艺术文献解读
《华夏美学》读后感
09级美术学2班高彬11102090221--
《华夏美学》读后感
【内容摘要】
华夏美学，是指以儒家思想为主体的中华传统美学；它的悠久历史根据在于非酒神型的礼乐传统之中，它的一些基本观点、范畴，它所要解决的问题，它所包含的矛盾，早已蕴含在这个传统根源里。从而，如何处理社会与自然、情感与形式、艺术与政治、天与人等等的关系。如何理解自然的人化和人的自然化，成为华夏美学的重心所在。作者渐次论述远古的礼乐、孔孟的人道、庄生的逍遥、屈子的深情和禅宗的形上追索，得出结论：中国哲学、美学和文艺，以至伦理政治等，都是建基于一种心理主义上，这种心理主义不是某种经验科学的对象，而是以情感为本体的哲学命题。这个本体，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情理相融的人性心理。它既“超越”，又内在；既是感性的，又超感性，是为审美的形而上学。
【关键词】华夏美学李泽厚
“我善养我浩然之气”：道德与生命
孟子对文学创作中“气”的培养有如此观点：我善养我浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是馁。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。[《孟子·公孙丑上》]
这里的气不是曹丕的“文以气为主”中的气，不是中医讲的“气”，如气功，也不是占卜讲的“气”，命数之“气”，也不是哲学讲的“气”，也不是艺术讲的“气”，六朝以“气韵生动”为绘画第一标准，孟子的“气”而是直接与个体的生命道德相联系，“气”充盈个体的感性、理性精神之中，使个体形体有了充实的内容简介。所以，孟子非常重视形式与内容的统一，这点正是继承了孔子的“彬彬有礼，然后君子”的文质统一观，但孟子更加重视内容的作用：“实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”[《孟子·尽心下》]
他认为，只有精神充实个体，个体的生命人格才能够“善”、“信”、“大”、“圣”、“神”。 值得注意的是，孟子所讲的“浩然之气”不单只是一个理性的道德范畴，而且还同时具有感性的品德。从而，感性与超感性，自然生命与道德主体在这里是重叠交融的。道德主体的理性即凝聚在自然的生理中，而成为“至大至刚”、“无比坚强的可能性力量和生命”。这就把由“美”而“大”而“圣”、“神”的个体人格的可能发生性过程更加重要深化了。它们作为道德主题，不只是外观，不只是感受，也不只是品德，而且还是一种感性认识生成和感性力量。“浩然之气”身兼感性与超感性认识、生命与道德的双重性质。道德的理性即在此感性存在的“气”中，这正是孔、孟“内圣”不同于宗教神学之所在，是儒家哲学、伦理学、美学的基本特征。
读《华夏美学》（李泽厚）广西师范大学出版社，2001年，第79页
“日新之谓感德”：天人同构
“日新之谓德，生生之谓易”是《易·系辞上》中的一个观点，《易传》中还有易个观点：“天行健，君子以自强不息”《易·乾卦》。
由此可以看出：“日新之谓感德”强调的是人作为主体的外在作为，即人对整个世界包括内部自然的全面征服活动。《易
传》中没有人格神对人的主宰支配，相反，它强调的是人必须奋发图强，不断行进，才能与天地自然同步。天地自然在昼夜运转着、变化着、更新着，人必须采取同步的动态结构，才能达到与整个自然和宇宙相统一，这才是“与天地参”，即人的身心、社会群体与天地自然的同一，亦即“天人合一”。这种“同一”或“合一”，不是静态的存在，而是动态的进行，此即“日新之谓盛德”。
这种“天人同一”、“天人同构”的观点在董仲舒的哲学中发展丰富而成为一个完整的宇宙论系统。他所强调的是人类情感与天地自然的相类比而感应，即“天人感应”说。
