第一讲 导 论
本课程的教学目标：
理论性、实践性、研究性相结合，提高解决词学问题的研究水平。
一、教学内容
第一讲 导论
第二讲 词学常识
第三讲 词的音乐文化背景
第四讲 词史（重点）
第五讲 词的鉴赏
二、教学重点：词史与词论、创作与理论相结合
1、词史的研究现状。侧重金元明清词史的介绍；（词学典籍的文献整理；词史的研究现状：宋词研究深入；元明清词研究不足，大家都没有得到很好的研究，作家作品研究不够；另外，一个作家的诗词综合研究的也不多）
2、词学理论的研究现状。侧重介绍创作论、鉴赏论、批评理论；（词论文献整理，词论研究状况：对清代词论的研究较多，多停留在理论上，没有很好联系创作实际，所以有蹈空之嫌；词论与诗论、曲论比较研究的也不多）
3、重点介绍金元明清词史（包括重要词派及词人）
4、选取一些小令词牌进行创作练习；（创作实践）
三、词体特点
缪钺 《词论》一文辩别诗、词、文三者之别：
“词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境。外形，其粗者也；内质，其精者也。自其浅者言之，外形易辨，而内质难察。自其深者言之，内质为因，而外形为果。先因内质之不同，而后有外形之殊异。故欲明词与诗之别，及词体何以能出于诗而离诗独立，自拓境域，均不可不于其内质求之，格调音律，抑其末矣。人有情思，发诸楮墨，是为文章。然情思之精者，其深曲要眇，文章之格调词句不足以达之也，于是有诗焉。文显而诗隐，文直而诗婉，文质言而诗多比兴，文敷畅而诗贵蕴藉，因所载内容之精粗不同，而体裁各异也。诗能言文之所不能言，而不能言文之所能言，则又因体裁，运用之限度有广狭也。诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之，而不能曲尽其妙，于是不得不别创新体，词遂肇兴。兹所谓别创新体者，非必一二人有意为之，乃出于自然试验演变之结果。词之起源，上已言之，不过由于中唐诗人，就乐谱之曲折，略变整齐之诗句，作为新词，以祈便于歌唱而已。故白居易、刘禹锡诸人之词，其风味与诗无大异之调，而每调中句法参差，音节抗坠，较诗体为轻灵变化而有弹性，要眇之情，凄迷之境，诗中或不能尽，而此新体反适于表达。一二天才，专就其长点利用之，于是词之功能益显，而其体亦遂确立。”
此段文字从文体判别的角度，就内质区分了诗、词、文三种文体的不同特点。“句法参差，音节抗坠”“轻灵变化而有弹性”可以说是词之别于诗的外形，“要眇 1
之情，凄迷之境”则是词别于诗之内质。缪先生的这一入微之论，本之于王国维《人间词话》“词之为体，要眇宜修，能言诗所不能言，而不能尽言诗所能言。诗之境阔，词之言长。”他说词能言诗之所不能言，表达出诗所难以传达的情绪，但却也有时不能表达诗所能传达的情意。换句话说，诗有诗的意境，词有词的意境，有的时候诗能表达的，不一定能在词里表达出来，同样的，有时在词里所能表达的，不一定在诗里能表达出来。比较而言，是“诗之境阔，词之言长”，诗里所写的内容、意境更为广阔、更为博大，而词所能传达的意思是“言长”，也就是说有馀味，所谓“长”者就是说有耐人寻思的馀味。
他又说：“诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以述或勉强述之而不能曲尽其妙，于是不得不别创新体，词遂肇兴。词之能言，既为人生情思意境之尤为细美者，故其表现之方法如命篇、造境、选声、配色，亦必求精美细致，始能与其内容相称”（缪钺《论词》这里，细美的情感可以是闺闱之旖旎柔情,可以是江山易代的沉痛幽咽之情,可以是对光阴易逝、人生短促、世事无常的感慨之情，可以是缠绵悱恻、深挚之浓情，可以是流落羁旅之情等等。用词来抒发这类柔丽婉转、情思深悠的情感时,其艺术感染力比诗更强.