文学与人生（精选多篇）

推荐第1篇：文学与人生（整理）

第一讲

导论：什么是文学

三、什么是文学

文学概念

语言艺术 1.文学概念的历史演变

1.文学的原初含义：文章和博学2.文学的狭义：

有文采的缘情性作品3.文学的广义:

一切语言性符号4.文学的现代含义: 语言性艺术

2、文学语言的特点

（1）、形象的间接性

局限性：不懂得语言，无法独立欣赏文学作品；文学素养不高，想象力贫乏的人很难领会文学形象的生动美妙。

优越性：形象的间接性给读者的想象留下了广阔的心理空间，读者可以根据自己的生活经验和感受去丰富补充形象，进行艺术再创造，以获得莫大的精神享受。

（2）、易于表现广阔的社会生活

语言与其他艺术所使用的材料（色彩、线条、音响、体积等）相比，最为自由和灵活，受限制最小，它能直接表现任何生活现象，世间的事物和想象中东西，均可用语言加以表达。因此，文学在表现社会生活时几乎不受时间和空间的限制，具有广阔的自由。 （3）、能够深刻细腻地传达思想情感，表现人的丰富的内心世界

一方面，文学可以通过语言塑造形象，以形象符号传情达意，使那些难以言说或不可言说的情绪、感受获得一种具象化的表现。

另一方面，文学可利用语言直接展示思维活动的过程，描写心理状态，传达那些只能用语言才能确切表达的思想情感。

第二讲

文字中的人性美丑

《倾城之恋》

张爱玲

张爱玲小说的特点：

第一：张爱玲小说是关于文明与人性的哀歌，揭示了人性的脆弱与悲哀；

第二:张爱玲小说中的主人翁多以女性为主，她们大多是“新女性”表象下的“旧女性”。

第三:张爱玲小说言辞讥诮、华丽，人物对话很多堪称经典。她擅长细致入微的、甚至穿透性的心理刻画，圆熟的文字技巧，丰富的想象力。 《金锁记》（1943）是张爱玲最优秀的作品。张爱玲自己也最喜欢这部作品，把它排在《传奇》的首位。《金锁记》写的是没落的封建贵族大家庭的女性生活，是张爱玲最擅长的题材，无论是语言，还是对人物的刻画，都达到相当高的艺术境界。

一、心理深度

张爱玲善于挖掘人物的心理深度，她的人物几乎都具有很强的心理深度。对人物心理挖掘最深刻，最触目惊心的应该是《金锁记》。作品描写性压抑和金钱欲望对女性的心灵扭曲。

心理变态

曹七巧用金钱把自己的情欲狠狠地压制在心中的时候，金钱，成为她心中唯一目标。由于这种金钱欲望过于强烈，所以，她并不会象一般人那样是被动防守，而是采取了更主动的攻击性的姿态去守住金钱。从而产生一种心理变态。三种变态性心理：财产危机症、虐待狂、性变态。财产危机症她总是觉得男人在觊觎她的财产。风声鹤唳，草木皆兵。把金钱看得高于一切。

13、4岁的女儿长安与曹七巧的侄子曹春熹玩耍。因为曹春熹抱了她的女儿长安，她就怒不可遏，暴跳如雷，她认为曹春熹觊觎她的财产，破口大骂

虐待狂与性变态

主要表现在对女儿和儿媳的虐待。对家庭里同性的虐待，这种虐待又和金钱，和性变态联系在一起。她对女儿的虐待，完全是出于那种变态的金钱危机症。她为了守住金钱，给女儿缠脚，破坏女儿的爱情。她怕长安不安分，到处乱走，和男人来往，家里的财产被男人霸占，就给她缠脚，缠了一年多，把脚缠成了残废脚。宁可让女儿在家里抽大烟。

《红楼梦》的笔法

张爱玲深受中国古典家族小说的影响的。这种影响起码有两个方面不应该忽略：

1、对大家族生活及其人物的描写。张爱玲最擅长对没落的贵族大家庭生活及其人物。《倾城之恋》、《琉璃瓦》、《茉莉香片》、《花雕》等等。《金锁记》也是这样的作品。

2、叙述方式具有《红楼梦》风格。这就是《红楼梦》的笔法。这种叙述方式，我觉得有三个特点：一是善于写大家族生活场景。二是细节描写。三日常语言。

整个小说，都尽量用细节描写，尽量回避概略的叙述。即使过度性的语言，往往都是从细节着眼。我们说是以小写大。在第一个大家族生活场景结束以后，到第二个场景——分家的时候，中间隔着十年，这中间的十年，就只用很简短的细节过度，只是这样一个照镜子的细节

第三讲

文学中的理想主题 从人生视角解读《堂吉珂德》 《堂吉诃德》的艺术成就：

塞万提斯充分利用了骑士小说这一富有表现力的体裁，广泛反映了西班牙社会现实，又摒弃了骑士小说人物缺乏个性的弱点，发展了骑士小说中英雄为理想而斗争的精神；同时，采用流浪汉小说反映平凡的日常生活的长处，将人物游侠行为放在真实的社会背景上，又摒弃了其玩世不恭的缺点。

1）人物塑造上：努力刻划人物性格，着力塑造艺术典型。堂吉诃德已成为耽于幻想、主客观分离、严重脱离实际、失去时代感的代名词；

2）结构上：以主仆游侠历程为主线，穿插一些各自独立又与主题相联系的故事为补充，加深了主题的广度与深度；

3）艺术风格上：达到了悲剧性与喜剧性、严肃与滑稽的巧妙结合。

4）语言特色：生动流畅、亦庄亦谐、含蓄幽默、纯朴明快。并大量采用民间谚语。

堂吉诃德形象分析

Ａ、脱离实际，耽于幻想（可笑）

Ｂ、学识渊博，富于理想，甘于献身（可爱） Ｃ、目的是崇高的，方式是可笑的。（可悲）

马克思说：“堂吉诃德认为游侠生活可以和任何社会经济形式并存，结果遭到了惩罚。”

鲁迅先生说：“堂吉诃德立志打抱不平不能说是错误的，错误的是他的方法。”

桑丘•潘沙的形象

西班牙农民的典型，他与堂吉诃德既对立又互为补充。讲求实际，反映出农民的狭隘和目光短浅。代表了劳动人民的机智、善良和乐观精神。他对现实有正确的判断力；谈吐诙谐，妙语连珠；跟堂吉诃德吃尽苦头，但终未弃他；在当总督的日子里，他断案如神，执法严明，锄强扶弱。堂吉诃德为之奋斗一生没有做到的，他做到了。

史铁生与《命若琴弦》

史铁生是当代中国最令人敬佩的作家之一。他的写作与他的生命完全同构在了一起，在自己的“写作之夜”，史铁生用残缺的身体，说出了最为健全而丰满的思想。他体验到的是生命的苦难，表达出的却是存在的明朗了欢乐，他睿智的言辞，照亮的反而是我们日益幽暗的内心。 ——华语文学传媒大奖2002年度杰出成就奖得主史铁生授奖词

我对史铁生满怀敬仰之情，因为他不但是一个杰出的作家，更是一个伟大的人。——莫言

余华，浙江海盐人，1960年出生于浙江杭州，后来随父母迁居海盐县。中学毕业后，因父母为医生关系，余华曾当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联，从此与创作结下不解之缘。余华在1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与叶兆言和苏童等人齐名。著有短篇小说集《十八岁出门远行》、《世事如烟》，和长篇小说《活着》、《在细雨中呼喊》及《战栗》。

在冰冷中叙述残酷是余华的拿手好戏。他就象一个熟练的外科医生慢条斯理地将生活的残酷本质从虚假仁道中剥离出来一样，《活着》用一种很平静，甚至很缓慢的方式，将人们在阅读可能存在的一个又一个向好的方向发展的幻想逐个打碎。这样就会有一个结局：人们就对此书留下深刻了印象。因为阅读是一次心理的恐惧经历。

第四讲

文学中的成长主题 十八岁出门远行——余华 分析主题：

以一个十八岁少年的出门远行的事件告诉大家，社会是复杂的，人生是曲折的，一个人的成长过程中，一定会经历艰难与挫折。但尽管如此，我们不应灰心丧气，而应在心底保存自信与希望，明白只有自己才能让自己重新振作起来。

塞林格与《麦田里的守望者》

《麦田里的守望者》使塞林格获得了巨大的声誉，是他最有名的作品。塞林格塑造了一个渴望成为“麦田里的守望者”的少年形象，表现二战后青少年思想上和精神上的混乱，迷茫和苦闷。他在物资条件优越的环境中成长，但在精神上却更像一个孤儿，独自在庸俗虚伪的社会现实中行走着，以近乎极端的行为来对社会进行本能却又毫无作用的反抗。 《麦田里的守望者》出版后引起了美国青少年极大的兴趣和强烈的共鸣。霍尔顿是一个出身于中产阶级家庭里的孩子，他对学校里的生活极为腻烦，对老师同学和功课都看不顺眼。整部小说以主人公霍尔顿考尔菲德的口吻娓娓道来,回忆他被学校开除之后在纽约城无所事事地游荡的一天两夜。

人物

对霍尔顿这一人物形象的理解，我们或许可以从三个方面来加以分析。反感、孤独、逃离，这三者构成了霍尔顿在这部小说中形象的不同层面，共同表现出这个少年丰富的内心世界。

1、叙事人称 《麦田里的守望者》是以第一人称来叙事的，霍尔顿用他自己的语言带领着读者和他一起度过了一天两夜。这可以明显地看出马克吐温的《哈克·费恩历险记》的痕迹。不同之处在于，塞林格看待这个社会的眼睛就是霍尔顿的眼睛，他们之间的距离几乎等于零。另外，有观点认为塞林格和他笔下的霍尔顿实际上都是“垮掉的一代”的代表。

2、语言风格

《麦田里的守望者》的独特风格很大程度上在于在它的语言。霍尔顿的语言是属于年轻人的最真实的语言：大胆，坦率，不避粗俗，其中大量的俚语，口语使小说显得活泼生动，犹如真实生活的写照。小说中人物的语言和对话都写得非常精彩，甚至比情节本身更能引人入胜。霍尔顿很有特色的、生动的，同时也的确是粗俗的语言与他的精神世界的苦闷，心灵本质的纯洁都构成了这一人物不可或缺，并且相互统一的部分。

3、心理描写

细致入微的心里描写也使霍尔顿这个人物形象格外感人。在纽约游荡的一段时间，也是他的心灵漂泊的一段旅程。塞林格一次又一次地把霍尔顿置于困境与选择之中，生动细致地描绘了一个处于青春期的少年苦闷仿徨、孤独愤世的精神世界和矛盾百出的心理特征。

第六讲

文学中的爱情主题 简·爱

夏洛蒂·勃朗特是个穷牧师的女儿，七岁丧母，童年生活极其不幸，但所幸的是他的父亲学识渊博。使得夏洛蒂受到了良好的文学教育。为他以后从事文学创作有着深远影响。夏洛蒂，本是个其貌不扬的姑娘，写这本书也饱经人间辛酸，，遭到嘲笑，但这一切的苦并没有使他的创作热情减退，而让她更加坚强的拿起笔来写《简。爱》。这本书有相当一部分是根据作者自己的遭遇写的.《简·爱》——一部自传

简·爱，罗切斯特，伯莎·梅森，圣约翰

简·爱的主要经历：

盖茨海德堡

劳沃德慈善学校

桑菲尔德庄园

出走

写作背景：

夏洛蒂·勃朗特：“我要写的是一个新型的女主人公，她同我一样矮小和丑陋，但是我相信她将能同你们塑造的任何一个漂亮的女郎媲美，在读者中引起极大的兴趣。”

《简爱》是一部带有作者自传性的作品，采用第一人称的自叙写法，让女主人公倾诉自己的喜怒哀乐和人生理想，爱情友谊，具有娓娓动听，亲切感人的艺术魅力。它写一个孤女个人的奋斗故事，作者本人生活中的悲哀、忧患、紧张和勇气在小说中得到了强烈的反映。

《简·爱》是英国文学史上的一部经典传世之作，它成功地塑造了一个对爱情，生活，社会以及宗教都采取了独立自主积极进取的态度，敢于为争取自由平等地位而斗争的女性形象。

艺术特色：

第一﹑环境描写既真实又典型。 第二﹑人物的个性化。

第三﹑情节引人入胜，语言质朴无华。

《简爱》艺术特色：

《简爱》在艺术上具有歌特式小说的特征，这也是勃朗特姐妹的创作共有的特点。小说结构上设计得波澜起伏，情节带有神秘色彩，故事在作者激情的推动下，一环紧扣一环，引人入胜。

例如对阁楼上的疯女人的描写，就是构成小说神秘感的重要一笔。作者多次提及疯女人的影子，造成小说中略带诡密色彩的气氛，最后疯女人的现形不但没有冲淡这种气氛，反而因更加恐怖的描写加强了业已形成的艺术效果，使小说始终笼罩在一片凄惨而神秘的气氛中，给读者以强烈的艺术震撼。

简·爱的平等宣言：

“你以为我会留下来,做一个对你来说无足轻重的人吗？你以为我是一个机器人？是一架没有感情的机器？能受得了别人把我仅有的一小口面包从我嘴里抢走，把仅有的一滴活命水从我的杯子里泼掉吗？你认为，就因为我贫穷、低微、不美、矮小，就没有灵魂，也没有心吗？——你想错了！我跟你一样有灵魂，也完全一样有一颗心！要是上帝曾赋予我一点美貌、大量财富的话，我也会让你难以离开我，就像我现在难以离开你一样。我现在不是凭习俗、常规，甚至也不是凭着血肉之躯跟你讲话，这是我的心灵在跟你的心灵说话，就仿佛我们都已经离开了人世，两人一同站立在上帝的眼前，彼此平等，——就像我们本来的那样！”

人物性格分析

1、简 爱：A

自尊自主、叛逆反抗B

追求精神上的自由、平等

C

感情炽烈，敢于追求真正意义上、完整的爱情D

意志坚强，智慧过人

2、罗切斯特：A 外表冷漠，内心热烈B平等待人，真诚，坚强C 有时暴躁，也有温情的一面

居斯塔夫·福楼拜（1821-1880）是19世纪中叶法国作家。生于诺曼底卢昂世家。童年在父亲医院里度过，医院环境培养了他细致观察与剖析事物的习惯，对日后创作有极大的影响。福楼拜在中学时就热爱浪漫主义作品，并从事文学习作。早期习作有浓厚浪漫主义色彩。1857年，福楼拜出版代表作长篇小说《包法利夫人》，轰动文坛。但作品受到当局指控，罪名是败坏道德，毁谤宗教。福楼拜主张小说家应像科学家那样实事求是，要通过实地考察进行准确地描写。同时，他还提倡“客观而无动于衷”的创作理论，反对小说家在作品中表现自己。在艺术风格上，福楼拜从不作孤立、单独的环境描写，而是努力做到用环境来烘托人物心情，达到情景交融的艺术境界。他还是语言大师，注重思想与语言的统一。他认为：“思想越是美好，词句就越是铿锵，思想的准确会造成语言的准确。”又说：“表达愈是接近思想，用词就愈是贴切，就愈是美。”因此，他经常苦心磨练，惨淡经营，注意锤炼语言和句子。他的作品语言精练、准确、铿锵有力，是法国文学史上的“模范散文”之作。

从人生视角解读《安娜卡列尼娜》 【 19世纪后期文学】托尔斯泰

二、托尔斯泰的创作特征： 1主题思想严肃深沉。用自传体手法表现作者对道德、宗教、社会、人生归宿问题的探索。

2对现实主义的发展作出了巨大贡献。创作最显著的特点是“最清醒的现实主义”（列宁）。 3对现实主义的另一个重大贡献，善于对人物内心世界的挖掘，即心灵辩证法。 4所塑造的人物形象，性格丰富而复杂，没有绝对的好人和坏人。 5善于运用对比、讽刺、隐喻手法。

三、有关名词术语解释

心灵的辩证法——车尔尼雪夫斯基最先以此概括托尔斯泰创作中心理描写手法。它是指通过描写人物心理嬗变全过程来反映人物的性格思想变化，心理过程的本身是这种过程的形态和规律。

托尔斯泰主义——

六、七十年代托尔斯泰世界观转变，由自由贵族转向宗法制下农民的立场，幻想以改良主义来协调贵族与平民的关系，他改良社会的政治主张包括：不以暴力抗恶、道德的自我完善及基督教的博爱思想。

《安娜•卡列尼娜》分析

1、《安娜•卡列尼娜》中的主人公安娜形象及其悲剧根源。安娜是一个追求真挚爱情，渴望个人幸福的贵妇形象，一个被虚伪道德所束缚和扼杀的悲剧人物。第一，安娜的感情强烈而真挚，有深刻丰富的内心世界。 第二，婚姻不幸，有丈夫没有爱情。第三，她对渥伦斯基的爱认真执著到疯狂和神经质的地步。

托尔斯泰代表作之一，是托尔斯泰对当代的政治、经济、农业、家庭、婚姻、道德等一系列问题重新进行审视创作出来的作品。

小说描绘的是十九世纪六十年代的俄国社会，主要围绕两条平行的线索展开。一条写安娜 ·卡列宁娜和弗龙斯基之间的爱情婚姻纠葛，展现了彼得堡上流社会、沙皇政府官场的生活；另一条写列文的精神探索以及他与吉蒂 的家庭生活，展现了宗法制农村的生活图画。列文—自传性精神探索者

托尔斯泰作为贵族，曾经在自己的领土上实行过农奴改革，却因包括农民不理解等多种因素而以失败告终。列文正体现了作者对于农民与农村宗法制社会的看法。

列文是俄国农奴制改革后资本主义迅速发展条件下力图保持宗法制关系的开明地主。他习惯于用批判的眼光评价现实社会和人们的生活原则，探究人的生活中不可动摇的道德基础。在现实生活中，他不畏上流社会的眼光，根据自己的信念走自己的路，追求合乎自己理想的生活。他对受资本主义侵袭下的俄国社会深感不满与不安，把建立宗法制社会作为解决矛盾的方法。他看到了农民与地主之间的矛盾，幻想通过改革走出自己的路，以富裕代替贫穷，以厉害互相调和代替农民与地主间的相互敌视。

然而，这种以维护土地占有制为前提，以“爱仇敌”和“勿抗恶”为核心的社会改良主张，在现实中行不通，列文的改革失败了。痛苦和怀疑不断地折磨着他，他焦虑不安。开始探索人的真正使命，探索人为什么来到这个世上，但他没有找到答案，也没能看清自己生命的意义。最后，他在宗法制农民弗克身上领悟到，生活的意义在于“为上帝、为灵魂而活着”；人生在世最重要的是要不断进行“道德自我完善”，“爱己如人”。列文的痛苦探索和最后结局，反映了托尔斯泰当时的思想状态。

出色的心理描写

《安娜·卡列宁娜》的艺术魅力很大程度取决于其出色的心理描写，人物的心理描写是整个作品艺术描写的重要组成部分。

一、注重于描述人物心理运动、变化的过程，体现出“心灵辩证法”的主要特点。

二、善于通过描写人物的内外部特征来揭示其内心世界，一个笑言、一个眼色和动作，都成了传达心灵世界的媒介。

三、通过内心话语的描写直接展示人物的内心世界。

安娜—矛盾与痛苦的心灵

受到托尔斯泰创作时矛盾性心理的影响，小说的女主人公安娜·卡列宁娜的内心世界由始至终都是充满矛盾与痛苦的。安娜卡列宁娜这颗受尽矛盾与痛苦折磨的心灵，为她添上了浓厚的悲剧色彩，使她成为世界文学史上最优美最丰满的女性形象之一。

故事当中的安娜，从一出场就充满了矛盾。“有一股压抑着的生气流露在她的脸上，在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇弯曲了的隐隐约约的微笑之间掠过。仿佛有一种过剩的生命力洋溢在她整个的身心，违反她的意志，时而在她的眼睛的闪光里，时而在她的微笑中显现出来。她故意地竭力隐藏住她眼睛里的光辉，但它却违反她的意志在隐约可辨的微笑里闪烁着。 „„终于让那股压抑不住的生气流露在她的微笑里”。这种矛盾心理并不十分明显，然而却是的的确确存在的。安娜十八岁就由姑母做主嫁给了比她年长二十岁的卡列宁，上流社会的宗法制度使她既接受命运安排,又不甘做卡列宁夫人。没有恋爱自由使她婚后的生活看似平静实则并不幸福。在宗法制度的压制下，她把自己的生气与活力深深地埋藏起来。可是，当遇上年轻英俊的弗龙斯基的时候，她再也压抑不住自己内心深处的那股暖流，并任由它流露在自己的微笑当中。从此，安娜内心开始骚动，开启了苦苦挣扎的旅程。

