比较文学试题与答案
一、解释名词
1、比较文学
2、民族文学
3、国别文学
4、总体文学
5、影响研究
6、平行研究
7、跨学科研究
8、文类学
9、主题学
10、类型学
11、比较文学的可比性
12、接受
13、模仿
14、框范影响
15、比较文学的“对话”
16、传播研究法
17、影响分析法
18、平行贯通法
19、阐发研究20、渊源学
21、流传学
22、媒介学
23、译介学
24、比较诗学
二、论述分析题
1．试析比较文学产生发展的文化原因。 2． 简析比较文学研究的价值和意义。 3．简述比较文学与比较方法的区别？
4．比较文学的意义何在？ 5．试析比较文学的“开放性”。 6．试析比较文学的“可比性”。
7．为什么说“跨文化”是比较文学研究的实质？
8．法国学派有何特点？试对法国学派作出你的评价。 9．美国学派有何特点？试对美国学派作出你的评价。 10苏联比较文学研究有何特点？为什么会形成这些特点？ 11．谈谈你对中国学派的看法。
12．谈谈你对比较文学现状的看法。 13．比较文学有哪几种基本类型？ 14．什么是影响？什么是影响研究？ 15．平行研究与影响研究有什么不同？ 16．阐发研究包括哪些内容？
17．阐发研究应注意什么？ 18．什么是接受研究？
19．简述接受研究的意义
20．什么是媒介，什么是媒介学？
21．什么是媒介的方法？媒介的方法主要有哪些？
22．什么是媒介的途径？媒介的途径主要有哪些？
23．何谓翻译中的“叛逆性再创造”？文学翻译中为何少不了“叛逆性再创造”？ 24．什么是诗学？什么是比较诗学？ 25．谈比较诗学研究的可能性与必要性 26．什么是主题，它与母题有何不同？
27．主题学研究范围包括哪些对象？
28．试述中外文学中的“启悟”主题？
29．简述“灰栏记”题材在不同民族文学中的表现
30．为什么要以“对话”作为比较文学的方法论基础？ 31．试比较分析中、西神话的特点。
32．试比较分析中、西诗歌意象运用的特点。 33．试比较分析中、西爱情诗的差异。 34．结合实例比中、西小说表现手段的差异。
35．结合实例比中、西小说的主体模式（庭园模式与旅程模式）。 36．试比较中、西戏剧发展及其形态的差异。
1、比较文学的定义是什么？
比较文学是一种跨民族、跨语言、跨文化和跨学科的文学研究。（这一名称实在是名不符其实）。比较文学是以世界性眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、变异性、异质性和互补性，以实证性影响研究、文学变异研究、平行研究和总体文学研究为基本方法论，其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学审美特性，加强世界文学的相互了解与整合，推动世界文学的发展。
2、简要谈谈比较文学的可比性。
比较文学的可比性是比较文学得以存在的立身之本，主要有以下几个方面： （1）、同源性。在以同源性为突出特征的影响研究的可比性中，影响的种类、影响的途径和接受的实证性方式就成为法国学派比较文学具体的研究内容。除此以外的一切比较文学研究，由于缺乏同源性，法国学派均否认其属于比较文学。由于在法国学派那里可比性已被人为限制到很小的领域内，显而易见，这并不是比较文学可比性的全部。
(2)、变异性。出自同源的文学在不同国家、不同文明的传播与交流中，在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面、文化层面产生了文化过滤、误读与“创造性叛逆”，产生了形象的变异与接受的变异，甚至发生“他国化”式的蜕变，这些都是变异学关注的要点，在这里，差异性成为可比性的核心内容。 （3）、类同性。比较文学发展到以平行研究为特征的美国学派时，影响研究的束缚便得以突破。可比性的内容得到进一步拓展，类同性和综合性作为平行研究可比性的特征凸现出来。平行研究的对象是彼此毫无直接影响和亲缘联系的不同国家或民族间的文学。因此，类同性所指的是没有任何关联的不同国家的文学之间在风格、结构、内容、形式、流派、情节、技巧、手法、情调、形象、主题、思潮乃至文学规律等方面所表现出的相似和契合之处。而综合性则是立足于文学，以文学与其他学科进行跨学科比较的一种交叉关系。因此，平行研究的可比性就在于类同性与综合性。 (4)、异质性与互补性
异质性与互补性的可比性主要是从跨文明平行研究和总体文学研究的角度来说的，因为，法、美学派均属于同一欧洲文化体系的比较文学学科理论，而随着比较文学发展到以跨文明研究为基本特征的第三阶段，异质性作为比较文学的可比性又凸现出来。在跨越异质文化的比较文学研究中，如果忽略文化异质性的存在，比较文学研究势必会出现简单的同中求异和异中求同的比较，前者使得中国文学成为西方观念的注脚本，而后者则是一种浅层次的“X+Y”式的比附。因此，在跨文明的比较文学研究中，“异质性”是其可比性的根本特征。但“异质性”必须与“互补性”相联系起来。换句话说，研究异质性是为了达到互补性。异质性的内容包括文明原生性、独立性，只有明确意识到这种特征的存在，东西方对话才能得以进行，东西方文学才能实现互补。由于多元性是跨文明比较文学研究的基本观念，由此才能在中西比较文学及东方文明之间（如中国与印度等）文学比较研究中使被比较的对象互为参照，从浅层次的同异比较向深层次的文化探源发展，为实现交互性和总体性奠定基础。交互性则是在上述基础上，对被比较的对象进行互释、互证、互补式研究，这样最终才能达到总体性。由互补性而达到的总体性原则可以说是对比较文学发展的最高层次的探索，也可说是对比较文学诞生初衷的最彻底回归。