比如写爱情,像“懒结芙蓉带,慵拖翡翠裙”(毛文锡《赞浦子》)；“小轩窗,正梳妆”(苏轼《江城子》)；“走来窗下笑相扶”(欧阳修《南歌子》)幽情寂寂的温馨；像“绣面芙蓉一笑开，斜飞宝鸭衬香腮。眼波才动被人猜”(李清照《浣溪沙》)；“娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀”(朱淑真《清平乐 复日游湖》)的娇痴,怪嗔；像“拼今生，对花对酒,为伊泪落”(周邦彦《解连环》)的执着与忠贞等等，感情细腻真切而精彩,惟在词中可以尽情倾诉,大胆表白。再看秦观的《浣溪沙》：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”此词表现的是一种莫名的淡淡的愁绪,所写之情细腻轻柔。“晓阴”两字极好地表现了词那种淡淡的无奈的情绪;而“自在飞花”,“轻似梦”,“无边丝雨”,“细如愁”表现的是微妙而细腻的感受，很好地暗示渲染了词人所要表达的那种淡淡的,莫名的愁绪。词中所传达的婉转，细美的情思，是诗无论如何也难以表达的。所以有人认为词之一体开辟了抒情领域的微观世界。不过,词除了抒写这种柔婉细美的情思,也抒写壮美之情思。
他最后概括词体四特征为：
1、“其文小”（ 体制小巧，轻灵小巧之对象、情思；）如秦观《浣溪沙》：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。”
词中所写之居室器物均精美细巧，取材运意，均极幽微细美。
2、“其质轻”（内质轻灵）：杜甫《羌村》诗叙乱后归家之情曰：“妻孥怪我在，惊定还拭衣。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦欷嘘。”结句云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”意沉痛而量极重，读之如危石下坠。
晏几道《鹧鸪天》:
彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”
其情相似，而表达于词，较杜诗，质量轻灵多矣。
3、“其径狭”（唯言情说理二事）。文能说理、叙事、言情、写景；
诗则言情写景多，有时仍可说理叙事；词，则惟能言情写景，而说理叙事绝非所宜。
其径狭（深），能言诗之所不能言而不能尽言诗之所能言也。
4、“其境隐”（寄兴深微）。如冯延巳（或作欧阳修）《蝶恋花》（几日行云何处去？忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。）
或谓其有“忠爱缠绵”之意（张惠言），或谓其为“诗人忧世”之怀（王国维），见仁见智。
——详见缪钺《论词》
四、古代词学批评的特点
要言不烦，点到为止，耐人寻味。刘熙载在《艺概．叙》谈论以“概”论艺之由说：“或谓艺之条绪綦繁，言艺者非至详不足以备道。虽然，欲极其详，详有极呼？若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚歇无余，始足以明指要乎？是故余平昔言艺，好言其概？——盖得其大意，则小缺为无伤，且触类引申，安知显缺者非即隐备者哉！” 古代词学著作的特点：语录体的形式，精练要约，言尽理明，含蓄有余味。
论词不重逻辑思辩，而重直觉感悟。说一首词好，并不作详尽的分析，而是三言两语点到为止。
爱作形象表述，不仅给人智慧启迪，而且极具文学色彩，给人以强烈的艺术审美享受。田同之引驳清初词人曹尔堪辨诗词之别说：“„词之为体如美人，而诗则壮士也。如春华，而诗则秋实也。如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也。‟罕譬最为明快，然词中亦有壮士，苏、辛也；亦有秋实，黄、陆也；亦有劲松贞柏，岳鹏举、文文山也。” 又如近人王蛰堪说：“诗若苍颜老者，孤灯独坐，虽葛巾布服，眉宇间使人想见沧桑，谈吐挥洒，不矜自重，不怒自威。词犹美艳少妇，微步花间，风姿绰约，虽钗钿绮服,使人想见玉骨冰肌，顾盼间隐然怨诉，徒有怜惜，可远慕而不可近接焉。”（《半梦庐词话》）
