古羌舞风教案
5•12汶川大地震虽然使四川羌族文化生态区域遭受了毁灭性的打击，但只要还有羌族文化传承人的存在，全国唯一的羌族“原生型”民间舞蹈文化就会在“复制性”的家园(重建后的自然牛活环境)中“原汁原味”地生生不息，世代相传。因为羌族是一个原始文化痕迹留存相对完整并仪靠口传身授的民族，所以羌族的民间舞蹈能够在历史的长河中始终保持着原生“体态符号”的形态。
一、羌族民间祭祀舞蹈“布兹拉”
(一)“布兹拉”与“释比”的古老传说
1．“布兹拉”(羊皮鼓舞)的来历
“布兹拉”(羊皮鼓舞)为羌族南部方言的民间祭祀舞蹈(被列入第二批中国非物质文化遗产保护名录)，是羌族自然崇拜的祭祀活动中主要舞蹈形式，又称“莫恩纳莎” 或“尔波毕毕喜”(即羌语南北方言对“羊皮鼓舞”的称谓)，主要流传于四川省阿坝藏族羌族自治州的汶川、理县、茂县等地。羌族以口传身授的独特方式记录自己南古以来独特的民族文化历史，而传播者正是自己民间的艺术家释比。他们演唱的释比经典《羌戈大战》中的南迁、《木姐珠与斗安珠》中的天婚之缘、《赤吉格朴》中祖先与英雄神的崇拜及《苦涅巴》中天人合一的理念都有关于午皮鼓的渊源之说唱，如“……天神阿巴木比塔，千秋神鼓自古传……神鼓传下有三种。白鼓用来还天愿，黄鼓用来驱凶邪，黑鼓用来保平安。”在演唱中释比们还必须手持羊皮鼓的法器道具并奉金丝猴为“猴头祖师”向舞蹈，据说与其古老的传说有关：“释比的祖师去西天取经，归途中，因躺在岩上睡觉，经书被一只白羊吃了。醒来不见经书，气得大哭。这时来了一只金丝猴教他：‘把吃了经书的白公羊买下，用它的皮制成鼓，做法事时只要一敲羊皮鼓，就能回忆起全部经书\'祖师依言而行，从此羊皮鼓就成了释比作法事时不可或缺少的法器。”而另一则传说，“羊皮鼓由阿爸木拉从天上带下凡来时，原为两面，因下凡时在山上睡着了，一觉睡了很多年，待他醒来，放在地上的鼓，因着地一面已经朽坏而成了单面鼓。”传说反映了羊皮鼓、羊皮鼓舞和原始自然崇拜活动的密切联系。
2．释比是羌族传统文化艺术最高的传播者
释比是四川岷江上游羌族地区南部方言对巫师的称谓。由于羌族支系众多，在不同的方言、土语中又有不同的称谓，羌族北部方言称其为“活鲁”、“活觉”，在茂县雅都十语中义称为“许”，这些都是对他们的尊称，他们并非专职的神职人员，而只是普通的劳动者。在原始社会时期，羌族和其他历史悠久的古老民族一样，时常对许多自然现象不理解，朦胧地感到幸福或痛苦，成功与失败的后面宛若有种无比神奇的力量。他们期盼着五谷丰登，人畜兴旺的太平盛世，由此，释比便产生了。他是羌族中对神灵的沟通者，是举行各类祭祀习俗活动，传播羌文化的核心人物。在羌族地区举行的各种祭祀或习俗活动中，无不以舞蹈贯穿始终。这些活动都必须由释比主持，他是缺一不可的主角。因而释比不仅是主持各类活动的重要人物，而且更是一个唱、跳皆优的艺术传授者和羌族民间舞蹈的积极创造者，他以自身神圣职责对羌舞的内容和形式起着决定性作用。
每当祭神还愿，祈求神灵降福保佑，老人丧葬送魂归天或驱鬼辟邪、除病祛魔、天旱无雨时，羌族都要以“布兹拉”(羊皮鼓舞)的民间传统仪式进行自然祭祀活动。舞蹈中释比肩扛神棍，手执响盘(铜制盘铃)率羊皮鼓舞队，击鼓而跳。当出征围猎或祭奠民族英雄时，释比常在神坛外围奔跑，挥舞火把，身穿牛皮铠甲，刚毅地率众跳起“盔甲舞”。婚礼庆典时，释比动作舒缓，举止柔和，咒语悠扬，似乎在祈祷幸福永伴新人如意吉祥。释比所做的一切仿佛都是在对生活进行安排。为此，释比足整个羌族习俗牛活中的最高权威者。