上述四类可比性，有时是交织在一起的，在具体比较研究中，不应机械地强行分割开来。
3、什么叫流传学？试分析它的特征及研究范围。
流传学也称誉舆学，是传统的影响研究模式之一。1931年，法国比较文学学者梵·第根首先将它引入了比较文学学科理论，使之成为比较文学实践中的一种被广泛应用的基本方法。它的主要特点就是从给予影响的放送者出发，去研究作为终点的接受者的“他者“情况，包括文学流派、潮流、作家及文本等在他国的际遇、影响及被接受的情况。
就本质而言，流传学是“实证性”的“文学关系”研究。因此，其特征表现为研究方法具有实证性，研究对象是文学关系。首先，流传学研究的“文学关系”是多元文学关系。梵·第根对这一点有经典的阐述，他把这种关系限定在“两国文学间的相互关系上”。他说“地道的比较文学最通常研究着那些只是两个因子间的‘二元的’关系。”美国学者也认同这一点，韦勒克就认为：“‘比较文学’的另一种含义限定于对两种或多种文学之间的关系之研究。”流传学正是在这样的基点上，沿着从“放送者”、“传递者”到“接受者”的经过路线，着重研究作家、作品（包括文学思潮和流派）对欧洲其他国家的影响、流传和变化，实际上就是在寻找放送者和接受者之间的“文学关系”。这就决定了流传学研究的多元文学关系特性（同时也奠定了其跨越性，即跨文明和跨国界性之基础）。
其次，流传学具有实证性。这是与它研究的对象不可分离的。因为其研究的对象是“文学关系”，而这种关系只有建立在事实性基础之上才能成立，否则就无所谓“关系”。所以注重事实，搜集确凿的资料，然后对材料进行审慎细密的考证，是流传学研究的必然途径和方法。这就形成了流传学研究的本质特征——实证性。
再者，这种研究既然是以“事实”为依据，就必然要强调一种强烈的历史意识，既注意文学现象、观念、作品、文类的纵向发展、流变，又要注意这种传承流变与横向的各种关系。 流传学的特征也同时决定了它的研究范围。那就是在考察构成影响的“经过路线”中，从放送者出发去研究作家、作品及文学思潮等对他国文学、文学创作者的影响。其范围大致可以把它归纳为：接受者国家和作者对作为放送者的外国作者的认识和评价、接受者通过什么方式、途径受到何种影响，及影响的内容和过程，等等。
4、译介学的翻译理论研究与传统译论有什么不同？
传统译学始终建立在对“原文”、“译文”的本质化定义之上，原文和译文之间的等值关系被认为是颠扑不破的，因此忠实、准确被视为评判翻译的基本原则。而70年代兴起的翻译研究，由于受到后结构主义、解构主义等20世纪60年代以来的欧陆理论的深刻影响，激烈批判传统译学本质主义的翻译观。翻译研究不仅积极肯定翻译中的“创造性叛逆”，更进而提出翻译对原文的“不忠”是绝对的、必然的，而且这种“叛逆”与“不忠”往往携带着重要的文化意义。因此，翻译研究不再将翻译的准确性作为自己要关注的问题，不再以忠实为标准对译本进行价值判断，不再将指导翻译实践、确立翻译规范作为自己的任务，不再沿袭“作者中心”与“原文中心”的传统思路，而是转向以译者、译文为中心，将翻译问题语境化，探讨充满误读、误译的翻译如何影响目标文化，产生种种误译的社会历史、文化的机制。
5、什么是翻译研究的“文化转向”？
“文化转向”是翻译研究两大主将勒菲弗尔和巴斯内特共同提出的，即翻译研究所要关注的就不仅仅是语言问题，它必须在更广阔的历史文化视野中展开自己的讨论。而作为比较文学分支的译介学则更自觉地践行着转向文化的理念。换句话说，译介学的前景正在于如何通过对文学翻译问题的研究进一步思考异质文化之间交流的深层问题。勒菲弗尔和巴斯内特所提倡的“文化转向”特指转向文化研究（Cultural Studies）。他们还明确提出“转向文化”的方法就是要去研究翻译过程中复杂的文本操控是如何发生的。文化研究的介入为译介学带来新的生机和活力。
6、简述比较文学形象学的研究范围与内容。
比较文学形象学的研究内容主要围绕注视者、他者以及注视者和他者的关系来展开。注视者是当代形象学研究的重心。他者形象既然是注视者借助他者发现自我和认识自我的过程，那么，注视者在建构他者形象时就不能不受到注视者与他者相遇时的先见、身份、时间等因素的影响，这些因素构成了注视者创建他者形象的基础，决定着他者形象的生成方式和呈现形态。比较文学形象学和他者形象指涉的范围虽比一般文艺理论涉及的形象范围狭窄，但他也并不仅仅指涉人物形象，他存在于文学作品以及相关的游记、回忆录等各种文字材料中，像异国肖像、异国地理环境、异国人等，就都可以纳入比较文学形象学他者的研究范围。他者形象既然是注视者建构出来的，那么，他就不可能是他者现实的客观再现，而往往是注视者欲望投射的产物。由此可见，每一种他者形象的生成总是伴随着注视者自我形象的建构，二者相互发现、相互证明、相互补充。具体而言，二者之间又大致构成狂热、憎恶和亲善三种特异的关系。