词学理论批评向诗学理论批评靠拢借鉴，许多诗学批评的概念术语被借用过来，成为词学理论批评奠基的基石。如比兴寄托、温柔敦厚等。
五、词体创作和词学研究的困境和出路？
词韵词律必须改革，创造新词韵词律。词韵词律必须符合现代汉语的语音规律，四声必须转换成现代汉语的四声。
转换新意象；
反映现代生活，反映现代人的思想情感。
词学理论的现代化，如叶嘉莹先生借鉴西方文论对词学的思考探讨。
附：《词之美感特质的形成与演进》序言（叶嘉莹）
这册书中所收录的，是我于2005年元月在天津电视台所举办的一次系列讲座的录音整理稿。当时因为时间、地点及听众的种种原因，可以说我所做的只是对于社会大众的一次普及性的讲演，涉及的有关词学之各方面的问题虽广，但却都以简明浅易之方式出之，未尝做详细深入的考辨和论述。但如果只以讲题而言，则其所涉及的有关词史、词论及个别词人之风格鉴赏等方面之广，则实在可以说是有关词与词学的一个颇为艰深繁复的大题目。本书中一些看似浅易的论说，原来乃是我数十年来对于词学整体之思索研讨的辛苦之所得。虽然卑之无甚高论，但却决然是我个人一已的深辨甘苦之言。既然出版者要我为这本书写一篇序言，
因此乃想藉此机会把我个人对词与词学之研讨所走过的路程略做简单之说明。
我自十余岁开始自学填词，好恶取舍一切但取诸心，可以说完全没有理论的观念。偶或涉猎一些前人的词话词论之类的著述，但却深感其琐碎芜杂，无所归趋。当时唯有王国维的《人间词话》，使我读后颇有于我心有戚戚之感。我想那主要是因为王氏之说乃全出于其一己真切之感受，不做虚妄之空论的缘故。不过我对王氏之说也颇有所憾，那主要是因为一则他所标举的“境界”之说，其义界不够明确；再则他对于南宋词只喜稼轩一人而对于其他诸家乃全然不能欣赏，其所见似亦未免失之偏颇。但当时我之学词既全属个人之兴趣，因此对这些困惑之处也并未尝加以深入之研求。及至上世纪之50年代中期，当我开始在台湾的淡江与辅仁两所大学担任词选课之教学以后，我才对于词之为体的源流演变及其评赏之美感特质何在，开始了反思和探索。从上世纪的60年代到本世纪之初，经过四十年来教研的反思和体认，因而对过去所阅读的曾被我认为琐碎芜杂的一些前人的词话和词论，乃渐能有所辨识，对其意旨所在与得失之处，颇有如韩退之所说的“昭昭然白黑分矣”的体会。至于我开始撰写有关词学之正式论文，则始于上世纪之60年代中期。当时我正在美国哈佛大学客座讲学，为了被邀去参加一个有关中国文学评论的国际会议，于是我遂撰写了一篇题为《常州派比兴寄托之说的新检讨》的一篇论文，由哈佛大学的海陶玮教授协助将其译为英文，并在大会上做了报告。这篇论文后来被编入了此次大会的论文集，还曾得到审稿人很高的评价。我想那是因为在当时的北美汉学界，还很少有人对于中国词论做过如此深细之研究的缘故。继之在七十年代初，我又撰写了《王国维及其文学批评》一书，其中收有题为《王国维〈人间词话〉中批评之理论与实践》一章专题的讨论，这可以说是我继《常州派》一文之后的第二篇专论。不过我对这两篇文稿则并不完全满意，因为我觉得我在此二文中所做的，还不过只是对这两家词论的一种梳理性的探讨而已。虽然在论说中也有不少我个人深思所得的见解，但对于中国词学之发展的源流和脉络，却还未能完成一以贯之的体系。于是此后相继对这两篇文稿又做出了一些后继的研讨，如《常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思》、《从一个新论点看张惠言与王国维二家说词的两种方式》等论文。读者可自行参考，兹不复赘。其后，我于八十年代初开始了与四川大学缪钺先生共同撰写《靈谿词说》的合作。当我写到《论周邦彦词》一篇时，我对于周词所表现的一种特殊风格提出了“赋笔为词”之说。