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教案案例一
第一章美学的研究对象和研究范围
第二节 学研究的对象
美学作为一门专门的学科，当然有自己的特殊的研究对象。然而从美学史上看，各个时代的美学家们对于美学研究范围的看法是并不一致的：而且直至目前，关于美学的对象问题，国内外学术界都仍在讨论中。这种状况，一方面反映了不同派别的美学家在美学基本观点上的分歧，另方面也反映出美学这门科学还在形成和不断发展中；它所研究的各种问题的内在联系，它与其他科学（特别是艺术理论）的联系和区别还没有充分揭示出来。
美学属于社会历史科学的范围，美学与哲学、心理学以及其他社会科学（如教育学、伦理学等等）、特别是艺术科学之间，既有密切的联系，又有确定的区别。
美学与哲学有着最为直接的联系。美学的基本问题——美的本质、审美意识与审美对象的关系问题是哲学基本问题在美学中的具体表现。美学是哲学性质的科学；是作为人们世界观组成部分的审美观、艺术观的系统化和理论他的学说.但是，哲学的一般原理不能代替美学的具体研究。哲学以整个客观世界作为它的对象，它研究自然界、社会和人类思维的最一般的规律，而美学研究的只是社会现象中的一个领域的特殊规律。哲学为美学提供世界观和方法论的基础，而美学研究的成果又反过来丰富哲学的内容。
美与善有着内在的联系，这决定了美学与伦理学的密切关系。启蒙主义时期一些美学家把美学等同于伦理学固然是错误的，但有些资产阶级美学家把美学与伦理学割裂和对立起来，则更是有害的，在社会主义条件下，现实生活中美与善的高度统一，艺术的道德教育作用的加强，使美学与伦理学的联系日益密切。但是美学毕竟具有不同于伦理学的对象和内容。伦理学研究在社会实践基础上形成的人与人之间的伦理关系，以社会的、阶级的道德规范指导人的行动；美学则研究在社会实践基础上产生的客观现实的美和人对现实的审美关系的反映，揭示审美活动的普遍规律。
美学与心理学的关系也是十分密切的。人对客观世界的美的主观反映，即审美意识，是一种特殊的心理活动。对于这种特殊的心理活动的研究丰富了心理学的内容，而美学在这方面的研究也必须借助于心理学的科学成果。中国美学思想关于艺术创造和艺术欣赏、品评的心理特征，有过许多细致的观察和精辟的分析。十八世纪英国经验派美学开创了从心理学的角度研究审美现象的途径。黑格尔以后十九世纪资产阶级的美学对美感、艺术创造和艺术欣赏等心理学方面的研究，也积累了不少值得重视的材料。但是，既不能把美学问题的心理学方面等同于一般心理学，更不能把美学研究的范围归结为心理现象。所谓“心理学的美学”把美学的研究归结为纯粹心理学的研究是完全错误的。当然，忽视美学与心理学的联系，也不利于美学的发展。
从历史上看，虽然古代早已产生了美学思想的萌芽，但是作为较系统化的独立形态的美学的建立却晚于艺术理论。当美学还没有成为一门独立的科学的时候，关于某一部门的艺术理论却早已从其他科学中独立出来了。西方古代有亚里士多德的《诗学》，中国古代有儒家的《乐记》，这样的著作所研究的是一个部门或主要是一个部门的艺术理论。后来随着艺术的发展，有关艺术的创造和欣赏批评的专著不断出现，虽然它们所研究的只是属于一个艺术部门的理论问题，但却具备了美学的意义。艺术理论之所以较早地取得了一门独立的科学的地位，主要是因为艺术作为一种社会意识形态明显地具有不同于其他社会意识形态的特点，同时艺术实践本身的发展要求从理论上概括艺术家的创作经验，和提出社会对艺术的批评的准则。只要艺术家的创作实践经验积累到了一定的程度，社会对艺术的需要发展到了一定的程度，有可能和有必要对艺术家的创作经验、对人们的审美需要加以总结和确立艺术批评的准则，对于艺术理论的独立的研究自然就产生了。至于美学研究，却存在着较为复杂的情况。在古代的条件下，人们对美的认识常常和真、善还没有明确地区分开来，而且美的研究与哲学、伦理学、心理学等科学关系很密切，也必须以这些科学有一定程度的发展为基础。所以，在古代科学还没有充分分化和发展的情况下，美学完全独立出来是不可能的。同时，美学作为一门概括性更大的科学，它也有待于具体艺术理论提供更多的思想材料，因此美学还不可能象艺术理论那样很快地独立起来。只是随着整个社会精神文化的发展，审美活动在社会的精神生活中的独立的意义越来越显著，加上各门科学不断分化和发展，美学才逐渐具备了成为一门独立科学的条件。
关于美学的研究对象，历史上的看法主要有三个，即美（代表有柏拉图）、艺术（代表有黑格尔）和审美心理（代表有弗洛依德）。
把美学的研究对象定为美，表面上看很有道理，但实际上丑大美学研究中也是不可缺少的。把美学研究的范围局限于艺术，否定美的研究的理论意义，从而把美学与艺术理论等同起来，或者说美学就是艺术理论，这种看法是片面的。一方面，我们认为，美学的研究对象既包括艺术美，又包括现实美；而艺术美不过是现实美的集中反映。如果把现实美排除在美学研究的范围之外，那就既不能弄清美的本质，也不能正确认识艺术美的来源。从另一方面说，艺术是一个复杂的社会现象，对于它的研究可从各个不同侧面去探讨；然而归根到底，使艺术区别于哲学、科学、道德、宗教等等的本质的东西，在于它能够引起人们的审美感受，在于它是作为人们的一个审美对象而发挥它所特有的社会作用。因此，对于艺术区别于其他社会意识的一般本质的探讨，当深入到问题的实质中去以后，必然要涉及美的本质问题。不理解美的本质，也就不能认识艺术之所以为艺术的特殊性。至于审美心理，美的问题固然是美感的美题，但只研究主体不研究客体那也是不全面的。
把美学研究与艺术理论割裂开来，使美学研究脱离艺术的实践及共理论概括，这种看法也是片面的。因为艺术既是社会的审美意识（包括审美感受、审美趣味、审美理想等等在内）的集中表现，又是比现实生活本身更便于把握的、更有普遍性的审美对象，它对于形成和发展社会的审美意识起着积极的作用，社会的审美意识对社会的实践斗争的反作用和艺术的创造与欣赏密切相关；美的研究如果离开了艺术，就会局限在单纯从哲学上和心理学上对美的本质、审美感受、审美趣味等等作抽象分析，使美的研究失去丰富具体的社会历史的内容，既无从真正认识美和审美感受、审美趣味等等的本质，又无从积极作用于艺术的发展，最终导致美学与社会实践相脱离。
那么，究竟应当怎样规定美学的研究对象呢？这个问题的真正解决，必须与对美的本质问题的科学解释联系起来。在这里简单地谈一下我们的看法。
我们认为，美是社会实践的产物；人们的审美意识是为人们的社会实践所决定的对于客观世界的美的反映，同时它又反作用于社会实践。艺术作为审美意识的集中表现，同样是对客观世界的审美的反映。艺术和人们在日常生活中对客观世界的审美感受的区别，一方面在于艺术对客观世界的审美反映较之于日常生活中的审美感受更为集中地表现了一定社会、一定阶级的审美意识，另一方面在于这种反映获得了物质的体现，成为社会的普遍的审美对象；因此，艺术能够积极地影响人们对社会生活的认识，形成人们对待事物的特定的情感态度，最为有力地发挥审美意识对社会实践的反作用。总的说来，社会实践在客观方面产生了客观世界的美，在主观方面产生了人对客观世界的审美意识，艺术则是审美意识的物质形态化了的集中表现。这就是我们对美与艺术对客观世界的关系以及美与艺术两者的关系的基本理解。
根据这个观点，具体地分析起来，美学的研究对象包含以下几个相互联系的方面：（1）从客观方面研究审美对象，阐明美的本质和根源，研究美丑的矛盾发展，美的各种存在形态以及崇高、滑稽、悲剧、喜剧等的本质特征和相互联系。（2）从主观方面研究作为审美对象的反映的审美意识，阐明它的本质、反映形式的特征及其历史发展的规律性。（3）研究作为审美意识的物质形态化了的集中表现的艺术，阐明艺术的本质、内容与形式、种类，以及艺术创造活动的规律性和作为这种创造成品的反映、
评价的艺术欣赏、艺术批评等问题。
教案案例二
第七章
审美心理要素
审美意识作为广义的美感，包括了审美意识活动的各种表现形态、各种审美形式。但是，审美意识的最基本最主要的形式，则是审美感受（或称审美情感），即狭义的美感。审美感受是其他审美反映形式的基础。不但象人们的审美理想、审美趣味等等，是直接在大量的审美感受的基础上经过逐渐概括和集中而形成的，就是文艺批评、艺术理论也与人们对一定的艺术作品的审美感受有关，经常是对这种审美感受的理论分析和说明论证。所以，审美意识区别于其他社会意识的本质特征，主要是由审美感受的本质特征所规定和制约的。对审美意识的反映特征和心理形式的研究，可以说主要是对审美感受的研究。
审美感受是一种由审美对象所引起的复杂的心理活动和心理过程。在这个过程中，不仅由于审美主体的各种复杂的心理因素以及它们之间的相互作用，而且也由于审美主体本身受着种种个体的特殊条件（例如生活经验、世界观、心理特征的个性等等）所制约，因此这种心理活动的结果，便不是客观事物简单的、机械的复写和模拟。