“天人同一”、“天人相通”、“天人感应”，是华夏美学合艺术创作中广泛而长久流传的观念，这正是自《周易》经董仲舒所不断发展的儒家美学的根本原理，也是几千年了中国历代艺术家所遵循的美学原则。
读《华夏美学》（李泽厚）广西师范大学出版社，2001年，第90页
“逍遥游”：审美的人生态度
儒家讲“天人同构”、“天人合一”，常常是用自然来比拟人事，迁就人事，服从人事；庄子的“天人合一”，则是要求彻底舍弃人事来与自然合一。儒家从人际关系中来确定个体的价值，庄子则从摆脱人际关系来寻求个体的价值。这样的个体就能作“逍遥游”：
若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉。[《庄子·逍遥游》]
乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于己，而况利害之端乎？ [《庄子·齐物论》]
庄子认为这种“逍遥游”可以获得“天乐”：知天乐者，其生也天行，其死也物化„„无天怨，无人非„„以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。[《庄子·天道》]
他认为“逍遥游“的状态排除了所以耳目心意的感受、情绪，从而它是以“忘”为特点“忘怀得失、忘己忘物。只有完全忘记自己的现实存在，忘记一切耳目心意的感受计虑，才有可能与万物一体而遨游天地，获得“天乐”。所以，这种“天乐”并不是一般的感性快乐或理性愉悦，它实际上首先指的是一种对待人生的审美态度。
读《华夏美学》（李泽厚）广西师范大学出版社，2001年，第107页
“天地之大而美不言”：审美对象的扩展
庄子“逍遥游”式的审美态度的建立，极大地扩展了人们的审美对象。庄子“逍遥游”的主人翁的主体人格的绝对自由是通过客观自然的无限广大来呈现的，它也就是庄子最主要的审美对象：无限的美、“大美”、壮美。
庄子“大美”特别着重与主体人格理想的密切联系，而不同于乾卦着重与外在世界相关。所以，庄子的“天地有大而美不言”，虽然呈现为外在的客观形态，实质却同样是指向那最高的“至人”人格。天地的大美既然与人格理想相关，从而，只要具有超然物外的主体人格，只要采取“逍遥游”的审美态度，则所遇可以莫非美者。即使外形丑陋不堪，也可以是美。庄子从而极大地扩展了美的范围，把丑引进了美的领域。任何事物，不管形貌如何，都可以成为美客体即人的审美对象。在文艺中，诗文中的拗体，书画中的拙笔，园林中的怪石，戏剧中的结构，各种打破甜腻的人际谐和、平宁的中和标准的奇奇怪怪，拙重生稚、艰涩阻困等等，都可以成为审美对象。
读《华夏美学》（李泽厚）广西师范大学出版社，2001年，第124页
“以神遇而不以目视”：关于无意识
庄子说：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不可当名。”[《庄子·知北游》]
这并非讲审美和艺术，但由于庄子的“道”，如同老子“道可道非常道，名可名非常名”一样，非语言、概念、名称所可把握，只有通过自由心灵和创造直观才能领会、体验。
自弗洛伊德提出无意识说以来，无意识便成为心理学研究领域的重要一域。弗洛伊德把人的精神活动分为意识、前意识
和潜意识三个层面。其中，意识是表层的部分，它是人的心理状态的最高表现，仿佛是人的整个精神世界的主宰；前意识是暂时退出意识的部分，它在一段时间里可能不属于意识，但还是有可能返回到意识领域中去；潜意识则是人类精神活动最深层和最原始的部分，在这个层面中充满着不容于社会的各种本能和欲望，它们时刻想冲出前意识和意识的层面表现出来。然而，意识的抑制作用强迫它们留在潜意识深处。因此，潜意识就是人的内心生活的能量的储蓄库，是一种被`压抑的东西。弗氏简单地将这种意识成为性意识，这种说法明显地过于简单，有其极大的偏漏之处。