7、简述形象学中的注视者与他者的关系。
（1）狂热。在这种关系形态中，注视者建构的异国形象已完全被理想化，具有浓厚的天堂般的幻象色彩憎恶。
（2）憎恶。在这种关系形态中，在憎恶心理的驱使下，注视者在极力丑化、妖魔化他者形象时，也建构了一种凌驾于他者之上的无比美好的本土文化的幻象。
（3）亲善。它与“狂热”要求的对他者的完全顺应不同，也与“憎恶”要求的对他者粗暴的同化不同，它认为他者处于与注视者既不更高、也不更低的地位，二者构成一种相互尊重、平等对话、交流的关系。
8、接受学与接受理论的关系辨析。
接受理论的产生，极大冲击了文学研究的各个领域，革新和创造了一批新的研究范式。作为文学研究一支的比较文学，从这一理论中看到了发展自己的机遇。接受理论对读者在作品实现过程中主导地位的肯定，对读者接受规律的研究，正好契合了比较文学研究中影响的放送路线中对接受者的关注，比较文学和接受理论在这里找到了它们的契合点。二者的结合形成了一种新的文学研究范式——接受研究。 比较文学中的接受研究以接受理论为基础，接受学从接受理论中吸收了诸多理论养分，二者在理论认识方面不乏共性，都注重读者在阅读中的作用，都认为作品的意义是在读者的参与下建构起来的，但二者又有所区别。接受理论极为重视读者在文学中的地位和作用，强调读者在文学活动中的中心意识；而接受学更注重读者对文本的理解和阐释本身。接受理论将读者视为重要的研究对象，但却并没有设定限制。它可以是同质的，也可以是异质的。
9、接受学对传统的比较文学理论有何突破与创新？
比较文学接受学的出现，扩大了比较文学的研究领域，丰富了比较文学的研究范式，为比较文学的发展，注入了新的活力，无论是对比较文学研究本身，还是对比较文学学科理论的建设，都具有十分重要的意义。 首先，接受学的确立有利于比较文学学科理论的建设。以前的比较文学论著大多是以法国学派、美国学派和中国学派为主要板块来建构学科理论体系的，再进行历时性理论描述时无法兼顾一些带有共时性特征的理论问题，如对接受研究的归类就是如此。国内的比较文学学者在承认“接受”有别于“影响研究”的同时，仍将接受研究视为影响研究的一个分支，以至于目前国内比较文学论著和教材在“接受学”的归属安排上比较混乱，不切合接受学的研究实际。明确地将比较文学接受学纳入文学变异学范畴，可以消除目前的混乱状况，也为接受学在比较文学学科理论框架中找到了合适的归属。 其次，接受学打破了传统影响研究和平行研究仅仅将理论关注点放在作家作品上的偏颇，从文学作品接受者的角度，研究读者对文本的接受，作品意义的生成和接受的多样性和历史性。 再次，接受学的求“异”思维，有助于推进和深化比较文学研究。比较文学研究中求“同”是基础，有助于探求人类文学的共同规律。但是，求“异”更为重要，通过对“差异”和“变异”的探讨，可以发现作为比较对象的各种文学的民族特性。
10、请谈谈俄苏学派历史类型学研究的特色与局限。
俄国比较文艺学之父、“历史诗学”奠基人亚历山大·维谢洛夫斯基认为,不同民族、不同地域的人类生活方式、社会模式和文化心理在一定历史阶段存在着结构相似性，文学发展规律与社会历史发展规律相一致，应当运用历史的比较的观点去研究各民族文学在世界文学发展过程中相同或相似的东西，维谢洛夫斯基的这种历史诗学理论对日后以日尔蒙斯基、康拉德、赫拉普钦科等为代表的独树一帜的俄苏比较文学历史类型学研究产生了极为深远的影响。关于俄苏学派历史类型学研究的对象和范围，康拉德做出了全面和细致的说明，认为其大体可以包括两方面的内容：
1、由某种历史共同性的因素而产生的一些现象，如十九世纪法国、英国、俄国、欧洲其他国家以及亚洲某些国家的古典现实主义文学的类型学相似；
2、各国文学在没有任何历史共同性甚至产生于不同历史时代、彼此缺乏任何联系的条件下所产生的相似性现象。俄苏学派的历史类型学研究旗帜鲜明地反对“欧洲中心论”，重视东西方文学之间的比较研究，认为真正的总体文学必须把整个人类文明的文学全都纳入研究的轨道，其学术视野远比美国学派弘通。俄苏学派在联系中国、日本、波斯等东方文学与西方文学进行比较研究方面做出了许多有益的工作，不过，以维谢洛夫斯基、日尔蒙斯基等为代表的俄苏学者一般都将东西方文学比较研究的重心放在了类型学的相似上面，而相对忽略了对于其内在差异性的考察。
11、跨文明语境下的类型学研究遇到了哪些新问题、产生了哪些新变化？请举例说明。