安娜与丈夫卡列宁

安娜的矛盾与痛苦首先表现在对丈夫卡列宁的矛盾上。自从邂逅弗龙斯基，安娜身上的女性意识开始觉醒。她渴望真正享有爱情，但是又受到良心的责备。她是卡列宁的妻子，她要遵守传统的家庭与婚姻道德，尽妻子应该尽的责任，可是她又在这种内疚中陷入对弗龙斯基的迷恋而不能自拔。从莫斯科回到彼得堡后，她厌恶自己的丈夫，认为他自私、虚伪、刻板、冷酷，一心追逐名利，根本不懂爱情，但她善良的内心又不断重复着卡列宁“毕竟是一个好人：忠实，善良，而且在自己的事业方面非常卓越”，有一颗宽恕的心。当她不顾一切和弗龙斯基结合的同时，她又不断自责，内心受着负罪感的折磨。她就曾经在自己丈夫面前有过“我是一个有罪的女人，我是一个坏女人”的想法。这种内疚与自责使她内心充满痛苦。

安娜与儿子谢廖沙

安娜迷爱弗龙斯基，同时也深爱着儿子谢廖沙。要在这两个她最深爱当中艰难地做出选择，使她痛苦万分。在八年无爱情的婚姻生活中，儿子谢廖沙自然成为她所有精神的寄托。在某种程度上来说，安娜对儿子的爱甚至超过对弗龙斯基的爱。母爱是伟大的，因此安娜迟迟不肯离开家庭与弗龙斯基一起，迟迟不肯离婚。痛苦作出抉择后，安娜始终念念不忘自己的儿子，对自己没有尽到母亲的责任而歉疚：“他会在他那被我遗弃了的父亲的家里长大，会看不起我。”谢廖沙生日那天，她不顾一切跑回家中。这次见面是她与儿子身体上的分离，更是两人在精神上的最终决裂。作为母亲，永远失去儿子的痛苦可想而知。

安娜与情人弗龙斯基

弗龙斯基的出现打破了安娜原有的平静生活，使她陷入追求爱情与保持家庭平静生活的矛盾中。弗龙斯基对她的诱惑，又让她充满对丈夫和儿子的歉疚。为了她的爱人，安娜一次又一次地在内心挣扎，艰难地选择。弗龙斯基不理解她，总是对她施以压力，让她离婚，让她离开儿子。这些都是她矛盾与痛苦的根源。当她放弃一切，以弗龙斯基为唯一支柱的时候，她又痛苦地发现自己一直以来爱着的人只不过是个放荡、虚荣、追名逐利的人。她太爱弗龙斯基，因而害怕失去他。所以她开始陷入精神失控的状态，不断地与弗龙斯基争吵，而这又反过来导致弗龙斯基对她的反感。最后，安娜在苦苦挽留爱人的时候，扑向迎面而来的火车，终结了自己的生命，也终结了自己的痛苦。

安娜与上流社会

安娜是在没有离婚的情况下与弗龙斯基结合的，也就是说是不合法的。当时的上流社会，虽然存在许多与安娜类似的妇人，可是她们与情人的关系从来没有公开。安娜大胆、勇敢的行为，被当时的上流社会视为可耻的、淫荡的。上流社会的人讥讽她、嘲笑她，甚至连爱她的多莉、吉蒂也开始对她有所怀疑，心理上开始对她形成一层的隔膜。因此，安娜公开了与弗龙斯基的关系以后，只能孤独地住在弗龙斯基的庄园里。这种孤独无形中也给她带来痛苦，令她对所有的东西都产生了怀疑。正如她后来喜欢眯着眼睛看人一样，来自现实的威胁使她焦虑，对事物产生不信任的感觉。

人物形象：

安娜是一个坚定地追求新生活，具有个性解放特点的贵族妇女形象。

她真诚、善良、富有激情、生命力强盛。在她对爱情自由的执著追求中，表现出了她性格的正直、坦率、勇敢和心灵的高尚、精神境界的崇高，展示出有生命的、生机勃勃的东西对平庸的、死气沉沉的现实环境的顽强反抗。

艺术特征：

《安娜·卡列尼娜》的艺术魅力很大程度上取决于其出色的心理描写，人物的心理描写是整个作品艺术描写的重要组成部分。首先，小说注重于描述人物心理运动、变化的过程，体现出“心灵辩证法”的主要特点。第二，小说善于通过描写人物的外部特征来揭示其内心世界，一个笑言，一个眼神和动作，都成了传达心灵世界的媒介。第三，小说通过内心话语的描写直接展示人物的内心世界。

《安娜·卡列尼娜》用有形和无形的方式使两条主线联结成自然而严整的拱形结构。

安娜悲剧的成因

一、家庭背景是制造安娜矛盾与痛苦心灵的元凶之一。安娜，作为王族的后裔，出身高贵。良好的经济水平与教育程度，陈腐的规章制度与观念，使安娜这位贵夫人容易形成抑制性人格。 但她善良、坦诚，内心深处的自由追求爱情的女性意识又不会因此泯灭。

二、时代与社会背景是造成安娜内心矛盾与痛苦的根源。十九世纪六七十年代的俄国 ，经济衰落， 统治者开始实行由上而下的改革。资本主义进入了俄国，平等、自由的观念开始冲击各个阶层，社会原有的固有联系开始松弛,宗法制度受到了挑战 。安娜是较早觉醒的进步者，潜意识里赞成个性解放。 可惜她是已婚的上流贵族。

三、安娜的宗教情结使她焦虑，最终导致她严重的心理失衡，矛盾与痛苦不断增加。在安娜勇敢冲出上流社会追求爱情的道路上，罪感一直没有停止对她的折磨。强烈的自抑、矛盾痛苦的心理、来自现实的威胁，会使人在积累压力的过程中逐步怀疑自己，并且走向了自我否定。安娜就是在不断压抑自我的情况下形成失调心理，对事物产生怀疑。

四、列夫·托尔斯泰创作时矛盾与痛苦的内心世界，是安娜矛盾与痛苦心灵的源泉。

推荐第2篇：文学与人生——毕淑敏

文学与人生

毕淑敏

这个题目非常大，但大家都知道题目大了不容易走题。我下面的演说主要是我个人对文学与人生的看法，很难说它对或者是不对，但我向大家有一个承诺，我讲的都是真话。因为现在真话已经不太容易听到，我们对真话会有一种特别的珍惜。我信任大家，我要说的的确是我的真实的想法，希望它会给大家提供一种全新的视角。一个人在年轻的时候，听到各种各样的声音，对以后的人生多多少少会有一些参考价值的。今天外面的天气很好，那么我们在这里也要温暖而直率地交流。

对于我来说，我觉得我更像文学队伍中的一个异类，因为我觉得我看起来还比较正常。我们文学的大门是敞开的，形形色色的人，只要热爱文学就可以走进这个队伍，走进这个大花园里，种自己的一棵草、一朵花。对于我来说，我的经历在我为什么会成为作家，为什么会成为这样的作家，为什么会这样写作的原因中，是起着非常重要的作用的。我是一个视责任感、使命感为生命中非常重要原则的人。我小时候在北京读书，成绩挺好，属于那种优秀的学生。我后来考到了北京外国语学院的附属学校，据说是四百个人才录取一个，我怀疑有点造谣 ，但难考的确是事实。当时我是想长大了当个红色外交官，但突然间文化大革命开始了。说实话我当时特别高兴，因为当时正面临考试。而且我们外教的考试方法非常奇怪，我前面一个成功的同学说，外教问他为什么这么高，他回答，因为我爸爸长的高。外教又问他，为什么你爸爸长得高，他只好说，因为我爸爸吃的多。我当时想，如果这样考我的话，我肯定过不了关。在我正七上八下的时候，广播里讲：停课闹革命。于是接下来就是整天的游行和革命。就这样过了三年，我才发现，一个人正当读书的时候而没有书读，那是很痛苦的，那种内心的焦灼之感至今难忘。后来我们学校的图书馆又可以借书，但有个条件，就是看完之后，必须写一篇批判的文章，然后你才可以接着借书。我就想：大师们，你就要怪我批判你们了，为了能读你们的书，只好出此下策。于是我就每天在图书馆读大量的书，写大量的批判文章。写批判文章的时候还真不忍心，去批判什么呀，可是不又不能不写。于是我后来就想了个办法，比如说我写批判《红与黑》，就说里面充满了反革命的人道主义，因为我觉得人道主义是所有主义里面最轻的一个主义。接着写道，不信请看如下篇章，就把里面的描写的句子抄在里面，所以每次还书的时候总是带上一摞厚厚的批判文章。不知当时图书馆的老师对我的爱看书网开一面还是一厚摞的批判文章的作用，我每次都能通过。总而言之就是我一直能看书，但许多同学由于不能完成写批判的任务被取消了借书的资格。这样，我借来一本名著，全宿舍都抢着看，我就是把批判文章写好也不能还书，因为他们还没有传完。但这样不行呀，不能过了还书的期限，最后大家一致通过：我可以还书，但是要把每本书讲给他们听。因为这样，所以我看的就比较认真，但难免也有忘记的时候，于是就自己编。后来到美国的一个同学对我说，你讲的雨果的小说是我看到的版本里最好的一个。我想肯定是不好，但由于青春的岁月、求知的欲望和激情的岁月粘结在了一起，所以就变成了一种我们意识深层纪念的东西。1969年时我身体很标准，身高一米七零，体重一百斤。那时特别高兴自己当上了女兵，但每次分配都是到特别艰苦的地方。几次分配下来就被分到西藏阿里。西藏阿里就是孔繁森工作的那个地方，以前我总是不愿意提阿里，因为大家都不知道这个地方，后来有了孔繁森，人们就知道了，就说原来你是孔繁森的战友，我说我是他的老前辈了。于是我们先坐火车到了新疆，然后又坐了六天带大米的卡车，到了南疆的喀什。最后我成为了到阿里当卫生员的五个女兵之一。我当时是想当通讯兵，爬电线杆子，做一个让指挥部的电流从身体上通过的英雄。但最后不知道什么原因，我就糊里糊涂的去阿里当了卫生员。后来我把它归结于生命的概率，我觉得人的生命中是有概率存在的，我们有时就是不得不去正面

概率。五个女兵又是坐上那样的卡车，又是连续六天，就到了阿里。那时已经是傍晚，我们五个女孩站在荒原之上，看着完全没有人迹的荒原，我们的心里是极其恐惧的。我当时就觉得这还是地球吗，不是火星什么的。会不会是路上不清醒的时候被人劫持了。那种大自然的原始的荒凉之感对我们的震慑是难以形容的，当时只觉得个体是如此的渺小，然后就是面对着开天辟地就未曾改变的洪荒状态的绝望。当时，车立马儿就走了，说待会儿有人来接你们的。于是不久来了几个领导，我再也没有见过那么奇怪的领导，他们就是绕着我们看，绕了四五圈之后，他们一言不发就走了。当时幸亏是缺氧，要不然我们非号啕大哭不可，由于缺氧，我们就没有哭的力气了。大约半个小时之后，领导又回来了，却好像从来没见过我们似的，就只热情的迎上去说“同志们，太好了！终于把你们给盼来了！”后来才知道，由于当时没有电话，用的密码电报上只是说派了五个卫生员，所以他们不知道我们是女的，连忙回去是为了给我们准备单独的宿舍的。于是这样我们就开始了在西藏阿里骑兵支队的生活。因为在那以前那里就根本没有女兵，我们去了以后局面是五个女兵对五千个男兵。后来回到北京之后，阿里军分区的一位政委到北京开会，他告诉我说,毕淑敏你在我们那儿就是神话，在你们五个女兵之后，我们那儿就再也没有去过女兵。大家说起来就说很久很久很久以前。在阿里当兵，面对着那种极为特殊的地理环境，我觉得地理对一个人对一个作家有极深刻的影响，感觉到的是特别原始的自然的力量。因为长达八个月的大雪封山，我感觉到了极端的寂寞，没有任何一封信，没有报纸，由于男女比例的失调，你也不能去爱任何一个人。后来我就讲，如果哪个女生自卑，就将她派往阿里。在这些情况的交织下，我的心里自然而然的就会产生一种戒备，感到压抑、不安全。其实我不想做卫生员，因为要我面对着病人那一张张哭丧的脸，我感觉到很难受。但我没得选择，有选择有自由是幸福的。但是做过卫生员之后，我也知道，正是这份职业告诉我要珍惜生命，我确实看过那么多哭丧的脸，但我知道他们正在经历他们生命中的低潮。在这种情况下，你会觉得人与人之间的关系在你那变的那么紧密。这份工作让我变的珍惜生命，不仅仅是珍惜自己的生命，也包括珍惜他人的生命。也正是这份工作让我明白了生命的脆弱。因为当时是很特别的，我们做卫生员是没有经过任何训练的，而去了以后就被分配到了病房。当时一个小伙子告诉我：不用担心，人的肉是很容易扎进去的，后来我也发现了人的肉真得是很容易扎进去的。后来一个老卫生员说我们不懂解剖是不行的，于是就用一个死人教我们解剖。那次的那个死者就在前一天还跟我说过话，但第二天就死了。于是我们就用担架把他抬到山顶，我觉得我还是很狡猾的，因为我选择在后面，虽然这样比较重，但你想，在后面你还可以看到死者，但在前面你怎么知道死人会对你干些什么？抬到山上之后，我们就把他解剖了，他的所有的内脏的位臵我们都看得很清楚。那个人我前一天还跟他说过话，还给他验过血，他的话还在我的耳边回荡，但他人已经被肢解了。鹰这时已经在天空上飞翔，翅膀遮住了天空，里面的那种味道扑面而来。就像这样的经历，我经历了一次又一次。面对着如此辽阔的高原，面对着如此脆弱的生命，我思索了很多，我觉得我当时就像一个原始人一样。这种思索对我的影响就是奠定了我清晰的人生目标。人的生命只有一次，有限的生命面对着如此辽阔的宇宙，我们应当如何度过。相信这些话大家都曾听人讲过，但讲是一回事，这种东西要真正的进入你的思维结构是不可以强求的。但是我希望如果有机会你离开城市，去一片旷野，面对苍穹，真得你会觉得生命的可贵，会为自己的生命负责任，你会让自己的生命变得具有意义，让自己能为社会做出贡献。正是那段旷日持久的思索，我明白了个人选择的地方是非常有限的，我应当充分利用这有限的空间，不能枉度此生。所以我做医生的时候是一个很好的医生，我不是因为做医生做得不好才写作的。的确，这个世界上是有几个生命是因为我的存在而存在的。

在阿里待了十一年之后，我返回了北京。这时我觉得自己发生了变化，好像自己的血被冻结过，融化之后有了改变。于是我就特别想和人交流，这样有一天我突然就想将我想

交流的东西写出来。所以其实写作真得是源于内心的呼唤，我相信世界上各种各样的写作，但惟独这种写作是这样的让人不可抗拒。而且我认为写作开始很容易，这样我就开始了写作，于是就拿出一张病历纸，因为当时我在病历所工作，最容易拿到的就是病历纸了。而我写的都是我亲身经历的事情。写完之后，我的第一感觉就是原来我可以写这么多字。然后，我就遇到了几乎所有初写作者都会遇到的难题，那就是把稿子往哪投。开始我先生想帮我找一个做编辑的亲戚，但最后我不同意，因为我认为写作是一件非常神圣的事情。然后我先生又给我找到了一本叫《丑小鸭》的专发无名青年的处女作的刊物，我还是不同意，因为我想找一本很厚的、关于解放军的刊物。这样，经过和先生的商讨，最后我决定将它投往《昆仑》编辑部。在投稿子的那天早晨，因为我太紧张了，几次站在门口都没能走出去。最后，还是我先生代我投过去的。当时邮局是9点开门的，他也是9点走的，但一直到下午2点才回来，原来他是把稿子直接送过去的。结果星期二送的稿子，星期四编辑部就有了答复。编辑部来的信里说：“稿子当天就已看完，被本文的磅礴的气势和沉重的主题所震撼，请速来编辑部。”但是后来我跟编辑部通电话的时候，他们跟我说了一句话让我百思不得其解，他们说“你跟你的丈夫一起来” 。于是，我就和我先生去了当时的解放军文艺编辑部，也就是茅屋胡同甲三号。当时，一开始编辑部的人是和我先生谈话的，他们先是谈了一些鼓励的话，最后他们又说：“小说中你对军人的死亡描写的太平淡了，这是文眼，应该浓墨去写，这样才能看出军人的伟大。”这时，我急了，我说：“你错了，只有城里的军人才将死看的那么是那么的不可思议，对于高原军人来说，死亡之剑是高悬于我们的头顶的，我已经千百次的思索过我和我的战友的死亡，所以当我们面对死亡时绝对是非常平静，也只有这种平淡才能写出高原的严酷和军人的神圣。”这时，他们才开始跟我说话，后来他们告诉我，原来由于稿子不是我自己送来的，所以他们不信是我写的，由于我说了那么一番话，他们知道文章是我写的。

我来说文学是神圣的，文学是个开放的体系，语言和文字是我们之所以被成为人类而不是动物的机器重要的分水岭 。但我们自己也是孤独的，我们的孤独是我们作为地球上生物的宝塔尖峰所感到的茫然，李白拔剑四顾心茫然，我们作为生物链上最高的一环，要实现心灵上的交流，最有效的媒体和载体就是语言和文字，而且这是我们文化上如此灿烂的宝藏。我们每个人可以上无片瓦，下无立锥之地，可是我们可以享有语言。那么随着温饱、安全等人类低级需求得到满足之后，人类对精神的诉求、对于精神的不知疲倦的追求，就一定要借助语言。我在香港科技大学听课的时候，我感觉很奇怪：很多前端的学科对于语言交流的要求都非常高。霍金说：“在现代社会里，语言对于人、对于社会的影响力比任何时候都大。”我们作为中国人，我们祖先遗留给我们这样宝贵的财富，而且我对文学的发展真得是抱有一种非常乐观的态度，因为我觉得社会越是向前发展，文明的程度越高，那么我们对于心灵的彼此之间的温暖、交流和共同的思索是前所未有的重要。

（本文是毕淑敏女士2002年10月29日在中国海洋大学的演讲，李扬整理）

推荐第3篇：酒文学与人生

酒、文学、人生

一、西方文化中酒神精神和日神精神

酒神精神和日神精神，在西方文化中占有着重要的地位，古希腊人对酒神精神情有独钟，而从柏拉图开始到近代社会又对日神精神深爱有加，要构建绝对意志自由的尼采对日神精神独霸天下很是痛恨，对日神精神的化身上帝，发出了“上帝死了”的口号，大力度的高扬酒神精神。

一，希腊文化中的酒神精神悲剧精神

希腊文化和希腊精神是以浓郁的悲剧观念、悲剧意识为轴心而形成的悲剧文化和悲剧精神，它是希腊民族具有旺盛生命力并能深刻体认痛苦、超越悲观的源泉，是希腊民族精神的支柱和骄傲的资本。

而在希腊文化中，无论是酒神精神还是悲剧精神，它们都以高扬意志的坚强和生命的欢畅为主题。具体来说，悲剧精神是一种打不垮的“硬汉子精神”，是一种面对痛苦甚至死亡仍然能大笑的英雄主义精神，是在对人生悲剧深刻体认基础上对人生悲剧的超越。从广义上讲希腊的悲剧艺术诞生于音乐精神（即酒神精神狭义上讲，希腊的悲剧艺术诞生于希腊文化的悲剧精神。从内容上讲，酒神精神暗含着悲剧精神，悲剧精神是酒神精神的一部分；从逻辑上讲，悲剧精神是酒神精神的必然，因为当悲剧甩掉颓废的外衣之后，就必然要用强力、“超人”的意志来充实自己，这样悲剧精神便走向了酒神精神。

古希腊得天独厚的自然条件从一开始就奠定了希腊民族的自豪感。它位于地中海东北部的希腊半岛上，是联系欧亚两大洲的交通枢纽。这里气候温和，是种植葡萄、橄榄、麦类等作物的好地方。人类文化学学者曾把地中海文明的三大要素概括为麦、橄榄和酒。酒成了西方文明产生的三元素之一。因此我们就不难理解酒为什么在西方文化中具有如此重要的地位，希腊人为什么创造出了自己特有的酒神狄奥尼索斯，酒为什么与西方的文学艺术有着如此密切的关系，为什么酒不仅成为诺亚逃上方舟时的携带品，而且成为英雄本色的体现和众神的祭品。可以毫不夸张地说，酒和酒神精神经成了希腊人所特有的文化品格和精神象征，成为希腊文明希腊人生命体味的载体和媒介。