佛洛伊德是从精神心理角度来阐释无意识的，而庄子则是从个体的实践角度来说明的。庄子认为：诗人、艺术家要获得那种无拘无束的无意识创作状态，只有通过无数次的劳动实践从而积累经验才能达到的，在实践经验的基础上，总结出一套规律，这套规律就是创作的法则，是“忘怀忘物，忘己忘身”的必经之路。
读《华夏美学》（李泽厚）广西师范大学出版社，2001年，第142页
“虽体解吾犹未变也”：生死再反思
莎士比亚提出了一个著名的难题：生存还是死亡，这的确是个难题。
对生存的质疑，对死亡的向往，这在中国古人身上也有明确具体的体现。孔子说：“朝闻道，夕死可矣。”又说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”[《论语·灵公》]这是平静、勇而无所畏惧地面对死亡，但比较抽象。它只构成某种道德理念或绝对律令，却抽去了个体面临或选择死亡所必然产生的种种思虑、情感和意绪。
庄子且距离具有自我意识的个体休”、“一生死，齐寿夭”但已是一种理想的人格态度，完全抛脱人世一切计虑，一存在所面临死亡时的具体情绪，也确乎遥远。说：“其生若浮，其死若切感情，不但对大多数济世救民、积极入世的人来说是很难做到的，而屈原则不同，屈原明确意识到自己必须选择死亡，自杀的时候，来满怀情感地上天下地，觅遍失空。来追问、来发问、来倾诉、来诅咒、来执著地探求什么是是，什么是非，什么是善，什么是恶，什么是美，什么是丑。他面对死亡是一种毫无畏惧的态度，他宁愿选择死，而不选择生：“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中，安能以皓皓之白而蒙世世避让究竟有多大作用。鲁迅也劝戒青年人不要流血，因为流血解决不之尘埃乎？”、“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。”
但值得质疑的是，以“死”来遁了任何问题。屈原的死带给楚君、楚臣、楚民以极大的震撼，屈原的理念是：国亡则吾身不存。爱国之情极其强烈。但屈原的死并挽不回楚国的灭亡，也带不回楚国的复兴，他的死只能给世人、后人以一定的警惕、影响。后来的司马迁也明显是受了屈原的极大影响，他在生死徘徊间思索、抉择，幸而，他没有效仿屈原，他选择的是忍活。否则，中国文学史上便不会出现《史记》这一伟大著作了。
读《华夏美学》（李泽厚）广西师范大学出版社，2001年，第157页
“情之所钟，正在我辈”：本体的探询与感受
中国文学、文艺的创作中，从没有忽略过创作主体的个体感受与思想意识。从《诗经》一直到后世的文学创作，字字句句无不包含着创作主体的生命意识流动。《离骚》便是屈原的悲愤哀怨之作，这种创作方法、创作思维极大地影响了魏晋文人的创作。在魏晋时代，屈与儒、道（庄）渗透融合，形成了以情为核心的魏晋文艺——美学的基本特征。而时代*、苦难连绵、死亡枕籍，更使各种哀歌，从死别道生离，从社会景象到个人遭遇，发展到以歌空前的深刻度。这歌深刻度在乎：它超出了一般的情绪发泄的简单内容，而以对人生苍凉的感谓，来表达出某种本体的探询。即是说，魏晋时代的“情”的抒发，由于与对人生——生死——存在的意向、探询、=疑惑相交识，从而达到哲理的高层。这正是由于以“无”为寂然本体的老庄哲学以及它所高扬着的思辨智慧，已活生生的渗透和转化为热烈的情绪、锐敏的感受和对生活的顽强执著的原故。从而，在这里，一切感情都闪烁着智慧的光辉，有限的人生感伤总富有无限宇宙的含义。它变成了一种本体的感受，即本体不只是在思辨中，而且还在审美中，为他们所直接感受着、嗟叹着、咏味着。扩而广之，不仅对死亡，而且对人事、对风景、对自然，也都可以兴发起这种探询和感受，使世事情怀变得非常美丽。