随着比较文学研究发展进程中欧洲中心论的步步失势和瓦解，已经有越来越多的西方学者意识到突破单一欧洲文化体系局限的重要性，在打通类型学相似的前提下强调研究对象的“异质性”——这是跨文明语境下类型学研究的新特色。 如果我们不能清醒地认识并处理中西文学中的异质性问题，就很可能使异质性相互遮蔽，而最终导致其中一种异质性的失落。这种“异质性的失落”的危机在中国的东西比较文学类型学研究中大致有两方面的体现。一是一度颇为流行的被称为“X＋Y式”的东西方文学的浅度比附，把西方文学思潮流派或文学理论中一些特定的类型学术语牵强生硬地套用来阐发中国文学——这是中国东西方比较文学研究中存在的另一个严重问题。以求同思维为中心的比较文学研究摸式，针对广义上同属单一文明范畴之内的西方文学时有很实际的应用性，然而，当我们将比较文学的研究视野投向不同的文明体系中的文学比较时，就会发现除了一些基本的文学原则大致相同外，更多的是文学的不同，更多的是而对同一个文学对象而形成的不同的文学表达形式或观念的变异，跨文明语境下类型学研究的重心已由相似性转移到了差异性之上。在《东西比较文学中“模子”的应用》一文中，叶维廉提出东西方各有自己的思维、语言和文学模子，文化模子的歧异以及由之而起的文学模子的歧异，我们必须先予正视，始可达成适当的了解，在进行跨文明研究时，必须放弃死守一个“模子”的偏执态度。
12、什么叫主题学研究？试叙述主题学发展历程。
主题学是不同国家的不同作家对相同主题的不同处理，是对并无事实联系的不同文学之间中的相同主题进行比较研究，并在此基础上总结出文学发展中带有规律性的东西。 主题学的产生主要是德国的民俗学研究。法国学者梵·第根总结了德国学者的民俗学研究方法。主题学在美国的发展作为里程碑的是1968年美国著名学者哈利·列文发表的专论《主题学和文学批评》。美国著名学者韦斯坦因在其专著《比较文学和文学理论》中专门辟出“主题学”一章。对主题学的历史、内容和形式作了全面论述。之后弗朗索瓦·约斯特在其专著《比较文学导论》中对主题学专门进行了深刻论述。很快，主题学在美国比较文学学界立住脚，许多学者并将之纳入平行研究范畴之下，产生了重要的影响，成为了目前比较文学学界十分热门的研究方法之一。 主题学在国内的发端也是民俗学。1924年，顾颉刚在《北京大学歌谣周刊》上发表《孟姜女故事的转变》文章。其后，顾颉刚又整理出版了三册《孟姜女故事研究集》，加上我国其他学者出版的一些对民间传说人物的研究，开辟了国内主题学研究的先河。70年代以来，我国的主题学研究日趋活跃。80年代以来，我国主题学作为比较文学学科的一部分得到了深入的发展。
主题学在发展中也遭到国内外学者的质疑。意大利著名学者克罗齐、法国比较文学奠基人阿扎尔、代表新批评派的美国著名学者雷纳·韦勒克等提出了质疑。但就在上述学者的一片质疑声中，法国、美国的主题学研究仍然逐渐发展为比较文学的一个领域。主题学的领域为许多学者提供了资料来源。作家们从来是思想史和感情史最直言无忌、最有说服力的阐释者，比较文学无须陷入民俗学和空泛的广博，就可以在其中找到结实的机会为思想史和感情史做出贡献。
2、什么叫主题学研究的母题研究、情境研究、意象研究？略举例分别说明。 母题是文学研究中最具有特色的范畴。母题是一篇文学作品中较小的单位，文学作品的主题常常通过若干母题的组合表现出来，母题具有客观性。倘若将母题与主题相比较的话，其主要差别就是：母题是具体的，主题是抽象的；母题具客观性，主题具主观性；母题是基本叙事句，主题是复杂句式。比如同样展示战争的两部电影文学作品《红日》与《珍珠港》，前者的主题是通过解放军打垮国民党王牌师的事件，宣扬了革命战争的正义性。后者的主题是通过日本军国主义偷袭美国海军基地珍珠港的事件，渲染了战争摧毁人性美好的东西。而前者后者的母题就是两个字：战争。这样分析电影文学《红日》与《珍珠港》各自的主题母题，其差别十分清楚了。这里所说的母题“战争”是一种客观存在，也是该两部作品中小到不可能再分的组成部分。而“革命战争的正义性”及“摧毁人性美好的东西”就具有主观性、抽象性及复杂句式特征了。
情境有时译作形势、局面。在比较文学中，情境指不同民族，不同国家的文学作品常见的一种典型的格局。“*”时期文学作品中都存在种种典型的格局。比如：正面人物大义凛然，气势上永远压倒反面人物。英雄人物的男性往往没有女人，他们只爱事业。英雄人物的女性往往是不爱男人爱武装。各个民族都一样，革命事业压倒一切。对这些情境进行研究，特别是着力探讨这些情境怎样从一个国家（民族）传入另一国家（民族），从一个作家笔下传到另一个作家的笔下，目的都是要揭示出这些情境中的具体变异及其过程，寻觅到这些情境的鲜明的时代色彩、民族特征和个人风格。
主题学中的意象，指某一民族、某一国家中具有的特定意义的文学形象或文化形象。它们在历代文学中都具有深层意义。主题学中的意象可以是一种自然现象，可以是一种动植物，可以是一种想象中的事物，而这些自然现象动植物及想象的事物，在不同民族文化里有着截然不同的含义。山，其文化意象在中国人心中有崇高的含义。形容一位伟人往往称之为巍巍的高山，视之有“高山仰止”的敬佩之意。然而，山在爱尔兰文学作品里却成了一个具有威胁性的形象。主题学中的意象研究就要着力于探讨同一意象在不同民族文学中的文化的内涵，比较其变化与差异，揭示出各民族作品中的深层意蕴。特别重要的是，要通过同一主题不同意象或同一意象不同主题的研究，去探讨各个作家的民族文化心理及各民族的审美情趣之差异，这是意象研究的目的所在。
13、比较文学文体学研究对象和文体划分标准是什么？