关于审美感受中的各种心理因素、心理过程以及它们之间的复杂联系，限于心理学的科学发展水平，现在还很难作出十分严格的科学分析和论证。一般说来，可以肯定的是，感觉、知觉、想象、情感、思维，是审美感受中不可缺少的几种基本心理因素。下面将对这几种不同的心理因素，及其在审美感受的过程中的关系加以考察。
一 感 知
审美感受产生于审美主体与审美对象的相互作用中。因此，首先要考察审美主体通过什么来与审美容体发生联系。
我们知道，感觉是人的一切认识活动的基础，是客观事物在人的头脑中的主观映象。客观事物自身具有多种多样的感性状貌，如各种色彩、声音、形状、硬度、温度等。感觉就是对事物的这些个别属性的反映。列宁说：“不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式。”①审美感受和其他形式的认识活动一样，必须以对审美对象的感觉为基础；只有通过感觉，审美主体把握了审美对象的各种感性状貌，才可能引起审美感受。审美感受中其他一切更高级、更复杂的心理现象，如知觉、想象、情感、思维等，都是在通过感觉所获得的感性材料的基础上产生的。
关于感觉在美感中所占的地位，美学家们有很大的争论。快乐派的美学（如格兰·阿伦、马歇尔等人）比较强调感觉的苦乐因素在美感中的作用。形式旅（如洛絮·佛莱）则坚决否认这点。实际上，感觉因素在审美感受中能起一定作用，这种作用与生理快感的关系比较密切。实验美学的材料证明，对单纯颜色可以有快或不快的不同感觉，如红色与绿色对视神经的刺激反应便很不一样，并随年龄、性别等等而有所差异。这些无疑在审美中将起一定作用。所以，应该承认审美感受的愉快与生理快感有一定的联系。对生理机构的适应满足与对社会需要的精神享受可以有内在的相互渗透和联系。日常语言中审美愉快与生理快感就经常彼此交错，混为一谈（美味、美食），也反映了这一点。所以完全否认感觉生理因素在美感中的作用，象黑格尔那样纯粹用理性原则来解释感觉，连单纯音调的美也完全归结为整齐统一的理智认识，倒是一种轻视感性的唯心主义的偏见。
感觉所具有的生理快感虽然和美感有一定的联系，但是不能过分夸大这一联系。感觉的生理快感因素在美感中的作用是相当次要的。即使同一对象（如色彩）所引起的愉快，也应慎重地区别其中的快感和美感的不同因素。在审美中，某个色调、音调的感觉所以有快与不快，某种质料（如木、石、水墨、水彩）所以具有不同的感觉特色，主要不是单纯的生理感受所造成的。
在各种感官中，主要是视、听两种器官发展成为审美的官能。从这里可以看出审美活动具有不同于低级生理感觉的理性性质。心理学证明，光有视觉、听觉而失去触觉、味觉（特别是触觉）时，对象似乎是一种只可理解而不能肯定的虚幻的存在，即缺乏一种对世界的最直接的感性经验的确证（儿童最初是以触觉来感知和认识世界的）。但如光有触、味、嗅觉而失去视、听（特别是视觉），如果不凭借教育（思想语言）的帮助，对象则变得混浊一片而不可理解了。车尔尼雪夫斯基说：“视觉不仅是眼睛的事情，谁都知道，理智的记忆和思考总是伴随着视觉，而思考则总是以实体来填补呈现在眼前的空洞的形式。人看见运动的事物，虽则眼睛本身是看不见运动的；人看见远处的事物，虽则眼睛本身看不见远处；同样，人看见实体的事物，而眼睛看到的只是事物的空洞的、非实体的、抽象的外表。”①触、味、嗅觉感受的对象范围较狭小，往往引起直接的生理反应，更多地与对世界的感性认识有关，而视觉、听觉的感受范围则更为广泛，有着更大概括的可能，从而更多地与对世界的理性认识有关，与人的高级心理、精神活动有关，它们具有更多的理解的功能，具有更明显的社会特点，更善于去把握、反映客观世界的本质，以达到更深入的认识。因此，视觉、听觉就成为审美感受的两种主要官能，形成为“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛。”
虽然视听感觉是审美中最主要的，但其它的感觉和分析器也仍然具有一定的作用。例如，在欣赏自然风景时的嗅觉、温觉，在欣赏雕塑绘画时的触觉分析器等等，便仍在不自觉中起作用。此外，其他感觉在视觉、听觉的帮助下，也可以形成审美感受。例如，将祖国土地的抚握，对家乡泉水的品尝，都是在视听感觉和想象、理解的帮助下，得以产生的某种审美感受。
在反映事物个别特性的感觉的基础上，形成了人们对现实中客观事物、对象和现象的知觉。知觉的主要特点在于，它不只是反映事物的个别特性和属性，而是把感觉的材料联合为完整的形象。知觉以感觉为基础。要知觉一朵红花，必须首先感觉到花的颜色和形状、姿态等个别特征，感觉到的客观事物的个别特征愈丰富，对该事物的知觉也就愈完整。
人的审美感受，总要以知觉的形式反映客观事物。也就是说，客观事物是作为整体反映在审美主体意识之中的。人通过大脑的作用，依靠多种分析器的共同参与，才能够反映客观对象多种多样的特征和属性，并产生综合的、完整的知觉。不仅在欣赏某些艺术作品时是如此，就是在欣赏自然风景时，也往往需要多种分析器的联合活动。在文学作品的欣赏中，虽然对文字的视知觉所占的地位并不重要，但是文学形象所激起的美感，却是建筑在回忆的表象的基础之上的，而表象实质上又是知觉在记忆中概括的保留和复现。因此，在这个意义上说，审美感受始终脱离不开知觉因素。
人的知觉，是在社会条件的直接作用和影响之下形成的。在某种程度上，知觉需要由已往的知识、经验来补充。人们过去的经验所形成的暂时联系，在对当前的刺激物的分析综合的心理活动中起着重要作用；它影响着知觉的内容。没有过去的经验，对客观对象的感觉便很难构成完整的知觉。主体的经验、知识、兴趣、需要对知觉都有或大或小的作用和影响。不同的人对于同一对象的知觉往往是不同的，甚至同一个人在不同时间地点的条件下，由于主观情绪状态的差异变化，对于同一对象的知觉也可能是不一样的。例如“青纱帐”，在战争环境里与在和平环境里，人们对它的感知就不一定相同。因此，人的知觉就不再是对自然环境被动的生理适应，而是对社会环境的能动反映。有目的有意识的、比较持久的对客观对象的知觉，便是观察。
因为客观事物无比丰富，人总是经过识别有选择地以少数事物或事物的某些方面作为知觉对象，对它们知觉得格外清晰。这种选择性随着人们长期的经验和习惯固定下来，并经常处于不自觉的状态之中。审美中的知觉也具有特定的选择性，它经常抑制对于对象其他方面的反映，而突出地选择、感知对象的某一个方面。在审美中，知觉经常充分停留在对象本身上面，让对象本身的现实的感性形态获得充分的注意和观察，让对象的形体外貌、形式结构、色彩线条获得充分的揭示和暴露。所以，一个画家对一棵树的审美知觉，可以充满许多为常人所忽略的精细的形象内容。画幅所以需要有画框，戏剧所以需要有舞台，审美上的原因之一，便是为了让知觉能集中在对象的一个方面，把知觉的别的方面（如知觉到画幅不过是一块胶布，剧中人不过是扮演出来的）暂时抑制下去。初到一个陌生的地方，或者在很熟习的地方突然换一个角度看景物，之所以有时也可以产生一种使自己觉得惊异的、新鲜的审美感受，原因之一也正在此。正由于知觉的有所选择，它才不是一种被动的感觉。
总括审美中知觉的活动和特点，首先是它特别注意选择感知对象的形象的特征，使知觉中的感觉因素得到高度兴奋，使对象的全部感性丰富性被感官所充分感受。其次，在审美活动中，知觉因素是受着想象的制约的，想象以各种联想方式加工和改造着知觉材料。在审美感受的心理活动过程中，就一般情况看来，知觉先于想象，但知觉和想象互相作用着。或者是特定的知觉引起特定的想象，或者是特定的想象促进了知觉的强度。
三 想象
联想是在审美感受中的一种最常见的心理现象。审美感受中的所谓见景生情，就是指曾被一定对象引起过感情反应的审美主体，在类似的或相关的条件刺激下，而回忆起过去有关的生活经验和思想感情，这是联想的一种表现形式。联想本身也具有多种形式，一般分为接近联想、类比联想和对比联想三种。它们在审美感受的想象活动中，都有着重要的作用。
接近联想是甲、乙两事物在空间或时间上的接近，在日常生活的经验中经常联系在一起，形成巩固的条件反射，于是由甲联想及乙，而引起一定的情绪反应。如果可以认为，“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，是猿声触动了人的哀愁，而“两岸猿声啼不住”，“风急天高猿啸哀”，“寒猿暗鸟一时啼”是人对自然的情绪的对象化，那么，可见引起社会的人的情绪的变化，或表现人的特定情绪状态，接近联想是起了特定作用的。猿猴声或鸟声与人声有接近之处，这样的接近联想，如同类比联想、对比联想一样，是文艺创作的“赋比兴”的心理条件，在审美感受中有其重要作用。
类比联想就是一件事物的感受引起和该事物在性质上或形态上相似的事物的联想。例如，艺术作品中用暴风雨比喻革命，用雄鹰比喻战士，便都是运用了这种联想。暴风雨与革命本不相干，但人们在暴风雨的摧枯拉朽的气势中看到了与革命的类似之处，所以，诗人用暴风雨象征革命，人们觉得是合适的。在一般用语中，这种联想运用得很广泛（如风在叫，太阳出来了等等）。审美感受中这种联想的特征，是它那由此及彼的推移，以感情为中介，从而具有更浓厚的情感的色调。“假如诗人看出海的啸声和人们的吼声相似，诗人从明亮眼睛中看见闪电的光辉，从树林发出的声音中听到诉泣，从美妙生动的风景画中看到微笑等等，那么，在实质上这不过是相似的联想，但这种相似不过不是由理性揭露的，而是由人的诗意情感揭露而已”，“两个表象联系着，正由于它们二者在我们心中引起相同的内心情感”①。