一个民族的神系是该民族把握、反映、阐释、控制其民族社会的一套复杂的文化符号系统，释比则又是这个系统的重要关节点。由此可见，释比在羌族舞蹈艺术中亦占有极其显赫的地位并承载着极为重要的功能。“舞蹈对他们说来乃是1分严肃而隆重的事情，与其说它足娱乐，还不说它足一种宗教仪式和特殊的咒语”。如流传于汶川、理县等地的羌族祭祀舞蹈“布兹拉”(羊皮鼓舞)无论是为对神产生神秘的巫术作用也好，或是为了娱神也好，他们的最终目的是通过神灵的保护，以求昌盛兴旺。其舞蹈多为自然膜拜和劳动生活的动作再现，再加以“释比”在歌舞中对民族历史文化的传授，使舞者在虔诚的习俗活动中会不自觉地理解了本土民族的历史文化。这既熟练了生活劳动的技能，锻炼了身体，而对那些没有参加过生产劳动和不理解本民族历史文化的未成年者来说，也在此接受了生活和文化的启蒙。这一切与“释比”在羌舞中的地位和积极作用是分不开的。为此， “释比”不仅是羌族最高文化的传承人，还是羌族民间传统艺术的歌唱家和舞蹈家，他们在整个羌族文化传衍活动中承载着至关重要的功能。
“布兹拉”民间舞蹈的原始风貌
“布兹拉”没有固定的表演程序，存释比的现场表演中舞蹈组合有一定的即兴变化，舞蹈动作循环往复，直到尽兴而止。每逢春耕之际的“祭山”活动和农历十月初一的“羌年”活动，羌族释比都要率领羊皮鼓舞队，击鼓而舞，以祀万物。整个舞蹈由释比领舞，他头戴金丝猴皮帽，左肩扛神棍，右手执响盘，其他表演者手执羊皮鼓，在释比率领下击鼓而舞，变换各种舞步和队形，直到高潮结束。正如有的释比所说： “我们的羊皮鼓舞就是怀着虔诚的心，向天神牟比塔通话的舞蹈。”特别是其“羊皮鼓舞”中的蹉跳步、踮跳步、商羊步等，与晋代葛洪在《抱扑子》中“禹步”的“前举左，右过左，左就右，次举右，左过右，左就右”的记述极为相似，而《诗经》记载“天降大雨，商羊起舞”，从羌族祈雨活动中多有的“商羊步跳击鼓”可窥其舞蹈的远古遗迹。惟其如此， “羊皮鼓舞”应是经羌族所信奉的原始自然崇拜的影响和作用油然而生的。源于这种风俗，汶川县志曾载“羌民…互相舞蹈，以示悲欢，盖卉风尚存也”，在这些民俗活动中释比们所跳的“羊皮鼓舞”贯穿始终。由此可见，羌族民间祭祀舞蹈“羊皮鼓舞”至今仍保留着“以舞祀神”、“以舞娱神”的原始舞风。其舞蹈的基本特征为：
1．舞蹈动律组合特征：沉稳、敏捷、粗犷、虔诚。即删体稳而沉地轴向转动与上身拧倾的韵律特征，这两种韵律均伴随屈膝颤动，借此带动手中羊皮鼓做各种舞动，如“蹲步跳推击、晃击鼓”、“商羊步跳击鼓”、“蹉步跳击鼓”等，整个舞蹈始终贯穿祈祷虔诚之情。
2．舞动与道具的特征：因羊皮鼓是舞者必备的法器道具，所以对舞蹈起着一定的限制作用。鼓大而沉，舞动较为费力，舞者击鼓动作只能靠身体的摆动而转动并伴以屈膝颤动上下起舞，故而形成了羌族羊皮鼓舞区别于其他民族鼓类舞蹈的独特风格。
3．舞蹈节奏型特征： “羊皮鼓舞”只有鼓声的鼓点节奏、响盘(铜铃)两种打击乐器敲奏不同音响节奏组合作为伴奏。节奏型有4／4慢或平缓型节奏，主要用丁单一动作的祈祷祭拜和烘托古朴神秘的气氛。3／4中速或稍快的节奏型，主要用于腿部动作变化的力度和速度，以紧凑的鼓点节奏显现与神灵对话，自然崇拜，祈福保佑的意境。这种主要以“天人合一”为核心理念形态的民间舞蹈，极其台利于人与自然的和谐发展，因此，羌族民间祭祀活动中的“羊皮鼓舞”至今仍在羌族牛活中发挥着重大的教化作用，并能起到一定的构建和谐生态环境的积极作用。“羊皮鼓舞”羌族释比文化的重要载体和表现形式之一，是羌民族生活习俗中必不可少的文化精髓和文化传承群体，他对古代巫舞文化的“禹步”及探寻远古氐羌部族舞蹈文化的渊源、传衍、流变、发展具有重要的学术研究价值。