比较文学文体学研究实际上就是比较文体学的研究，即从跨国、跨文明的角度，研究如何按照文学自身的特点来划分文学体裁，研究各种文体的特征以及在发展过程中文体的演变和文体之间相互关系的一种比较研究体系。在比较文学文体学研究中，最基本的问题就是文体的划分。在中西方对文学文体划分标准是不同的：西方自柏拉图开始，就逐渐形成了各种划分方法，最易接受的是文体划分的三分法，即把文学文体划分为抒情类、叙事类、戏剧类。在中国，由于中国传统文化特有的因素，中国一直是以有韵文和无韵文来划分文体的，直到“五四”之后，在西式话语的影响下，才有了后来的三分法（抒情类、叙事类、戏剧类）和四分法（小说、戏剧、散文、诗歌）的提出。
14、中西方戏剧文类比较有何异同？
首先，西方自亚里士多德起就将戏剧作为最主要的文体受到重视、得到推崇，并涌现出一大批优秀的剧作家和评论家。而中国传统文学、文论一直是以“有韵之文”和“无韵之笔”来划分文体，所以诗与文一直被视为文学正宗，而戏剧与小说均被视为“小道”，受到压抑。直到清末民初，戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。
其次，从历史上看，西方有着很强大的叙事传统，而中国有着很强的抒情诗歌传统，因此，中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传统戏曲以歌诗为主，而西方传统戏剧则以对白为主。在结构上，西方逐渐形成戏剧的“三一律”理论，而中国传统戏曲的时空结构是开放的，在艺术表现形式上，它的地点是可以流动的，而时间的长短也是依照故事的需要，是没有限度的。
第三，中国与西方的戏剧发展轨迹不同。大略来说，西方戏剧从文艺复兴到十九世纪末，越来越向写实的对话戏剧发展。同时，歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的形式，而不被认为是戏剧正统了。相反，在中国，传统的戏剧形式自宋元、经明清以来，一直保存着它的特色，依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。到了二十世纪，中西方戏剧都发生巨大的转向，开始朝相反的方向发展，出现了文化交汇的局面。
15、中国与西方传统的跨学科研究有何差异？
中西方的不同知识背景，决定了其“跨学科”比较的差异。中国学术的以人统学，将各种知识归并到一家一派之中，使研究者成为“通人”，文史哲兼通，成就“通人之学”。而文史哲，在中国古代本来就是不分的，因而也就不存在建立在“学科”之“分”基础上的现代意义的“跨学科研究”。或者说，中国古人本来就是在用一套话语来论文、论学、论术。而就不同艺术门类而言，中国古人也更多地关注的是它们的相“通”之处。 而在西方，因为他们很早就建立了“专门之学”，他们对不同学科间的“分别”也就更具有一种自觉的意识。正像亚里士多德在《诗学》中，对不同类型的“诗”的区分。他认为，史诗、悲剧、酒神颂、双管箫乐、竖琴乐，其相同之处皆为“模仿”，但不同在于模仿的媒介不同、对象不同、方式不同。
人们通常认为，中国传统的知识往往注重“天人合一”，而西方的知识则多是建立在“天人之分”的基础上的。人与自然、个人与整体的分离，决定了自然与社会之“学科”的分化与细化。而中国式思维则决定了其“学”的混沌与综合，它也影响到其“跨学科研究”的不同传统。
16、文学与艺术有何联系与区别？
如果把各艺术门类、各学科看作一个有着共同血缘的“家族”的话，与文学最接近的是艺术。艺术在其萌芽时，往往处于混融状态，它们都与宗教或其它仪式有关。各种艺术有着共同的渊源，而在其发展过程中，将它们紧紧维系在一起的精神纽带便是审美。审美构成了艺术掌握世界的特殊方式，也使艺术作为一种特殊意识形态与人类其它意识形态区别开来。形象、情感、审美，成了艺术之为艺术的表征。
如果说文学与其它艺术都是以审美的方式来把握世界，但它们所运用的媒介又是不同的，绘画、雕塑用颜色、姿态，音乐用音响，舞蹈用动作、形态，文学用语言，因而他们分别做称为造型艺术、音响艺术、动作艺术、语言艺术，戏剧、电影则被称为综合艺术。
审美与语言，构成了文学的两个基本维面。与其它艺术相比，审美是它们的共同特质，另一方面，文学又是以语言来把握世界，也就决定了文学之为文学的独特性。
17、何谓比较文学文学跨学科研究中的科际阐发？试举例说明。 运用其它学科的方法、话语来阐发文学，或以文学方法、话语来阐发其它艺术和学科，便构成了比较文学文学跨学科研究中的科际阐发，各种话语比较文学文学跨学科研究中的科际阐发。
文学与其它学科相互影响的过程，也是一个互为阐发的过程。在文学研究中，借鉴其它学科的方法来阐发文学，可以说非常普遍。例如而20世纪文学研究中出现的非理性转向，便有其心理学背景。弗洛伊德的精神分析学说代表了心理学领域的非理性主义潮流。它不再把研究的重心放在意识层面，而是着重于对潜意识的探讨，去发现隐藏于表层意识之下的非理性的一面。这种对人的本能、直觉、梦幻的关注，不仅影响到20世纪西方文学“向内转”的趋势，还产生了精神分析批评。运用精神分析理论，去发掘作家隐秘的创作心理，去发现作品中人物行为的种种无意识动因，一种新的文学批评话语由此而生。
18、梵·第根的“总体文学”理论有何重要意义？
梵?第根的总体文学理论仍有独特的贡献：