类比联想比接近联想有着远为广阔的领域，客观事物、现象间的各种微妙的类似都可以成为这种联想的基础。例如，爱森斯坦等人谈到的色彩、声音、形体之间的各种联系，又如由感觉器官内在联系所形成的各种“联觉”：如视觉可以唤起触觉、温觉、听觉，高的声音与亮的光线或低声与黑暗的生理心理的内在联系等等。正是这种种联想，大大扩充了审美感受中的知觉意义，使其感觉因素随着这种种想象而具备了丰富的内容。因此，我们在对象的感性形态中就不是被动地、简单地只感到某种物质材料，如声音、形体、色彩，而是通过它们，也许可以说是间接地看到了更多的东西，感到更多的意义和价值。由于客观事物之间的这种类似常常是曲折隐蔽的，这种联想也就常常更为错综复杂，比起接近联想来，就具有更为广阔和不确定的性质，甚至是人们不一定能自觉意识得到的（例如红色的热烈激动，绿色的安详宁静；直线的坚硬感，曲线的柔和感等等，人们习以为常而不自觉）。它更多地依靠人们想象能力去感受它，去发现它。艺术家们在这方面常常表现出特殊的本领；他们能依据很平常的感性对象联想和想象出许多丰富深刻的东西出来。唐人“云想衣裳花想容”这样的诗句，可以当作类似联想的例证。
对比联想是一种由某一事物的感受引起和它相反特点的事物的联想。它是对不同对象对立关系的概括。在艺术中，形象的反衬就是对比联想的运用。
人在反映客观事物时，不仅感知当时直接作用于主体的事物，而且还能在头脑中创造出新的形象，即是没有直接感知过的事物的形象。这种特殊的心理能力，称为想象。
想象这种心理能力，是人类在长期的劳动实践过程中逐步发生和发展起来的。马克思说：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的想象中存在着，即已经观念地存在着。①正由于人有这种想象的能力，人的有目的的创造性劳动才成为可能。
想象与记忆有密切的联系。没有记忆就没有想象，想象凭借着记忆所供给的材料进行活动。它是在人的头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程，所以，它虽然具有很大的创造的性质，但实质上仍是对现实反映的一种特殊形式。人不能想象在客观世界中没有任何客观根据的事物。不管是人首蛇身或神话世界，都只是现实世界中的事物在头脑中的特殊的组合。想象具有形象的特点，并经常与人们实践活动中的一定的需要、愿望和情感相联系。
想象是一个具有广阔内容的心理范畴。但是艺术创作、艺术欣赏活动的想象，与科学的想象是有区别的。审美中的想象，包括观赏风景的各种审美活动中的想象，区别于工程设计等科学研究中的想象的特征之一，是不带直接的功利目的，并伴随着爱或憎等等情感，与情感互相作用着。例如杜甫的《对雪》中的名句，“瓢弃樽无渌，炉存火似红”，瓢里没有酒且不说，分明没有火而又觉得炉中似乎有火，这种幻觉的产生，是诗人发挥想象的结果。而这种想象活动的引起，既与他的记忆相联系，也是此时此地的诗人感到孤独和贫困的情绪状态所促成的。制造火炉的设计当然也需要想象，但它恰恰不满足于构成幻象，而是紧紧和怎样才能发热的功利目的结合着。
按照想象内容的独立性、新颖性和创造性的不同，前人把想象分为再造性想象和创造性想象两类。再造性想象是主体在经验记忆的基础上，在头脑中再现出客观事物的表象。创造性的想象则不只是再现现成事物，而能创造出新的形象。不论是艺术创作还是艺术欣赏，一切审美活动总需要有所发现，有所增添，才能产生新鲜的愉快的感受，所以它经常总是既熟悉又不熟悉的，也就是再造性想象与创造性想象的结合和统一。
人们的联想和想象活动与他的生活教养、经验密切相关。各种形式的联想和想象是建立在人类特有的高级神经活动的基础上的，而其内容则是社会生活的复杂联系的能动的反映。联想和想象是能动的，却不是纯主观性的；是自由的，却不是任意性的。联想和想象，不论自觉或不自觉，总是受着客观对象本身的要求所规定和制约。它必然地指向一定的方向，这样才能达到对于对象的审美素质的真正把握。
想象在审美中具有重大作用，成为审美反映的枢纽。早在十八世纪，即有美学家认为审美中感觉并不重要，“想象”的愉快才是审美的特征。当时的哲学家都注意过表象本身之间的各种联系，许多著名的作家艺术家对此也有过不少生动的表述。审美所以能使人透过对某种对象形式的知觉，直接去把握它的深刻的内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美中想象活动来进行和实现的。
现代格式塔心理学派在美学中绝对否定联想的作用，只强调视知觉的“完形”。这样，它实质上便导向了一种神秘的形式主义，即认为对象的美是因为在形式（主要又是线条结构）上有一种符合于主观生理心理结构的形，而一笔抹煞了对对象感性形式的知觉所引起的具有社会内容的丰富的联想。实际上，没有想象或联想，便不能唤起特定的情感态度，也不能产生特定的审美感受。
三 情 感
审美感受的一个突出的特点，是它带有浓厚的情感因素。
情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己的需要所作出的一种心理反应（感觉、知觉、记忆、思维等，都是对客观事物的一种认识活动）。跟认识过程不同，情感和情绪不是对客观对象本身的反映，而是对对象与主体之间的某种关系的反映。所以它表现为对待客观对象的一定的主观（肯定或否定的）态度。这种态度与人的活动、需要、要求以至理想，亦即与人的利害有密切的联系。对象与主体需要的不同关系产生不同的情感，不同的情感又驱使主体采取不同的活动，以符合主体的要求和需要。与动物的情绪不同，人的情感是社会历史的产物，具有社会的内容和社会的意义。情感和其它心理能力一样，是在人的长期劳动实践中产生和发展的，并且对实践起着反作用。列宁曾经说过：没有“人的情感”，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。
在审美活动中所产生的情感活动，有时也被称作审美快感；但这容易与生理快感混为一谈。生理快感不过是由生理欲望和冲动得到满足而引起的身心快适，它在本质上是物质性的，而不是精神性的。审美快感则是一种精神的愉悦，它要求的是所谓“赏心悦目”，而不是物质情欲的发泄。因此，它是人的一种高级的情感活动。
审美中的情感活动，以对审美对象的感知为基础。一般说来，主体的情感活动与对象的感性形式是密切联系着的。在审美中，审美对象引起的感觉、知觉、表象本身就带有一定的情感因素，而在知觉、表象基础上进行的想象活动，更推动情感活动的自由地扩展和抒发。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，就是对古人的审美中情感活动伴随对对象的感知而展开的描述。这也就是“情景交融”的境界。在我国古代的诗论和画论中，对于审美中的这种“情”与“景”的关系问题，有着大量的记述，并把它作为衡量艺术作品的艺术性的一条重要标准。王夫之在他的《薑斋诗话》中说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”又说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不是兴，而景非其景。”人们在欣赏艺术作品时，不但感知着作品所描写的景物形象，而且感受着体现于这景物形象中的艺术家的情感体验，从而引起人的共鸣。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《诗经·采薇》）在这短短四句诗中，杨柳飘飏与雨雪交加的景，跟离乡远戍和凄谅归来的情交织在一起，读者从那对杨柳和雨雪的描绘中，感受到诗人的情感的波动，不知不觉地进入诗的境界，深深受到诗情的感染。
审美情感虽然总的说来是从美的享受中得到的愉快，但其内容并不是单一的，而是依据审美对象内容的不同而引起不同的情感态度。悲剧所引起的快感与对剧中人物的情感态度（如同情等）不可分割，它与喜剧所引起的快感例如笑，在本质上便不相同。优美的抒情小调与雄壮的进行曲，其唤起的情感体验也有显著区别。
如前指出，情感是客观对象与自己的关系的主观反映，是主体对待客体的一种态度，因而随着立场观点诸主观条件的不同，随着主体与对象的客观利害关系的不同，具体的情感也有所不同。人们的社会阶级性，在个人生活和教育的不同个性的作用下，渗透于其情感的心理深处的表现形态十分复杂。在人们的日常审美感受中，经常不自觉地表现了种种阶级倾向，就是同一审美对象，对不同时代、不同阶级的人们所唤起的情感态度，既有联系的一面，又有差别的一面，但它在审美感受中都起着重要作用。
四 理 解