希腊人有着过于旺盛的生命激情，有着强健的体魄，有着对自然过于敏锐的思考和洞察，同时希腊人也承受着各种自然灾害和命运之神的戏弄。一方面，优越的自然环境和地理位置造就了希腊民族的优越感、自豪感和自信心；另一方面，命运之神的残酷无情，自然灾害的不可抗拒以及生老病死等客观现实又使他们产生了不可名状的恐慌和痛苦，似乎大自然与命运之神赐给自己的优越并不能战胜同样出自大自然命运之神所赐予的厄运。一方面，作为人，作为世界的主人，他们要征服自然，获取人的尊严与伟岸；另一方面，作为众神的奴隶，他们又只能遭受神的奴役与玩弄，成为神和命运的弃儿。正是在这种十分悖谬而又十分合理的二律背反式的思考与抗争中，希腊人为了从生存的严酷现实中暂时超脱出来，一方面开始从现实的人生转向艺术的人生，徜徉在艺术的、审美的自由之境；另一方面又从现实的人生走向酒神狄奥尼索斯的醉境。在这里，一切冷峻的理智和严酷的存在都被狄奥尼索斯的狂醉冲刷得荡然无存，一切必然的、逻辑的、道德的、伦理的东西都被狄奥尼索斯的狂放所代替，个体生命洋溢在高度的欢畅和自由之中，人的生命获得了彻底的解放。

希腊人之所以喜欢悲剧艺术，之所以喜欢在悲剧艺术中观照人生，并不是悲观、堕落、自暴自弃的表现，而是为了在悲剧的崇高与伟大之中品味人类自身的不凡。他们清醒地认识到，作为生命个体的人虽然在偶然或必然的抗争中毁灭了，但是作为人类的整体却在自然的更迭、循环中生生不息。同时，希腊人浓郁的悲剧观念和他们所信奉的酒神狄奥尼索斯有着紧密的联系。他们特别易于感受到细微而深刻的痛苦，特别深刻地洞悉到了自然和历史的破坏力量，特别需要透过悲剧合唱队（即悲剧艺术的雏形）获得意志和安慰，透过艺术重新获得生命的体味。除上述有关希腊悲剧起源的阐释外，另据有关史料介绍，有些论者认为希腊悲剧起源于祭奠上的《酒神颂》，其内容大致为哀叹酒神狄奥尼索斯在尘世遭受的苦难与再生。与此相类的文字记载还有：希腊悲剧起源于阿提刻农村祭奠上死而复生事件的严肃表演。古代希腊原始部族都有祭祀植物神的仪式，仪式的主要内容是表现植物神死而复生的故事。这种仪式都与酒神狄奥尼索斯有着天然的联系。如果说人的天性是向往酒神狄奥尼索斯的狂醉的，那么人们又为什么非要制造出一个阿波罗的法则来约束自己而作茧自缚？这似乎成了西方文化研究的永恒命题和诱惑。

可以说，希腊文化中的悲剧意识、悲剧观念和悲剧体味因素，决定了希腊人一定会选择肯定痛苦而又藐视痛苦，正视悲剧而又要超越悲剧的酒神精神；而酒神精神诞生以后，又责无旁贷地促使着希腊文化的悲剧观念和悲剧精神的深化。可以说，在整个希腊文化的流程中，酒神精神和悲剧精神是相辅相承的。希腊人之所以热爱艺术，并不是为了寻求艺术的“庇护”，不是为了在艺术的港湾里获得休息，而是要通过艺术体认人生，品味痛苦，体验大自然的残酷和人类自身的伟岸。希腊人在自己的艺术作品、悲剧文化和狄奥尼索斯的狂醉中，发现与体味到的是自身的意志，在毁灭的痛苦与悲壮中发现的是自身的荣耀，在拉奥孔的剧痛中获得的是生命体验的快慰。

上帝赋予了他们强健的体魄，聪明的大脑和敏锐的感觉，同时也赐给他们战争、瘟疫和无穷无尽的灾难。一个非常古老的传说表现了希腊人无法主宰自己命运的痛苦和惶惑：忒拜国王拉伊俄斯从神那里得到启示，他的儿子注定要犯杀父娶母的滔天大罪。为免此祸他就咬牙抛弃了亲生儿子俄狄浦斯。俄狄浦斯被科恩托斯国王波吕玻斯所收养。俄狄浦斯长大后在一个偶然的机会里得知了自己的命运，赶快离开异乡逃到忒拜国，在路上与人争吵打死了一个老人，这老人刚好是他的生父。由于他猜破了人面狮身的司芬可斯妖怪的谜语，为忒拜国消除了灾难，被忒拜人民拥戴为国王，并按照当地风俗娶了前国王拉伊俄斯的遗孀为妻。最后他发现自己在不知不觉中已经犯下杀父娶母的大罪，万般无奈之下刺瞎了自己的双眼自我流放。这传说深深震撼着希腊人的心灵，似乎人类永远也逃不脱命运之神的魔爪。一个人无论你是个英雄还是一个庶民，你可以获得一时一事的胜利，可能得到暂时的成功，但最终这一切都不免卷进奔腾咆哮的命运之河而付之东流。人生仿佛乘着一叶扁舟在浩瀚无边、飓风时起的大海里航行，根本无法决定自己的命运，你可能侥幸躲过了险滩，但你还可能遇到暗礁，随时都有船毁人亡的危险。

一个古老的传说更使希腊人五内俱焚：米达斯王在森林中长久地追逐智慧的森林之神西勒诺斯（即狄奥尼索斯的伴侣），最后西勒诺斯落入了米达斯王之手。这位国王问他：对人类来说最大的善是什么？西勒诺斯回答说，可怜的朝生暮死的人类，为什么一定要我说出你们最好不要知道的事情呢？最好的事情是不要出生，次好的事情则是早点死去。面对这样一种事实，这样一种困惑，希腊人难免会惶惑不安。自豪感和被命运戏弄时所产生的陌生感，征服自然的自信心和面对自然时所产生的茫茫然同时占据着他们的心灵。当自豪感和自信心占统治地位的时候，希腊人决心去做自然、命运的主人；当大自然过分强大和命运之神过于桀骜不驯使得主人做不成的时候，希腊人感到手足无措。当他们处于酒神祭祀仪式的极度醉狂的时候，处于《酒神颂》展示的热烈景象之中的时候，处于丰收季节痛饮美酒的时候，他们才发现自己没了生命的担忧，没了理智骚扰的苦恼；在人羊神的狂欢劲舞的节奏中获得了心灵的快慰，在如痴如醉的《酒神颂》的祈祷中获得了生命的高扬，往日的痛苦和阿波罗的法则均被涤荡一空。这样，希腊的悲剧艺术便诞生了，希腊的酒神精神酒神精神所孕育的悲剧精神也就诞生了，有一半的生命生活在现实中，另一半的生命生活在艺术（即悲剧艺术）中；一半的生命生活在阿波罗严格的法则之下，一半的生命生活在狄奥尼索斯精神支配下的狂放之中。当在阿波罗严格的法则之下亦步亦趋的时候，他们感到拘谨、痛苦、茫然和不安；当来到酒神死而复生的庄严神圣的祈祷场所的时候，他们便感到获得了解放和自由。

因此，比较之下，希腊人更喜欢酒神狄奥尼索斯精神支配下的醉狂和无羁，更加崇仰由狄奥尼索斯精神支配的悲剧艺术。悲剧是人的生命力和自然命运搏击而孕育出的产儿，悲剧艺术洞悉了生命的底蕴，悲剧艺术是由生命之血和情感之泪编织而成的，是由意志和毅力融会的结果，它是人类自我观照、自我体认、自我高扬的结晶。希腊人太清醒了，以至于他们不能回避悲剧也不能没有悲剧；希腊人太痛苦了，以至于他们须臾不可无酒，也不可没有狄奥尼索斯式的醉狂。一方面，希腊人渴望在悲剧艺术和悲剧观念中体味自身的价值、生命的沉浮和无穷无尽的欢乐与痛苦（如自然灾害、战争、瘟疫等方面的痛苦，以及来之于他们对自己境遇清醒的认识所带来的痛苦）；另一方面，他们还要把这种清醒的认识和深沉的体味再转化为悲剧，品味悲剧艺术的痛苦。

二，尼采高扬狄奥尼索斯精神（酒神精神）反对阿波罗精神（理性精神）

现代哲学的开端就是哲学危机的开始，尼采最具代表性，他倡导“一切价值之重估”，高扬狄奥尼索斯精神（酒神精神），反对阿波罗精神（理性精神）。他认为，音乐是纯粹的酒神艺术，而酒神精神心灵的一种至深的本能，酒神状态是整个情绪系统的激动亢奋，醉是酒神精神在日常中的表现，音乐是酒神精神在艺术中的表现。数理说揭示了自性原型的规范作用，表情说强调了自由意志的勃发倾向，为音乐作品的产生提供了心理依据。尼采宣称，没有什么精神，也没有什么理性、思维、意识、灵魂、真理，他把这一切全都斥为无用的虚构。尼采这样做的目的是要颠覆现代性的颓废的精神，恢复人的自然本性，解放人的生命力，或者说，恢复一种“神精神希腊神话中，酒神象征的是醉狂、激情、音乐、想象、生命、本能、矛盾。尼采借用“酒神精神”所表示的，是对生命的肯定，是一种“把生命的全部丰富的对立物都包容在自身之中”的“解放了的精神”，用以摆脱理性与道德的限制，打破一切法则的束缚，以回到他所吁求的俄狄尼索斯的情态，即“肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上”。[1] 334他斥传统为虚妄，反对任何形式的决定论，宣称上帝死了。这是因为：

１．理性的绝对化就是日神精神的绝对化

西方哲学从一开始就试图通过可靠的途径（比如严密的逻辑推论）找到世界的最后原因和终极本质，水火土气、原子、理念、绝对精神就是它的初期表征。在这种思辨的追寻中的确曾经取得过重大的成就，因此人们把理性看作是终极的、绝对的、永恒的。一切都建立在理性之上，就连人的本质也由理性来界定，而被称为“理性的动物”。现代人认为，人们一直在围绕理性建立着虽不可能存在但仍为之努力不懈的理性世界。这是一种高贵的、超越性的目标，企图把一切都包容进去，力求一劳永逸地建立人类文化的万年基业。

这样一种理性的热望甚至是理性的迷狂，在文艺复兴及以后的历史的催化下变本加厉地发展。理性这种关于最高和最终的科学，享受着文化王国皇后的荣誉，“它的精神决定了一切其它科学所提供的知识的最终意义”。“文艺复兴时期重新活跃起来的哲学也接受了这一观点；它甚至相信，它已经发现了一种真正的、普遍的方法，通过运用这种方法，一种在形而上学中达到顶点的系统哲学能够被构造出来，从而真正建成哲学的千年王国。”［2］这种思想可以在１８世纪人们高昂的时代热诚中，在席勒——贝多芬辉煌的“欢乐颂”中，在黑格尔宏伟的思辨大厦的完成中找到不朽精神的充足论据。理性绝对化了，因而也异化了，它越出了自己的有效范围，离开了有所能为的土壤，走向无所不能的神话，走向僭越，也就走向了悲剧。理性因此倍受攻击，千孔百疮，开始了被西方思想家看作是孤魂野鬼式的飘荡，到今天仍还未能回到恰当的定位。这就是通常所说的“理性的失落。”

遗憾的是，理性无所不能的神话只是一种假定。从外在方面看，实证科学在理论上、实践上不断获得的巨大成功同理性的一再失败形成鲜明的反差，引起了普遍的深思和反叛。从内在方面看，理性过分的拔高使得它离真实的现实越来越远，也使人们对这种虚幻设计和概念游戏产生了越来越强的厌倦、抗议甚至逆反情绪。现代哲学与相对应的主旨就是返古和归真——寻求真实，不加任何掩饰的真实。胡塞尔提出Lebenswelt（生活世界），维特根斯坦的Lebensform（生活形式）和the way of Living以及海德格尔对本真世界的追求，表明哲学只有在真实之中面对本真的存在体会真实存在（佛说真如）的意义。

尼采认为，人类在理性这个透明的玻璃瓶内走了几千年弯路，似乎看到了光明，却永远找不到出路。其原因就在于，首先，理性意味着对世界的总体把握，要求统一性、整体性。但这种冠冕堂皇的要求却是一种虚伪的专制，它淡化了人们对真实世界的了解。同时，这种大一统容忍并且鼓励由一种虚幻假定向另一种虚幻假定无休止的转换；在这种转换过程中，它鼓励了对众多以差异为标志的存在理由的无情而“合理”的剥夺，成为理性专制、思想禁锢的文化暴政的崇高借口。尼采首先对此开战，他认为几千年来凡经传统哲学处理的一切都变成了概念的木乃伊，他对西方一切价值之重估成了西方哲学危机的前奏和定音鼓。胡塞尔把实证主义和虚无主义的哲学危机直接划归理性的僭越。而在海德格尔看来，作为理性核心的逻辑和以逻辑为支撑的科学主义，虽然曾一度被捧为价值的典范，但它的力量其实非常有限，真实世界远非逻辑能够包容。

经海德格尔考证，人被定义为理性的动物（animal rationale），是西方由古希腊向古罗马文化转变过程中的一场灾难性的误解，因为ratio一词其本意是“计算”，“ratio原本只是古罗马商业用语中的一个词汇，早在希腊思想向罗马认识转换时就已经被西塞罗所采用”［3］。这样，人的本质就被降为计算思维（caculating thinking），远离了反思（reflecting thinking）这一真正的本质。科学技术这种计算体系随之膨胀成评判一切的标准，包括人的意志、自由、灵魂。

西方哲学的危机首先就产生于对理性和科学的盲从与迷信。科学以纯粹的客观性为目标，也以此自高于其它文化形式，这本身没有什么可诟病之处。但科学主义或纯客观主义把这一点极端化、终极化，使科学乃至以科学为坐标的现实文化丧失了生活的意义。胡塞尔对此看得十分真切：“现代人让自己的整个世界观受实证科学的支配，并迷惑于实证科学所造就的‘繁荣’。这种独特的现象意味着，现代人漫不经心地抹去了那些对真正的人来说至关重要的问题。„„实证科学正是在原则上排斥了一个在我们不幸的时代中，人面对命运攸关的根本变革所必须立即作出回答的问题：探问整个人生有无意义。”［4］科学主义排斥了主观方面的价值问题、意义问题。正如大物理学家海森堡所说，现代物理学家正在加深一种危险，使人们接受一种关于世界的看法，却不知道这种看法只是物理学家的世界。不幸的是，人们对一元化思维方式的弊端全然不察，由此最终产生了现代的信仰危机、文化危机。

２．人的价值和地位的下降

从古希腊的哲学觉醒时，人就被看作万物的尺度。苏格拉底把人们的视线从天上拉回到地上的自我以及自我的德性、灵魂，弘扬“认识你自己”的主体理性精神，唤起人的自我主体意识。至此，人被看作世间奇特的存在物。到文艺复兴这一以人道反神道、以人权代替神权的特定历史时期，人的地位达到了历史最高点，人被视为宇宙的精华、万物之灵长，人成了自然界的主人，乃至一切存在物的拥有者。这一成果被理性主义以哲学的形式固定下来，到德国唯心主义而功德圆满。从康德“人为自然立法”的先验论，经费希特“自我设定”的绝对主体学说，到黑格尔“绝对精神”的集大成，人的地位和价值被一步步拔高，几乎成了哲学本身，那么人的地位和价值的危机自然成了或至少带出了哲学的危机。

人的地位和价值最先与神的地位面临了共同的挑战。哥白尼“太阳中心说”在毁坏世俗神权的同时，也破坏以地球和地球上的人为中心的无上尊严，人以及人所在的位置并没有什么特别之处，不过是众多星球、众多存在物中的一种而已，只是在哥白尼时代尚未得出这个仅隔一步之遥的结论。尔后，达尔文的“生物进化论”一边将自然神论驱逐到目的论的最后堡垒中，一边把人的优越意识撕个粉碎，人并不是直接由神造出来体现神的大全的高级存在物，而只是与虫子鸟兽同宗同源的“某物”。“太阳中心说”与“生物进化论”剥去了人的地位和价值尊崇的外衣，使之逐渐下降。

上世纪末，从叔本华、尼采开始的现代非理性主义思潮，多角度多层次地动摇了人的地位和价值。弗洛伊德通过对潜意识的精神分析，从内部揭示了人的存在不过是受“原欲”（Libido）支配的，处在冲动与压抑中的自然人格被分裂的可怜虫。存在主义认为，人被莫名其妙地抛入了这个世界，因此人的存在是非决定论的、荒唐的、无意义的；人的本真存在不是堂皇的理智状态，而是处于新旧意欲交替、烦恼、畏惧以及死亡的阴影之中的。以“解构”为标志的后现代主义更把上述种种彻底化以至虚无化。其相应理论（如果还剩下什么理论的话）就是反中心论（decentrism），反对男权中心、理性中心以及人类中心。继“上帝死了”之后甚至在文艺作品中发现“人死了”。按照德里达所说“中心不在现存在（present-being）的形式之中，”［5］那么“人”这个传统的文化中心（所以称作“人文”）这时彻底成了“空场”。

三，尼采在《悲剧的诞生》中对酒神精神的扬酒神精神抑日神精神

尼采非常崇尚古希腊民族。在他看来，无论从生理还是从种族的角度看，希腊人都是一个优秀的民族，“他们的眼睛具有令人难以置信的准确可靠的造型能力，他们对色彩具有真诚明快的爱好，..他们的梦也有一种线条、轮廓、颜色、布局的逻辑因果关系，一种与他们最优秀的浮雕相似的舞台效果。”这些完美性使我们把“做梦的希腊人看作许多荷马，又把荷马看作一个做梦的希腊人”。其次从心理学角度看，希腊这个民族对苦难和痛苦“如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢?从自己的兴趣和研究方向出发，尼采要在古希腊神话里揭示人生的奥秘，并为人类寻找生存的根据。他将自己的研究对象锁定在酒神和日神身上。酒神狄奥尼索斯是掌管农事之神，主要掌管土地沃力、植物、葡萄种植、酿酒业等农事。其传奇式的出生，让尼采生发出许多意义来。狄奥尼索斯就是“宙斯跛脚”的意思，相传宙斯爱上了年轻美貌的忒拜王之女塞墨勒，便下凡与其幽会，并孕育狄奥尼索斯。这事被“醋缸子”天后赫拉知道，她便扮成国王的保姆引诱塞墨勒说出了情人的名字，然后设计，使宙斯在与塞墨勒的聚会中现了真身。结果，塞墨勒被宙斯的雷电击中焚身而亡。情急之下，宙斯从母腹中取出胎儿，缝进自己的大腿里，因而变成了瘸子。又据传说，宙斯化为地蛇与冥后佩尔塞福涅幽会，生一婴儿叫扎格琉斯。赫拉知道后大怒，命提坦巨神毁掉这个婴儿，结果，化为小山羊的扎格琉斯被诸神撕成碎片，只有心脏被雅典娜救走。狄奥尼索斯出生后，被人代养，时刻遭受着赫拉的迫害，长大后，入冥府找到母亲，并被送往奥林匹斯山，成为诸大神中最小的一个。在古希腊的荷马时代，狄奥尼索斯只是平民崇拜的对象，他教人酿酒、种植，创造奇迹，他或化作羊、牛、狮、豹等动物形状，或使酒、牛奶、蜂蜜不断地涌出地面。他在船桅上挂满葡萄藤和常青藤，化作雄狮和牝熊，战胜凶恶的海盗。他有时又能通过将人致疯、撕碎的方式达到报复的目的。

崇拜狄奥尼索斯与古代的狂欢仪式有密切的关系，其庆典具有秘密仪式的特点，参加者忘记平常的禁忌，极度迷狂时，甚至撕碎儿童或小动物吞噬，人们相信此举就是与酒神共进圣餐。在德尔斐，他与阿波罗同受敬拜，由于他同植物的关系密切，又被视为死而复生的大自然之神。作为富饶之神的标征，他的形象与牛和羊不无关系，有时还是男性生殖器的象征。1871年在尼采《悲剧的诞生》中，首次对狄奥尼索斯现象进行了心理学的分析，赋予这一神话原型形而上的意义。作为酒神概念或酒神精神，狄奥尼索斯表征着人身上一种巨大的原始的生命力，一种忘我、冲动、迷狂，一种生命“毁灭———创造”的永恒循环。毁灭和个体生命的解体。解体后的生命又被创新组合，成为新的生命的个体。就如同狄奥尼索斯被神撕成碎片后的再生。人在酒神精神的支配下，充满着幸福和狂喜，一切原始的冲动都得到解放，而不受任何理性观念和原则的束缚，这是生命力最强烈的感受，此时个人的生命与世界的生命融为一体。

