反复咏叹，犹如奏乐一般，一层一层逐渐把情感展开，所谓“辞必尽而俭于意，用之于《诗》，其定体也”
[3](卷五)。近体诗由于篇幅相对短小，很难采用这种“辞必尽”的抒情方式，往往借助意境以抒发情感，故能否营造出具有传神飞动之美的意境实为创作成败的关键。对此，唐代中、晚期的诗论家对此多有论述。皎然《诗式》所云“虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮”（诗有四难），“至近而意远”（诗有六至），“五精神”（诗有七德），“取境之诗，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也”（取境）[4](P26-31)，已经涉及到意境的营造关键在于如何在实境的描写中体现出悠远不尽之意。司空图则在《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后序》等文章中，较明确地提出了“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境偕”等体现意境本质特征的重要范畴。结合这些论述可知，意境论的核心在于虚实的融合，实即描写景物天真自然，能够传达出事物之神；虚即抒发情感悠远不尽。可以说，唐代诗论家已经对近体诗的形式特征与创作特点有了十分明确的论述。
与唐人相比，宋人较少论及近体诗的形式体制内容，较多关注其创作特点，盖前者既为定论，本无发挥的余地。但宋人所论除了继续承袭唐人的意境论的内容外，也往往从与绘画相通的角度来论述近体诗的创作，最著名如苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。”他还进一步提出：“论画与形似，见与儿童邻。赋诗必是诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红？
解寄无边春。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）张舜民《跋百之诗画》云：“诗是无形画，画是有形诗。”（《画墁集》一）钱鍪《次袁尚书巫山诗》云：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”（《宋诗纪事》卷五九引）其他如陈德武、黄庭坚、米友仁、周孚、舒岳祥等人都有类似论述[1](P5-6)。可见，“诗画一律”这一观念在宋代是多么流行。
“诗画一律”之所以在宋代流行与中国绘画在宋代发生巨大转折有密切关系。从题材来看，宋代以来人物画逐渐衰落，山水画和文人画渐渐兴起。山水画和人物画固然都注意以形写神，但人物画以写实为旨归，而山水画和文人画更多是借卧游山水和闲淡水墨来抒发文人悠游山水、忘却世情的高情逸致，更多体现出抒情的写意特色。北宋郭思《林泉高致·山水训》云：
然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，荡漾夺目。斯岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。[5]
一方面是写景要能够“在耳”与“夺目”，得景物之神，另方面要“实获我心”，在山水中蕴含作者之意，这正是山水画和文人画的创作目的。苏轼《书朱象先画后》云：“能文而不能举，善画而不求售。文以达吾心，画以适吾意。”[6](P306)米芾云：“大抵牛马人物，一模便似，山水摹皆不成山水，心匠自得处高也。”[7]所谓“画以适吾意”、“心匠自得处”皆把山水视为表情达意、怡悦性情的手段，有形的山水草木仅仅是一种媒介。从这个意义上而言，诗人和画家所关注的都是如何选择好客观景物，把它化为自己情思的象征，这种创作特点与近体诗往往通过写景营造意境以抒情的创作特点颇有相通之处。
三、“诗画一律”之内涵
那么，在宋人心目中，“诗画一律”究竟是什么含义，又是在哪种情况被使用呢？首先，“诗画一律”主要是针对诗歌中“景”的因素而言，要求诗歌对景物的刻画能如绘画那样真切可感，自然传神。近体诗产生以后，许多诗论家都认为诗的要素不过是“情”和“景”，如谢榛云：“作诗本乎情景，孤不相成，两不相背。”[8](P1180)王国维也说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则从吾人对此种事实之精神的态度言。”[9](P25)从中国诗歌发展史来看，近体诗中的情景关系尤不寻常。宋人周弼有《三体唐诗》，收录七绝、七律和五律三种诗体，皆为近体诗，值得注意的是此选论诗正是从情景关系的角度论述诗歌创作。如其论“五律四实”曰“谓四句皆景物而实”，论“七律四虚”曰“其说在五言，然比于五言，终是稍近于实而不全虚，善句长而全虚，则恐流于柔弱，要须于景物之中而情思贯通，斯为得矣”，论“五律前虚后实”
云“谓前联情而虚，后联常而实。实则气势雄健，虚则态度谐婉。轻前重后，酌量适均，无窒塞轻俗之患。大中以后多此体”。[10]可以看出，虚是指描写情感，实是指描写景物，由于近体诗中不外情景两个因素，因此用虚实可以对整个近体诗进行分类。“诗画一律”主要是指景这一因素而言，用来强调景的描写要如绘画那样穷形尽相，并能写出景物的最本质手征。如沈德潜评张实居《雨后》“雨歇山欲暝，夕阳在鸟背”曰：“起写晚晴入神，与高廷礼‘夕阳雁边下’同妙。”