羌族民间节日中的礼仪歌舞“巴绒”
(一)“巴绒”的胯动之母――歌舞女神“萨朗姐”
“巴绒”即北部方言的羌语“古老”之意，属羌族在“瓦日俄足\'，(被列入第一批中国非物质文化遗产保护名录)民间节日场合跳的礼仪性舞蹈，主要流传于茂县曲谷乡的西湖寨、河曲寨等地。千百年来，羌人一直流传着这样一个习俗，为祭祀天上的歌舞女神“萨朗姐”，每三年一聚的农历五月初三至初五他们都要举行“瓦日俄足”的习俗活动，汉语俗称“歌仙节”或“领歌节”，因是羌族女性唯一的习俗活动，当地人又称“妇女节”。
1．“瓦日俄足”的活动程序主要有：①节日当天羌族妇女前往神山“女神梁子”祭拜(男性仅限舅舅参加)。②举行敬献、祭杀山羊仪式。③唱经，酬神、祈神。④民间歌舞艺人领歌引舞。⑤寨中有威望的女性老者讲述“萨朗姐”的故事并传授生育、家务等女性知识及进行家庭传统美德教育。⑥男人们在旁烹饪、伺候并观赏歌舞“巴绒”。⑦民间歌舞艺人回山寨挨家挨户传送歌舞。
2．“瓦日俄足”以歌舞活动为主，歌的旋律粗犷奔放，节奏自由，山歌风味浓郁，交替反复的歌唱形式，体现出这一节日中传歌、习歌的艺术特色。奇特的胯部往复转动的舞蹈动律，令人叹服。整个歌舞，显示了含蓄、柔美的羌族妇女原始件爱特征与性格，为此，传说中的“萨朗姐”为古老的羌族礼仪歌舞“巴绒”的胯动之母。
(二)“巴绒”古老羌舞的动律特征
“巴绒”中的胯部动作以其古老的传说为源头而展示出新奇别致的韵律，令人欣叹不已。其胯部动律特征是：
关胯：关胯外顶是羌族胯部动作独有的姿态，即以左脚为重心，右脚尖内关点地而带动身体的轴向运动所形成的右关胯外顶的姿态。
甩胯：以关胯为基础动作，胯部动律的着力点自芹往右甩胯。
顶胯：以关胯的基本姿态，左脚为重心，右脚前踏后撤，右、左脚移动重心形成前后右左顶胯，四拍为一个动作。
转胯：以关胯的基本姿态，按副点音符节奏的风格，在一拍之内，右胯快速转动，形成一种特殊的胯部往复转动的韵律。
“巴绒”的基本体态是：双膝微屈，胯向前项，上身略后仰，动作时上身始终保持平稳，只是随腿部的颤膝舞动，其舞蹈韵律是胯的轴向往复转动，伴以双脚急促踏地的符点节奏，衬托上身姿态的端庄典雅、稳重柔美。这一动律和特有的审美情趣的形成，可能与羌族母系社会文化遗存相关，“瓦日俄足”是以妇女为中心的盛人节日，其中“巴绒”亦以展现女子为主，往往舞到最后时刻，妇女们要放开双手，转动身体，快速转胯，让人们从背后观赏她们的身姿，充分显露羌族女性独有美的动势和体态。另外，“瓦日俄足”活动中，舅舅自始至终的参与，体现了远卉时期羌族女性群体活动与母舅权大的特征，带有浓郁的原始母系崇拜的遗迹，对了解古羌民族的文化内涵及女神崇拜、女性习俗等有着重要的研究价值。“瓦日俄足”的传承方式，对羌族古老的羌族礼仪歌舞“巴绒”以至于后来的羌族民间自娱性舞蹈“萨朗”的发展、演变极具研究价值和积极作用。
羌族民间自娱性舞蹈
1．羌族“萨朗”的舞蹈风貌
“萨朗”是岷江上游羌语北部方言，为歌舞之意。以茂县的三龙、赤不苏、沙坝、较场等地最为盛行，是羌族古老的传统自娱性舞蹈。每逢传统的民族节日、重大聚会、炊庆丰收或婚丧嫁娶时，都要跳“萨朗”。其表现形式为男前女后，一字排列呈弧形，连臂踏歌，在室内或场院围火而舞。男队的队首为领舞者，多是本村寨公认为能歌善舞的好手，舞时即兴指挥舞蹈的转换、情绪的起伏和速度的快慢变化。萨朗无乐器伴奏，以歌伴舞，每一乐句均由男先领唱，女随之复唱，一首舞曲即为一个舞段或节目。舞者全体沿逆时针方向行进，舞蹈组合循环往复，舞蹈完毕，在领舞带动下，放开双臂，交换舞步，速度逐渐加快，舞蹈愈为激烈。这时，男舞者常存每个乐句的最后一拍发出“嗷”的一声尖叫，使舞蹈情绪推向高潮。最后，在领舞者的示意下，由男舞者喊一声“呀――喂!”女舞者应一声“学――喂!”舞段即告结束，然后变换新的舞段。每次跳“萨朗”时，最少要跳出出不同的十几种舞段，舞段变化越多，舞蹈情绪越热烈。人们围着熊熊的篝火，纵情地欢跳，往往通宵达旦，尽兴方散。