理解是一种在感觉、知觉、表象等感性认识基础上产生的理性认识活动，它是通过概念、判断、推理的形式对现实所作的概括反映。它反映的不是客观事物的个别特征和外部联系，而是客观事物的内部联系。人们通过思维达到对事物本质的认识，因此，和感觉、知觉、表象等对客观事物的直接的感性反映比较，它是更深刻、更完全也可说是更高级的反映。
理解在审美中是有着重大作用的。审美作为艺术地掌握现实的一种方式，即认识和反映现实的一种特殊的形式，具有一般认识功能，能够揭示客观事物的本质。理解是审美中不可缺少的组成部分，不但象再现性强的艺术经常需要经过一定的概念（如绘画、电影）进行审美欣赏，就是一些再现性较弱而表现性较强的艺术（例如建筑、音乐、图案画），如果要获得真正的审美效果，仍需思维活动在其中起作用。这包括人们过去的认识成果和文化修养（例如对音乐的知识）在起作用，只是人们往往没有意识到这种作用罢了。正是思维在审美中规范知觉、想象的趋向，前者渗透溶化于后者之中，人们才能不只是看到对象的感性形态自身，而且通过它获得了对生活的广阔的理解、认识，达到对对象的深刻把握；艺术家才能把许多个别的特殊的感觉材料集中、综合，概括为典型形象，揭示客观事物的本质特征。这样，审美感受才不是一种低级的感性知觉，或一堆空幻的主观想象，而是富于深刻认识内容的对生活的能动反映。形式派美学家，象贝尔、洛絮·佛莱等人完全排斥概念的因素，强调对线条作纯粹形式的反应，认为只有这种反应才是真正的美感，说“对再现的任何贡献都是艺术的损失”等等，实质上便把审美中丰富的现实内容剥夺掉，把审美的不可分割的各种因素抽象出来加以排除，把审美感受与人们的其他活动、特别是人们长期积累起来的认识成果和认识功能隔绝开，把审美感受空洞化和神秘化了。
但是，另一方面，又必须看到在审美中的理解活动的特点。这种特点从现象形态上看，表现为一种似乎是不经思索地直接达到对审美对象的理解。所谓理解，就是认识了事物的本质，它是认识过程的最终成果。当然，在这种直接性的形式下仍然进行着思维活动，不过在这里，理解是在生动的创造性的想象中不着痕迹地起着作用的。例如，电影中的蒙太奇，“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联成一种从这个对列中作为新的质而产生出来新的表象。”①由于这种新的质并不直接表露在镜头的外部，而是蕴藏在两个镜头之间内部的逻辑关系上，随着对这些联系的迅速理解，人的反映也就从感性的反映转到理性的认识。也就是从两个各自独立的镜头的感性内容即艺术形象的媒介，推断出那些没有直接作用于人的感官的事物的本质属性。电影《青春之歌》中卢嘉川就义时高喊“中国共产党万岁”之后，紧接着是林道静张贴“中国共产党万岁”的标语的镜头，就使观众从这两个镜头的联结中直接把握、理解到其中的内在逻辑联系（即共产党人是不可战胜的，一个战士倒下去，千百个战士站起来）。这种蒙太奇的例子说明了两个画面通过思维所获得的新的质，虽然具有逻辑的必然性，但仍然不等于2+2＝4这种逻辑关系；因此爱森斯坦把这解释为：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积”①，因为组成蒙太奇的画面本身具有比概念本身更为广阔的感性内容。人们在审美中常常并不自觉地意识到逻辑推理；而且，如果以一般的逻辑推理来替代审美反映所特有的这种具体的、感性的、形象的理解形式，便会丧失艺术的本质，也不免损害人们的审美愉快。
上面简略地叙述了审美感受中的各种心理因素。至于这种种心理因素在审美感受过程中发生作用的机制，在心理学中还没有得到充分的研究。根据人类认识活动的总的规律来看，一般地说，在审美中，人们通过感觉感知审美对象，并在审美主体的一些主观条件的影响下将知觉专注于对象的感性、具体性的形态，使直接的感觉因素获得充分的兴奋，对象的这一方面获得了充分的注意，从而构成审美感受。但审美感受不单纯是一种感性的认识。审美主体往往结合感性的形象，通过想象和思维的相互作用，把感觉和知觉到的直观和表象，加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫，既保留了现象中的具体性、鲜明性、生动性，又达到了深刻地反映和认识事物的本质，从而构成审美感受中的理性认识，由此而产生的一种特有的情感愉悦，进入了审美感受的高级状态，完成审美感受作为情与理相统一的心理功能。在这个审美认识的理性因素中，知觉、想象、思维的结果，不是以理论的形态给人以明确的概念（观点），而是始终没有脱离感性的形象性、具体性。审美感受所以在哲学上被称为“观照”，与资产阶级美学的解释相反，并不是意味着一种“无所为而为”的静观，不是一种消极被动的感受，不是一种既非认识又非情感的神秘经验，而恰恰是一种既有思维又有情感的反映和认识，是一种主动积极的感受，是导向实践激发人们行动的力量，是由于审美感受因经由知觉、想象对对象凝神专注而获得一种本质的认识，由这种认识而产生一种情感上的满足和喜悦。
总之，一方面我们应该承认，审美心理活动是一个非常复杂的、尚未彻底搞清的问题，还要继续深入地进行研究。在这种研究中，应该充分利用和吸收现代心理学的科学成果。另一方面，我们也必须肯定，对审美心理的研究，只有在辩证唯物主义认识论的指导下，在对美的本质的唯物主义解释的前提下，才能得到真正的科学成果。
关于审美感受中各种心理因素及其相互关系，从艺术创作活动和艺术欣赏活动上可以进行更具体的观察。因此，我们将在下面结合艺术的创造和欣赏，分别加以比较具体的论述。
教案案例三
第八章 审美欣赏与判断（第一节 审美欣赏）
审美欣赏是人们对艺术作品的具体把握，是审美活动的主要形态之一，也是艺术发挥和实现它的社会功能的重要环节。艺术批评则是以欣赏为基础，进一步对艺术作品作出科学的分析和评价，以指导艺术创作和艺术欣赏。艺术作为社会的意识形态，它在社会生活中的发展和它对社会生活的反作用，离不开欣赏和批评。本章将对欣赏和批评的主要问题加以探讨。
第一节 审美欣赏
文艺作品，作为社会生活的反映，是观念形态的东西；而作为欣赏的对象，它本身又是一种客观的对象。欣赏活动既和欣赏对象的性质、特点相联系，又和主体的生活经验、思想感情、欣赏能力相联系。因此，欣赏活动必须从欣赏主体与欣赏对象的相互关系中去加以考察。
一 审美欣赏的性质和特点
（一）艺术欣赏是艺术反作用于现实的重要环节
人们的全部艺术活动，包括艺术创造和艺术欣赏这两个前后联结、相互制约的方面。从艺术家认识生活，创造艺术作品，到欣赏者对艺术作品进行欣赏，进而推动欣赏者去参加变革现实的实践，就实质来说，便是艺术反映现实并反作用于现实的过程。马克思说过：“生产是消费；消费是生产。消费的生产。生产的消费。”“每一方表现为对方的手段；以对方为媒介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。生产为消费创造作为外在对象的材料；消费为生产创造作为内在对象、作为目的的需要。没有生产就没有消费；没有消费就没有生产。”①撇开消费的方式和目的不谈，马克思在这里所说的生产和消费的关系，同样也适用于创作（艺术生产）与欣赏的关系。如果艺术作品没有经过艺术欣赏，艺术的社会功能就还是潜在的，还没有实际的实现。因此，艺术欣赏是欣赏对象与欣赏主体之间相互联系的纽带，也是艺术家与群众、艺术与现实之间相互联系的纽带，是艺术反作用于现实的必要环节。
然而，正如艺术不同于科学认识和道德规范而具有自己鲜明的特质一样，艺术作品通过艺术欣赏而反作用于现实的方式，也具有显著的特殊性。这一点需要通过对艺术欣赏的特点的分析来加以说明。
（二）欣赏活动的特点
欣赏活动的特点，首先表现在它是一种感觉与理解、感情与认识相统一的精神活动，因此欣赏者通过艺术作品的欣赏而提高认识、受到教育的过程，表现为一种所谓“潜移默化”的过程，不同于纯粹抽象的理论思考或是在直接的实践意志的趋使强迫下接受某种道德教训。欣赏者对作品所揭示的生活的本质的认识，或是对艺术家所作的说明、判断、评价的接受，始终是和欣赏者对艺术作品所反映的具体生活现象的直接感受和情感反应不可分的。在整个欣赏过程中，对待反映于作品中的生活，只有那些为欣赏者的感觉和感情所肯定和接受了的东西，才能成为他在理性上所肯定和接受的东西。艺术欣赏活动所具有的这个特点，使得欣赏者在欣赏活动中不仅认识了事物的本质，而且生动具体地把握了丰富多采的感性世界，激发了和对事物的理性认识相一致的情感态度，推动欣赏者走向实践。例如我们阅读了《红岩》这部小说，不仅在理性上认识了伟大的共产主义战士的崇高的精神品质，而且生动具体地感受到了这种品质，激起了我们崇敬、热爱和在实践中学习这种品质的感情。
感觉和情感在欣赏活动中有着极为重要的作用，但它们是同我们对事物的本质的理解和认识结合在一起的，两者的分裂必然要破坏艺术的欣赏。资产阶级的美学家常常夸大感觉和情感在艺术欣赏中的作用，把艺术欣赏归结为神秘的直觉活动，否定艺术欣赏的认识作用和教育作用。他们看不到或不愿看到在艺术欣赏中感觉与理解、情感与认识是不可分地统一在一起的，而且只有当感觉是伴随着理解（正确或不正确的理解）的感觉，情感是伴随着认识（正确或不正确的认识）的情感，才能有真正的欣赏活动存在。