真正让尼采激动不已和心醉神迷的是人们在纪念酒神时的种种表现：随着原始人群和民族酒神激情的苏醒和高涨，人逐渐进入一种“浑然忘我”的境界：人的身份消失了，与自然的藩篱拆开了，所有人都在醉意朦胧中飘飘然，在幻化中进入艺术的镜像，“人不再是艺术家，而成为艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为目的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。人，这最珍贵的粘土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声..”【1】

在古希腊语言学中，尼采还发现了一个与酒神狄奥尼索斯个性相反的神，那就是太阳神阿波罗。它司掌着文艺、预言、迁徙、航海、医学、畜牧等职。他的别称叫“福玻斯”，意为“洁净”、“光明”“预言”等，他也是音乐之神，是缪斯女神之首领。阿波罗是一切造型力量之神，同时也是预言之神，他依靠其自身的权力和禀赋，支配着人的内心幻想世界的美丽外观，从而创造出了一个与现实世界相对立的完美、和谐的梦幻世界。作为光明之神的阿波罗，更代表着人的理性和静穆，他总使自已免受刺激，即使激动和发怒，仍然保持着美丽光辉的尊严，日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表现了外观的全部喜悦、智慧及其美丽。

由于受黑格尔哲学的影响，尼采给酒神和日神设置了一个二元对立关系，给我们展示了日神精神和酒神精神的二元对立的世界。在他看来，二者根据各自的原则存在于早期希腊文化中，日神艺术的冲动产生了梦境的艺术家，酒神艺术的冲动产生了迷狂的艺术家，前者借外观的幻觉肯定和美化了个体生命，后者则靠生命意志毁灭和否定了个体生命，使它们在对立统一中实现历史的自我否定和发展，并在美学和形而上的意义上得到升华。

在尼采看来，日神和酒神在希腊艺术发展中起着非常重要的作用。从根源和目的上看，二者之间有着明显的区别：日神阿波罗代表造型艺术，酒神狄奥尼索斯则代表非造型的音乐艺术；二者代表着两个不同的世界：阿波罗代表着梦幻世界，狄奥尼索斯代表着沉醉的世界；二者对人所起的作用也不一样：阿波罗精神使人在审视自已梦幻世界的美丽外形时产生一种恬静而深沉的快乐，他使人更注意于和谐、限制和哲学的冷静。而狄奥尼索斯精神则使人迷醉、疯狂、忘我；由于每个人在本能上都可做梦，而且每个人的每个梦都是不同的，所以，阿波罗代表的是个体原理，它肯定和美化了个体生命；而当人处在“醉”的状态时，他在宣泄本能时忘记了文明赋予他的一切差别，包括职业、性别、身份等，这时人趋向于一般和统一，狄奥尼索斯代表的正是一般性原理，它毁灭和否定了个体生命。从心理学角度看，阿波罗代表着理性、规范和秩序，人在此时心理相对比较平和与稳定；而狄奥尼索斯则使人在神秘的仪式中体验到生命意志的原始本能的冲动，人在此时是“情绪总激动和总释放”，痛苦和狂喜交织在一起，人在疯狂宣泄的过程中产生了解除个体束缚、回归本真自我的神秘体验。从他们与叔本华的关系上看，他们都是从艺术的角度阐释叔本华的哲学思想，但反映的角度不同。阿波罗反映的是“表象世界”，狄奥尼索斯则反映的是“意志的世界”。“意志的世界”比“表象世界”更原始、更根本，它是创造的动力。叔本华认为人生充满着苦难，这苦难是永难消除的。尼采并不否认人生的苦难，只是他觉得，这苦难可以在酒神和日神的统一中升华为艺术幻象，使人在生命的悲剧中获得美学的价值和意义。

其实在希腊神话中，残忍、恐怖的悲剧情景随处可见。泰坦巨神之间的残酷厮杀，反映了大自然的原始暴力。为了自已的生存而吞食儿子的宙斯，普罗米修斯为人类偷来智慧之火而自已却忍受着被兀鹰啄心的苦难，还有俄狄浦斯，因为自已的聪明而落了个弑父娶母的悲剧。希腊人明白，以自己的能力和智慧，断不能战胜来自命运的苦难和悲痛。因而，为了能够活下来，以避免生存的恐怖和可怕，他们就安排了奥林匹斯诸神的存在，并用神的光辉梦境来克服人生的苦难。在这世界本体的“自在之物”的背后，依然包含着存在与生成、一与多等矛盾。就像酒神狄奥尼索斯的毁灭和再生那样，他的存在是一，而当他被撕成碎片时，是多，这个多中孕育着生命的创造和再生。同样，酒神和日神这两个生命的原始动力，也是“从自然本身迸发出来的。”它无需人间艺术家的中介就能以“直接的方式得到满足”，无论梦的形象，还是醉的现实，都是人的本能，因此与人的艺术修养和智力水平等个性因素没什么关系。艺术家只是对来自于人的生命本能的这两种精神状况的模仿，或是日神的艺术家，或是酒神的艺术家。原始艺术就是原始人对自己“梦”和“醉”的本能的模仿，这种模仿几乎是本能的，他往往是神与人、梦幻和癫狂、我在与它在的混同。

显然，尼采通过古希腊神话，以美学的形式克服扬弃了叔本华的哲学。在尼采看来，艺术是人生的一面镜子，在镜子里映照着奥林匹斯山神的活动，而当人在艺术中，也就好像在镜子里，人和神就达到了统一。这样，尼采就通过日神的存在为人的生命意志的合理性作了有效的论证。“众神就这样为人的生活辩护，其方式是它们自己来过同一种生活。”既然生命的存在是合乎神性的，那么人就不必惧怕生命的死亡、悲叹生命的短暂。人，作为生命的存在物，不是在老想着死的问题，而是“渴望活下去，哪怕是作为一个奴隶活下去”，在日神阶段，生命“意志”有着强烈的生存欲望，以致我们不得不承认，一切有利于生命存在和壮大的活动都应当被视为人类最正当的权利。

由此看来，古希腊人的日神文化，是尼采以神的自然形态来肯定人的自然生命的文化，奥林匹斯山上诸神的生活，是希腊人倾心向往的理想生活，它是希腊人的梦。日神文化，是希腊人用以克服自身苦难的文化，艺术像一面镜子，映照着奥林匹斯诸神的美满的境界，“希腊人的‘意志’用这种美的映照来对抗那种与痛苦的智慧相关的艺术才能，而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马”。日神文化，更是克服悲观、肯定人生存价值的文化。人神的统一导致生存与生命的统一，人不再为自己的生存而悲观，而是“渴望活下去”，生命的存在和发展本身就是人生的最根本的价值。酒神文化，更是调节酒神冲动的文化，由于二者都是根源于人的本性的冲动，而且酒神冲动比日神冲动更原始、更根本，所以，日神并没有消灭酒神的力量，它只是试图用理性把酒神冲动控制在确定的秩序中。日神文化，更是人与自然和谐统一的快乐文化。希腊人就是在日神和酒神的对立统一中生存和发展，从酒神冲动支配的“青铜”时代到日神冲动支配着的荷马时代，当酒神激流再一次淹没了日神时，日神又一次遭到了扬弃；日神在抗拒酒神的过程中步步为营，终于取得决定性胜利，从而形成了刻板威严的多立克国家和多立克艺术。然而，这并不是希腊艺术冲动的顶点和目标，因为在它之后还有更高尚、更珍贵的阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌的出现，它们是酒神和日神相互斗争相互融合的产物。希腊神话蕴育了尼采的悲剧精神，尼采却在悲剧中升华了古希腊神话，使它成为一个形而上的哲学思想，一种艺术的幻象，一种生存的状态，尼采由此走向了“超人”。

在《悲剧的诞生》中，苏格拉底文化成为科学精神的理想和原型，因为苏格拉底“相信万物的本性是可以穷究的，认为知识和认识具有万灵药的效力，而错误乃是邪恶本身。„„从苏格拉底开始，概念、判断和推理的程序就被尊崇为最高的活动和最值得赞赏的自然禀赋，凌驾于人的所有其他能力之上”。【6】这种理论乐观主义基于对理性的绝对信仰之上，宣称能够凭藉科学精神达于存在的核心。就此而言，苏格拉底文化乃是艺术的对立面：“任何人只要回想一下这种彻底地向前奔突的科学精神的直接后果，就会立刻看到，神话是如何被它毁灭的，诗又是如何通过这一毁灭而被逐出了它那天然的、理想的土壤，如今已经无家可归了。”【6】正是这一无情的过程导致了高贵的悲剧文化的最终沦亡。在悲剧文化中，酒神精神神原本是互相结合的（“酒神说着日神的语言，而日神最终也说着酒神的语言”【6】。日神精神沉湎于美的外观、美的幻觉，达成静穆、和谐的清明之境，其个体化和差异性原则对酒神精神的毁灭冲动产生一种平衡作用。日神精神只能在与酒神精神的共存中彰显其意义（“看吧！离开了酒神，日神就无法生存！‘泰坦’和‘野蛮’因素最终与日神因素同样必要！”【6】，它不是涵盖一切的绝对原则，不是苏格拉底意义上的理性，甚至不是理性的等价物。因此，当苏格拉底藉由理性主义毁灭悲剧文化的时候，他就不仅扼杀了狂纵不羁的酒神精神，而且也扼杀了晴朗光辉的日神精神。在苏格拉底文化与悲剧文化的对立图景中，尼采觉察到一个巨大的悖论，一种意味深长的辩证法：乐观主义是悲观的，悲观主义却是乐观的。苏格拉底文化塑造了乐观、执著的启蒙精神，同时也否定了跃动不息的生命能量；相反，悲剧文化对世界虽有一种悲观主义的领悟，但却提供了一种形而上的慰藉：“我们在短暂的瞬间真的变成了原始生灵本身，感觉到它那按捺不住的生存欲望和生存喜悦。”【6】神生存的恐怖、痛苦、丑陋和毁灭，以其神秘的自弃和不羁的灵感洞悉了深不可测的生存核心。在纵情狂恣、兴奋入迷的醉境中，酒神精神超越了个体化原则，超越了自我意志，产生出与原始自然合一的深刻喜悦，从而表达了对生命的沛然活力和自发创造性的终极肯定。

人们生活在现代社会，离不开日神精神的规范，规范对我们的社会进步和人类发展有着极为重要的作用，我们一直在强调法治社会，市场经济的规范化。但是过度的规范使人成为了机械，没有了人类自身的活气和灵性，真的是生不如死。米达斯王问道，对人类来说最大的善是什么？西勒诺斯回答说，可怜的朝生暮死的人类，为什么一定要我说出你们最好不要知道的事情呢？最好的事情是不要出生，次好的事情则是早点死去。所以要颠覆现代性的颓废的精神，恢复人的自然本性，解放人的生命力，或者说，恢复一种“精神酒神象征的是醉狂、激情、音乐、想象、生命、本能、矛盾。尼采借用“酒神精神”所表示的，是对生命的肯定，是一种“把生命的全部丰富的对立物都包容在自身之中”的“解放了的精神”，用以摆脱理性与道德的限制，打破一切法则的束缚，以回到他所吁求的俄狄尼索斯的情态，即“肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上”。

推荐第4篇：文学与人生期末

一、阅读分析题（本大题共2小题，每题20分，共40分）

1、阅读沈从文《边城》的片段，分析主人公翠翠的艺术形象。（本题20分）原文片段：翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。

翠翠想起适间从竹林里无意中听来的话，脸红了，半天不说话。

老船夫问：”翠翠，你得了多少鞭笋？”

翠翠把竹篮向地下一倒，除了十来根小小鞭笋外，只是一大把虎耳草。老船夫望了翠翠一眼，翠翠两颊绯红跑了„„

2、《钢铁是怎样炼成的》这部著作激励了无数人的杰作，自问世以来长盛不衰，阅读其中的一个片段，分析主人公保尔·柯察金的形象。（本题20分）

原文片段：保尔和达雅到了莫斯科，在一个机关的档案库里住了几天。这个机关的首长又帮助保尔住进了一所专科医院。

现在保尔才明白，当一个人身体健康，充满青春活力的时候，坚强是比较简单和容易做到的事，只有生活像铁环那样把你紧紧箍住的时候，坚强才是光荣的业绩。

从保尔住进档案库那个晚上到现在，已经一年半了。这十八个月里他遭受的痛苦是难以形容的„„

二、论述题（本大题共2小题，每题15分，共30分）

1、试论“文学与人生”的关系。（本题15分）

2、鲁迅在上世纪二十年代初面世的中篇《阿Q正传》是现代小说的经典之作，试论“阿Q精神胜利法”。（本题15分）

三、写作题（本题30分）

阅读下面一段文字，以“我与江南”为题，写一篇500字以上的文章，文体不限。

有朝一日，我会赢得整个世界，却永远无法走出你的怀抱——我的江南。你来了。那飘飘渺渺的白色霭气，是你拽地长裙的裙裾；那洁白的月儿，是你美丽的脸蛋；那柔软的柳条儿，是你婀娜的肢体。你，是我灵魂的栖息地，我该拿什么献给你——我的江南——你那甜美舒适的柔风，幽静淡雅的乡间，美丽动听的鸟鸣，弯弯的小石桥„„

推荐第5篇：畅谈文学与人生的感悟

畅谈文学与人生

――以《倾城之恋》为例

其实，我对“文学与人生”这个主题并没有多少的深刻的感悟，毕竟少了很多经验和阅历。只能说说关于文学带给我的一些浅显的感性的感受罢了。

文学表达了人类最真实的情感，深藏着内心最美好的情怀，使我们往往能够通过一首诗、一阕词，就能够超越私人领域内所表达的情感，使之上升为人类共有的情感高度。文学实际上是通往心灵的一个时空隧道。

我们所有的行为，我们对于这个世界表达的看法，我们对他人所作出的议论，都受影响于我们的人生理念。理念是人认识世界、认识人生的一种价值取向。文学是开启人生、开启心智的大门。

张爱玲是一个纯粹的都市人。张爱玲生于政治上失势却又顽固地坚守旧文化的遗老家庭。而西化的母亲和姑姑对她影响颇深。处于新与旧的家庭矛盾中，她格外地体会到处于传统与现代冲突中的焦虑。更为强烈地体会到危机，也更为强烈地迫切渴求一种生命的和谐状态。她肆意地刻画情爱，因为它放肆地渗透于人生的全面。正如她在倾城之恋所表达的那样浓烈的情感。

白公馆是流苏从小生活的地方，出嫁，离婚，转了一圈又回来了,带着少许离婚分到的家产和受伤的心回到了这个有着亲人的家里，可看到的却是他们对亲情的淡漠与残酷势利。偶然认识了多金潇洒的单身汉范柳原，便拿自己当做赌注，远赴香港，博取范柳原的爱情，要争取一个合法的婚姻地位。两个情场高手斗法的场地在浅水湾饭店，原本白流苏似是博输了，但在范柳原即将离开香港时，日军开始轰炸浅水湾，范柳原折回保护白流苏，在生死交关时，两人才得以真心相见，许下天长地久的诺言。好似整个香港的陷落只为成全这样一场爱情。在那样一个固执守旧的社会，那样一个白流苏定是与众不同的，她敢于忽视世俗的眼光去追求自己的幸福是需要多大的勇气。固然整个故事都透着些许苍凉，但这也反映了张爱玲的爱情观，纵然伤痕累累，亦对爱情有着一丝希冀与残忍的追逐，追求爱情，但是又害怕爱情带来的伤害。《倾城之恋》并不是一场唯美的爱情，它里面也参杂金钱，欲望。但是我们还是需要这样的爱情，历经风雨终于寻觅到那个唯一想要携手一生的人。

在过去、现在、未来三者之间，张爱玲刻画的是这样一种生活态度------追溯过去，肯定现在，却惶恐于未来。她总是以一贯的安稳立场来肯定现世，她以一种奇异的智慧发掘这世界一点一滴的乐趣，并甘之如饴。她固执地希图永远守住她的安稳，生命早描定它的式样-----像是绣在屏风上的鸟，静且美。

文学是心灵的栖居地。哲学家海德格尔曾引用诗人荷尔德林的诗说：“人诗意地栖居在大地上。”是的，诗意地栖居，诗意地理解人生，诗意地抛弃烦恼，抛弃恩恩怨怨，抛弃世俗的功利的计算。从这个意义上讲，既然生命有限，既然我们无法越过死亡、疾病、孤独和恐惧的难关，那就让我们诗意地栖居在这个世界上，抛弃社会上的纠葛，抛弃世俗的算计，真正在生命的层面上完成对自由的一种超越。

推荐第6篇：文学与人生的两大关系

文学与人生的两大关系

一、人生有多丰富，文学就有多丰富

有很长一段时间，我们的文学对我们的人生是不尊重的，为什么不尊重呢？我们的文学要突出某种高大全的主题。在座有很多老师辈的人物，可能都会有亲身经历，如果那时

表现一个英雄人物，让英雄人物在那里谈一下恋爱，甚至儿女私情的东西多一些，往往不被允许，往往说这个作品的思想主题有问题。如果我们从文学的角度来说，这是非常正常的，一个人总有七情六欲，再伟大的英雄他同样也有丰富的人性，也同样有自己的爱恨情仇，这是一个真实的人生。那么我们的文学，无论是写英雄还是写坏人，都应该注意到他真实的生命实体，一个基本的人性面貌。就像写《查太莱夫人的情人》的劳伦斯所说的，“在一个作家的笔下，每一棵白菜都应该饱含着生命的情感”。

我们不妨来看看鲁迅的《阿Q正传》，我想很多人都已经非常熟悉这部作品了，但是如果我们从人性的角度来看，这部作品之所以写得好，让我们笑也笑不出来，哭也哭不出来，就是因为涉及到阿Q心理一系列的复杂人性。阿Q身上很多东西在我们每一个人，包括我自己的身上都可以找到一些非常明显的影子，比如说欺软怕硬、见风使舵、利己主义、精神胜利法、思想麻木……

再看余华的名作《许三观卖血记》。我看这部小说的时候常常会想到啊Q，但是它跟《阿Q正传》完全不同，我个人觉得它写的是一个世俗英雄，这个人有一些品质是我们常人很难具备的。

应该说许三观的劣性，或者性格里比较恶劣的一面，常人都会有。比如说他知道自己的老婆许玉兰和何小勇生了一乐，他就不断地惩罚许玉兰。许玉兰呢，一被惩罚，就坐在大门口，拍着大腿在那里哭、闹，把许三观内心的隐痛张扬出来了。家丑不可外扬，许三观痛苦就在这里，出于人性的一种本能，他就想惩罚她，但是一惩罚，他老婆就到大街上闹，所以他又不敢惩罚她。

给他戴“绿帽”的何小勇遇到车祸，即将要死了。按照当地的风俗，要何小勇的亲生儿子到房顶上叫魂。何小勇生了两个女儿，没有儿子，怎么办呢？所以何小勇的老婆就跑到许三观家里求情，要一乐给他老爹何小勇叫魂，许三观跳起来了。他心想，我已经丢人现眼这么长时间了，你现在还要我儿子跑到你家里给何小勇叫魂，公开叫他爸，这不是向全世界宣布一乐是何小勇的儿子，我是王八乌龟吗？大家可以看到他丰富的人性慢慢展开，许三观到底还是一个有怜悯心的人，看到何小勇要死了，终于同意让一乐到何小勇的房顶上给何小勇叫魂，当一乐帮何小勇叫魂回来以后，许三观坐在家里是非常痛苦的。从这里可以看出，他就是有很多世俗的一面。

但他又是一个非常了不起的人物。整部小说里许三观卖了12次血，有效卖血是10次，也就是说都是为了解决某种问题，他有明确的卖血目标。那么这10次里，我们统计出来就有7次是为了一乐，而一乐又不是自己的亲生儿子。小说的震撼力就在这里。

从中我们可以看出，许三观跟我们早期看到的《林海雪原》、《红岩》等等小说里的英雄都不一样了，他大部分的时间都是在世俗里，但是关键时他会从世俗里走出一步，但是这一步决定了他非凡的品质。

