一 渊远
女性主义理论
女性往往被当做一种对男人精神的抚慰，一个千依百顺之物，一个欲望客体。尽管这种说法听起来更像一种阴谋理论，但实际上不无道理。
作为一种社会运动，·“女权主义”是对妇女权利在美国文化和经济领域中受到剥夺的一种抗议。在经济上，美国女权主义注意到妇女所做的大量无偿工作(“家务”)和某些行业的低薪待遇；而要求男女同工同酬的法律早已通过。女权主义运动在政治上和经济上都要求改变男性主宰的社会。在美国的重要社会机构中，男性明显占据着重要的管理和领导位置：如美国所有制片公司和电视网领导均是男性，大多数电影导演和摄制人员也是男性。妇女力求通过司法改革、社会鼓动和唤起良知来改善自己的社会经济处境。女权主义运动在这一方面的努力旨在揭露男性对美国社会的统治以争取更大的平等。
妇女解放运动背景
妇女解放运动到今天为止，大致可以分为两个阶段：第一个阶段很早，大概是在19世纪末，是妇女解放运动的第一次浪潮，当时争论的一个焦点是两性的平等，强调男女在智力和能力上是没有区别的，因此要求公民权，政治权利，政治权利是最重要的目标，所以往往被称作女权运动。
第二次妇女解放运动的基调是要消除两性的差别（即指两性关系中，女性附属于男性）。既要求同工同酬等社会层面的权利。也主张对自己身体的控制权，如，努力摆脱被迫性生育，争取堕胎合法化等。1960年代的性自由主张也与女性主义谋求解放的追求是相契合的。波伏娃的《第二性》即产生于这一时期。
第二次女权主义运动带来的另外一个结果，就是对于性别研究，女性主义的学术研究兴起。同时也出现了形形色色的女性主义流派。
女权主义电影的实践，理论和批评是承接着60年代欧美女权主义解放运动之势展开的，因此女权电影研究本来就负有辅助社会运动的使命。在电影批评中，女性主义电影批评借用了社会学，弗洛伊德精神分析和雅克拉康的“镜像”阶段理论，德里达的解构思想和福柯的权利话语论述为代表的文化分析思维模式，
纽约和爱丁堡都举行最早的女性电影节，（后来还有多伦多妇女电影节，华盛顿，妇女电影节芝加哥妇女电影节）
女性主义批评 A 三个阶段的概说：社会学阶段
精神分析学阶段
文化分析阶段
然而事实上每一阶段的讨论都包括了这三种思维模式
我们可以把当代女权主义电影理论的发展划分为几个不同的阶段。第一个阶段是根据潘诺夫斯基的典型化论断对女性的各种固定形象的认识，以及对具体影片类型的性别特征的辨识。随着符号学、精神分析学和意识形态研究的出现，电影女权主义批评也随即变化。
马卓莉·洛森把把好莱坞电影中的这种类型化的、被严重地歪曲了的女性形象戏谑式地称之为“爆米花女神”(Popcom Venus)。在她看来，好莱坞所塑造的女神形象，其作用，就像人们一边看着肥皂剧，一边往嘴里大把填着的“爆米花”一 样，是为我们的集体无意识幻想服务的。
女权主义电影理论在七十年代初期和中期与精神分析学汇合，在一般电影理论中形成一个重要潮流。的确，女权主义电影理论的一个重要倾向似乎主要专注于精神分析学的观点和方法。
70年代中期，女性主义电影批评将研究重点由女性形象转向了男权文化压制下的女性。新一时期的女性主义电影批评具有代表性的文本包括。。。。
劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》原本是劳拉穆尔维在1973年向威斯康星大学提交的法文系论文正式发表于《银幕》杂志，自发表以来便引起广泛的批评和讨论，被大量重印和翻译，被认为是女权主义电影理论最重要的文献之一。此后出现的许多女权主义电影理论文本大多以此文的主要观点为依据展开论说，要么对它的不足加以批驳和争论，在几乎所有的以电影理论史为主题的著述和论文中，都要对它加以介绍和讨论，因此对本文进行深入的读解是了解女权主义电影理论的一条有效途径。
她本人也意识到弗洛伊德的精神分析理论本身就是父权意识形态的产物，传达的是男性的声音，那么女权主义者何必要采用这样一种方法呢? 对于穆尔维来说，精神分析学提供了一种对父权社会中性和无意识的建构过程的分析。穆尔维接受了精神分析学对两性差异的描述，但是她又主张用该文化本身的分析工具去反对这一文化。
她认为男性中心主义是父权意识形态的核心内容，它是靠被阉割的女性这一形象才得以确立。在父权主义的无意识中，女性由于缺少阳具而成为阉割威胁的象征，另一方面，女性的责任仅限于养儿育女，一旦将子女培养成人，女性就失去了存在的价值。因此女性永远和被阉割连在一起，她们只能在父权文化中承担能指的作用，指称男性他者。男人可以通过语言的掌握把自己的幻想和迷狂加到沉默的女性身上，女性只是意义的承担者而不是创造者。莫尔维认为这是造成女性受压迫的根源所在，也是女性主义者面临的终极挑战。