“萨朗”的内容十分丰富，大多为反映劳动生产、歌颂丰收景象和娱乐游戏以及表现男女爱情等羌族生活和习俗的舞段。如《任姆任》(推磨歌)，有歌颂丰收景象的《撒拉梅梅撒》，有娱乐游戏的《月亮弯弯塞》以及表现男女爱情的《索勒勒索》等。“萨朗”具有欢快跳跃的特点，它的风格是由腿部轻快地跳跃、胴体的轴向转动和不同方位项胯、甩胯的特有姿态形成的。在舞蹈中，这种JxL格主要体现在动作特点、步伐组合结构和基本韵律三个方而：
①动作特点：主要表现为腿部动作丰富多变，小腿尤其灵活。在舞蹈中频繁地出现小腿快速内外划圈的腿部前后悠动、左右换跳以及双脚交替点踏等。
②步伐组合结构：起步一般从右脚踏地开始，主体动作是转换为以左脚为重拍的变化舞步，结束步多是右腿前吸撩出。起步和结束步动作比较单一，节奏的变化也比较少，动作的各种变化，丰要是在主体动作上变换新的舞动。
③基本韵律：胴体轴向转动。舞者从肩至胯部同时向一侧转动，然后整个胴体转向原位。侧身顶胯动律。胯随重心多方位移动，侧身左、右顶出体态似“S”形。
2．“萨朗”动律特征的形成因素
“萨朗”的起源与羌族礼仪歌舞“巴绒”来自同一个传说，即羌族每逢三年为一聚的“瓦口俄足”(歌仙节)。传说最初有一群最勤劳、最有智慧和最美丽羌族女性，到神山上向名叫“萨朗姐”的歌舞女神学习舞蹈，学成归来的姑娘将歌舞传授给每一个寨落的妇女们，而“萨朗”经过民间传承文化的不断发展却已成为羌族男女老少闲暇时光的自娱性舞蹈，人们便把这种歌舞称作“萨朗”，后来“萨朗”也就成了羌族歌舞的总称。这个传说其真实程度姑且不论，首先仪凭这种女性崇拜的习俗，由女性主宰人的身体，散播神的信息这一点可以看出女性在羌族人心目中是唯美而崇高的。“萨朗”胯部动态的韵味之所以独特，与后来生产发展的羌族精美的服饰也有一定的关系。当羌族女性腰带上坠着长穗，串珠和各色彩带，慢歌快舞地踏步动胯，随着胯部往复转动时，别有一番柔美的韵味。另外，羌族主要聚居在高山地带，长期行走崎岖山路及上下独脚楼梯的生活习惯，也是形成羌族“萨朗”舞蹈中胯部和脚步关、开特点的重要因素之一。
存羌族民间传说中，羌族围火而舞的习俗由来已久。羌族民间故事《蒙格西送火》中记述：远占时期，羌族青年燃比娃，冒着生命危险，历尽千辛万苦，从他阿爸一一天神蒙格西处取回火种(两块白石)。燃比娃按照阿爸的旨意，用白石相撞发出火星，然后点燃干草和树枝，燃起了羌族第一堆篝火，人们围着这象征幸福的火堆，欢乐地歌舞，据说这就是羌族人民围火向舞的起源。1973年，在曾足古羌人聚居地青海省大通县上孙家寨出土的一件新石器时代的彩陶盆上，其描绘的舞蹈形式、风貌以及舞者的体态，都与今日的“萨朗”非常相似。从“萨朗”围圈拉手而舞的形式和舞姿舞态中，可以明显地看到古羌文化的遗存，映证羌族舞蹈历史的悠久。
席步蹉
1．原始古朴的“席步蹉”
“席步蹉”属岷江上游及杂谷脑河流域羌族民间歌舞之称，是羌族在婚丧嫁娶、节日欢庆时跳的自娱性舞蹈，又称“哟蹉步”或“索达席”，即羌语南部方言“喝酒歌舞”之意。它主要流传于汶川县龙溪、绵篪，理县的通化、蒲溪等地，其中以汶川具龙溪、绵篪、雁门，理县的桃坪、佳山和蒲溪等山寨最为盛行。