直至后来的“性灵说”、“童心说”，都追求的是文艺应从人的本性心灵出发，强调的是文艺——美学应表现人的善、真、美、童心。这是一种不受任何功利浸染，不受任何世俗污染的纯洁心灵。这种创作方法正可以用西方文艺创作中的“本体论”来解释。它们共同强调的是创作主体在创作过程中的思虑、情绪，以及创作主体对生死、离别、哀怨的情怀，以自己个体的心灵小宇宙来见出天地大宇宙的深邃奥妙，在这种创作心灵中，作家个体的心灵便与整个天地宇宙融为一体，我即宇
宙，宇宙即我。在这样一种大空间、大情怀的自由状态中，思虑便可以超飞遨游，这便正是庄子所说的“虚静”的创作状态。前面也提过，屈原也正是在这种与宇宙万物同一感情情怀中，才抛弃了对死的畏惧，他的精神才能够上天入地，穿生越死。这也可以用西方的“发狂说”来解释。当情感极其强烈的时候，创作个体便完完全全忘掉了自身的存在，忘掉了世俗的束缚、拘束，他的整个世界只有自己思绪的游曳，发挥。
读《华夏美学》（李泽厚）广西师范大学出版社，2001年，第170页
“蓦然回首，那人却在灯火阑栅处”：永恒与妙语
佛教中有一说法：“妙道”成佛，在佛教寓语中，现实日常生活是普遍的感性就在这普遍的感性中便可以超越，可以妙悟，可以达到永恒——获得那常柱不灭的佛性。
文学艺术的创作与此类似，文学艺术的取材基本范围着眼点是现实日常生活，,在朴素原始的素材上加上创作主体的加工细化，浸润时代与作者个人的精神感情，从而创作出有深刻思想深度，广厚审美意蕴的作品。
一切都是动的，非常平凡，非常写实，非常自然，但它所传达出来的意味，都是永恒的静，本体的静。在这里，动乃静，实乃虚，色即空。而且，也无所谓动静、虚实、色空，本体是超越它们的。在本体中，它们都合为一体，而不可分割了。这便是在“动”中得到的“静”，在实景中得到的虚境，在纷繁现象中获得的本体，在瞬刻的直感领域中获得的永恒。除动中静外，“妙悟”的另一常见形态是对人生、生活、机遇的偶然性的深沉点发。就在这偶然性的点发中，在这飘忽逝不可再得中去发现，去领悟，去寻觅，去感叹那人生觉的究竟和存在意义：多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
“人生如梦”是早就有的感叹，但它在苏轼这里所取得的，却是更深沉的对人生目的和宇宙存在的怀疑和叹慰。人沉沦在日常生活中，奔走忙碌于衣食住行、名位、利禄，早已把精神追求丢失遗忘，已经失去那敏锐的感受能力，很难得去发现和领悟这无目的性的永恒本体了。也许，只在吟诗、读画、听音乐的片刻间；也许，只在观赏大自然的俄倾间，能获得“蓦然回首，那人却在灯火阑栅处”的妙悟境界。
读《华夏美学》（李泽厚）广西师范大学出版社，2001年，第203页
“起舞弄清影，何似在人间”：回到儒道
在中国山水画中，尽管人物形象是小小的，甚至看不大清楚，但他们既不表现为征服自然的主体，却又并不是匍匐于自然之下的鸡虫，如果没有这些似乎是小小的憔夫、渔客、行客、书生，大自然就会寂寞、无聊、荒凉、恐怖。所以山水画虽然没去表达人的功业、个性，也没表达神的人格、威力，它表达的似乎只是人与自然的和谐，但这和谐却不止乡居生活的生动写实，而更是一种传达本体存在的人生的境界和形上的韵味。这是与大自然合为一体的人的存在，是人的自然化和自然的人化的统一。尽管它已不仅是道家，而且有禅意，但又回到人世、从属儒道的禅。
在欣赏山水画时，欣赏者面对山水画，体会和感叹着自然的永恒，人生的苦旅，天地的无限，世事的无谓，而在重山叠水之间，辽阔平远之迹，却又总有草堂半角，溪渡一张，使这审美领会仍然与人世相关。世事、家园、人生，天地在这里奇妙地组成对本体的诗意接近。于是，对热中仕途的积极者来说，它给予闲散的境地和清凉的心情，对悲观遁世的消极者来说，它又给予生命的慰安和生活的勇气。这也许就是山水画的妙用所在吧。苏轼词云“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间”。还是带着那妙悟禅意，回到人间情味和人际温暖中来，这里有实在，有本体，有永恒。