穆尔维提出女性在影片中负责供给观众视觉愉悦。这是一种观看的愉悦。她认为看的快感不平衡的分布在两性之间，形成男性=主动，和女性=被动的两极化模式。
第一种机制是一个人看另一人时得到的如弗洛伊德称之为“视淫”(scopophilic)的快感。另一个支撑视觉快感的心理结构是“认同”(identification)。认同是主体对客体的某种相似性的认知。
对两性差异的经典精神分析学描述把女性说成是“被阉割者”；她不是女人，而是被描绘成非男人，即一个被阉割的男人，对于女性所代表的这种危险，男性可以采取两种反应。其一，“窥淫癖”(voyeurism)，其二，物恋(fetishism)。
这些矛盾和暧昧性通过希区柯克和斯登堡的作品可以更为简单地阐明，他们在各自的许多影片中几乎是把观看当作了内容或题材。希区柯克的影片更为复杂，因为这两种机制他都使用。而另一方面，斯登堡的作品则提供了许多纯恋物观看癖的实例。 他把裘蒂复原成麦德琳，强迫她在细微末节上都符合于他那恋物的实际外貌。她的裸露癖、受虐癖（masochism）使她成为司各迪主动的虐待狂窥淫癖的最理想的被动配对物。她知道她的角色就是表演，只有彻底地并且反复地表演，她才能维持住司各迪的色情兴趣。但是在反复的过程中，他确实把她整垮了，并且成功地揭露了她的罪。他的好奇心最后获得了胜利，而她则受到了惩罚。 在希区柯克的影片中，男主人公看见的正是观众所看见的。在斯登堡的作品被死亡神圣化了的情欲的冲击力是作为奇观展示给观众的。男主人公产生了误解或根本没有看见。
对于女同性恋者来说，异性恋即意味着压迫。这是因为，异性恋的二元对立从实质上讲是以男性价值观为标准的。女同性恋包含深层次的女性经验，女同性恋既是打破禁忌，也是拒绝某种强制性生活的方式。女同性恋的女权主义者靠拒绝异性恋来摆脱这种被奴役关系。
后来她在1981年的《视觉快感与叙事性电影的反思》和1996年出版的《恋物与好奇》再一次重释了自己的观点，辩证的审视了以前的研究。
A 以女性视角讲述故事，女性角色变为主动，而反倒男性成了被动者，如《末路狂花》。 B 用激进的方式表达女性的反抗和觉醒。如《钢琴课》。
C 以女性视点揭示在男权主义文化之下遭到压抑的生命经验如《人·鬼·情》。
D 直言不讳的展示女性的欲望，细腻的情感，如女导演凯瑟琳·布雷亚的《罗曼史》《姐妹情色》。
E
男导演阿莫多瓦，关锦鹏也加入到拍摄女性电影的队列中来。 如阿莫多瓦的《高跟鞋》《关于我母亲的一切》《对她说》。 关锦鹏的《阮玲玉》《红玫瑰与白玫瑰》，《长恨歌》。
《钢琴课》艾达没有男权社会中男人寄希望于女人的那些优点，既没有女性的风姿与美貌，又没有女性的柔顺与贤德，她甚至还应 该说是有残缺的，因为她不能说话。她抛弃一位“文明”的丈夫，而选择一位 “土著”丈夫的。最后，艾达的身体和精神的需要都有了寄托和安顿以后，对她曾经如此珍贵的钢琴，在关键的时刻似乎变得可有可无了。 最后她决然地把钢琴抛到了大海之中。
“《钢琴课》是一个非常值得看的电影，其实这个电影并不是一个非常好看的电影。在商业 上讲它可能与《霸王别姬》并列，但是它的整个构思还是从形 而上的层次开始的，只是在形而下的还原上做得不是很地道。 但是作为一个女导演来讲已经非常好了。”女性主义的一 个最重要的主张就是主张要同常规的快感期望和价值判断断 绝关系。正是在这里，陈凯歌作为一位男导演的女权主义与 简·坎皮恩作为一位女导演的女性主义的差异，也就显露出来 了。由此可见，女性主义确实是一个相当复杂的问题。
克里斯廷．格莱德希尔的论文《当代女权主义理论的最新发展》。格莱德希尔的一篇广泛论述各种女权主义问题的颇有说服力的重要著述。格莱德希尔在七十年代末提出的问题是：为什么女性没有作为女性表现在电影中?再者，如果情况真是如此，那么为什么还有女性去看电影?她向女权主义者们发出警告，过于关注理论探讨也许会妨碍对妇女在各种社会过程中实际地位的认识，并削弱女权主义运动为妇女本身谋利的能力。
她通过拉康的精神分析学回答说，因为女性不是男性，所以她们是不做声或不露面的。女性可以开口吗?电影影像可以为女性说话吗?格莱德希尔对这两个问题的回答都是“不”。她确实断言女性没有“说话”权利，而且他们不可能通过电影表达出真正的女性性别。她断言电影中的女性品格，即作为女性的女性，是一种未知状况。电影中的女性形象仅用于重新肯定男性的统
一、完整和安全。