“席步蹉”其表演形式与“萨朗”基本相同。舞者男前女后，连臂围火塘呈弧形而舞，男队第一人为领舞者，由善舞者担任。舞者人数不限，男女老幼均可加入。舞蹈丹始时，男舞者先集体高歌第一乐句，女舞者群接复唱此句，如此交替先唱歌曲的半遍或一遍后，由领舞者带领起舞。起舞时，多为连臂而舞，继而放开手臂，甩手或搭肩而舞，舞队缓慢地向左右移动，最后又连臂而舞，节目即告结束。主要动作有“踏蹲步”、“跺点步”、“点步”、“顺摆步”、“前后点步”、“跳梭步”、“蹲梭步”、“拧倾摆动”、“拧倾划圈”、“拧倾转动”等。舞时，动作组合与舞曲的乐句紧密结合，连接次序固定不变，也不随歌词而变换。“拧倾摆动”在多数节目中反复出现，是“席步蹉”的代表性动作。
“席步蹉”的组合结构大体可分为以卜儿种：第种，以唱为主，只伴有左、右脚交替向前踏地的简单动作，主要在边远山寨及老年羌民中流行。第二种，舞蹈组合的连接以不对称的方式进行，羌族称为“单边子”，流传于理县的蒲溪一带。第三种，足对称式的多段体结构，其代表性节口是《查查查威嘞》。“席步蹉”的舞蹈结构具有主体动作突出，层次分明，丰富多彩的特色。其风格特点是舞步重而有力，给人以下沉之感。含胸屈膝，小臂随之自然摆动，突出躯体轴向转动，上身倾斜转动和两肩交替往后绕圆的韵律。
“席步蹉”的内容异常丰富，唱词中有歌颂家乡美丽的《惹姆惹斯》，有反映男女爱慕之情的《塞塞波》、《且嘞罗》，也有在丧事中表示悲哀的《兰坎苕》，还有含礼仪内容的《瓦曲切莫》、《垫板若》，谢酒礼仪的《依布格古》以及歌舞完毕向主人道谢的《科玛特且》等，“席步蹉”的歌曲多为上下两句结构，有的甚至仅有一个乐句，随表演者情绪而循环往复。歌曲风格古朴自然，情绪舒展流畅，节拍与舞蹈动作无对应关系，从不同角度，充分反映了羌人的生活、习俗和社会风貌。
2．自然崇拜中的“席步蹉”
“席步蹉”世代相传，有着悠久的历史，其中有相当数量的歌词，夹有古羌语。人们只会唱音而不完全知其意，老人们都不得而解。理县蒲溪羌族老艺人王定湘(生于1915年)曾说：“从懂事以来我就爱跳‘哟蹉步\'，跳舞时唱词的意思有些能懂，有些唱词我九十多岁的父亲(羌族释比)都说小清楚。”“席步蹉”中明显含有祭祀活动中的自然崇拜模拟动作和虔诚的心理气质，其风格特点的形成既有占羌义化遗存的因素，又有生产方式和生活条件的影响。一方面，长期居住在高山峡谷的羌人食粗粮，行崖壑，生产和生活物资主要依赖人力背运，由于背负重物，大臂活动受到一定的限制，表现在舞蹈中，则是与众不同地较少有手的变化，多是小臂前后自然摆动或相互拉手而舞；另一方面，正是南于长期步行于山谷间的锻炼，羌民的腿和膝又异常的生动比喻。因此，存舞蹈中，小腿划圈、灵活多变的特点，充分地体现了“席步蹉”灵巧、敏捷的艺术风格。羌族释比曾说：“我们跳舞是怀着虔诚的心，向大自然祈祷福佑的意思。”因此，形成了舞蹈动作多有含胸屈膝的低动律姿态。以上因素以及羌族世代传承的古老文化所养成的独特审美心理和民族气质，构成了羌族南、北方言区羌族自娱性舞蹈“席
羌族民间大葬舞“克西格拉”
(一)“军傩”舞迹的“克西格拉”