其次，就革命文艺对群众的思想感情的作用而论，由于它是把阶级功利倾向和思想内容融化在能够激起人们美感愉悦的审美形式之中，这就决定了欣赏活动中的教育性和娱乐性二者的统一关系。艺术作品的感染力之所以不同于其他意识形态的地方，就在于它能够寓教育于娱乐之中。鲁迅说过：“文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”①艺术作品对欣赏者的这种特殊的精神作用，曾经为古今中外的许多美学家、艺术家所指出，所阐释。公元前罗马的贺拉斯曾经提出了文艺“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”②教育与教训不同，艺术作品对欣赏者寓教于乐的特点，决定了艺术欣赏活动给人以道德和知识的教育，与提高人的审美能力、审美趣味二者之间内在的、必然的联系。艺术的教育作用只能通过欣赏者对作品发生兴趣，在欣赏过程中得到一定的审美愉快，才能得到充分的发挥。同时，由于各种艺术作品的性质不同，艺术欣赏的教育性与娱乐性的关系也不同。有些作品教育性强些，有些作品娱乐性强些。但是，无论哪一种艺术作品，甚至包括惊心动魄的悲剧，也都必然带有一定的审美愉悦性。任何具有严肃的创作目的的艺术，只有当它首先适应了群众的审美需要和审美能力、审美趣味，适应群众的这种主观爱好与接受的可能，它才能赢得群众，提高群众，教育群众。
（三）审美欣赏的主客观条件
艺术创作与艺术欣赏，就艺术活动的总体来说，是对立而统一的两个方面。就对现实的认识活动来说，艺术创造是艺术家对现实的直接认识，艺术欣赏是透过艺术作品对现实的间接认识。就两者的过程来说，艺术创作是把大量的生活现象概括成独特的典型形象，造成可供欣赏的艺术作品，是从面到点；艺术欣赏则是从具体感性的艺术形象出发去把握普遍的社会内容，发挥艺术的社会功能，是由点到面。就创作和欣赏的目的来说，创作是为了给群众提供一定的欣赏对象，即能够给群众以一定的思想教育和审美愉悦的艺术作品；欣赏是为了从艺术作品中获得一定的思想教育和审美愉悦。所有这些，都是艺术创作与艺术欣赏两者之间客观存在的固有的矛盾。这些矛盾的统一，从根本上来说，是授者与受者、教育与受教育的对立和统一。只有当文艺作品的内容和形式都符合于广大群众受教育和审美的要求，需要和适应相统一，教育者和受教育者互相依赖，互相成为条件，欣赏者有了合乎需要的对象，文艺才能密切联系群众，从而发挥教育群众的作用。这就是说，只有当文艺作品把作者从生活中得来的感受和理解、感情和思想寄托在独创性的形象的形式中，内容和形式和谐一致的艺术形象使欣赏者觉得是可亲的，作者的感受和欣赏者的感受是息息相通的，欣赏活动和创作活动二者之间，才能作为互相依存的关系而被表现出来，才可以说“后者是生产者，前者是消费者；后者是演员，前者是以自己的共鸣和热情奖励着演员的听众。”①如果艺术品对现实的评价不高于普通群众的认识，其审美价值又低于群众的欣赏水平，这样的作品就不能满足群众的需要，不能成为迫切需要的对象，艺术品与欣赏者之间不能构成密切的关系。可见并非一切艺术创作都能很好地解决授者与受者、教育与受教育的矛盾，成为广大群众喜闻乐见的欣赏对象。为了较好地解决这个矛盾，要求艺术家在进行艺术创作的时候，首先要自觉地认识到艺术欣赏的一般规律和特点，认识欣赏者的审美需要、审美能力、审美理想和审美兴趣，从而在艺术创作和艺术欣赏之间，在艺术作品和广大欣赏者之间建立起相互适应的关系。
艺术欣赏以艺术作品为对象，没有艺术作品就不可能有艺术欣赏。但是，作品之所以能够被欣赏，也是因为欣赏者具备了相应的主观条件的缘故。艺术欣赏活动是作品作用于欣赏者思想感情的过程，同时也是拥有一定审美能力的欣赏者对于艺术作品进行感受和理解的过程。具有一定审美价值的艺术作品要求欣赏者具有与之相适应的审美能力。马克思指出：“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，„„因为对我说来任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限。”①由于欣赏者和欣赏对象之间存在着这样一种依存关系，艺术作品的客观价值能不能成为现实，这一方面要取决于艺术作品能否反映并满足欣赏者的欣赏需要，另一方面，也要取决于欣赏者能不能欣赏以及在怎样的程度上感受和理解作品的意义。正如马克思所说的那样：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”②艺术作品的客观价值虽然不以人们的主观意志为转移，欣赏者之间个人条件的差异不能影响艺术作品的客观价值，但是艺术作品的客观价值在没有被欣赏者领悟以前，也只能是一种潜在的价值。某些大艺术家的作品之所以在他们死后才得到普遍的欣赏和承认，常常是因为在这些艺术家在世的时候，由于种种社会历史的原因，使得广大群众的欣赏水平还达不到能够理解他们的作品的程度。
个人欣赏能力作为一定历史条件下的社会审美水平的表现，是受后者的制约的。艺术欣赏和艺术创作一样，两者都是社会审美意识长期发展的结果，都是一定历史阶段社会审美意识、审美水平的表现。在一定的历史阶段的社会条件下，既发展了以特殊方式进行创作的审美活动，同时也发展了以特殊方式对这种艺术作品进行欣赏的审美能力。所以，个人欣赏文艺的主观条件也具有特定的社会性质。
（四）艺术欣赏与审美能力、审美趣味的提高
人的审美能力和审美趣味的发展和提高，受特定的历史条件的制约。作为历史发展的产物，审美能力在不同的历史时期有不同的水平。例如，原始人和现代人欣赏音乐的能力就很不一样。从根本上说，审美能力受审美对象所制约，它是审美对象的特性所规定的审美主体的特殊“本领”。这种特殊“本领”的获得，正是从审美对象作用于审美主体的审美活动过程中，从欣赏活动中达到的。马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。”①因此我们说，审美能力只有在具体的审美活动（其中艺术欣赏活动占很大比重）中才能得到培养和发展。人们对某一种类艺术作品的高度欣赏力是由各种不同的审美能力所积极参与的结果。例如对绘画的高度欣赏力要依赖于其他各种不同艺术种类的欣赏力；这些能力，也只有在多种欣赏活动中才能逐渐地发展起来。经验主义者休谟曾经说：审美能力“虽然人和人之间敏感的程度可以差异很大，要想提高或改善这方面的能力的最好办法无过于在一门特定的艺术领域里不断训练，不断观察和鉴赏一种特定类型的美。”②
显然，审美能力只能结合着审美活动来加以研究，不能把它看成某种固定不变的东西，而应当把它看成为可以在审美活动的过程中不断丰富和提高的东西。各种类型的艺术既有待于不尽相同的审美能力的人加以欣赏，同时各种类型的艺术的欣赏也训练、培养、提高着各种不尽相同的审美能力。音乐对听觉、绘画对视觉的审美能力的训练、培养、提高有其不可混淆的特殊的作用。
如前所述，审美趣味既然是以主观爱好的形式表现对事物的客观评价和认识，因此审美趣味的提高，其主要的也是最有成效的方式，就是能引起审美愉快的艺术欣赏。中外古今的艺术史表明：各个不同时期的艺术风格的变化，最为集中地反映着各个不同时期审美趣味的变化。而反映在文艺作品中的这种变化，通过文艺欣赏活动而作用于欣赏者的审美趣味的变化；欣赏者审美趣味的变化又反过来促进着文艺作品中审美趣味的变化。当欣赏者在欣赏活动中感到客观的艺术形象多少适应了他的欣赏能力，表现了他的欣赏趣味，从而肯定了自己的时候，他才能够受到形象的感动而产生愉快。人们欣赏文艺而感到愉快，一方面因为他在这一活动中提高了自己的思想感情以及审美能力和审美趣味，一方面也因为他感到自己的审美能力和审美趣昧在欣赏对象中得到了肯定。
在阶级社会里，任何阶级都从它的阶级利益出发，创作符合于本阶级利益的审美趣味的作品来影响欣赏者。社会主义的艺术目的在于运用对革命有利的文艺形式，提高群众的道德修养和认识水平，并提高群众的审美能力、审美趣味，逐渐地改造非无产阶级的陈旧和落后的审美趣味，从而反作用于群众的社会实践。
（五）各类艺术欣赏活动的特殊性
在艺术种类一节里，曾经谈到了欣赏需要的多样性作为一个客观因素影响着各种艺术样式的全面发展。在这里，将对不同艺术种类欣赏活动的特殊性加以比较和研究。但是，由于艺术形式的多种多样，不仅在大的种类上可以加以区分，而且在每一个种类（例如绘画）中，仍然存在着各种具体样式，甚至在更小的范围内（例如版画），也还有具体形式的差别（例如可分成铜版、石版、麻胶版、石膏版等等）；艺术形式的这种多样性对于欣赏活动的影响几乎是无法穷尽的，因此，就必须在纷繁复杂的现象中找出各种艺术样式的特殊性对于欣赏活动最基本的影响。