[11](P565)这两句诗写天晚雨停，归巢的乌鸦伴随着夕阳飞翔，在晚晴的间歇中刻画出万物的生机，故受沈德潜称赞其得“晚晴之神”。
其次，苏轼使用“诗画一律”主要针对王维绝句而言，后人承袭苏论，所指对象也多限于短篇近体诗。古诗中也不乏景物的描写，如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》），“冉冉孤生竹，结根泰山阿”（《古诗十九首·冉冉孤生竹》），前者以“雨雪霏霏”的哀景来衬托战后归乡的喜悦，后者通过孤竹立根山下来比喻忠贞不渝的爱情。从景与情的关系而言，大都是烘托和比喻。短篇近体中情和景的关系则不同，如“明月松间照，清泉石上流”、（王维《山居秋暝》）“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》），所写景物只是所抒情感一种媒介，诗人通过景物的描写来营造一个意境，再通过这个意境来抒发情感。景相于“水中之月”的“水”，“镜中之象”的“镜”，写景的目的是为了更好地展示“月”和“象”——诗人的情感。在短篇近体诗中，景和情的关系就像是镜和象的关系。如上文所言，在古体诗中，情感的展开是一层一层，像音乐一样，是在一段时间中展开的。近体诗则不同，它像一幅绘画，往往选取某最耐人寻味或想像的某一片刻，通过这一片刻的景物刻画来抒情。如李白《独坐敬亭山》云：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，惟有敬亭山。” 诗中所写的众鸟、孤云、诗人和敬亭山都是在同一时间呈现的，在这一画面中，读者自然很容易体会到悠闲自得之情。可见，同为写景，古诗多采用赋的手法，多加铺陈，如《羽林郎》写道：“胡姫年十五，春日独当垆。长裙连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。”可谓穷形尽相。近体诗则不然，如苏轼所言“谁言一点红？解寄无边春”，强调用简约的笔墨写出对象的特征，这也是由于近体诗篇制较短导致的必然结果。
第三，“诗画一律”最主要是强调诗和画在抒情效果蕴含不尽之意方面具有共同的特征。不管是短篇近体诗还是宋代兴起的文人山水画，都很重视通过有限的笔墨来表现无限的情感，通过景物刻画的实境触发读者联想起蕴含不尽之意的虚境，是有限和无限、有形和无形的统一。如王士禛《唐贤三昧集序》云：“严沧浪论诗云：‘盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’司空表
圣论诗亦云：‘味在酸咸之外。’”[12]“言有尽而意无穷”、“味在酸咸之外”及王氏所主张的“神韵”，都注意到是否具有言外之意才是诗歌创作成败的关键。因此，“诗画一律”的内涵最接近伴随着近体诗的成熟而逐渐形成意境论，并且逐渐成为和诗教传统并列的另一种诗学传统。
（文章最后一般要有一段总结性的话，对全文观点进行总结和强调，还可以指明有哪些方面值得进一步研究。）总之，“诗乐同源”着眼于诗歌和音乐具有相同的属性，主要表现为诗歌抒发情感的方式如音乐一样，逐渐展开，反称咏叹。“诗画一律”着眼于诗歌和绘画具有相同的属性，主要表现为诗歌抒发情感和绘画一样，通过描写景物来营造意境而实现的，两者都要求状物生动传神，要有韵外之致。每种诗学命题都有不同的侧重点和适用的范围。“诗乐同源”强调诗歌和音乐一样也能观风俗知盛衰，并能够起到教化作用，常常被用来评价古诗，其内涵比较接近于“诗教”这一诗学传统。“诗画一律”强调两者具有相同的美学特征，不涉及两者的功用，常常被用来评价短篇近体诗，内涵更接近“意境”这一诗学传统。“诗乐同源”的理论主张之所以产生于先秦，正是反映了诗歌产生初期诗乐密切联系的特点。而“诗画一律”之所以盛行于宋代，乃是这一时代对近体诗美学特征的探讨逐步深入的结果。钱钟书先生《中国诗与中国画》一文以诗学正宗和画学正宗并不一致为由对“诗画一律”提出质疑，其实，这一规律本来就不是一条普遍的艺术规律，它只是适应于短篇近体诗和文人山水画，由于同样推崇状物传神和不尽之意，因此两者具有相通规律。
参考文献：
[1]钱钟书.七缀集.上海:上海古籍出版社,1985.（参考文献的顺序是：序号，作者，书名，出版社所在城市名，出版社，出版年。这几项均不可缺少，序号要和正文一一对应，还要注释条部分之间的标点均有特定的写作习惯。）
[2]刘昫.旧唐书.二十五史第五册.上海:上海古籍出版社,上海书店,1986.
[3]王夫之.诗广传.船山全书.长沙:岳麓书社,1996
[4]皎然.诗式.何文焕.历代诗话.北京:中华书局,1986.
[5]郭思.林泉高致.文渊阁四库全书.台北:商务印书馆,1986.
[6]苏轼.苏东坡全集.北京:中国书店.1986.
[7]米芾.画史.文渊阁四库全书.台北:商务印书馆,1986.
[8]谢榛.四溟诗话.丁福保.历代诗话续编.北京:中华书局.1983.
[9]王国维.文学小言.王国维文集.北京:中国文史出版社.1997.
[10]周弼.三体唐诗.文渊阁四库全书.台北:商务印书馆,1986.
[11]沈德潜.清诗别裁集.上海:上海古籍出版社,1984.
[12]张明非.唐贤三昧集译注.上海:上海古籍出版社,2000.