应该说，这两部小说都展示了人的一些基本本性。文学在表现人学时，有时候会跟真善美之间产生一定的矛盾，但是我觉得真正优秀的文学，是尊重人性、尊重人生各种复杂的精神际遇和生命际遇。

二、人生有多可能丰富，文学就该有多可能丰富

文学不能只表现我们看得到，还有我们看不到的、可能存在的状况。这种可能存在的状况，可能是想象的一个人生状态，意味着我们文学超越了看，而进入了想和思，而不光是看和体验。可能性的人生状态，我觉得至少包含这样三个层面的意思：

理想化的人生状态。比如说浪漫主义，很多浪漫主义，都是表现了人生的可能性状态，最典型的是武侠小说，还有科幻小说。大量的浪漫主义作品都是表现理想化的人生状态。它们没有办法用我们所看到的东西，或者用我们的人生经验来证明和印证的。但是我们又非常喜欢看，为什么喜欢看呢？因为它表现了我们现实中无法实现的，但是我们又渴望实现的、体验到的那种人生状态。 极不理想化的人生状态。这也是一个可能性的东西。特别是现在生活的竞争压力非常大，我们的人生常常会在现实的生存当中会出现各种扭曲、变异等非常态的状态。这个非常态的状态，我们的文学同样也给予了表达，我们有时候可能会说这个表达怎么是这样的，跟我们的经验和常识相反，所以我们通常称它为“荒诞派”。实际上荒诞派小说也是表现了一种人生的状态，只不过这种人生状态是极不理想的，或者说超越了我们平常看到的状况。

比较典型的是卡夫卡，他为世人所熟悉的《变形记》，我们只看到受压抑的人跳楼，没有看到受压抑的人会变成甲虫，或者变成螃蟹什么的，文学允许通过一种可能性的状态来展示非正常的人生。

美国获得过诺贝尔文学奖的文学家辛格，他有一个短篇是《傻瓜吉姆佩尔》，写一个傻瓜，人家都来欺负他，然后把村里一个最淫荡的女孩子艾尔卡，故意配给他做老婆。那个女的跟他结婚以后，整天让他去面包房干活赚钱回来，然后那个女的整天跟这个生小孩、跟那个生小孩，生了一大堆的小孩，没有一个是吉姆佩尔的，但是吉姆佩尔仍然是相信她，善待她，到最后艾尔卡死时终于忏悔了，说傻瓜吉姆佩尔是一个好人，让她知道自己的罪。

人类精神潜意识的状态。我们人不但有理性的层面，还有大量的非理性的层面，这些非理性的层面同样也是我们文学的表现内容，乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆似水年华》，都是这个方面代表性的作品，强调人在非理性状态下、潜意识状态下意识的流动，同样也是一种人生的情怀。

如果人生有多少丰富，我们就表现多少丰富的话，我觉得文学是不足以吸引人的，文学之所以吸引人，还有更大一块，就是人生有多少可能的丰富性，我们文学恰恰在展示那些可能性的丰富性。

文学与作家的三大关系

文学与作家之间的人生状态，我个人觉得至少有三个层面：

第一个层面，作家精神内部的自叙。一般情况下，作家的创作与自己的人生都会存在着一定的关系，我想这个用不着多说了，我们说李商隐的诗非常哀婉、非常缠绵，这跟李商隐个人的气质和人生的体验有很大关系，而李白的诗非常豪放，这跟他的人生经验是很有关系。

第二个层面，自我人生的弥补。这种情形主要体现在小说中，小说是一种虚构的文体，非常适合作家表达自己内心中的一种理想人生，一种渴望实现而在现实之中又难以实现的人生状态。很多人从发生学、心理学研究作家，为什么他们写这一类的作品，就发现它是对自己人生的一种弥补，没有达到，就想在小说中痛快淋漓地达到。比较典型的，像传统的才子佳人小说，都是模式化的，大家都很愿意看，郎才女貌、才子佳人，才子通常都很穷的，佳人通常都是很富的，然后一波三折，才子终于娶到佳人，大家都心里很高兴，希望自己某一天也可以变成某一个才子或者某一个佳人，这是弥补人生的一种渴望。浪漫主义的小说也是这样。

我写过一本书《余华评传》，做过余华研究，发现其实余华很胆小的，从小就是一个乖乖小孩，在幼儿园的时候，老师故意不把他的帽子给他，他就站在那儿毕恭毕敬地，也不敢向老师要，一定要老师把帽子交出来，他就嘟嘟嘟跑掉了。但是他早期的小说，像《一九八六年》、《死亡叙述》、《古典爱情》等等，都是充满了暴力和血腥味。我个人认为，他太胆小了，但是内心又渴望那种强悍，所以他在小说里写暴力的时候，充满血腥味，好象要通过小说给自己壮胆，也就是说他对自我的一个弥补。

在这里提两个有趣的例子：一是德国的诗人雪莱，一是中国的郑板桥。“冬天来了，春天还会远吗？”这是雪莱的诗。我们常来它慰藉自己受挫的灵魂时，当我们一次又一次通过这句诗来等待虚无的希望时，雪莱似乎已成为我们内心里的一个信念。然而，真实生活中的雪莱，也是这样吗？随着雪莱大量信件的公开，我们终于看到，他在把自己“不能流动的思想传遍宇宙”的同时，也将自己的自私和刻薄公之于众。据保罗·约翰逊在《知识分子》一书中的材料透露，雪莱不仅在给朋友的信中宣称他全家是“一群冷酷、自私、精于算计的动物，除了吃、喝、睡，活在世上就没有其他的目的和事情”，而且还通过哄骗、欺诈、责骂甚至威胁，频繁地向家人要钱。我简直无法相信这就是雪莱，一个擅长歌颂理想和爱的伟大诗人。 郑板桥也一样。我们一直将这位“扬州八怪”之一视为傲骨铮铮、极具操守的文化名流，甚至奉为中国古代知识分子的道德楷模。但是，当我越来越多地接触到有关板桥的史料之后，我才发现，他看似倔强不驯，推崇“糊涂”哲学，其实自己却从不糊涂，而且始终保持着异常狡猾的世俗心态。

郑板桥四十岁时赴南京参加乡试，中得举人，顿时心中狂喜，并做诗《得南捷音》自我祝贺了一番，以为从此可以平步青云，挤入上流社会。谁知在那“三年清知府，十万雪花银”的清末官场上，所有官位早已排满，根本轮不到他郑某人。于是，他只好再度发奋苦学，终于在四年后考中进士。但命运并没有立即为他开启绿灯，他依旧被拒之于上流社会之外。从此之后，郑板桥便开始频频巴结于达官权贵，巨富名流。由于当时的扬州处于江南的商业中心，不仅巨贾云集，而且高官极多，客观上为板桥的奉迎行为提供了良好的环境。如同大多数文人一样，郑板桥的奉迎方式当然也是四处献诗。如今，在他诗集里就有一大批谄媚之作，像《上江南大方伯晏老夫子》、《谢大中丞尹年伯赠帛》、《读昌黎上宰相书因呈执政》、《送都转运卢公四首》之类。到了四十九岁，郑板桥几经周折获山东范县令一职。为了感激慎郡王，郑板桥不仅张罗着为他编刻诗集《随猎诗草》和《花间堂诗草》，还亲自为之撰写跋文，并在跋文中将这位二十多岁的年轻诗人与杜甫、韩愈、王维、杜牧、韦应物以及岳飞相提并论。

我举这两个例子，并不是攻击这样人类文学史上优秀的作家，而是想说，不要简单地认同“文如其人”，在很多时候，文人会将他们的现实人生与创作人生分裂开来。用另一种相反的价值系统来弥补自己的某些人生之不足。当然，这种自我人生的弥补通常都是借助人类普遍性的价值意愿，来实现其人生理想的。否则，他们的作品就不可能成为后人反复阅读的经典。

第三个层面，自我人生的超越。这是非常重要的，一个好的作家是要超过个人的一些人生体验的局限，必须要进入到一个大的人生境界，才能展示一种丰富的人生艺术。很多作家不能超越自我人生体验，一个很大的问题就是作家自己在人学上、在立人上是有问题的，也就是我们普通的知识分子在立人上都是有问题的，问题在哪里呢？一个作家要超越，自由和独立是非常重要的。好的作家常常会说，狮子都是独来独往的，只有狐狸才会成群结队。

文学与读者

不论你学什么专业，从事什么工作，在你的精神领域、心灵层面上，或者说在你私人的空间里，爱好文学、拥抱文学、品味文学，都是非常充实的一种人生状态。文学让我们体验不同的人生情境，净化我们的情感生活；文学慰藉我们的灵魂、弥补我们的人生意愿；文学使我们认识复杂的人性。

总体来说，文学会因为读者个人的因素不同而产生差异，这个差异不奇怪，包括我们搞专业的都是这样的，两个人在一起谈某部作品时，一个人说很好，一个人说很坏，都正常。我觉得重要在于是不是激活了我们人生的某一个经验，使我们达到了一个共鸣，使我们认识到了很多东西、体验到了很多人生状态。

推荐第7篇：文学与人生 期中心得报告

文学与人生 期中心得报告

学生：薛豪 合作经济学系3年级 38958004 犹记得大一国文课时，老师花半个学期的时间讲授史记的文章，以及司马迁的〈报任安书〉一篇。这学期再次有这个机会选修文学通识课程，老师您决定讲授史记的内容，透过课程内容教育我们这一代青年应具备哪些人生观及处事态度，导正时下常见的一些偏差行为。平时极爱阅读所谓的“经典”、“古书”的我，雀跃万分，每个礼拜都期待着星期三的来临，希望在课堂上向老师学习、请益。

第一堂的课程里提及司马迁的生平事迹，并且讲述汉武帝的相关记载。武帝不只是影响太史公一生的人，他建立大汉天威的功业在历史上对整个中国都有深远的影响力。虽然我现在仍只是个平民、小老百姓、一个学生的身份而已，不过我深深地羡慕太史公如此地接近伟大的人物，潜移默化之下培养开阔恢宏的胸襟气度，同时还能随时查阅宝贵的文史数据，学问渊博、智能型的人物，笔下写出一部流传千古的著作《史记》，为中国文学与史书开创新页。 长久以来，也许我个人接触面不够广，总以为台湾的青年学子思维都不够细腻、不够宏观。我们应该听听老师给予的教诲，苏彻说得好：“謮万卷书，行万里路，接近伟大的人。”前阵子，天下远见杂志有项调查报导，台湾人平均每人每天花1小时左右阅读，特别是18～30岁之间的人士阅读习惯最低。另外一种情形，普遍大众缺乏国际观，不愿意走出台湾看看其他国家有何值得借镜之处，什么地方进步的比我们好，同时应该学习、效法，又有哪些应该自我警惕。一直以来，我就不断地尝试走出台湾，每次旅行看得愈多愈觉得自己好渺小，愈觉得自己懂的东西太少了。刺激愈多，愈能激发我学习的欲望。怎么接近伟大的人呢？老师并没有告诉我们，不过即使身边没有伟大之人，或现今社会难以碰到，我倒可以建议多接触成功的人。成功的人至少有其成功的经验，以及达到成功的方法或秘诀。一般人遇到问题或困难障碍时，最常询问的对象是身边的亲友或同学，可是不见得每个人都有适当的解决方法，又或者基于关心、保护对方的立场，避免对方遭受伤害、欺骗，因而提供保守的建议。其实寻求适当的管道，例如相关领域的专家或成功人士，才能获得解决问题。举个例子，同学课业有不懂之处或遇到疑问，似乎最少向师长请教；儿女的问题亦因缺乏与父母讨论、沟通，社会问题才会不断发生。

“形势”又跟我们有何关系呢？“勇怯，势也；强弱，形也”一语出自孙子兵法，是以人们必须懂得形势，懂得如何与形势相处，韩信或许就是因为昧于形势而遭致失败。还有蒯通献计“参分天下”，令人佩服，“两利而俱存之，参分天下，鼎足而居，其势莫敢先动”，深值深思之。老师希望同学要学以致用，当下这一刻我终于有所感触，所谓“勇略震主者身危，功盖天下者不赏”，现在我在学生自治组织里服务，与领导人、服务对象之间就需要清楚地区别，拿捏为人臣、为人服务的态度和处境，否则就是不了解“谦受益，满招损”的谦让道理。 老师说，《史记》的精神是“善处死”，是一种生命美学。太史公也说，死有重于泰山，轻于鸿毛。从读史记的过程，我们继而领悟何以自处，由怨天尤人的心态，转变成悲天悯人的情怀，多关心众人之事，即家事、国家、天下事，事事关心。最后有一句话是我最喜爱的，就是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，希望将来我也能够著书流传，为全人类贡献一己之力。

推荐第8篇：汉语言文学专业人生规划

我的职业和人生规划

转眼之间大学已经过去了四分之三，上一批大四的走出校门，就像盖在棚户蔬菜上的最后你到塑料膜别揭开，我们终于要开始去面临风霜雨雪的洗礼了。未来是怎么样的呢？这个问题我们每个人都思考了很久，但是每个人都给不出确定的答案，所以我们现在能做的就是确定自己的目标，然后大踏步向前。

作为一名汉语言文学的学生，我自然有着成为一个语文老师的梦想，尤其是上了这么多师范类的课程，发现我应该也可以站在讲台上去向其他人传递知识，传递梦想。通过一些课堂讲课的经验，我也认识到我不会讨厌或者害怕讲课，而且隐隐约约喜欢那种输出知识的感觉，所以，我的目标就是成为一名初中或者小学的语文老师。

要想成为一名合格的语文老师可不是那么容易的，但既然选择了远方，那便风雨兼程。首先，我需要做的事情是巩固自己的专业知识，要想成为一个合格的语文教师，你的国学功底和阅读量是必不可缺的，这种底蕴在今后的教学过程中会体现非常大的作用，所以在平常的空闲时间，我都会选择区图书馆去看一些名著，无论是国内国外的，还是白话文古文都有所涉猎，努力挺高自己的阅读量和阅读水平，用文学来武装自己的大脑和提升自己的内在的外在的修养。

同时在教育的初级阶段，语言学和文字学非常重要，要想成为一名合格的语文教师，首先我要做的事继续锤炼自己的普通话，以身作则，给学生们树立一个好榜样，让学生们的发音标准。同时我还要去把《现代汉语》和《古代汉语》这两本书精读，深入学习与分析，让自己对文字和语法有一个清晰全面的认识，这样在教学过程中就能显得更加得心应手。

其次，我还会注意自己的实践，好记性不如烂笔头，站在岸上学不会游泳，知识真正去做了，才会明白一件事情到底是什么样，我非常珍惜在大学课堂上每一次上讲台的机会，在讲课的过程中怎样把自己的知识表达出来，同时让同学们能够去接受你的知识，跟着你的步伐走，虽然目前感觉在讲课方面还是有一定的缺陷，比如把握不了节奏，文章的重心没有着重讲，但我相信只要我持之以恒，我一定会找到属于我和同学一起的课堂。

作为一名师范类的学生，我们毕业后就会发教师准考证，这无疑减轻了我们很大的负担，我想我一定要认真学习师范类的课程和技能，让这个证书名副其实，

真正在这里学习如何成为一名教师，未来很近也很远，我会用自己的行动去找寻属于自己的未来。

推荐第9篇：文学与宗教

文学与宗教 从文学发生学的角度看，人类历史上文学艺术与宗教有着千丝万缕的联系，原始神话与巫术仪式常常混融在一起。不仅创世神话、天启神话、英雄始祖神话等神话形态中充盈着宗教色彩①，而且很多其他样式的原始神话，也往往与巫术仪式等交融在一起。虽然在后来的历史发展中文学与宗教成为人类精神生活的两种方式，但它们仍有很多的共同点，如两者关注的对象都是人和人的生活，特别是人的心灵和精神，都表现出对人的关怀和对终极的追问，并且宗教与文学都通过想象和幻想，营造着人类精神家园的梦，都具有强烈的情感和感受等。此外，宗教经典中有不少篇章具有文学价值。《圣经》不仅是基督教的教义典籍，也是一部优美的古希伯来文学选集，其中《约伯记》、《雅歌》和《启示录》还创造了一些文学体裁，古希伯来民间流传的神话故事、历史传说、战歌、爱情诗等都在《圣经·旧约全书》中得以保存和流传。

一、文学史与宗教

在中外文学发展史上，宗教对文学发生了深刻而持久的影响，两者之间具有密切复杂的关系。在西方，《圣经》同古希腊文学一起，构成了西方文学的两大源头。从某种意义上说，西方文学是在宗教的怀抱里长大的，基督教与西方古典文学的关系之密切怎样估计也不过分。美国比较文学学者斯托尔克奈特曾说：“对过去十六七个世纪里西方文明的任何时期的精神和文化生活的评论必然涉及那一时期的领导者如何理解和解释《圣经》。”①纵观西方文学史，《圣经》不仅为一代代作家和诗人提供了大量的题材和人物原型，而且基督精神往往内在于文学作品之中。就夏洛蒂：勃朗特的《简·爱》而言，人们只有认识和把握了小说中的宗教意识，才能更深切地体会到其所表现的人性与神性的冲突和统一，从而获得某种普遍性和超越性。可以说，《圣经》是理解西方文学乃至西方文化的“密码”，离开基督教知识和背景，很难真正读懂西方文学。

佛教与我国古代文学之间的相互依存、相互生发的关系是有目共睹的。佛教自东汉传人中国之后，不仅给中国古代文学输入了新内容，带来了新的形式，而且潜移默化地改变着中国文人的思维方式和表达方式。其中比较重大的有两点。一是格律，发端于沈约、谢眺等人倡导的永明体，就是从梵文经典那里学来的，它受到转读佛经的启发。据陈寅恪先生考证，“中国文士依据及模拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声，合人声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文，一。永明体创四声八病说，经过后来诗人的不断改进，到初唐以后就形成了严格的作诗格律，为唐代诗歌的繁荣奠定了形式基础。二是变文的讲唱体和铺叙手法，可以说唐宋以来的各种俗文学形式，如话本、鼓子词、诸宫调、弹词等都与它有渊源关系。因此，佛教东来后中国文学的变化史是一个大有研究的课题。近代以来，中国新文学的先驱则看到了基督教文化的价值和独特作用。陈独秀于1920年2月1日在《新青年》第7卷第3号上发表《基督教与中国人》一文，对基督教的平等博爱、牺牲奋进、至上人格、反思忏悔等精神品格作了热烈的颂扬。他呼吁“把耶稣崇高的、伟大的人格和热烈的、深厚的情感，培养在我们的血里，将我们从冷酷、黑暗、污浊坑中救起”。由于受到基督牺牲自我救赎众人的伟大精神的影响，在不少中国现代作家的创作中都出现了一些具有牺牲精神的救世者形象。如鲁迅《药》中的夏瑜，就与《马太福音》中的耶稣之死相似，他们同是被出卖，同样得不到人们的理解，最后夏瑜坟上的花环也是一种显灵的体现。曹禺戏剧中的原罪意识，郁达夫小说中的忏悔和冰心的爱的主题等，都蕴涵着对基督教文化的体认。基督教精神经过中国现代作家的吸纳和消化，成为中国现代文学的文化新质。

二、文学创作与宗教

宗教对文学的影响首先表现在作家身上。有些作家或诗人本身就是宗教的虔诚信徒，他们的宗教信仰对他们的创作思想有深刻影响，托尔斯泰就是一个突出的代表。在他的创作中，基督教的博爱精神与人道主义精神的结合形成我们常说的“托尔斯泰主义”。但是作为批判现实主义盼大师，基督教教义也使托氏的创作产生极大的矛盾。一方面，托尔斯泰是天才的艺术家，创作了无与伦比的俄国生活画卷，并在作品中激烈抨击了教会的虚伪和罪恶；另一方面，他又是发狂的笃信基督的教徒，极力宣扬“勿用暴力抗恶”，主张“道德自我完善”，由此使其创作体现出文学与宗教的矛盾统一。

对中国文人影响较大的是中国化的佛教——禅宗。禅是梵文的音译略写，意为“静虚”，即通过静收止观达到精神专注、物我两忘的澄明境界。中国的山水诗融人了佛教的清静，谢灵运、王维、孟浩然、柳宗元等人的诗中都具有禅心。王维就是一位比较典型的融艺术与禅趣于一体的诗人，他在诗中多次提及“夜禅心更寂”、“闲坐但焚香”、“安禅制毒龙”等，对禅宗的深刻领悟使他晚年的山水诗如“人闲桂花落，夜静春山空”等充满了“见山是山，见水是水”式的禅趣。苏轼的诗中也有禅悟，他在《送参寥师》中写到，“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，用艺术感受的方式传达出禅宗“色即是空，空即是色”的物我归寂的境界。“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”，元好问的这两句诗道出了诗与禅的密切关系。