“克西格拉”为羌族丧葬仪式舞蹈，羌族北部方言又称“赫苏德”即“盔甲舞”或“跳盔甲”，是为民族英雄、战死者和德高望重的老人所举行的大葬礼仪中跳的男子集体舞，主要流行于岷江上游茂县及黑水河流域沙坝、赤不苏等部分地区。在羌族民间传说中，“克西格拉”源十悼念羌族英雄别姆支同妖魔的战争。为了战胜妖魔，，锅旁摆一只大竹筛子，下面点一盏油灯。在妖魔眼中，咂洒锅变成了大湖泊，筛子孔变成了无数只眼睛，许多戴盔披甲手持兵器的武士，正在跳打仗的舞蹈。妖魔被这种庞人的阵势吓退，不敢再来骚扰。别姆支死后，人们为悼念他，就用这种形式作为他的葬礼。从此以后，祭奠羌族英雄，都要跳“克西格拉”，“克西格拉”成为大葬礼中必不可少的一部分。
“克西格拉”原始占朴，形式简单。羌人在祭奠、出丧和安葬时都要进行舞蹈，葬礼结束以后舞蹈达到高潮。在祭奠中，人们喝着咂酒边歌边舞，舞者手握“绕子别(刀器)”，成单行站一圈，以柔韧的舞步缓慢行进，舞段在“嗬一嗬一嗬一欧一”的吼叫声中结束。出丧时，在屋外场院进行。舞者在一老者(跳“克西格拉”资J力最长者)的带领下，手执火枪、棍棒等武器，绕场院走“大圆圈”、“钜齿口”、“钻格子”等队形。安葬时，在领舞者的指挥带领下，列成长长的单行队伍，以快速的小碎步或沉稳的纵跳步，围着坟地绕圈，并前呼后应发出“哈哈!哈哈!”的吼声。然后又来至空地上走各种队形图案，舞者双手高举武器，前后动肩，抖动牛皮甲，发出“咔咔咔咔”的响声，同时昂首发出：“嗬一嗬嗬嗬嗬哈哈哈哈”由低到高的呼啸，此时舞蹈达到高潮，最后在领舞者：“呵哈……哈……欧一”的呼声中，舞者快速冲到场间汇合，此起彼伏地呼喊“欧――欧――”声，多次反复后即告结束。舞蹈气氛肃穆、森严，颇有“军傩”舞风的遗迹。
(二)由“武”转型为“舞”的“克西格拉”
“克西格拉”舞蹈韵律是：胴体的轴转颤膝，步伐坚实有力，有下沉感，手持武器上举晃动。其唱词多为颂扬死者和表达人们的怀念之情，歌词基本上是固定的，只是根据不同的对象冠以小同的称呼。舞蹈和音乐配合比较自由，曲调可以随歌者的情绪任意延长，舞者的动作不受音乐节奏的约束。祭奠中舞蹈的慢动作变化，靠领舞者的带领和众人的默契配合。出丧和安葬的舞蹈，无曲调，由舞者自身的呼喊声构成伴奏，统一全体舞者的动作节奏。羌族戴盔披甲的舞蹈形式，在史书上曾有记载，唐朝著名诗人卢纶在诗歌《塞下曲》中这样写道： “……野幕敝琼筵，羌戎贺劳旋。醉和金甲舞，雷鼓动山川。”由此可见，至少在唐代，羌族军士中已盛行此类舞蹈了。羌族在长期的征战生活中，养成了尚武精神，对十阵亡的将士和民族英雄必须予以大礼厚葬，既为了悼念死者，驱鬼避邪，更为了振奋民族精神，激励后人斗志。年满十六岁的羌族男子，都以能穿上盔甲称作武士，加入“克西格拉”的舞蹈行列为荣。随着部族征战的消失，这一舞蹈也只用于少数老年人死后的葬礼中，由死者村寨的男子或男性亲属参加，己无法找到皮盔皮里。向只穿戴平时的民族服装，其悲壮、肃穆的气氛，尚能在人们的呼喊声中和沉稳的舞蹈中找到一些“克西格拉”的原始痕迹。
同源异流的羌．藏融合性舞蹈
(一)远古的战神歌舞“卡斯达温”
属岷江上游支流黑水河流域的“卡斯达温”(中围非物质文化遗产保护试点项目)，又称“卡斯达贡”。黑水方言“卡斯达”为“铠甲”之意，“温”\'或“贡”足“穿”之意，因舞者身穿“甲衣”歌舞，汉语俗称“铠甲舞”。“卡斯达温”是古代黑水人狩猎或征战前，勇士们祷告胜战，亲人们为他们祈求平安、祝福吉祥的一种民间祭祀性歌舞活动。就“卡斯达温”现状考查研究发现：“卡斯达温”并不是只有一种出征祭祀的表现形式，而是在扎窝、俄恩、维古三地分别呈现出以铠甲舞为基核的三种不同的内容与表现形式，即狩猎、战争、丧葬及节日庆典的祭礼歌舞仪式，这种呈历史梯状形态结构的民俗歌舞活动的发现是继20多年前“民舞集成”工作基础上一项大的突破。
1．“卡斯达温”的表现形态