第一，从文学研究的本质和作用来说，总体文学理论继承了歌德关于“世界文学”的理想，使文学研究相对超越了民族、国家的限制，为多元文明的理解与沟通提供了新的思考维度。 第二，从文学研究的学科建设方面看，总体文学理论突破了当时比较文学学界实证式影响研究造成的停滞局面，是比较文学由法国学派跃进到美国学派的一座桥梁。
国别文学、比较文学和总体文学理论，是比较文学学科发展的三个重要阶段，体现了人们渴望交流与沟通的强烈愿望，体现了人们对比较文学学科认识的不断深化。围绕比较文学与总体文学的论争，其实质是对比较文学学科性质与发展方向的论争，是比较文学是否应该在不断超越中更加接近“世界文学”理想的论争。
19、举例说明“总体文学”观的西方中心主义倾向。
如梵·第根在讨论“总体文学”时提到了诸多的“主义”，譬如彼特拉克主义、伏尔泰主义、卢梭主义、拜伦主义、纪德主义、人文主义、古典主义、纯理性主义、浪漫主义、感伤主义、自然主义、象征主义，以及十四行诗体、古典主义悲剧、浪漫派戏剧、田园小说及其他形式，但都是西方的。而韦勒克在讨论“总体文学”时，多次强调冲破民族文学的樊篱仅仅使西方文化形成了一个统一体，“而且，在不低估东方影响的重要性、特别是圣经的影响的情况下，我们必须承认一个包括整个欧洲、俄国、美国以及拉丁美洲文学在内的紧密整体”。另一位美国比较文学权威韦斯坦因在一本比较文学的教科书更明确地反对总体文学研究显然，在这些学者看来，西方文学是“总体文学”或者说世界文学的代表，是集大成的中心，比较文学家的使命便是研究西方文学的复杂演变。不难看出，在真正的“总体文学”观尚未建立以前，人们所理解的“总体文学”或“世界文学”只能是自成系统的“欧洲-西方文学”、“美洲－犹太文学”、“非洲－黑人文学”以及“亚洲－东方文学”等相对跨越了国界的区域性文学，且“欧洲-西方文学”处于核心地位。
20、何谓跨文明阐发研究？
跨文明阐发研究作为比较文学研究的一种重要类型，它是指运用生成于甲文明中的文学观念或其他学科知识来阐释、研究生成于乙文明当中的文学作品、文学理论；或者反过来，用生成于乙文明中的文学观念或其他学科知识来阐释、研究生成于甲文明当中的文学作品、文学理论。当然，这种研究也可以同时存在于多个文明之间。
21、跨文明阐发研究有哪些主要研究方式？
我们依据阐发过程当中相关对象的不同，可以把跨文明阐发研究分为四种主要方式：作品阐发、理论阐发、科际阐发和综合阐发。所谓作品阐发，实质上就是一种跨越文明界限借用文学理论的文学批评活动。所谓理论阐发，主要是指不同文明之间文学理论的相互镜鉴、相互发明。跨文明科际阐发，与我们通常所说的跨学科研究略有不同，它指的是跨越文明界限地借用其他学科理论来展开对于文学作品或文学观念的分析、阐发。综合阐发，主要是指将两种或多种不同文明中的文学作品、文学理论、文学现象甚至是其他学科知识不加分割地结合在一起触类旁通地加以研究。
22、跨文明阐发研究有哪些学术功能？
首先，跨文明阐发研究具有一种文化、文学新因素的促生功能，从而可以刺激原有文化、文学的新发展，使我们渐趋委顿的文化传统被激活、更新、再生，逐渐又繁荣发展。
其次，跨文明阐发研究能够铺就中国文学走向世界、融入世界的通途。跨文明阐发研究能够打通文明间的壁垒，开启文化交流的通道，从而能够把中国丰富的文学资源引入到世界文学的宏大视野，使其能够参与到世界文学的活动中来。
23、跨文明阐发研究应遵循哪些基本原则？
跨文明原则，具体包括两个方面递进的含义：第一层含义是强调阐发研究所涉及的对象必须是不同文明之间的文学问题；第二层含义则是强调在研究当中必须要有自觉的跨文明意识、差异意识。
对等互动原则，与跨文明意识、文化差异意识密切相关。它要求坚持文明之间的平等对话立场，强调不同文明文学之间的平等地位，反对一方理论对另一方文学的垄断与独白。具体说来，就是要求阐发的对等性和互为主体性。 有效性原则，针对的是阐发研究过程当中理论与对象之间的契合性问题。在进行阐发研究的过程当中，我们不论是用本国的理论模式去阐发西方的文学，还是运用西方的理论模式来阐发本国的文学，都必须小心谨慎，都必须对所要采用的理论模式，对所要阐发的对象作具体细致的分析，以确保阐发的可行性、有效性。
24、比较诗学与诗学有什么联系和区别？
比较诗学和诗学既有联系又有区别。从联系来看，诗学和比较诗学都是以文艺理论作为学科的中心，都在探讨文学的基本规律。但是，二者的区别也是很明显的，首先，诗学和比较诗学研究的对象不同。诗学是以文学实践为对象。通过研究总结文学的经验，而后上升到理论的层面做出阐释，建立一套话语体系。而比较诗学则是以各文明的诗学为对象。在世界各文明中形成了各有千秋的种种诗学体系，它们都是人类文化的宝贵财富，都在一定的语境中对文学做出了探讨，但这其中的差异也或大或小。怎样沟通呢？这就是比较诗学的任务，让各种诗学互识、互解、互补，以期在将来能够在多元化的基础上构建一种一般诗学（共同诗学）。其次，诗学和比较诗学研究的范围不同。诗学一般是在一个文化内部进行的，而比较诗学必须要求在两种或两种以上的文化与文明中展开。如西方的诗学体系是欧洲文化和北美文化内进行的，这两种文化实际上也是属于同一种文化。比较诗学就必须在不同文化与文明之间进行，当前广泛引起学界重视的中西诗学的比较研究就属于比较诗学的范围。最后，诗学和比较诗学研究的方法不同。诗学常常运用的是归纳推理的方法，而比较诗学则更多的运用比较研究的方法。比较诗学的‘比较’，不同于一般学术研究的比较。