其次，宗教为文学创作提供了素材和意象。欧洲文学史上有不少名篇取材于宗教，如弥尔顿的三部长诗——《失乐园》、《复乐园》和《力士参孙》就取材于《旧约全书》。《失乐园》援引《旧约全书》中亚当、夏娃因受撤旦引诱，偷吃知识树上的禁果，被上帝逐出乐园的故事，塑造了一个骄傲、野心勃勃，同时又深受上帝压迫的撒旦的形象；《复乐园》则根据《新约．路加福音》里耶稣在约旦河畔由圣徒约翰施洗后，经历圣灵安排的撒旦诱惑这一考验的故事，强调了信仰消除情欲的强大威力；《力士参孙》取材于《旧约全书．士师记》中以色列民族英雄参孙被妻子大利拉出卖给非利士敌人后宁死不屈，和敌人同归于尽的悲剧故事，表现了坚强的革命精神。在这个系列史诗里，旧有的宗教故事经过加工提炼后脱胎换骨，表现出作者在英国大革命及复辟时期的痛苦、感受和思考，成为文学和宗教艺术结合的范本。不仅如此，宗教中的一些形象还成为文学中常见的原型和意象，如十字架、天使、犹大、原罪、伊甸园等经常在西方文学作品中出现。D·H·劳伦斯的作品就经常出现“伊甸园”的模式。从第一部小说《白孔雀》到《查特莱夫人的情人》，劳伦斯一直在寻找伊甸园式的极乐之地，探寻灵肉合一的理想的两性关系。而我国的《山海经》，魏晋时期的志怪小说，以及后来的《西游记》、《封神榜》等也都可以明显地看到佛教的影响。

再次，宗教在一定程度上提高、丰富了文学艺术的表现技巧。例如，佛教文学中的丰富的想象和散韵并用的文体对我国古代文学尤其是通俗文学产生了较大的影响。佛教中的前世、今生和来世的观念，因果轮回、三界五道的观念，大大扩展了中国人思维的时间和空间。同时，佛教的面壁玄思，天上地下、无奇不有的超时空的想象力给了中国文学创作以很大的启迪。在魏晋时期的志怪小说中，“梦幻式”、“离魂式”、“死而复生式”等叙事模式的出现，就与佛教有直接关系。中国小说中“话本”的发展，也与佛教“俗讲”有相当深的渊源。“说话”即讲故事，本是民间自古就有的娱乐，后来佛教传人中土，为了广泛宣传教义，争取更多的信徒，于是有了所谓的“俗讲”，即用通俗化的方式宣传佛教教义。俗讲吸收了民间说唱的一些方式，在宣讲教义时穿插了历史故事、民间传说，甚至还有一些现实生活中的故事。“说话”受到“俗讲”的影响，在叙事技巧上更为成熟，为其后小说的成熟做了很好的准备和铺垫。

不可否认，文学在接受宗教洗礼的同时，也表现出对宗教的反叛和改写a在中外文学史上，都不乏一些具有反宗教倾向的文学作品。《十日谈》中就有很多恣意嘲笑讽刺宗教伪善的故事。十个男女青年为躲避黑死病，在佛罗伦萨乡间一个别墅中共度十天，讲了一百个故事，这些故事大多揭露和讽刺了天主教僧侣生活腐朽、道德败坏而又伪善虚伪的面目，热情称道现世生活，表现出欧洲文艺复兴初期对禁欲主义的否定和批判。王尔德的《莎乐美》虽取材于《圣经．马太福音》，但表达的却是唯美主义的思想观念和艺术特色。《圣经》中的主角是莎乐美的母亲希罗底，她憎恨约翰，并怂恿女儿莎乐美在跳舞后要求用约翰的头作为回报。而王尔德的《莎乐美》则在关键情节上作了改写，剧中莎乐美痴情于约翰，爱慕他惊人的美，遭到拒绝后请求父王将他杀死。希律王要求莎乐美跳“七重面纱之舞”，然后满足她疯狂的爱欲。王尔德的诗剧突出的是爱与美的巨大力量，推崇肉体的感性至上思想，成为英国文学中反启蒙、反现代性的作品。

三、文学批评与宗教 在西方，提到宗教对文学批评的影响，会很自然地想到阐释学的历史。“《圣经》阐释学是现代阐释学的前史。”(伽达默尔语)最初阐释学主要用于对《圣经》的释义，一般分四个层面：一是直义，二是寓言层面，三是道德层面，四是神秘意义。中世纪神学家奥古斯丁在《基督教教义》中用一首小诗对这种解释方法作了简洁的概括：“字面意义多明了，寓言意义细分晓，道德意义辨善恶，神秘意义藏奥妙。”19世纪德国神学家、哲学家施莱尔马赫则将这种阐释《圣经》的方法上升为普通阐释学，定义为“理解文本的艺术”。在他那里，阐释学不仅是神学的基础，而且成为一切人文科学的基础。后来的德国哲学家狄尔泰则进一步从认识论和方法论上完善了施莱尔马赫的理论，成为文学阐释学的莫基者。

现代阐释学将传统阐释学方法论性质的研究转变为本体论性质的研究。海德格尔认为，人的存在或称“此在”从根本上说是历史的，它总是与人们置身的具体情况卷在一起，历史性的个人生存应成为哲学关注的焦点。而人对世界的理解又依赖于一种“先在”。这种“先在”或称理解的前结构，它是解释发生和进行的前提。伽达默尔也指出：历史性正是人类存在的基本事实，无论是理解者还是文本，都内在地嵌于历史性之中。真正的理解不是去克服历史的局限，而是承认并正确地对待这一历史性。在谈到对“意义”的理解和解释时，伽达默尔认为，作者的意旨不能穷尽作品的意义。对作品的解释，离不开解释者的历史条件，“总是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的”。当作品从一种文化环境移到另一文化环境的时候，一些新的意义就可能从作品中抽取出来。因此，作品的意义存在于过去和现在的对话之中，不同时代的不同读者对文学作品将会产生不同的解释。

中国传统文论主要受佛教影响。我国第一部完整且成体系的文论著作——《文心雕龙》就与佛教关系极大。从概念层面看，其中的“道”、“心性”、“物感”、“文质”等概念，都近于玄学和佛教的意义层面；从论述方法看，其“振叶以寻根，观澜而索源”的论证思路，明显有别于儒学经验式的论说传统而打上了佛学“由观假象而观实象”的影子。隋唐以后，禅学兴盛，不少文人喜欢引用禅理来谈论文学，“以禅喻诗”成为中国古代文学批评的特色之一。尽管禅与诗在对待情感和世事上差别很大，但在把握对象世界的运思方式和语言策略上两者十分相似。禅宗认为佛之真谛是难以用语言表达的，只能靠主体的体验去感悟其言外的意蕴，即所谓的“参禅”。禅师们在传授中常常借助比喻、隐语等方式旁敲侧击，所谓“学诗浑似学参禅”([北宋]吴可《学诗诗》)就是用禅宗参禅的方式去理解诗歌。司空图的“韵味说”、严羽的“妙悟说”和王士祯的“神韵说”等都是从禅理引申过来的，这些文人借用禅理的妙谛来论述诗歌的奥妙，由此在中国诗坛上形成了一种淡泊清空的诗风。

推荐第10篇：文学与社会科学

文学与社会科学

文学与社会科学的关系十分密切，对文学作理性的、思辨的、科学的分析研究的文艺学本身就属于社会科学的范围。在文学发展的漫长历史中，宗教、哲学对文学的影响乃至控制处处可见。20世纪以来，弗洛伊德的心理学，以索绪尔为代表的现代语言学也对文学和文学批评有着深刻影响。对这些影响和渗透的研究不仅有助于解释文学史的发展，深入理解文学的内涵和意蕴，而且可以更清楚地认识文学的开放性品格。

文学与宗教

从文学发生学的角度看，人类历史上文学艺术与宗教有着千丝万缕的联系，原始神话与巫术仪式常常混融在一起。不仅创世神话、天启神话、英雄始祖神话等神话形态中充盈着宗教色彩①，而且很多其他样式的原始神话，也往往与巫术仪式等交融在一起。虽然在后来的历史发展中文学与宗教成为人类精神生活的两种方式，但它们仍有很多的共同点，如两者关注的对象都是人和人的生活，特别是人的心灵和精神，都表现出对人的关怀和对终极的追问，并且宗教与文学都通过想象和幻想，营造着人类精神家园的梦，都具有强烈的情感和感受等。此外，宗教经典中有不少篇章具有文学价值。《圣经》不仅是基督教的教义典籍，也是一部优美的古希伯来文学选集，其中《约伯记》、《雅歌》和《启示录》还创造了一些文学体裁，古希伯来民间流传的神话故事、历史传说、战歌、爱情诗等都在《圣经·旧约全书》中得以保存和流传。

一、文学史与宗教

在中外文学发展史上，宗教对文学发生了深刻而持久的影响，两者之间具有密切复杂的关系。在西方，《圣经》同古希腊文学一起，构成了西方文学的两大源头。从某种意义上说，西方文学是在宗教的怀抱里长大的，基督教与西方古典文学的关系之密切怎样估计也不过分。美国比较文学学者斯托尔克奈特曾说：“对过去十六七个世纪里西方文明的任何时期的精神和文化生活的评论必然涉及那一时期的领导者如何理解和解释《圣经》。”①纵观西方文学史，《圣经》不仅为一代代作家和诗人提供了大量的题材和人物原型，而且基督精神往往内在于文学作品之中。就夏洛蒂：勃朗特的《简·爱》而言，人们只有认识和把握了小说中的宗教意识，才能更深切地体会到其所表现的人性与神性的冲突和统一，从而获得某种普遍性和超越性。可以说，《圣经》是理解西方文学乃至西方文化的“密码”，离开基督教知识和背景，很难真正读懂西方文学。

佛教与我国古代文学之间的相互依存、相互生发的关系是有目共睹的。佛教自东汉传人中国之后，不仅给中国古代文学输入了新内容，带来了新的形式，而且潜移默化地改变着中国文人的思维方式和表达方式。其中比较重大的有两点。一是格律，发端于沈约、谢眺等人倡导的永明体，就是从梵文经典那里学来的，它受到转读佛经的启发。据陈寅恪先生考证，“中国文士依据及模拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声，合人声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文，一。永明体创四声八病说，经过后来诗人的不断改进，到初唐以后就形成了严格的作诗格律，为唐代诗歌的繁荣奠定了形式基础。二是变文的讲唱体和铺叙手法，可以说唐宋以来的各种俗文学形式，如话本、鼓子词、诸宫调、弹词等都与它有渊源关系。因此，佛教东来后中国文学的变化史是一个大有研究的课题。

近代以来，中国新文学的先驱则看到了基督教文化的价值和独特作用。陈独秀于1920年2月1日在《新青年》第7卷第3号上发表《基督教与中国人》一文，对基督教的平等博爱、牺牲奋进、至上人格、反思忏悔等精神品格作了热烈的颂扬。他呼吁“把耶稣崇高的、伟大的人格和热烈的、深厚的情感，培养在我们的血里，将我们从冷酷、黑暗、污浊坑中救起”。由于受到基督牺牲自我救赎众人的伟大精神的影响，在不少中国现代作家的创作中都出现了一些具有牺牲精神的救世者形象。如鲁迅《药》中的夏瑜，就与《马太福音》中的耶稣之死相似，他们同是被出卖，同样得不到人们的理解，最后夏瑜坟上的花环也是一种显灵的体现。曹禺戏剧中的原罪意识，郁达夫小说中的忏悔和冰心的爱的主题等，都蕴涵着对基督教文化的体认。基督教精神经过中国现代作家的吸纳和消化，成为中国现代文学的文化新质。

二、文学创作与宗教

宗教对文学的影响首先表现在作家身上。有些作家或诗人本身就是宗教的虔诚信徒，他们的宗教信仰对他们的创作思想有深刻影响，托尔斯泰就是一个突出的代表。在他的创作中，基督教的博爱精神与人道主义精神的结合形成我们常说的“托尔斯泰主义”。但是作为批判现实主义盼大师，基督教教义也使托氏的创作产生极大的矛盾。一方面，托尔斯泰是天才的艺术家，创作了无与伦比的俄国生活画卷，并在作品中激烈抨击了教会的虚伪和罪恶；另一方面，他又是发狂的笃信基督的教徒，极力宣扬“勿用暴力抗恶”，主张“道德自我完善”，由此使其创作体现出文学与宗教的矛盾统一。

对中国文人影响较大的是中国化的佛教——禅宗。禅是梵文的音译略写，意为“静虚”，即通过静收止观达到精神专注、物我两忘的澄明境界。中国的山水诗融人了佛教的清静，谢灵运、王维、孟浩然、柳宗元等人的诗中都具有禅心。王维就是一位比较典型的融艺术与禅趣于一体的诗人，他在诗中多次提及“夜禅心更寂”、“闲坐但焚香”、“安禅制毒龙”等，对禅宗的深刻领悟使他晚年的山水诗如“人闲桂花落，夜静春山空”等充满了“见山是山，见水是水”式的禅趣。苏轼的诗中也有禅悟，他在《送参寥师》中写到，“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，用艺术感受的方式传达出禅宗“色即是空，空即是色”的物我归寂的境界。“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”，元好问的这两句诗道出了诗与禅的密切关系。

其次，宗教为文学创作提供了素材和意象。欧洲文学史上有不少名篇取材于宗教，如弥尔顿的三部长诗——《失乐园》、《复乐园》和《力士参孙》就取材于《旧约全书》。《失乐园》援引《旧约全书》中亚当、夏娃因受撤旦引诱，偷吃知识树上的禁果，被上帝逐出乐园的故事，塑造了一个骄傲、野心勃勃，同时又深受上帝压迫的撒旦的形象；《复乐园》则根据《新约．路加福音》里耶稣在约旦河畔由圣徒约翰施洗后，经历圣灵安排的撒旦诱惑这一考验的故事，强调了信仰消除情欲的强大威力；《力士参孙》取材于《旧约全书．士师记》中以色列民族英雄参孙被妻子大利拉出卖给非利士敌人后宁死不屈，和敌人同归于尽的悲剧故事，表现了坚强的革命精神。在这个系列史诗里，旧有的宗教故事经过加工提炼后脱胎换骨，表现出作者在英国大革命及复辟时期的痛苦、感受和思考，成为文学和宗教艺术结合的范本。不仅如此，宗教中的一些形象还成为文学中常见的原型和意象，如十字架、天使、犹大、原罪、伊甸园等经常在西方文学作品中出现。D·H·劳伦斯的作品就经常出现“伊甸园”的模式。从第一部小说《白孔雀》到《查特莱夫人的情人》，劳伦斯一直在寻找伊甸园式的极乐之地，探寻灵肉合一的理想的两性关系。而我国的《山海经》，魏晋时期的志怪小说，以及后来的《西游记》、《封神榜》等也都可以明显地看到佛教的影响。

再次，宗教在一定程度上提高、丰富了文学艺术的表现技巧。例如，佛教文学中的丰富的想象和散韵并用的文体对我国古代文学尤其是通俗文学产生了较大的影响。佛教中的前世、今生和来世的观念，因果轮回、三界五道的观念，大大扩展了中国人思维的时间和空间。同时，佛教的面壁玄思，天上地下、无奇不有的超时空的想象力给了中国文学创作以很大的启迪。在魏晋时期的志怪小说中，“梦幻式”、“离魂式”、“死而复生式”等叙事模式的出现，就与佛教有直接关系。中国小说中“话本”的发展，也与佛教“俗讲”有相当深的渊源。“说话”即讲故事，本是民间自古就有的娱乐，后来佛教传人中土，为了广泛宣传教义，争取更多的信徒，于是有了所谓的“俗讲”，即用通俗化的方式宣传佛教教义。俗讲吸收了民间说唱的一些方式，在宣讲教义时穿插了历史故事、民间传说，甚至还有一些现实生活中的故事。“说话”受到“俗讲”的影响，在叙事技巧上更为成熟，为其后小说的成熟做了很好的准备和铺垫。

不可否认，文学在接受宗教洗礼的同时，也表现出对宗教的反叛和改写a在中外文学史上，都不乏一些具有反宗教倾向的文学作品。《十日谈》中就有很多恣意嘲笑讽刺宗教伪善的故事。十个男女青年为躲避黑死病，在佛罗伦萨乡间一个别墅中共度十天，讲了一百个故事，这些故事大多揭露和讽刺了天主教僧侣生活腐朽、道德败坏而又伪善虚伪的面目，热情称道现世生活，表现出欧洲文艺复兴初期对禁欲主义的否定和批判。王尔德的《莎乐美》虽取材于《圣经．马太福音》，但表达的却是唯美主义的思想观念和艺术特色。《圣经》中的主角是莎乐美的母亲希罗底，她憎恨约翰，并怂恿女儿莎乐美在跳舞后要求用约翰的头作为回报。而王尔德的《莎乐美》则在关键情节上作了改写，剧中莎乐美痴情于约翰，爱慕他惊人的美，遭到拒绝后请求父王将他杀死。希律王要求莎乐美跳“七重面纱之舞”，然后满足她疯狂的爱欲。王尔德的诗剧突出的是爱与美的巨大力量，推崇肉体的感性至上思想，成为英国文学中反启蒙、反现代性的作品。

三、文学批评与宗教

在西方，提到宗教对文学批评的影响，会很自然地想到阐释学的历史。“《圣经》阐释学是现代阐释学的前史。”(伽达默尔语)最初阐释学主要用于对《圣经》的释义，一般分四个层面：一是直义，二是寓言层面，三是道德层面，四是神秘意义。中世纪神学家奥古斯丁在《基督教教义》中用一首小诗对这种解释方法作了简洁的概括：“字面意义多明了，寓言意义细分晓，道德意义辨善恶，神秘意义藏奥妙。”19世纪德国神学家、哲学家施莱尔马赫则将这种阐释《圣经》的方法上升为普通阐释学，定义为“理解文本的艺术”。在他那里，阐释学不仅是神学的基础，而且成为一切人文科学的基础。后来的德国哲学家狄尔泰则进一步从认识论和方法论上完善了施莱尔马赫的理论，成为文学阐释学的莫基者。

现代阐释学将传统阐释学方法论性质的研究转变为本体论性质的研究。海德格尔认为，人的存在或称“此在”从根本上说是历史的，它总是与人们置身的具体情况卷在一起，历史性的个人生存应成为哲学关注的焦点。而人对世界的理解又依赖于一种“先在”。这种“先在”或称理解的前结构，它是解释发生和进行的前提。伽达默尔也指出：历史性正是人类存在的基本事实，无论是理解者还是文本，都内在地嵌于历史性之中。真正的理解不是去克服历史的局限，而是承认并正确地对待这一历史性。在谈到对“意义”的理解和解释时，伽达默尔认为，作者的意旨不能穷尽作品的意义。对作品的解释，离不开解释者的历史条件，“总是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的”。当作品从一种文化环境移到另一文化环境的时候，一些新的意义就可能从作品中抽取出来。因此，作品的意义存在于过去和现在的对话之中，不同时代的不同读者对文学作品将会产生不同的解释。

中国传统文论主要受佛教影响。我国第一部完整且成体系的文论著作——《文心雕龙》就与佛教关系极大。从概念层面看，其中的“道”、“心性”、“物感”、“文质”等概念，都近于玄学和佛教的意义层面；从论述方法看，其“振叶以寻根，观澜而索源”的论证思路，明显有别于儒学经验式的论说传统而打上了佛学“由观假象而观实象”的影子。隋唐以后，禅学兴盛，不少文人喜欢引用禅理来谈论文学，“以禅喻诗”成为中国古代文学批评的特色之一。尽管禅与诗在对待情感和世事上差别很大，但在把握对象世界的运思方式和语言策略上两者十分相似。禅宗认为佛之真谛是难以用语言表达的，只能靠主体的体验去感悟其言外的意蕴，即所谓的“参禅”。禅师们在传授中常常借助比喻、隐语等方式旁敲侧击，所谓“学诗浑似学参禅”([北宋]吴可《学诗诗》)就是用禅宗参禅的方式去理解诗歌。司空图的“韵味说”、严羽的“妙悟说”和王士祯的“神韵说”等都是从禅理引申过来的，这些文人借用禅理的妙谛来论述诗歌的奥妙，由此在中国诗坛上形成了一种淡泊清空的诗风。