马克思曾经指出：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性造成了一种特殊的、现实的肯定方式。眼睛对对象的感受与耳朵不同，而眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性，恰恰是这种本质力量的独特的本质”。①马克思这段话不仅对于理解艺术种类多样化的客观原因有重要的指导意义，而且对于理解欣赏者感受和理解不同种类艺术作品的特殊性也有指导意义。对于欣赏活动来说，不同种类的艺术作品在欣赏活动中所引起的差别，首先是由艺术作品的媒介因素的不同而作用于欣赏者不同的视、听感觉开始的。例如，绘画总是首先诉诸视觉；音乐总是首先诉诸听觉；戏剧、电影等综合艺术也总是同时诉诸于视、听感觉等等。因此，在盲人面前不存在被感受着的绘画，在聋人面前不存在被感受着的音乐，他们欣赏戏剧或电影，也只能感受其可能感受的或视或听的某一方面。从这里出发，探讨各类艺术欣赏活动的特殊性，只能首先结合着艺术作品诉诸欣赏者感觉的特殊方式来进行，必须充分认识各类艺术诉诸欣赏者视听感觉的特殊性。
从艺术作品诉诸欣赏者的感觉特点来考察，各类艺术的欣赏的特殊性就可以分为视觉的（造型艺术）、听觉的（音乐）和诉诸表象的（语言艺术）三种基本的类型。
历史上曾经有人提出除视、听感觉以外，其它感觉器官也能感受和欣赏艺术作品，例如狄德罗就曾认为盲人可以用手来代替眼睛，用触觉来代替视觉对雕塑进行“欣赏”。可以设想，盲人如果生来就是盲人，他的触觉没有被任何的视觉经验所补充，那么这种触觉就只能感受到对象外形的凹凸起伏以及物质材料的自然属性等等，而不能使触觉引起视觉的联感。在盲人的实际感受中，很难设想能够组成象视觉那样，对于雕塑各部分在空间并列中的次序有一个完整的“面”与“体”的感受。如果说，触觉还能对某些艺术作品进行一定的感觉的话，那么其它感觉（如嗅觉、味觉等等）尽管在自然美的欣赏中，它们可能起到某些作用，但对于艺术欣赏来说，则是没有重大意义的。
在艺术种类这一节中曾经谈到，对于绘画的欣赏是和视觉对于客观事物的认识经验结合在一起的。视觉不仅在认识客观事物中起着巨大作用，在艺术欣赏中也具有重要的地位，而且它的作用远不只是对造型艺术而言。对客观事物的视觉经验，是艺术欣赏中极大多数艺术样式的（特别是造型艺术）正确感受和认识的前提。视知觉作为人认识客观事物最重要的手段，能够使人分辨出事物具体的空间特征和空间关系（例如形状、大小、方向、幅度、运动、整体与部分的关系以及物体本身不同部分的关系）。在对物体特征及其空间属性的分析和综合的基础上所形成的视觉印象，不仅比较充分地反映着客观事物的现象，而且还作为一种必不可少的因素来参与作品中艺术形象（特别是视觉形象）的感受和欣赏。可以说，任何形象在艺术欣赏中的再现，都是欣赏者日常生活中视觉经验参与的结果。视觉的丧失，直接影响到人对客观世界的感性的认识；因而，对其它一切种类的艺术欣赏也有很大消极影响。例如，文学作品读给一个先天盲人听，语言符号所构成的艺术形象没有欣赏者视觉经验的参与，就难以在他的头脑中组成一个感性的、如实的形象。绝大多数的艺术样式，不论是建筑、工艺、绘画、雕塑、戏剧、电影、舞蹈还是文学或音乐，都无不和视觉经验发生直接的联系。甚至在音乐欣赏中，某些再现因素仍然也要依靠欣赏者的视觉经验才能通过想象而得到复现。听觉在音乐欣赏中的作用十分重要。正如没有视觉就没有绘画的欣赏一样，没有听觉就没有音乐的欣赏；虽然一般的听觉不就是音乐的听觉感受，但前者无疑是后者的基础。欣赏者日常生活中所培养起来的听觉的敏感性，常常影响着音乐听觉感受的敏锐程度。听觉经验对造型艺术欣赏活动中的某些联想、想象也起着不可忽视的作用。欣赏者对于形象的概括性的感知，总是以各种感觉经验的相互作用为条件的。
说各种艺术都必须首先诉诸欣赏者的视、听感觉，并不等于说欣赏者对视觉或听觉艺术的感受仅仅局限于视、听感觉的固有范围。我们知道，直接构成绘画形象的物质材料只是形状和色彩，直接组成音乐形象的物质材料只是音响，但欣赏者所见到的或听到的并不仅仅是形状、色彩和音响。由于一切感觉都和思维相联系，因此，色彩并不只引起对色彩的感受，音响也并不只引起对音响的感受。例如，人们可以在色彩构成的绘画形象上感受到阳光的温暖、雨水的润湿、严冬的寒冷、鲜花的芳香、绿林的喧哗等等。例如，宋人的《听琴图》、法国浪漫主义画家特拉克洛亚的《萧邦与乔治桑》等作品，视觉形象可能唤起欣赏者听觉的联想。当然，对于毫无音乐欣赏经验的欣赏者，这些作品也就只能是寂静无声的。
每一种艺术样式对生活的反映，都不能穷尽生活的各个方面。因此，无论在哪一种艺术样式里，生活现象的某一方面是直接反映的，而另一些方面则是被间接反映的。某种可视可听的感性材料所构成的艺术形象的直接性，诉诸欣赏者的想象力，通过欣赏者相应的想象和联想活动，可以过渡到对于形象间接性的感受。因为在每种艺术样式中，生活的某些方面是直接反映，而另一些方面只是间接反映。欣赏者主观想象活动在领会作品间接内容上起着很大的能动作用。同时，由于构成各种艺术样式直接性的感性材料不同，规定了欣赏者想象活动的特殊方面。也构成了艺术形象各自不同的间接表现方面。例如，在造型艺术中，表现人物的情感和思想的活动是借助于形象的可见因素（表情、动作）得到体现的，欣赏者正是从直接的感性因素出发，去把握间接的理性内容；而在文学样式里，由于语言是思想的直接现实，人物形象的情感和思想活动；在造型艺术里表现成间接的，在这里的表现是直接的。反之，人物形象的外部风貌，在造型艺术里的表现是直接的，在文学里的表现则是间接的。当然，文学语言也能描述事物的外形，即所谓“状物”，但它总不能象造型艺术那样直接呈现为空间并列中的具体形象；造型艺术和文学样式的这种区别不能不对欣赏有很大的影响。无论在哪一种艺术样式的欣赏活动里，一方面存在着艺术形象的直接感受的鲜明性、具体性，同时也存在着形象间接感受的隐约性和不稳定性。人物的思想活动在文学样式里的表现是具体的、确定的，而人物的外貌的具体特征却带有很大的不确定性（这种情况在不同画家对于同一文学形象所作的插图中表现得十分明显）；与此相反，人物外貌在造型艺术里的表现，常常是确定的，人物的思想和情感活动的表现比起来却是不确定的。具体的艺术形象的直接性，虽然不同于生活的原型（例如绘画形象和被画家“摹仿”的原物的区别），但因为它是对象的“摹仿”，其结果，在某些特征方面，总能和对象近似。而艺术形象的间接性，因为有赖于欣赏者的想象活动而起完整性作用，因此，形象在欣赏者头脑中的再现，就和欣赏者个人的生活经验有关系。艺术形象直接反映着的客观事物，和欣赏者的生活经验的特殊性相结合，各类艺术形象直接再现的生活的不同方面，引起欣赏者的再创造（关于这点，下面将要着重谈到），这就有可能使某种艺术所没有或不能直接再现的生活方面，对欣赏者说来却得到了间接的表现，使有限的艺术形象对生活的再现不局限于它的直接性而具备了更为广阔的间接表现的领域。
以语言符号作为媒介因素的文学样式，在各种艺术中占着特殊的地位。不少美学家曾经把它和“感觉的艺术”分开，而把它看作是“思想的艺术”。虽然文学样式可以读，也可以听，但是它既不能直接出现如同造型艺术那样的视觉形象，也不能直接出现如同音乐那样的听觉形象。在其它一切艺术样式里，首先诉诸欣赏者的感觉因素（例如色彩、线条、音色、音响等等），在文学样式里都由语言来加以描写，因此其它艺术样式中所具有的色彩、线条、音色、音响这些感觉因素给予欣赏者感受上的愉快，在文学样式里是通过欣赏者相应的想象而产生的。在其它艺术样式里的视觉形象或听觉形象，在文学样式里，则是由欣赏者的想象力受到语言的刺激而引起的。因此，在文学样式里，欣赏者的想象力比在其它艺术样式中，可能得到更为充分的发挥。
关于音乐的本性虽然还有很多问题需要进一步加以探讨，但是这无碍于人们去分析音乐诉诸欣赏者具体感受的独特途径。音乐，首先是通过情绪的感染作用去影响人们的感情和理智的。欣赏者对音乐的感受就其本质来说，首先是情绪的感染和情感的激发，除了通过这一途径之外，不可能用其它方法去感受和理解音乐的特殊内容。正因如此，音乐在揭示人们丰富的内心世界方面有巨大的可能性和直接性。欣赏者对于音乐内容的理解，如果不是停留在作品外表结构的知觉上，则总是在情绪上受到感染而达到对音乐所表现的情感和思想的理解。由于音乐的内容不像绘画那样富有视觉形象的直观性和具体性，也不能像文学样式那样具有明确的语言概念，因此对于音乐的领会比起文学和绘画来，思想或视象常常不太确定。同一个音乐作品，特别是在无标题的器乐作品里，不同阶级和不同欣赏水平的人，常常依赖各自不同的感受，从而解释他所感受到的音乐内容。而且为音乐所感动的欣赏者，总是难于用语言来精确而具体地表述这种感动。但是这种情况并不说明，音乐的内容是无法正确解释的，是毫不确定的。不确定和无法解释的只是音乐的这种特殊内容难于用语言词汇来加以完全的表述，但这一点不能否认这种特殊内容诉诸欣赏者情绪感受的具体性、明确性。如果说在声乐中，乐曲和歌词之间的“合拍”的可能性是因为二者都在表达某种共同的情感和思想，那么不难设想，二者的区别就在于它们各自表达感情和思想的独特方式。