25、简要说说比较诗学的发展状况。
目前学界一般认定比较文学史经历了三个阶段，即法国学派阶段、美国学派阶段和跨文明化阶段。
早期的法国学派以实证主义作为本学科方法论的基础，把比较文学仅仅区限在寻找不同文学之间影响的事实联系，排除比较文学研究中综合的方法，也就是排除文学的美学内涵，在这样的观念的支配下，比较诗学自然不可能产生。1958年，美国学派要求拓宽比较文学研究的领域，将研究的范围扩大到无事实联系的多种文学现象之间，甚至可以将文学与其他知识领域加以比较研究。在这种观念的支持下，比较诗学的产生成为比较文学发展的必然结果。上个世纪60年代以来，比较诗学成为西方学者在比较文学研究中的重点，这种学术潮流也影响着全世界各地的一大批学者从事这一领域。
我国的比较诗学溯源应该从清末的王国维算起。王国维1904年的《红楼梦评论》可以算是中国比较诗学的开端。1908年发表的《人间词话》，借鉴了西方的主客观相分的方法研究中国传统诗学。继而鲁迅的《摩罗诗力说》（1908年）也是一篇重要的中西比较诗学论文。1942年朱光潜的《诗论》在会通中西学理和整合中西诗学理论的基础上，寻求中西美学和诗学的共同规律。此书在中西比较诗学史树立了一座新的里程碑。 海外华裔学者刘若愚的《中国的文学理论》（1975年美国芝加哥大学出版）是海外第一部中西比较诗学的代表作。他继承改造了阿布拉姆斯（M.H.Abrams）《镜与灯》（The Mirror and The Lamp）中所提出的艺术四要素理论，建立了一个分析中国传统文学批评的概念结构和理论框架。叶维廉的《比较诗学》1983年在台湾东大图书有限公司出版。叶维廉的基本观点和方法与刘若愚类似，主张比较诗学的基本目标就在于寻求跨文化、跨国家的“共同文学规律”、“共同的美学据点”。
1949年到1979年，由于政治等原因,中西诗学比较研究在中国大陆是一片沉寂。1979年后，改革开放不断深入，中西比较诗学研究在中国大陆再度兴起，以钱钟书的《管锥编》的出版为标志。
80年代中国大陆第一本较为系统的中西文论比较研究专著是曹顺庆的《中西比较诗学》（1988年）。本书注重中西比较诗学的文化探源，绪论中从中西文化背景中探寻中西诗学差异的根源，并在各章中都有追索。90年代初中西诗学比较研究的重要成果是黄药眠、董庆炳主编的《中西比较诗学体系》。该书比较了中西文论的文化背景，并辨析了中西诗学的理论形态的差异。由文化背景比较进展到“范畴”比较，力图揭示中西诗学诸范畴之间同中有异、异中有同或相互发明之处。上个世纪80——90年代，中西诗学比较研究涌现了大量的论文和论著。
26、跨文明的语境下怎样开展比较诗学的研究？
比较诗学的研究途径是多层次的，根据比较诗学的学术实践，主要的比较的方法有： （1）诗学术语、概念、范畴研究
中西诗学在中国的现代之前基本是两个完全独立而封闭运行的理论体系，很少相互影响，各自都有自己的一套思维模式和话语方式，各有不同的概念、范畴作为其理论的基石。通过术语、概念、范畴比较，我们才能看出它们异中之同或同中之异，加深对它们的理解，发掘出它们的含义。比较中西诗学的术语、概念、范畴，可以研究某个术语、概念、范畴，也可以研究范畴群；相似的范畴可以比较，相反的范畴更可以进行比较研究。 （2）诗学著作的比较研究
中西的文艺理论史上的诗学著作在思维方式和论说话语上有很大差异，这是不容否认的事实，但是我们只要找到对话的平台，就会发现它们讨论的对象有许多共同和联系之处。这样看来，诗学著作的比较研究就是比较诗学研究的一个重要领域。我们可以就中西的两部著作进行比较研究，也可以一部中国古代的著作为依据广泛地和西方其他的理论进行比较，也可以从总体上对多部著作进行系统的比较，从宏观上把握不同诗学体系的特点和实质。 （3）诗学文类比较研究
通过文类来开展诗学的比较也不失为一种有效的办法。西方诗学是亚里士多德根据戏剧定义文学而建立起来的，由于戏剧主要是人的生活的再现，所以亚里士多德自然而然地总结出，文学是对人类行为和生活的一种摹仿，因而形成了影响西方两千多年的“模仿说”。除了西方诗学是建立在戏剧文类之上外，其他各文明的诗学都是建立在抒情诗的文类之上，形成了“情感——表现”的诗学。由于东西方原创性诗学所依赖的文类不同，我们通过跨文化与文明的比较，才能够看出二者在整个体系上存在着的差异。从这一点上看，西方的诗学也不是超时空的绝对标准，我们需要改变那种以西方诗学为中心的偏见，把世界各文明的诗学都看作是我们所追求的一般诗学所必需的理论资源。 （4）诗学话语比较研究 所谓话语就是人类在把握世界时用以表述自己的情感、观念或理论的一种抽象的观念性的物质媒介。话语和语言的不同之处在于：语言所关注的是“说什么”，而话语关注的则是“怎么说”和“如何叙述”。话语系统则是特定话语的不同的构成模式。无论是一个理论家还是一个文化体系都有其各自独特的话语系统。也就是说，话语系统是区别一种学说、一个学派或一个文化体系的最为关键最具标志性的特征。中国古代诗学话语体系就迥异于西方诗学话语体系，具中国的民族特色和气质，是难于用西方那种诗学话语系统简单对接或传述的。一般地说，中国古代诗学是一种诗性的诗学话语，西方诗学是理性话语。 （5）诗学文化与文明研究