第11篇：对联与对联文学

汉字与对联

陆震纶

中国的悠久文化，主要依靠汉字流传至今。汉字是华夏文化的载体，没有汉字，中华民族的普遍认同感，炎黄子孙的强大凝聚力是不可想像的。以方块形、单音节为特徵的汉字是符号文字，形声兼备，视听俱佳，分辨率高，组合力强，信息量大，传播久远。作为文学的信息载体，汉字的优越性超过拼音文字是无庸置疑的。现代文学中的诗歌、散文、小说、戏剧，各国都有；唯有对联是中国特产，功在汉字。

对联采诗词曲赋骈文之精华，穷平仄对仗虚实之变化，形成了具有中国特色的体裁，包含了传统文化的基因，可谓中华瑰宝，国学明珠。请看下面一些实例，括号内的二元序列表示该联结构所用的规范句式。

毛泽东赠叶剑英

诸葛一生唯谨慎（1100011）

吕端大事不糊涂（0011100）

上联根据诸葛亮《前出师表》“先帝知臣谨慎，故临崩寄臣以大事也”，赞其一生谨慎，功劳卓著。下联借用清乾隆赐张廷玉七十寿联：“潞国晚年犹矍铄／吕端大事不糊涂”句。 潞国，宋潞国公文彦博。吕端，宋宰相。宋太宗称吕端“小事糊涂，大事不糊涂”，故委以重任。此联对仗工整，用典精当。两句话概括了两位历史人物的品德与才能，充分表达了毛主席对叶帅的信任。可以当历史读，当传记读。

北京旧门联

学士青莲，尚书红杏（1100，0011）

中郎绿绮，太史黄庭（0011，1100）

这是民国初年北京某宅的门联（冰心《春节忆春联》，1985年2月22日《北京晚报》），以青、红、绿、黄四种色彩渲染唐、宋、汉、晋四个朝代的四位名人。学士青莲”是唐翰林院学士李白，又号青莲居士。“尚书红杏”是宋尚书宋祁，因写了“红杏枝头春意闹”名句，获得“红杏尚书”的美名。“中郎绿绮”是汉中书郎蔡邕，精音律，善鼓琴，绿绮，古琴名。“太史黄庭”是晋会嵇内史王羲之，曾写过《黄庭外景经》。此联对仗工丽，寓意高雅，一望而知是文人雅士的府第。对联浓缩传统文化之精，影响视听效果之深，是其他文体望尘莫及的。

彭玉麟题泰山联

我本楚狂人，五岳寻山不辞远（11100，1100011）

地犹邹氏邑，万方多难此登临（00011，0011100）

上联用李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》句，下联用唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》和杜甫《登楼》句。彭湖南衡阳人，创立湘军水师，多所建树。时太平军已失败，但内忧外患依然如故，因此游泰山时有此种心情。登高望远，触景生情，随手拈来，天然如铸，可谓集句联之大手笔。集句联可以超越时空，古为今用，时代不同，感情相通。

郭沫若题丽江得月楼

龙潭倒映十三峰，潜龙在天，飞龙在地（0011100，1100，0011）

玉水纵横半里许，墨玉为体，苍玉为神（1100011，0011，1100）

此联写丽江山水，令人神往。有诗人的想象力，才能化优美为神奇。在结构上，此联发挥了倒接的优势和魅力：七言长句在前，倒接两个四言自对句。前面七言“龙潭倒映十三峰／玉水纵横半里许”，山是虚写（倒映），水是实写（纵横），上下纵横，正倒虚实，似乎已经把丽江山水之美说到家了。后面四言自对，必须独出心裁，“潜龙在天，飞龙在地／墨玉为体，苍玉为神”可谓画龙点睛，神来之笔。而且与前面“龙潭／玉水”遥相呼应，连接得十分完美。论郭氏对联风格，此联堪称第一。

许棫题嘉定花神庙联

海棠开后，燕子来时，良辰美景奈何天，芳草地，我醉欲眠，楝子风，尔且慢行

碧澥倾春，黄金买夜，寒食清明都过了，杜鹃道，不如归去，流莺说，少住为佳

（0011，1100，0011100，11-，1100，110，0011）

（1100，0011，1100011，00-，0011，001，1100）

花神庙联当然要写花神。此联妙在把花神隐藏起来，专写暮春景色，从而营造“谁收春色将归去”（韩愈），“事如春梦了无痕”（苏轼）的意境。

上联“海棠开后，燕子来时”是暮春景色，用宋王诜《忆故人》句；“良辰美景奈何天”是明汤显祖《牡丹亭》名句，姹紫嫣红的春天即将消逝，无可奈何，依依不舍。

下联“碧澥倾春，黄金买夜”，用宋梁栋《念奴娇》（春梦）句；“寒食清明都过了”用宋吕渭老《极相思》句。春梦初醒，“不如归去”，还是“少住为佳”，留下一个悬念。

此联用词曲语言，写花神主题，曼语丽辞，令人心驰神往，可以作多种解读。对联属于古典文学，当之无愧；视为解构古典文学，亦无不可。写花神庙能写得如此美妙，原因在于：对联是古典文学的解构文本，其中缩微了古典文学的形式美与意境美。

在文学史上，句的重复，并列和对偶早就存在。在这一意义上，可以说楹联与诗词曲赋骈文同源。但不可否认，对联是在律诗和骈文的高起点上发展起来的。由于摆脱了押韵和句数的束服，突出了对仗平仄的统一，文白兼容，雅俗共赏，在当今信息社会仍具有强大的生命力。中国文学浩如烟海，从对联入手，可以与诗词曲赋骈文左右逢源。用书法写成的对联是不加标点的，因此要习惯于阅读不加标点的对联。由于上下联对仗成文，还有同边自对和平仄格式可供参考，只要读懂联问，不难断句。本文仅用“，”区分句式。

§02 对联定义

对联又称楹联。楹联原指悬挂于楹柱的书面联语；对联是“对”与“联”的合称，包括口头应对（简称“对” ）和书面联语（简称“联”）。

梁章钜《巧对录》序云：余辑《楹联丛话》，多由朋好录贻，而巧俪骈词，亦往往相连而及。余谓是“对”也，非“联”也。语虽通而体自判，因别载而存之箧。

何谓“巧俪骈词”？可能有两种含义。

一是巧而不讲格律。就楹联是格律文学而言，如果以牺牲格律为代价来求巧，只能算巧对，在文体上与讲究格律的楹联迥然不同。

二是短到不成其联。就楹联需要一定长度而言，如果短到一字、二字，性质上就会起变化。按照传统习惯，一字可写“斗方”，不需成对，例如“福”字，“寿”字，“喜”字。二字可作“题额”，例如北京颐和园东宫门前一座牌楼的题额，外侧是“涵虚”二字，内侧是“罨秀”二字，虽然成对，不称对联。三字可作门对，例如 “平为福／居之安”（《楹联三话》卷下）但不多见。楹联每边通常需要四字或四字以上。

楹联和对联的概念，在一般情况下可以通用。我们在定义时用“对联”一词。

对联是由两行对仗成文的汉字符号序列组成的独立文本。

“两行汉字符号序列”分别称为上联和下联。就对联结构而言，上联和下联可以用两行互反的二元序列表示。

“对仗”要求文字在相对位置上虚实相同，在节奏点上平仄相反。由于对仗，上下联字数相等，即两行序列等长，不言而喻。

“成文”是指对联的文字是有意义的（meaningful），或可以理解的（intelligible）。

“独立文本”表明对联文本的独立性，不是其他文本的一部分。

对偶和对仗是中国文学的一大特色。两个并行、等长的修辞单位，称为对偶。对偶句在诗文中到处可见。讲究节奏和平仄的对偶，称为对仗。对仗句在律诗或骈文中到处可见。关于对偶和对仗的区别，著名语言学家王力用一句话就说清楚了：“诗词中的对偶，叫做对仗”（《诗词格律》，中华版，1994年，第10页）。对联是在对仗句基础上发展起来的。只有当对仗句具有原创性，且作为独立文本存在时，才能称为对联。只有当短联发展为长联，且具有不同于律诗或骈文的结构时，对联才能成为独立的文学体裁。

定义中没有要求上下联意义相关，只是为了承认“无情对”也是对联。例如：

树已千寻难纵斧（1100011）

果然一点不相干（0011100）

此联是清代张之洞在北京陶然亭会饮时的文字游戏。出句是当时人的诗句，下联是张之洞的对句。“树”对“果” 部首同为木，“ 已”对“然”副词，“千寻”对“一点”数量词，“难纵斧”对“不相干”，“斧”、“干”，均为古代兵器，绝对工整。上下联分别成文，但是在意义上毫不相干，故称无情对。

定义中只要求“成文”，不要求“成句子”，只是为了承认“不成句子”的对联也是对联。对联中的“句”是“句读”的“句”，或“句式”的“句”，相当于说话时的间歇或暂时停顿。现代语法中“句子”（sentence）是“能表达完整意思的语言单位”。两者并不等价。有些对联没有主语和谓语，很难说是意义完整的句子。例如：

蒲松龄讽刺联

一二三四五六七

孝悌忠信礼义廉

《聊斋志异》卷八《三朝元老》云：某中堂，故明相也。曾降流寇，世论非之。老归林下，享堂落成，数人直宿其中。天明，见堂上一匾云：三朝元老。一联云：“一二三四五六七 ／ 孝悌忠信礼义廉”，不知何时所悬。怪之，不解其义。或测之云：首句隐“忘八”，次句隐“无耻”也。

此联上句七个数字顺序自对，下句七个抽象名词自对，都不成其为“句子”，但分别成文。谜面的意义不完整，正是谜底的意义所在。这种对联文字游戏往往引起人们极大的兴趣，也是人们喜爱对联的最初原因。

§03 对联史话

楹联始于桃符。桃符是画有神荼、郁垒二神的桃木板，于农历元旦悬于门户，用以驱鬼。梁章钜《楹联丛话》云：“尝闻纪文达师言：楹联始于桃符，蜀孟昶余庆、长春一联最古。但宋以来，春帖子多用绝句，其必以对语朱笺书之者，则不知始于何时也。按《蜀梼杌》云：蜀未归宋（965年）之前，一年岁除夕日，昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门，以其词非工，自命笔云：

新年纳余庆（00011）

嘉节号长春（11100）

后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。此在当时为语讖，实后来楹帖之权輿。但未知其前尚有可考否耳。”

在此以前是否有更早的对联，当代联家已作了不少有价值的考证。在尚未定论之前，不妨仍以纪晓岚说为准。

我们在探讨对联起源时，应该把发现四声作为出现最早对联的上限。因为，如果承认对联是格律文学，是讲究平仄对仗的，就不可能出现在发现四声以前。但是我们也承认对仗从对偶发展而来，因此，只要有不讲平仄的对偶，就有“前对联时代”。

梁沈约《宋书·谢灵运传》云：“夫五色相宣，八音谐畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”

梁萧子显《南齐书·陆厥传》云：“吴兴沈约、陈郡谢眺、琅琊王融，以气类相推轂。汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商。以平上去入为四声，以此制韵，不可增减。世呼为永明体。”

由上可知，四声是梁沈约（441-513）等人发现的。因此，对联应该出现在公元513年以后。在这以前，可称为“前对联时代”。

诗文中的对偶句，可以追溯到很远的年代，但不能称为对联。例如，

《周易·乾传》

同声相应

同气相求

《商书·太甲》

天作孽，犹可违

自作孽，不可逭

《诗经·采薇》

昔我往矣，杨柳依依

今我来思，雨雪霏霏

因为四声之说，始于齐梁，对联不可能出现在齐梁以前。摘录下来的唐诗对仗句，后代制成对联，也不是唐联。

至于口头上的应对，例如，刘义庆《世说新语》载：荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先（华）坐。张令其遇，以其并有大才，可勿作常语。陆举手曰：“云间陆士龙”荀答曰“日下荀鸣鹤”。

云间陆士龙

日下荀鸣鹤

虽然平仄谐调，也不能说对联出现于那个时代。

对联从律诗骈文脱颖而出，一开始就有完美的声律结构。“新年纳余庆 ／ 嘉节号长春”一联，其实际平仄为（00101／11100）。就骈文句式而言，节奏点在“年”字（0）、“庆”字（1）和“节”字（1）、“春” 字（0）上，“纳”和“号”是虚字，可不计平仄。“新年”对“嘉节”，“余庆”对“长春”，对仗工丽。就律诗句式而言，（00101）是（00011）的特定平仄格式，可以作对仗句。因此，用律诗句式解释，更为合理。如果不了解对联的历史渊源，认为“余”（0）字违律，那是极大的误解。

宋代盛行“四六”，采用骈文句式撰联，格律宽松，允许同位虚字相对。例如：

朱熹题松溪县明伦堂

学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变（0011，-11-00，-11-11）

德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威（1100，-11-11，-00-00）

骈文句式在对联是常见的，不过同位虚字相重相对现象已逐步淘汰。

朱熹最大的贡献是将骈文句式和律诗句式结合起来，形成典型的对联结构。从此，对联有了不同于律诗、骈文的结构，这是对联史上的重大发展。例如：

鸟识玄机衔得春来花上弄（1100，1100011）

鱼川地脉挹将月向水边吞（0011，0011100）

律诗句式在五言联、七言联以及长联的五言、七言句中占绝对优势。

梁章钜在《楹联丛话》中引用《簪云楼杂说》云：春联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵（1368-1398年），于除夕忽传旨：公卿士庶家门上须加春联一副。太祖亲微行出观，以为笑乐。偶见一家独无之，询知为醃豕苗者，尚未倩耳。太祖为大书曰：

双手劈开生死路（1100011）

一刀割断是非根（0011100）

投笔径去。嗣太祖复出，不见悬挂，因问故。答云：知是御书，高悬中堂，燃香祝圣，为献岁之瑞。太祖大喜，赉银三十两，俾迁业焉。

朱元璋采取行政命令，要求家家户户贴春联，对形成春节贴春联的风俗有倡导作用。

清康熙六十寿辰（1713年）和乾隆八十寿辰（1790年）两次重大庆祝活动是宫廷楹联创作的高潮。虽然多数是“润色洪业，鼓吹承平”之作，由于 “皆出当时名公硕彦之手”，且大量制作，要求严格，有促进对联句式结构规范化作用。这一点似乎尚未被人们重视。

清代对联盛极一时，名家辈出。其中孙髯的昆明大观楼长联和梁章钜的《楹联丛话》（1840年）是两个的重要里程碑，标志着对联已经成为独立文体，可以与诗词曲赋骈文，并驾齐驱，媲美争妍。从此，文人学士以楹联赠答，成为一时风尚。春联、寿联、挽联，门联、厅联、斋联、名胜联、商业联、游戏联，无时不用，到处流传。楹联文学已经成为社会生活的组成部分，流风之盛，不因辛亥革命而衰落。

1931年刘大白（1880-1932）在《世界杂志》上发表《白屋联话》，其中既有文言，也有白话，不拘一格。说明新文学家也重视对联的研究和利用。1932年陈寅恪在清华大学入学试卷中出题“孙行者”求对，是用对联测试语文水平的创举。当时引起不少争论，至今传为美谈。

20世纪80年代以来，随着改革开放深入人心，楹联文学开始复兴。1984年成立中国楹联学会，1985年创办《对联·民间对联故事》，1987年创办《中国楹联报》，地方楹联组织的发展如雨后春笋，报刊上、网站上征联活动方兴未艾。与此同时，出现了群众性的楹联创作和理论研究热潮。

§04 对联是古典文学的解构文本

中国是诗的王国。从诗经、楚辞、汉赋、六朝骈骊，到唐诗、宋词、元曲、清联，不断流变，不断创新，形成多种文体，多种结构，多种格律。也可以说是诗体不断解构，不断重构的过程。

在文学史上，以盛唐律诗的形成为分界线，大体上可分为建构和解构两大过程。

从周秦到盛唐，是诗体的建构过程。表现为句式字数的增加，句式结构的规范化。句式，从二言开始，到汉代已达七言。《文心雕龙·章句》云：“二言肇于黄世，《竹弹之谣》是也。三言兴于虞时，《元首之诗》是也。四言广于夏年，《洛汭之歌》是也。五言见于周代，《行路之章》是也。六言、七言杂出《诗》、《骚》，而体之篇，成于两汉，情数运周，随时代用矣”。齐梁以后，致力于句式结构的规范化。四声的发现和推广，大大促进了规范化进程。到唐代，律诗、律赋的结构已臻于尽善尽美。

从盛唐到清代，是诗体的解构过程。一方面，从乐府、律诗、绝句衍生出 “长短句”。于是“诗”解构为“词”。另一方面，从律诗和骈文剥离出“对仗句”，由律诗单对和骈文偶对，发展为既对又联的两行文学。于是“诗”解构为“联”。 古典文学文本解构为对联的最好证据是集句联。集句联不仅集诗句，而且集词句，集经句，集名句，或兼而集之。因此，对联是古典文学的解构文本。

集唐人句题酒家楼

劝君更尽一杯酒（0011001）

与尔同消万古愁（1100110）

上联王维《渭城曲》句，下联李白《将进酒》句。梁章钜云：“可谓工绝”。

诗的对仗句可以直接用作对联,但不是集句联。例如：

杭州韬光寺观海亭

楼观沧海日（00011）

门对浙江潮（11100）

此联是唐代宋之问《灵隐寺》诗中的名句。“纪事云：之问贬黜放还，至江南，游灵隐寺。夜月极明，长廊行吟曰：鹫岭郁岧峣，龙宫锁寂寥，久不能续。有老僧点长明灯问曰：少年夜久不寐何耶？之问曰：偶欲题此寺而熟思不属。即曰：何不云楼观沧海日，门对浙江潮。之问愕然，讶其遒丽。迟明往访之，则不复见。寺僧有知者曰：此骆宾王也。”

集句联中以集宋词最为雅丽可观。例如：

梁启超赠徐志摩

临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧（001100，1100，00101）

此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明（110011，0011，11100）

此联集吴文英《高阳台》、姜夔《点绛唇》、陈允平《秋霁》、李祁《西江月》洪咨夔《眼儿媚》、陈与义《临江仙》六句而成。

梁启超说：“此联极能表出志摩的性格，还带着记他的故事。他曾陪泰戈尔游西湖，别有会心。又尝在海棠花下，做诗做个通宵。”此联仍保留了词的特色，但已经不是词了。说对联解构古典文学，无可非议；说对联重构古典文学，更为恰当。

吴文英《高阳台》写西湖春愁。取“临流可奈清癯”，联系上下文 “怕舣游船”，“飞红若到西湖底”，就知道在西湖游船上。从而巧妙地隐喻“陪泰戈尔游西湖”这个主题。此句也有“湖平似镜”，“顾影自怜”的含义。

姜夔《点绛唇》写太湖秋色。取“第四桥边”，作为连接“临流可奈清癯”和“呼棹过环碧”的桥梁。西湖苏堤有六桥，此处用“第四桥边”也是非常合适的。

陈允平《秋霁》写平湖秋月，取 “呼棹过环碧”，点明在西湖船上，使“临流可奈清癯”不再是隐喻。“呼棹过环碧”中有两个动词，顿使人物和景色活起来，增强了动感和美感，出色地完成了上联游西湖的主题。

李祁《西江月》写游兴。用“此意平生飞动”，赞扬徐志摩风华正茂，意气风发。这是全联的立意所在。

洪咨夔《眼儿媚》取“海棠影下”，用以描述 “在海棠花下，做诗做个通宵”。地点应在北京。海棠，应是西府海棠，北京名园或名人故居的院子里多种西府海棠。天坛斋宫的海棠，开花时一片花海，绚丽夺目，蔚为壮观。

陈与义《临江仙》写怀旧。用“吹笛到天明”代替上一首词的“立尽黄昏”，更富有诗意。

这副对联是梁启超集宋词的代表作。因为有徐志摩陪泰戈尔的故事在内，成为文坛韵事，可以传世。

也有集古文名句的，例如

伊秉绶题扬州平山堂

衔远山，吞长江，其西南诸峰林壑尤美（110，100，-00**，0*11）

送夕阳，迎素月，处春夏之交草木际天（110，011，-1100，1100）

上联集范仲淹《岳阳楼记》和欧阳修《醉翁亭记》句，下联集王禹偁《黄冈竹楼记》句，天然浑成。读一副好的名胜集句联，不仅卧游胜地，而且重温名著，一举两得，其乐无穷。

长期以来，文人学士把对联视为“雕虫小技”，“民间文学”，“文字游戏”；文学史家也没有给对联以应有的地位。这也与对联自身的发展情况有关。客观地说，诗词曲赋骈文与楹联各有特色，可以互相沟通，不能互相取代。由于对联结构是开放性结构，对联文本是解构文本，其中包含着古典文学的精华，却是一个无法否定的事实。