这里只着重谈到绘画、文学、音乐这三种最基本的艺术样式和欣赏活动的关系。至于其它一些更为复杂的艺术样式，例如戏剧、电影等等，实际上有的或是同时具有视觉感受和听觉感受 的因素，有的或是同时具有视听感受和语言文学的因素，它们的欣赏特殊性基本上都从属于这三种基本的艺术类型，有的是这些类型的综合。
如前所述，各种艺术样式都有它独特的内容和诉诸欣赏感受的独特方式，某种艺术样式都只能直接反映客观对象的某一个独特方面，只能通过欣赏者的想象活动，领会作品的间接方面。离开了欣赏者的想象活动，艺术形象本身不可能全面表现客观对象。在无论哪一类艺术的欣赏过程中，艺术形象诉诸欣赏者视听感觉的直接性以及由此而发生的、必须由欣赏者的想象活动来加以掌握的艺术形象的间接性，使有限的艺术形象在欣赏者面前展开着由感觉的有限性通向形象的广阔性的道路，这就是欣赏者想象的道路。如果没有欣赏者的想象来充实和扩展形象诉诸感觉的有限性，那么无论哪一种艺术形象都将失去它那广阔、深入反映生活的可能。
二 审美欣赏中的再创造与再评价
（一）审美欣赏中的再创造
审美欣赏基本上是一种认识活动。作为欣赏对象的艺术作品，既是艺术家认识生活的成果，也是欣赏者再认识的对象。欣赏者的认识是以艺术家对生活的认识为出发点的，但是艺术家对生活的认识，在艺术作品中并不以抽象概念出现，只能体现在艺术形象之中，因此，欣赏者的认识活动直接受艺术形象的特性所制约。这种制约表现在：艺术形象唤起欣赏者相应的感觉经验、情绪记忆和形象记忆，并规定欣赏者的感觉、想象、体验、理解等认识活动的基本趋向和范围，进而向欣赏者展示出艺术形象所包含的艺术家的思想感情，使欣赏者受到教育。但是，欣赏者欣赏艺术的活动，决不是单纯地、被动地接受教育，而是始终活跃着欣赏者的主观能动性的认识活动。它是被动中的主动，制约中的能动。欣赏者是通过感受、想象、体验、理解等活动，把作品中的艺术形象“再创造”为自己头脑中的艺术形象，并且通过“再创造”对艺术所反映的现实生活进行“再评价”。
“再创造”是一种在感受基础上的想象活动和体验活动。欣赏者作为社会上特定阶级的成员，他在进行艺术欣赏之前，对社会生活原有一定的认识，具有一定的思想感情、趣味好尚、生活经验和艺术修养，所有这些在艺术欣赏过程中都起一定的作用。因此，基于想象和体验的“再创造”，一方面受作品的艺术形象的制约，另方面又受欣赏者的主观条件的制约。作品的艺术形象为欣赏者受教育提供了必要的诱导，它具有广泛的适应性；欣赏者的主观条件影响着欣赏者怎样想象、怎样体验，以及怎样接受教育和接受教育的程度。这就是说，作品的艺术形象本来具有客观的规定性，但是，由于欣赏者主观条件的差异，呈现在不同欣赏者头脑中的艺术形象往往是各不相同的，因而他们对艺术形象所包含的生活评价的领会往往也各不相同。生活经验丰富并有一定艺术修养的欣赏者，可能很好地把握艺术形象及其思想内容，甚至发现作者主观尚未意识到的作品的社会意义；主观条件较差的欣赏者，对作品的内容可能把握得也差一些。所以，艺术欣赏中的“再创造”具有在欣赏者的头脑中补充形象乃至变动形象的特点。正是在这种“再创造”的精神活动中，欣赏者才能更深刻地感受和体验着艺术形象，并且发现或者发掘出艺术形象的思想内容，感到由衷的喜悦，在娱乐中接受教育。
欣赏者“再创造”的心理活动形式，主要是体验和想象。在人们的实际生活里，没有体验就不能进入别人的心境，不能发现别人内心的秘密；这对于欣赏活动也是适用的。欣赏者的体验对于深刻感受形象有极重要的作用。在艺术欣赏中，欣赏者的体验以自己的形象记忆和情绪记忆为主观条件，体验到他自己根本没有经历过的反映在作品中的生活，体验到作品里的人物的生活、思想、情感，从而对这一切产生爱憎的感情，作出这样或那样的理解和判断。欣赏者靠自己的体验仿佛参与这一形象的“创造”活动，这样就不仅使欣赏者仿佛进入了作品直接反映的生活，而且为他准备了对作品所直接反映或没有直接反映到的生活的认识创造了条件。如小说《红岩》所表现的革命英雄主义和革命乐观主义体现在各个方面，也体现在“渣滓洞”秘密监狱联欢会的“春色满园关不住，一枝红杏出墙头”这副对联之中。这种古代的现成诗句出现在上述的场合下，就具备了完全不同于旧时代这诗句的原有意义。但是，对于读者说来，这种意义却只有首先通过对《红岩》所描写的革命者的生活斗争的体验才能得到理解。深刻的体验不仅是艺术感受的主观原因，也是认识艺术的思想内容的主观条件。对于生活经验不同的欣赏者来说，同一作品对他们将引起不尽相同的体验。不论这种差异多么显著，但是，“读者倘没有类似的体验”，作品“也就失去了效力”①。
欣赏者在生活中积累起来的各种感觉经验是想象的根据。想象这一心理能力，也就是艺术能够引起欣赏者的审美感受的主观条件。欣赏者个人的生活经验在欣赏活动中的重要的作用，在很大程度上表现为它在想象活动中的作用。个人生活经验受着一定阶级以及极其丰富的社会生活所制约，个人生活经验在欣赏活动中的作用，同样是社会生活的一种间接反映。通过想象，欣赏者以自身特殊的生活经验（包括审美经验）去充实艺术形象，这也就是艺术形象能够普遍作用于欣赏者的重要原因之一。如果欣赏活动根本没有相应的想象，欣赏者在静止的雕刻中感觉不到大理石上的“体温”和“动作”；没有想象，多么善于运用蒙太奇技巧的电影，也将失去两个组合在一起的画面之间所产生的一种新质；没有想象，多么优秀的诗句所运用的文字符号也就只有抽象的意义，而无所谓广阔的艺术境界。
欣赏者的想象活动是由艺术形象所唤起的，这种想象的范围和趋势为艺术形象所制约，艺术形象既是想象的出发点，也是想象的落脚点。欣赏者的想象基本上是在艺术形象规定的基础之上的“再创造”。但是，由于不同欣赏者的生活经验、欣赏经验是有差别的，因此他们之间对于同一艺术形象的体验和想象可能具有明显的个别差异。不过，这种差异只要不是从对作品的任意曲解而产生的，那末它们在本质上就只是对具有多方面的丰富内容的作品的不同的感受、理解和“补充”。对于艺术欣赏来说，这种差异没有什么坏处，而是有好处的。
欣赏中的想象不同于创作中的想象。创作的想象不但必须在艺术家的头脑中构成一个可感知的形象，而且还要借物质材料把它转化为可供欣赏的客观对象。而欣赏的想象则只是在欣赏者的头脑中构成一个由既定的作品所引起的表象，它处处要受既定的形象的制约。欣赏者的生活经验同创造形象的艺术家的生活经验又常常有很大的不同，不同欣赏者的生活经验也不一样；因此想象所得的结果常常是不确定的、相歧异的。所以鲁迅曾说：“读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同”，“巴尔扎克的小胡须的清瘦老人到了高尔基的头脑里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子”，《红楼梦》里的林黛玉，民国人所想象的往往是“剪头发，穿印度衫，清瘦，寂寞的摩登女郎„„但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的”①。但是，欣赏者的想象活动既然不能不受艺术形象所制约，所以虽然巴尔扎克的小胡须老人到了高尔基头脑里变了样，而“那性格、言动，一定有些类似，大致不差”。这就是说，尽管欣赏中的想象常常是不确定的，但它终究有为艺术形象所规定的想象的趋向和范围，这也是欣赏者能以接受特定作品的内容并与之共鸣的客观条件。
欣赏者的体验和想象，是艺术形象使欣赏者能够在自己头脑里浮现着一种逼真的表象的必要活动。我们知道，任何艺术作品对现实的反映都不同于现实本身；反映在艺术作品中的形象并不具有实际生活的实体的性质。列宁在转述费尔巴哈的话时说：“艺术并不要求把它的作品当做现实”②。同时，艺术作品由于画面的边框，雕像的台座，舞台的帷幕等等把它们和它们所反映的客观事物分隔开来，这一切使我们意识到我们所面对的是艺术作品而不是实际生活自身。要使欣赏者似乎忘记他自己是在欣赏艺术，进入作品所反映的生活之中，这不仅需要依靠艺术作品自身的条件，也需要依靠欣赏者相应的体验和想象。那怕是最单纯的艺术形象，都必须借助于欣赏者相应的体验和想象，才能“以其形体的可感觉性跃然纸上，使人感到他的存在，相信他的半幻想式的现实性”③。如果离开了欣赏者相应的体验和想象，欣赏者没有以自身丰富的生活经验作为艺术形象的“再造”心理的基础，即使是一幅简单的静物画，它同样不可能在欣赏者的实际感受中再度地浮现着一种“半幻想式的现实性”的形象。这也就是说，任何艺术形象给予欣赏者以某种“如真”的映象，以至读者谈到对话便好象目睹了说话的那些人，这是由于欣赏者依靠着自己的生活经验对艺术形象作了体验和想象的结果。当然，欣赏者对于艺术作品与实际生活之间的距离感（即不把作品当成真正的现实），在欣赏过程中仍然是存在着的。事实上，发生开枪惩罚舞台上的恶人的事件十分少见，即使人们在信以为真的时候，他还是能清醒地意识到他面对的是艺术作品而不是面对着实际生活。但这种距离感不是在破坏欣赏，它恰恰是能够使人们维持着对作品的一种静观的态度，从而专心致志地感受和认识作品所反映的生活内容。