“卡斯达温”有着独特的内容与形式，其歌舞主要以地域的不同分为三种表现形态：
(1)扎窝乡朱坝村(当地方言应读“珠瓦”，意为高山之地)“卡斯达温”主要以原始古朴的狩猎形式为特色，包含了出行、煨桑、围猎、转山、欢庆等一系列活动的过程。据二十多年前的省“民问舞蹈集成”工作曾得到其帮助的黑水县红岩乡藏族老人甲格(生丁1906年)的介绍，“沙尔普吉”意为“虎皮游寨”(现已失传)的民俗歌舞曾流行十朱坝村、俄恩村等一带。此舞是该地区最古老的舞蹈之一，早年举行“卡斯达温”的祭祀活动之后由此舞为结束的尾声节目，即反映了他们祖先的狩猎生活。其产生年代现已无法考证，但从舞蹈的内容、表演形式、动律特点，以及原始、古朴、简单的舞蹈风貌来分析，此舞应产生于古老的狩猎时代。
(2)红岩乡俄恩村(当地方言意为团聚善战之地)的“卡斯达温”以征战的表现形式为主：出征前，勇士们必须在经堂内穿刻有吉祥经文的牛皮铠甲衣，希望神的力量能够附于铠甲之上；征战时，勇士们就可以刀枪不入。铠甲衣由900余片牛皮组成，上面刻有不同的吉祥经文，代表了108座庙宇，穿上它可以保佑出门狩猎、征战的勇士们平安、吉祥。
(3)维古村(当地方言意为丫口高墙之地)的“卡斯达温”则是表现丰收或节日庆典前求佛保佑或对战死英雄及有威望老人进行丧葬礼仪的祭祀性歌舞。值得注意的是，维古地区惟有在勇十和老人的祭祀仪式上才穿铠甲衣跳舞，大有《后汉书•邓训传》“…戎俗父母死，耻悲泣，皆骑马歌呼”的遗风，足见他们对勇士和老人的崇敬习俗由来已久。
2．“卡斯达温”舞蹈的动律特征：
“卡斯达温”的动作特点主要为：胴体轴向颤膝转动。男舞者基本步伐以 “碎步”“蹲跳步”为主，左手扛枪，右手持刀挥舞。女舞者相互牵手前举，或放开手臂下甩于身侧，时而猛转身以“垫步跳转胯”为独特韵律，其基本步伐以“碎步”、“垫跳步”、“踏跳步”为特点。“卡斯达温”为随歌起舞，无乐器伴奏。
(1)扎窝乡朱坝村的“卡斯达温”旋律性不强，由男舞者吼唱，女舞者随唱，成一个乐段或一个乐句的反复，多在固定的歌唱中，插入舞蹈动作和变换动作、队形等，歌曲的连接有固定的顺序，歌唱旋律多自由、悠缓，采用二声部形式，两声部间音程多为大二度关系，舞蹈动作急促，形成慢歌快舞的特色，使男刚女柔的动律形成鲜明的对比，独具原始古朴的民间祭祀风格。
(2)红岩乡俄恩村尽管也处在高山之上，但它与维古村一样都靠近河谷的兵家争夺和通商之地，在“卡斯达温”中仅有单声形式贯穿始终，旋律性强、节奏鲜明，有行进之感。其“卡斯达温”除基本动作与步伐不变以外，也随着它的强旋律性而存节奏、队形变化方而与扎窝乡朱坝村的“卡斯达温”有着迥然不同的“武”舞之风。
(3)维古村的“卡斯达温”因其内容表现丰收或节日庆典前的求佛保佑和对战死英雄、威望老人进行的丧葬礼仪。为此，在其旋律丰富、颂扬性强烈的歌声中，“卡斯达温”的舞蹈风格特点在原有的基础上有新的发展，即在进行丧葬礼仪的祭祀性歌舞中仍保留了“铠甲舞”的原生形态，在丰收或节日庆典前的求佛保佑活动中已不再身穿铠甲而舞，则与藏族礼仪锅庄的风格特点相融了。
“卡斯达温”――羌、藏民间舞蹈的融合性