在此一篇文稿中，曾论及自五代北宋以来，其间词之内容与风格虽曾有多方面之表现，也不乏创新的开拓，即如苏轼在内容方面的开拓和柳永在形式方面的开拓，便都有着极可注意的成就，但我却以为他们在本质上仍有着一点相似之处，那就是他们都是以直接的感发为作品中之主要质素的。而周邦彦词的出现，特别是他的一些长调慢词，则使得词之写作在本质上有了一种转变，那就是一种以思索安排来写作的新的质素的出现。这种在基本质素方面的改变，遂为词之写作开拓出了一种新途径与新趋势，对于后来的南宋诸家产生了极大的影响。我在文中曾把这种新途径称为“赋笔为词”。当我提出此种说法后，首先得到了缪先生的肯定，其后程千帆先生读到此文，也曾称赞这种说法解决了词学中的许多困惑之问题。因为我以为，张惠言之把五代宋初之令词都视为有比兴之意的附会之说以及王国维之不喜南宋词的偏颇之见，事实上原来都是由于他们对词之写作中的这两种不同的质素未能加以明白之辨析的缘故。
《论周邦彦词》一文写于1985年，而自1986年开始，我又应《光明日报•文学遗产》编者之邀，开始为他们撰写了一系列用西方文论来讲中国词学的题为《迦陵随笔》的文字。那是因为当他们来邀稿时，曾特别言及当时古典文学遗产遭受到冷落，希望我能在《随笔》中加入一些新观念以挽回颓势。这正是我这一系列《随笔》何以多引用西方文论的缘故。但我的努力也并未能挽回《文学遗产》的颓势，因此在写了十五则以后，就把这一系列的《随笔》停止了。而在此时遂又有人向我提出了建议，希望我能把这些《随笔》中的零星之见改写为一个长篇的专论。于是我遂于1988年又写了一篇题为《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》的长文，对中国整体词学做了一次通观的梳理，将五代两宋之词的
发展，划分出了三个阶段，而正式提出了歌辞之词、诗化之词与赋化之词的说法。并且认为其中有两点最值得注意之处，那就是歌辞之词的出现是对于诗学传统中言志之内涵及由此而衍生的伦理教化之观念的一种突破；而赋化之词的出现则是对诗歌传统中以兴发感动为主的写作方式的一种突破。至于诗化之词，表面看来虽然似乎是对诗学传统的一种回归，但却因为词体与诗体的形式不同，诗之齐言的体式，其长篇歌行有时可以直接抒写用气势取胜，而长调慢词之长短句的体式，如果全用直接抒写，则便可能因为失去了齐言之气势，而未免会流于浅率叫嚣了。而这也正是长调慢词之不得不改用赋笔为之的缘故。至于苏、辛二家之佳作，则是因为这两家词在本质上自有其沉厚超拔而不致流于浅率叫嚣的一种质素，自然便不须更假借赋笔为之了。
在写成这篇文稿后不久，我于1990年又应邀在美国缅因州参加了北美首次国际词学会议。于是我又在此一会议中提出了题为《论王国维词——从我对王氏“境界说”说的一点新理解谈王词之评赏》的文稿，对我以前论王氏之“境界”说的一些论点做了修改和补充，提出了王氏之不能欣赏南宋词，乃是因为他对于词体中以赋笔为词的一种新途径的特质未能有所认知的缘故。记得当时一同开会的普林斯顿大学的高友工教授对我的说法极感兴趣，他以为“赋化之词”的说法未之前闻，但此种提法则确实解答了词与词学中的许多问题。在这一篇论文中我还曾提出说，无论其为歌辞之词、诗化之词或赋化之词，要之皆以其中含有一种深隐幽微之质素方为佳作。只不过当时我对歌词之为体何以形成了此种特美之要求的因素，还未能做深入的讨论。所以其后在1992年，我遂又草写了一篇题为《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》的长文，引用了西方的多种文论，对于词体何以形成了此种美感特质的基本原因做了更为深入的论述。以为《花间集》中写美女与爱情的小词之易于引人生托喻之想，乃是由于一种双重性别的因素。张惠言的比兴之说虽未免牵强附会，但这种双重性别的质素，则确实具有使读者引生此种联想的可能性。只不过小词中的双重性别之质素，与过去传统诗歌中的男子作闺音的有心之作，实在有极大之差别。