作为认识活动的欣赏活动，它的心理因素是多方面的。被艺术形象所唤起的欣赏者的生活经验（包括欣赏经验），由于各种感觉器官的暂时联系，视觉和听觉之间往往可以相互作用而彼此沟通（甚至可以联系到其它的感觉，如触觉、嗅觉、味觉等）。视觉形象可以唤起听觉形象，听觉形象可以唤起视觉形象，颜色可以有声音，声音似乎有形体，“声音感动于人，令人心想形状如此”①。艺术欣赏中这种所谓“通感”能力，离开了欣赏者的生活经验和欣赏经验也是不可能成立的。要是欣赏者根本缺乏相应的感觉经验，对于艺术的这一切创造性的表现手法，就很难判断它是否巧妙或拙劣，合理或不合理，有用或无用。造型艺术中形式感的得以利用，不仅和艺术家的感觉经验有联系，而且也和欣赏者的感觉经验相联系。离开了欣赏者的感觉经验，形象的形式感的被利用就失去了它那必要的意义。人们在生活中所见到的静或动的事物，那些首先诉诸于视觉的形体的特征，经过反复的感受，成为较之生活原型更单纯更带综合性的一种概括，这种概括一旦形成，它就可能成为观照新的对象时一种作用于感受的敏感的力量。当人们面对新的感受对象时，某种感觉经验就成为迅速感受这一新的对象的形体特征的一种条件。例如，人们看行云和流水所积累起来的感觉经验——流动感，就是后来面对造型艺术中的卷草形的纹样时，敏锐地受到其波状形所引起的活泼性所感染的一种主观条件。波状形那种活泼的动势所唤起的审美快感，只顾它本身的特点而不联系欣赏者的感觉经验所引起的联想体验或想象，不能得到合理的解释。忽视体验、想象等心理活动在欣赏中的重要作用，不仅不能解释分明是生活的再现而不是生活本身的艺术形象，为什么能够产生强烈的真实感，而且也不能正确解释欣赏中的复杂现象（例如“无声似有声”或“无画处皆成妙境”之类），甚至也不能正确解释为什么艺术创作中各种能动地反映生活的创造性艺术手法的合理性。
（二）审美欣赏中的再评价
欣赏活动是对艺术家所已创造出来的形象的一种再创造，同时也是对艺术家在作品中所已经评价的生活的一种再评价。只有经过再评价，欣赏者才能对艺术作品所反映的生活、所蕴藏的社会意义作出自己的结论，从中受到教育。艺术家的主观评价是结合他自己的思想感情对客观生活所作的评价，而欣赏者的再评价则是结合欣赏者的思想感情对作家所反映的生活加以重新认识的结果。对艺术形象说来，这种评价是直接的，可是对作品所反映的生活实际说来，这种评价是间接的。尽管它是间接的，归根到底它仍然是对于生活的一种认识和判断。这种评价，可能和作者的评价完全一致，也可能高于作者或低于作者的评价，可能违反作者正确的评价，也可能在欣赏者自己的头脑中纠正作者错误的评价。不论结果多么复杂，这种再评价都将成为欣赏者接受不接受作品思想内容的必经过程。
欣赏者的认识可能低于作家的认识；但也有这样的情况：有时艺术家反映了生活中某些方面的现象，却又忽略了或者根本没有意识到它的本质意义。而艺术形象作为生活的反映，能够包含多方面的意义，为欣赏者进行再评价提供客观根据，因而认识能力较高的欣赏者就可能从中理解到它所蕴藏着的这种意义。这种情况常常发生于今天的读者对古代的作品的评价之中。这样的状况也表明：形象的客观意义为形象本身所具有，为欣赏者所发现，但未必为作者本人所充分认识和理解（如《红楼梦》所体现的、而又为曹雪芹所未曾充分认识到的封建社会必然解体这一巨大主题）。如果反映在作品里的作家对生活的判断是不正确的，欣赏者甚至可以推翻既定判断。当然，欣赏活动不同于批评活动，欣赏者的再评价是同再创造中的想象、体验不可分割地结合在一起的，在欣赏过程中，再评价始终不扬弃形象的再创造。但是，这并不妨碍欣赏活动中的理性认识因素的积极作用。由于欣赏者对作品所反映生活的再评价，他对作者的评价的理解将更深刻，因而艺术的思想内容对他说来就更有积极影响。
艺术的教育作用不仅表现在欣赏者在欣赏过程中被作家的思想所感染而有所提高，而且也在于欣赏者在接受过程中能动地思索作品的意义，把自己所发现的作品的客观思想拿来丰富和改造他自己的意识。内容正确的作品和认识正确的欣赏者两者的关系表明：欣赏者的再评价是他的认识能力的表现，也是他接受作品的正确思想的条件之一。不论作品的思想多么正确和深刻，只有当欣赏者的认识和作者的认识相接近或者说基本一致的时候，它才能作用于欣赏者；只有当欣赏者比较深入地认识了形象的现实意义，形象所包含的思想才能转化为欣赏者自己所掌握了的思想。欣赏者的认识能力，在再评价活动中的能动作用，既是欣赏者的认识能力得到培养和提高的表现，也是艺术的教育作用在客观上得到扩大和深入的表现。
欣赏过程中的再评价不能脱离理性的思维，但它在形态上常常表现为不加思索的迅速的情感反应。欣赏者的理智活动包含在这种情感的反应里面，因此欣赏者往往不容易明确意识到这种思维过程。在这里，感受和理解是辩证地联系在一起的。
在欣赏活动中，再创造和再评价是感受和理解艺术形象过程中的两个互相联系的不同方面。这两方面在欣赏活动中互相作用不可分割，彼此交错。欣赏者依靠他自己对形象的感觉以至体验、想象而在自己的头脑中构成一定表象的过程，也就是他逐步深入思索形象的意义的过程。通过这个过程，欣赏者最后把作者对其所反映的生活的评价当成自己所掌握了的评价。这就是说，当欣赏者通过自己的体验、想象而深入作品所反映的生活境界之中，伴随着心理活动而形成深入的感受的时候，当欣赏者不只觉得形象是他观赏的客观对象，而且感到这一对象仿佛就是他自己对生活的反映的时候，欣赏者和作者对作品所反映的生活的认识就接近了，而且作者对生活的判断便成为更可信服的判断。欣赏者不仅仿佛也是形象的“创造者”，而且也就是作者对生活评价的“合作者”。在再创造和再评价这两者相统一的基础上，欣赏者才能够与作者的思想和艺术形象发生共鸣，从而有效地（而不是假定地）完成艺术的教育作用。
欣赏活动中的“共鸣”现象，是指在再创造和再评价统一的基础上，欣赏者的思想感情同作品的作者的思想感情达到了基本一致，甚至契合无间，爱其所爱，憎其所憎，发生了思想情感的交流。托尔斯泰说，“这种感觉的主要特点在于：感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以致感受者觉得那个艺术品不是其它什么人所创造的，而是他自己创造的，而且觉得这个作品所表达的一切正是他早就已经想表达的。真正的艺术作品能做到这一点：在感受者的意识中消除了他和艺术家之间的区别。”①这些话的合理因素在于，它描述了欣赏中的共鸣现象的形态特征。“是弹琴人么，别人心上也须有弦素，才会出声，是发声器么，别人也须是发声器，才会共鸣。”②可见，共鸣需要一定相同或相近的思想感情和心理经验为基础，否则就不可能发生共鸣。作家或作品中所表述出来的思想情感与欣赏者的思想情感相一致或相接近，必需有其现实的依据和基础。一般他说，艺术家与欣赏者之间，必需具有大体一致或接近的阶级立场、政治倾向性、社会理想、生活经历，即使是不同阶级、思想不尽相同的两者之间，在某些生活方面或某一问题上，也有相一致或接近的地方，否则就无法彼此理解，更谈不上对之发生共鸣了。艺术作品所表达出来的对生活的反映和评价，为欣赏者所接受并引起相当的思想情感（共鸣），在同时代同阶级的艺术作品与欣赏者之间，表现得最为明显。我们读《红岩》时对作品中那种汹涌澎湃的革命热情的强烈共鸣，便是明证。鲁迅在谈到高尔基的作品时说：“因为他是‘底层，的代表者，是无产阶级的作家”，“中国的旧的知识阶级不能共鸣，正是当然的事”。③但是，在某些特殊历史条件下，共鸣范围又可以包括到不同时代的作品与读者之间。这种情况之所以发生，特别是古代优秀的文艺作品之所以能够为现代人所欣赏，并可能对它发生共鸣，一方面与古代优秀艺术作品的进步性有关，另一方面也和欣赏者对作品的理解的能动性有关。社会生活是历史的发展，现代人不但可能理解古代人的作品，并且由于历史的联系，在某些问题上，思想感情也可以在一定程度上相通。但是，另一方面，作为阶级的人的思想感情总是受他一定时代的支配，不同时代阶级的人至少在思想上就有一定的距离。因此古代优秀的文艺作品为后来的不同历史时代的欣赏者所喜爱，引起一定程度的共鸣，并不等于后来的欣赏者对作品的理解和古代人完全一致。例如，现代人对《离骚》的理解，决不会等同于司马迁在《史记》中对它的理解。不同时代和不同阶级的欣赏者，不能不是从自己所处特定的时代和阶级的各种条件出发，根据自己所属的时代和阶级的思想情感去理解古代作品，接受其某一些思想因素。由于古代优秀作家的世界观往往既有进步方面又有落后方面，所以古代作品总是精华与糟粕并存，现代人也往往只能与其作品的某一方面发生共鸣。而且所谓共鸣，本身也就包含有一定的矛盾；不同阶级的欣赏者对同一作品所发生的共鸣，也就具有不尽相同的具体内容。同一部《红楼梦》，有人看到了它所反映的封建统治阶级的荒淫无耻以及封建社会必然崩溃的历史规律，同情于那些被封建恶势力迫害的人物，并在思想上批判它的消极方面，例如色空观念等；但也有人则可能偏偏去欣赏它的消极方面。不同时代、不同阶级的人们对同一作品发生共鸣的现象是存在的，但我们必须历史地、具体地分析发生共鸣的原因和共鸣的内容。既要反对对共鸣作超阶级、超时代的错误解释，也要反对对共鸣作简单化的庸俗社会学的错误解释。