“卡斯达温”是民族文化融合的产物， ‘方面其形态既有叶蕃东征的战争文化遗存，又与毗邻的茂县赤不苏一带的羌族民间祭祀舞“克西格拉”极为相似；另一方面，其方言唱词中的语言既有西藏阿里等地的古藏语，也带有大量的古羌语成分。据史书记载，众多的羌人部落是分布在今阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川、理县、黑水地区；至迟在秦汉时，西北羌族中的一部白高原南迁至岷江河谷，受地理环境限制，这部分羌人逐渐演化成农耕民族，唐蕃合盟之始，其支流的局部地区属吐蕃辖地并对其称渭“嘉绒藏族”。根据古文献记载，今嘉绒地区有吐谷浑、党项、附国等诸羌系部落，尤其足唐代的西山八国等部落国。唐代的“西山”，聚居着众多的十著民族部落，哥邻羌为西山最大部落。今之阿坝州的黑水、理县一带还有白苟羌部落等聚居生息。关于嘉绒语言的问题，也有学者认为是属“羌语支…‘安史之乱\'后，黑水没于吐蕃”。而吐蕃每攻卜一地就派兵驻守，被占领地的百姓和参战的‘些士兵就成了吐蕃将领们的奴隶，可见这个地区的历史文化是呈融合彤态发展的。从另一个角度来看，“卡斯达温”的风格特点与茂县赤小苏‘带的羌族民间祭祀舞“克西格拉”(跳铠甲)大同小异，唱词中的语言也带有较多的古羌语成分，仅在服饰与部分功能上略有区别。唐朝诗人卢伦的《塞下曲》中曾描述了古代羌兵所跳的“金甲舞”，它与流传至今的“克两格拉”(羌族大葬舞)、以及哈玛(嘉绒藏族神兵舞)的情景较为相似，在舞蹈的形成和演变中可能有着同源异流的关系。
以上所述，“卡斯达温”曾经历了不同时期，最早的形态可能是古羌部落在游牧、狩猎的过程中产生的祭祀礼仪。笔者曾询问当地老人为何在跳“卡斯达温”的过程中要伴随如雷震天般的吼声(呈不协和的音程，具有独特的听觉意象)，得到的答案是传说中这样的声音连山林间的老虎听见了也会为之震慑，这足“卡斯达温”起源的重要因素，也是狩猫文化对于原始歌舞文化重要影响的体现；而至唐或唐以前，南十该地战事连连，“卡斯达温”逐渐演变为将士出征前所举行的一种征战祭祀活动，其形态和内容已经逐渐成熟而完善为“战争武舞”的形式；而后发展到现在，征战神舞早已成为过去的记忆，如维古地区“卡斯达温”逐渐形成为社会生活中的年节、庆典、喜丧等祭祀仪式，人们在节庆跳“卡斯达温”时已经不再身着铠甲，而是表现为对战死英雄及有威望老人丧葬的祭祀歌舞时才身着铠甲，这与相邻茂县羌族的大葬舞“克西格拉”是同出一辙的。袁宏《后汉书》卷九云： “其为兵，长于山谷，短于平地。男子兵死有名，且以为吉，病终谓之劣，又以为不祥。”由此可见“卡斯达温”由原始狩猎――古代征战――节日庆典的祭祖祀神的歌舞仪式所经历的演变过程与数千年来的社会历史发展一脉相承，“卡斯达温”就是古羌人与藏族历史文化相融留存的重要“活态”载体，这就是“卡斯达温”最为重要的历史价值。通过对扎窝、俄恩、维古三地所保存的“卡斯达温”进行仔细对比之后，从中发现以“狩猎”为主体的歌舞可能是古羌文化的体现，而以“征战”为主体的歌舞，明显融入了大量吐蕃文化的基冈，而以“祭祀神灵”为主体的歌舞则有大量藏、羌文化融合的痕迹，这与黑水地区的历史文化演变是高度一致的。由此可见，羌、藏文化复合的特征是其最为独有的文化特征。
一个民族历史文化习俗的留存形态大致有三种，一是文字或文物记载形态，一是口述形态(包括诗词和音乐)，还有一种便是“体现”形态。羌族是一个具有深厚历史文化底蕴的民族，且至今仍未发现成形文字，因而这个民族的原生文化大多依靠口传身授的方式在民间歌舞中相对完整地传承、留存了下来，从而使得羌族民间舞蹈语言处处体现出原生“体态符号”的实质。显然而见，对集中体现“体态符号”的羌族民问舞蹈文化传承人的保护，是羌族传统文化保护工作中最关键。环，因为羌族的“体态符号”可以承载的信息含量是非常丰富的。通过“体态符号”，人们不仅可以了解这个民族从古至今的文化形成与嬗变，更重要的是可以从中探寻属于这个古老民族独有的人文精神内核。