诗学文化与文明研究是基于文化精神分析的方法，它把诗学比较放在古今中外的历史文化与文明的背景中，追求的是返本开新、融贯中外的理论超越。诗学比较如果仅限于狭义的文本而不顾及广义的历史文化背景，单就个别学说或概念范畴进行比较，难免失之偏颇。这就需要把研究放在历史文化背景以及具体的语境中去操作，真正的做到沟通和相互理解，互识、互证、互补，全面地探求它们本源性的理论内核，从而实现比较诗学的最终目的，就是发现人类的共同“诗心”，也就是通过诗学的比较，发现文学艺术的本质特征和共同规律，进而建立具有国际意义的、现代形态的一般诗学。
27、中国与西方传统的跨学科研究有何差异？
中西方的不同知识背景，决定了其“跨学科”比较的差异。中国学术的以人统学，将各种知识归并到一家一派之中，使研究者成为“通人”，文史哲兼通，成就“通人之学”。而文史哲，在中国古代本来就是不分的，因而也就不存在建立在“学科”之“分”基础上的现代意义的“跨学科研究”。或者说，中国古人本来就是在用一套话语来论文、论学、论术。而就不同艺术门类而言，中国古人也更多地关注的是它们的相“通”之处。 而在西方，因为他们很早就建立了“专门之学”，他们对不同学科间的“分别”也就更具有一种自觉的意识。正像亚里士多德在《诗学》中，对不同类型的“诗”的区分。他认为，史诗、悲剧、酒神颂、双管箫乐、竖琴乐，其相同之处皆为“模仿”，但不同在于模仿的媒介不同、对象不同、方式不同。
人们通常认为，中国传统的知识往往注重“天人合一”，而西方的知识则多是建立在“天人之分”的基础上的。人与自然、个人与整体的分离，决定了自然与社会之“学科”的分化与细化。而中国式思维则决定了其“学”的混沌与综合，它也影响到其“跨学科研究”的不同传统。
28、文学与艺术有何联系与区别？
如果把各艺术门类、各学科看作一个有着共同血缘的“家族”的话，与文学最接近的是艺术。艺术在其萌芽时，往往处于混融状态，它们都与宗教或其它仪式有关。各种艺术有着共同的渊源，而在其发展过程中，将它们紧紧维系在一起的精神纽带便是审美。审美构成了艺术掌握世界的特殊方式，也使艺术作为一种特殊意识形态与人类其它意识形态区别开来。形象、情感、审美，成了艺术之为艺术的表征。
如果说文学与其它艺术都是以审美的方式来把握世界，但它们所运用的媒介又是不同的，绘画、雕塑用颜色、姿态，音乐用音响，舞蹈用动作、形态，文学用语言，因而他们分别做称为造型艺术、音响艺术、动作艺术、语言艺术，戏剧、电影则被称为综合艺术。
审美与语言，构成了文学的两个基本维面。与其它艺术相比，审美是它们的共同特质，另一方面，文学又是以语言来把握世界，也就决定了文学之为文学的独特性。
29、何谓比较文学文学跨学科研究中的科际阐发？试举例说明。
运用其它学科的方法、话语来阐发文学，或以文学方法、话语来阐发其它艺术和学科，便构成了比较文学文学跨学科研究中的科际阐发，各种话语比较文学文学跨学科研究中的科际阐发。 文学与其它学科相互影响的过程，也是一个互为阐发的过程。在文学研究中，借鉴其它学科的方法来阐发文学，可以说非常普遍。例如而20世纪文学研究中出现的非理性转向，便有其心理学背景。弗洛伊德的精神分析学说代表了心理学领域的非理性主义潮流。它不再把研究的重心放在意识层面，而是着重于对潜意识的探讨，去发现隐藏于表层意识之下的非理性的一面。这种对人的本能、直觉、梦幻的关注，不仅影响到20世纪西方文学“向内转”的趋势，还产生了精神分析批评。运用精神分析理论，去发掘作家隐秘的创作心理，去发现作品中人物行为的种种无意识动因，一种新的文学批评话语由此而生。
30、为什么要在跨学科研究中引入跨文明的视野？
以“跨越性”为特征的比较文学，跨文明与跨学科，便形成了“跨越”的两大方面。而当我们谈文学、艺术、哲学的时候，这些概念本身可能就不是本土意义上的，而是翻译过来的。中国与西方传统的“文”与“艺”，乃是两个各自独立的系统。美国学派首先倡导的比较文学跨学科研究，其学科分类，其对“文学性”、“艺术性”的界定，依据的是西方知识体系。当美国学派完全承续欧洲文论传统的话语，用模仿、表现、典型、现实主义、浪漫主义、象征主义等来探讨文学，规定文学的特性，而像中国、印度等具有悠久历史文化传统的一些基本的文论概念，比如气、韵、味、境界，都被排除在其视野之外，那么，作为跨学科研究之出发点的“文学”、“艺术”，就只能完全是西方意义上的。而跨学科研究的“学科”分类，也是源于西方知识谱系。在这个前提下的跨学科研究，也就常常是单向的，不具有对话的意义。
由此，在比较文学的跨学科研究中，引入跨文明的视野，便势所必然。如果说在同一文明区域内，不同的国家，在知识形态上尚有共通之处。而不同的文明，其知识往往具有一种异质性。如何在各种“异质性”话语中实现不同学科间的沟通，便成为我们所面临的问题