因此我在该文中还引用了法国女学者克利斯特娃（Julia Kristeva）的说法，指出诗歌语言中的两种作用，一种被克氏称为象喻的作用（symbolic function），另一种被称为符示的作用（semiotic function）。中国传统中男子作闺音的比兴之说是属于前一种作用，而小词中的双重性别则是由其叙写之口吻及语言符号与显微结构等因素而使人生托喻之想，是属于后一种的作用。前者是受拘限的、被指定的，而后者则是自由的、不断在生发变动之中的。这一种说法，当然也是前人词说所未曾指出的。而小词之可以引发读者许多言外之联想，则除去“双重性别”之因素以外，还有着另外一种“双重语境”之因素。于是我遂又于2000年写了一篇题为《论词之美感特质之形成与世变之关系》的文稿，指出南唐之冯延巳与中主李璟两家词作之易于引人生言外之想，乃是因为他们填写歌词之小环境虽属安逸享乐的场合，但外在之大环境则南唐之国势正在北周的威胁之下，处于岌岌可危之境，所以他们的词中乃可能不免在其隐意识中有一种危亡无日之感，而读词者也因其外在语境产生了不少托喻之想。这正是形成了小词之以要眇深微为美的美感特质的另一要素。
以上各篇文稿，虽然说明了我对词学中之困惑的一段长期探索的路程，而且对词学中的困惑之形成以及词之美感特质之形成的种种因果的关联，与其间一些微妙的质素，都做了简单的说明，但却似乎仍未尝有一个总体的归结。因为我以为还有两点应该加以说明的：其一是词体中之要眇幽微之美，其本质究竟是一种什么样的质素；其二是这种难言之美感，既不能用张惠言之说拘狭地指为比兴，也不能用王国维之说含混地称为“境界”，那么这种美感特质究竟应叫做什么呢？于是我在上世纪90年代中期撰写《从艳词发展之历史看朱彝尊爱情词之美学特质》一文时，遂对以上的两个问题提出了两点说法。其一是对词体中之要眇幽微之美的基本质素究竟是什么的问题，我以为这种特美乃是属于一种“弱德之美”。不仅晚唐五代与北宋的令词之佳作是属于具含此种质素的一种美，就连苏、辛一派之所谓豪放之词的佳
作，甚至南宋用赋化之笔所写的咏物之词的佳作，基本上也都是属于具含此种弱德之质素的一种美。其二是张惠言所提的“比兴”之说与王国维所提的“境界”之说之所以对此种特美都不能加以涵盖的原因，我以为乃是因为他们在传统说诗的论述中，找不到一个适当之术语来加以说明的缘故。因为词中之此种特美，乃是特别属于词体之美的一种质素，而且此种质素之显现并不全在于作者显意识之活动与追求，而是由于作者在作品之显微结构中所无心表现出来的一种隐意识之无意的呈现。此种特美，在中国传统的诗文中既从来未曾出现过，因此并没有一个现成的术语可以用来指说。这正是其所以使得张惠言与王国维二人都感到难以指称的缘故。对这种困惑，当我在阅读西方接受美学之论著时，忽然得到了一种启发。因为这种作用，并不是完全存在于作者意识中的一种显意识之活动，而是在作品之文本中由其辞语本身的显微结构所呈现的一种微妙的作用。这种作用，德国接受美学家沃夫岗•伊塞尔
（Wolfgong Iser）曾称之为一种potential effect，中文可以试译为“潜能”。我以为，词之特美也就正在于其有时可以表现为并不属于作者显意识之活动的一种潜能。
经过了前面所写的我多年来思索和探讨的结果，我可以说对中国词体之特美的形成与演进的经过已做了既较为完整深细而且也较为理论化和系统化的说明。至于我现在所从事的工作，则是因为在词学中仍有两点当待补充和完成，其一是关于弱德之美的特质，我在《朱彝尊》一文中说得仍不够详细，因此仍有待更加补充；其二是我在过去所做的研讨，大多以男性作者之作品为主，至于女性之作品，则私意以为其美感特质之发展又别具另一途径，对这方面也尚待我去做另一次系统的探讨。不过我已年逾八旬，体力日衰，而近年琐事又极为忙碌，极少执笔写作之余暇，何日始能完成殊不可知。姑记于此，以俟来日。