§05 对联的美学价值与实用价值

对联之美在于对称，对比和对立统一。这是对联令人喜爱的根本原因。王力在《中国古典文论中谈到的语言形式美》一文中说，“中国古典文论中谈到的语言形式美，主要是两件事：第一是对偶，第二是声律”（《龙虫并雕斋文集》第456页）。对偶具有对称美、平衡美；声律具有抑扬美、和谐美。对仗是有节奏的对偶。对联讲究对仗与平仄，集中体现了古典文学的形式美 。例如：

无可奈何花落去（1100011）

似曾相识燕归来（0011100）

这里有一段故事：晏殊赴杭州，过维扬，憩大明寺。瞑目徐行，使侍使读壁间诗板，戒其勿言爵里姓氏，终篇者无几。又俾诵一诗，徐问之，江都尉王琪诗也。召至同饭，饭已，又同步池上。时晚春，已有落花。晏云；每得句，书墙壁间，或弥年未尝强对。且如“无可奈何花落去”，至今未能对也。王应声曰：“似曾相识燕归来”。后来，此联写入《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧池台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”杨慎称“二语工丽，天然奇偶”。人们可能不知道这首词，但此联脍炙人口。客来春去，花落燕归，淡淡的忧伤，悄悄的惊喜，显示出艺术上的对立统一。这就是对联的魅力。 对联之用在于公开标志所有者或所在物的风格。

曹雪芹在《红楼梦》第五回对此有精彩描述：

一时宝玉倦怠，欲睡中觉,……当下秦氏引一簇人来至上房内间，宝玉抬头看见是一幅画挂在上面，人物固好，其故事乃是“燃藜图”也，心中便有些不快。又有一副对联，写的是：

世事洞明皆学问（1100011）

人情练达皆文章（0011100）

及看了这两句，纵然室宇精美，铺陈华丽，亦断断不肯在这里了,……说着大家来至秦氏卧房。刚至房中，便有一股细细的甜香，宝玉此时便觉眼饧骨软，连说“好香！”入房向壁上看时，有唐伯虎的“海棠春睡图”，两边有宋学士秦太虚写的一副对联云：

嫩寒锁梦因春冷（0011001）

芳气袭人是酒香（1100110）

这一段文字可以作为 “对联标志风格”说的经典论据。

袁枚《随园诗话》卷十云：或传程渔门京中移居诗云：

势家歇马评珍玩

冷客摊前问古书

予笑曰此必琉璃厂也。询之果然。因记商宝意移居，周兰坡与万情初访之。见门对云：

岂有文章惊海内（1100011）

从无书札到公卿（0011100）

万笑曰此必商公家矣。询之果然。

不须登堂入室，光从门联就可以正确判定主人的风格。

如果撰联的目的不是为了公开挂出来，与吟诗作赋没有太大区别。所以，在撰联时必须考虑其主题风格，考虑与环境的谐调，考虑到能不能公开挂出来。

对联具有广泛性、公开性、互动性。可以书写、雕刻、张贴、悬挂；可以撰联、赠联、征联、集联；可以用于金石书画、旅游景点、婚丧喜庆、室内设计、舞台道具、新闻标题、广告宣传、章回小说、文字游戏；可以渗透到社会各个领域，为两个文明服务。

转自中国国学网

☆☆☆玛姬于2004-01-06 21:50:39留言☆☆☆

最佳对联结构

陆震纶

§06 对联结构是声律结构

对联与其他文体的区别在于结构。对联结构不是语法结构，而是声律结构，即句内的平仄关系和联内的句脚安排。诗有格律，词有谱，曲有调名。古人虽未制定联律，但律在联中。由于短联句式与律诗、骈文句式没有多大区别，长联结构又比较复杂，人们对联律的理解不尽相同。研究对联结构是研究联律的基础。联律不是任何个人凭空创造的，而是历代（包括当代）联家在创作实践基础上，对各种对联结构经过比较和选择，简化和优化的结果。鉴于人们对联律理解不尽相同，本文提出了最佳对联结构的概念；为了研究对联结构，本文引进了二元序列的方法。

§07 二元序列与对联结构

二元序列是“0”和“1”两个元素组成的序列。在数学上，由“0”和“1”两个元素组成的集合称为二元域，可以按一定规则进行运算。在电子学上，“0”和“1”代表两个状态，即“开”和“关”。所谓 “数字化”，就是将一切文字、图象、声音、数据信息，都化为“0”和“1” 两个元素（或状态），进行运算、传输和储存。信息社会依赖数字化生存，楹联亦不例外。

研究诗词格律，需要标明平仄。传统的方法是直接注明“平”或“仄”，也有用其他符号代表平仄的。本文用二元序列描述对联结构，“0”代表“平”，“1”代表“仄”。这种“数字化”方式，国际通用，简单明了，便于键盘操作与计算机处理，也易于发现问题，分析问题。

如上所述，二元序列是由“0”和“1”两个元素组成的序列。

我们用二元序列表示给定的对联结构：

世事如棋，一着争来千古业（1100，1100011）

柔情似水，几时流尽六朝春（0011，0011100）

括号内的二元序列表示对联结构。此联每边两句，第一句是四言，第二句是七言。其结构由一个四言句式和一个七言句式连接而成。句式由规范化的平仄关系组成。句式之间用“，”断开。在对应位置上，上联句式和下联句式的平仄关系是互反的。

上联第一句“世事如棋”，逐字标平仄刚好符合句式（1100）。第二句“一着争来千古业”，逐字标平仄也刚好符合句式（1100011）。

下联第一句“柔情似水”，句式（0011）与逐字标平仄完全相同。第二句“几时流尽六朝春”，逐字标平仄应是（0001100），“流”字平声（0）。但使用的句式是（0011100），所以用句式来表示。

请注意，本书在对联或对仗句后面或下面所标的平仄，都是规范化句式的平仄。如遇到非规范句式的对联结构，就得酌情处理，并在括号后标“*”号。 句式中个别不规范的平仄，也用“*”号标出。

每个句式的最后一个平仄，称为句脚。此联句脚，上联为“0”“1”，下联为 “1”，“0”，我们用（0，1/1，0）表示。句式和句脚一旦确定，对联结构也随之唯一确定。

简言之，对联结构包括句内平仄关系和句脚平仄关系两个要素。规范化的句内平仄关系就是句式；句脚平仄关系是否合理，取决于句式的连接方式是否符合最佳对联结构。句脚平仄关系是由句式的连接方式决定的。

因此，（1100，1100011/0011，0011100）是“世事如棋一着争来千古业/柔情似水几时流尽六朝春”一联的结构。该联句脚为（0，1/1，0）。

楹联基本句式来自律诗和骈文，因此，先了解律诗和骈文的句式结构是有益的。请注意，下面用二元序列表示的句式都是规范化句式。

§08 律诗句式

七言律诗共8句，56字，有以下四种结构：

0011100 / 1100110 / 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 1100110 / 0011100 / 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110 / 1100011 / 0011100 / 0011001 / 1100110

其中颔联（第

三、第四句），和颈联（第

五、第六句）要求对仗，因此对仗句只有句脚上仄下平的情况，例如：

0011001 / 1100110 身无彩凤双飞翼 / 心有灵犀一点通（李商隐）

1100011 / 0011100 人似秋鸿来有信 / 事如春梦了无痕（苏轼）

五言律诗共8句，40字，也有四种结构，只要把每个七言句去掉前两位就行：

11100 / 00110 / 00011 / 11100 / 11001 / 00110 / 00011 /11100 11001 / 00110 / 00011 / 11100 / 11001 / 00110 / 00011 / 11100 00110 / 11100 / 11001 / 00110 / 00011 /11100 / 11001 / 00110 00011 / 11100 / 11001 / 00110 / 00011 / 11100 / 11001 / 00110

其中颔联和颈联要求对仗，例如：

00011 / 11100 感时花溅泪 / 恨别鸟惊心（杜甫）

11001 / 00110 海内存知己 / 天涯若比邻（王勃）

§09 骈文句式

骈文不像律诗那样有固定的言数和句数，而且不需要押韵。但有固定的句式，通常是四言句和六言句，也有增加一字成五言句或七言句的。其对仗既有单对（前后两句对仗），也有偶对（前两句与后两句对仗），对仗句在非节奏点上平仄不拘。骈文对仗句的句脚，按行文需要，既有上仄下平，也有上平下仄。特别需要注意的是：骈文句式按文意确定节奏，而且“骈体文中，虚词往往是不算在节奏之内的”（王力《略论语言形式美》，《龙虫并雕斋文集》第469页）。因此骈文对仗句常出现同位虚字相重相对的情况。本文以二元序列表示的句式结构，“不算在节奏之内”的虚字或其他字用“-”标明。为了便于说明，只举大家熟悉的王勃《滕王阁序》为例：

1100 / 0011 胜地不常 / 盛筵难再

0011 / 1100 虹消雨霁 / 彩澈云衢

00-1100 / 11-0011 落霞（与）孤鹜齐飞 / 秋水（共）长天一色

0011，1100 / 1100，0011 十旬休暇，胜友如云 / 千里逢迎，高朋满座

1100，0011 / 0011，1100 他日趋庭，叨陪鲤对 / 今晨捧魅，喜托龙门

0011，00-1100 / 1100，11-0011

物华天宝，龙光（射）牛斗之虚 / 人杰地灵，徐孺（下）陈蕃之榻

1100-11，1100 / 0011-00，0011

都督阎公（之）雅望，棨戟遥临 / 宇文新州（之）懿范，襜帷暂驻

§10 对联句式的生成

对联句式是对联结构的基本单位。律诗句式已经达到十分完善的程度，但只有

五、七言两种长度；对联句式应报含一言至七言七种长度。能不能根据合乎逻辑的原理和方法，模拟对联句式的生成，然后确定对联句式体系？回答是肯定的。因为诗的句式研究可供借鉴。

1、诗的节奏是“平平仄仄，仄仄平平”

“汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平。这是四言诗的两句。上句是两扬两抑格，下句是两抑两扬格。平声长，所以是扬；仄声短，所以是抑。上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。”(王力《龙虫并雕斋文集》第465页)

2、律诗的句式可以从“平仄长竿”截取

“我们知道，

五、七言律诗以及一些词曲、文章，句中的平仄大都是双叠的，因此试将平仄自相重叠，排列一行如下：

1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 ......

平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平......

这好比一根长竿，可按句子的尺寸来截取它。”(启功《诗文声律论稿》第22页)

有了以上的原理和方法，稍加改进，就能证明：全部对联句式可由长度为 4 的二元循环序列生成。其方法步骤如下：

设{S}=1100110011001100……是长度为 4 的二元循环序列（我们用“二元循环序列”代替“平仄长竿”）。

a、在{S}序列上，从第一位开始，分别按长度1，2，3，4，5，6，7截取，可获得（1），（11），（110），（1100），（11001），（110011），（1100110）七种序列。

b、将截得的序列平仄反向，又可获得（0），（00），(001)，(0011)，(00110)，(001100)，(0011001)七种反向序列，与上面七种序列的平仄刚好相反。

c、把正反两种序列配对，按上仄下平调整句脚，就可获得七种句式：（1/0）（11/00），（001/110），（0011/1100），（11001/00110），，（110011/001100），（0011001/1100110）。我们把这些直接从{L}序列上截得的句式，称为A型句式。

d、把三种奇数A型句式001/110，11001/00110，0011001/1100110的末尾三位，分别循环右移一位，使001/110 变成100/011，11001/00110 变成11100/00011， 0011001/1100110 变成0011100/1100011。

e、再按上仄下平调整句脚，又可获得三种新句式：011/100，00011/11100，1100011/0011100。我们把这些从A型句式移位后得到的句式，称为B型句式。

f、将 7 种A型句式和 3 种B型句式合并，按顺序排列成全部 10 种句式：（1/0），（11/00），（001/110），（011/100），（0011/1100），（11001/00110），（00011/11100），（110011/001100），（0011001/1100110），（1100011/0011100）。

以上10 种句式是诗词曲赋骈文对联通用的句式体系。

在五言、七言律诗中，A型和B型两种句式缺一不可。但是在对联句式体系中，只需要五言、七言B型句式。

B型的优越性在于：

1、就结构而言，五言、七言A型句式同B型句式有质的区别。A型句式以单平单仄结尾；B型句式以双平双仄结尾。在对联句式体系中，既然四言和六言只有A型句式0011/ 1100和110011/ 001100，五言和七言句式理应采用B型为佳。五言和七言A型句式，结构与四言和六言相近，仅仅增加了一个单平或单仄句脚，声调没有多大有变化。采用B型句式，可以避免单调，增加变化。

2、B型句式的平仄变换比A型简单。如果把句式中平变仄或仄变平的次数称为变换数，那么，五言B型00011/ 11100与四言0011/1100的变换数相同（都是1），而五言A型11001/ 00110的变换数是2；七言B型1100011/ 0011100与六言110011/ 001100的变换数相同（都是2），而七言A型0011001/ 1100110的变换数是3。因此，在长联中需要快读时，五言B型近似 四言，七言B型近似六言，而A型则无此特性。

3、律诗中的“拗救”，集中在A型句式。对联重视直观的对称效果，“拗救”会造成错位现象。废弃五言和七言A型句式，也就回避了“拗救”问题，有益无害。

4、B型句式在结构上接近骈文句式，易于互相转化。律诗五言B型句式“00011/11100”可转化为骈文四言句式加一字领 “-0011/-1100”（放在第一位），或加一字衬 “00-11”（放在第三位）。

由此可知，对联采用五言和七言B型句式，就可以把律诗句式和骈文句式统一起来，形成对联句式。承认不承认五言和七言B型句式的优越性，是区别联家与诗家的试金石。

于是，对联句式体系包含以下八种对联句式：（1/0），（11/00），（001/110），（011/100），（0011/1100），（00011/11100），（110011/001100），（110011/001100）。

作为句式，句脚有（1/0）和（0/1）两种可能性，本书统一用（1/0）表示，不再说明。

§11 四言模式与句脚安排

我们把四言句偶对结构的正反两种二元序列（0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100 ）称为四言模式。其句脚规律如下（“/”区分上下联）：

0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100 每边一句

1/ 0 每边二句

0 1/ 1 0 每边三句

0 0 1/ 1 1 0 每边四句

1 0 0 1/ 0 1 1 0

于是，每边一句到四句的最佳对联结构，都可用四言模式的句脚来表示：

每边一句的句脚 1/0 相当于四言模式最后一句句脚

每边二句的句脚 0，1/1，0 相当于四言模式最后两句句脚

每边三句的句脚 0，0，1/1，1，0 相当于四言模式最后三句句脚

每边四句的句脚 1，0，0，1/0，1，1，0 相当于四言模式全部句脚

这种源于偶对的句脚平仄格式，一旦公认为对联格律，就会推广到非偶对的情况。因为这种格式，既适用于自对，也适用于非自对。

由于句脚格式与句式无关，四言模式中的四言句式，可以用五言B型、六言、七言B型句式替代，且可在任何位置上添加领衬字，而不影响最佳对联结构性质。这些基本句式虽然节奏不一定相同，但在结构上有共同点，因此连接规则与四言句式相同。

以上研究结果表明，每边四句或四句以下的对联，“四言模式”的句脚安排是最佳选择。四言模式能充分满足同边自对需要，因而成为最佳对联结构的基础，一切最佳对联结构都可由四言模式生成。

每边四句以上的对联，当然可以像骈文一样，循环反复使用四言模式，亦即按照“马蹄韵”规则安排句脚。但对联毕竟不同于骈文：骈文句数至少在八句以上，句式以四六为主，多数是偶对，因此句脚规则非常明显。对联句数一般在八句以下，句式包括一言至七言，同边偶句（包括自重句和自对句）的有无、多少不定，这些因素都会影响句脚平仄的计算与安排。对联同骈文的这些区别，导致联家在句脚安排上有较大的灵活性。例如，孙髯昆明大观楼联，在句脚安排上完全符合四言模式，但并非循环反复，一成不变。

§12 最佳对联结构

最佳对联结构是采用规范句式按四言模式安排句脚的对联结构。

每边一句

4 彭元瑞京邸春联

门心皆水（0011）

物我同春（1100）

5 蜀孟昶题桃符

新年纳余庆（00011）

嘉节号长春（11100）

6 集《兰亭序》字

静坐自然有得（110011）

虚怀初若无能（001100）

7 宋石曼卿对唐李贺句

天若有情天亦老（1100011）

月如无恨月长圆（0011100）

每边二句

44 李兰卿集句题实学斋

刚日读经，柔日读史（1100，0011）

十年树木，百年树人（0011，1100）

45 北京颐和园玉带桥

螺黛一痕，平铺明月镜（1100，00011）

虹光百尺，横映水晶帘（0011，11100）

46 郭远堂题江苏署中后乐园

从田间来，愿问我民疾苦（-100，110011）

后天下乐，试观曩哲襟怀（-011，001100）

47 宋朱熹鸟识玄机联

鸟识玄机，衔得春来花上弄（1100，1100011）

鱼川地脉，挹将月向水边吞（0011，0011100）

54 彭元瑞题浙江学署

天地自成文，湖山有美（11100，0011）

国家期得士，桃李无言（00011，1100）

56 北京颐和园十七孔桥

烟景学潇湘，细雨轻航暮屿（11100，110011）

晴光总明圣，软风新柳春堤（00011，001100）

57 钱楷题黄鹤楼

我去太匆匆，骑鹤仙人还送客（11100，1100011） 兹游良眷眷，落梅时节且登楼（00011，0011100）

64 左宗棠题洞庭君庙

迢遥旅路三千，我原过客（001100，0011）

管领重湖八百，君亦书生（110011，1100）

64 灵川县诸葛祠（《楹联丛话》卷三）

74曾国藩题四川新都桂湖

五千里秦树蜀山，我原过客（---1100，0011）

一万顷荷花秋水，中有诗人（---0011，1100）

每边三句

337 方地山北京寓舍春联

出有车，食有鱼，当代孟尝能客我（110，110，1100011）

金未尽，衣未敝，今年季子不回家（001，001，0011100）

447 俞樾寿沈兰舫五十

共学东湖，同客西湖，坐对腊灯怀旧友（1100，1100，1100011）

五年迟我，一日先我，互斟春酒祝长生（0011，0*11，0011100）

454 阮元题杭州府贡院

下笔千言，正桂子香时，槐花黄后（1100，-1100，0011）

出门一笑，看西湖月满，东浙潮来（0011，-0011，1100）

456 刘显赓题黄鹤楼

身在九霄，看月印长江，千斛明珠涌出（1100，-1100，110011）

眼空万里，望浮云孤岳，半天玉尺平来（0011，-0011，001100）

457 丁禹生题潮州园中楼

如此江山，对海碧天青，万里烟云归咫尺（1100，-1100，1100011）

莫辞樽酒，值蕉黄荔紫，一楼风雨话生平（0011，-0011，0011100）

474纪昀挽龚匏伯 地接西清，最难忘枢密院旁，公余茶话（1100，---1100，0011）

恩深南徼，惜空留昆明池畔，去后棠阴（0011，---0011，1100）

475 镇江京江第一楼联

酒后高歌，听一曲铁板铜琶，唱大江东去（1100，---1100，-1001）

茶边话旧，看几番星轺露冕，从淮海南来（0011，---0011，-1100）

476 史贻直题黄鹤楼

一上高楼，缅当年江汉风流，多少千秋人物（1100，-001100，110011）

双持使节，喜此日荆衡形胜，纵横万里金汤（0011，-110011，001100）

544黄梦楼题扬州府署客厅

上客尽知名，杜牧诗才，鲍照赋手（11100，1100，0011）

前贤有遗韵，魏公芍药，永叔荷花（00011，0011，1100）

546 钱楷题常熟草圣祠

书道入神明，落纸云烟，今古竞传八法（11100，1100，110011）

酒狂称圣草，满堂风雨，岁时宜奠三杯（00011，0011，001100）

547 贺耦庚题苏州白公祠

唐代论诗人，李杜以还，惟有几篇新乐府（11100，1100，1100011）

苏州怀刺史，湖山之曲，尚留三亩旧祠堂（00011，0011，0011100）

554 广东武林会馆戏台联

一阕荔支香，听玉笛吹来，遍传南海（11100，-1100，0011）

双声杨柳曲，问金尊把处，忆否西湖（00011，-0011，1100）

557 江湘岚题扬州二十四桥

胜地据淮南，看云影当空，与水平分秋一色（11100，-1100，1100011）

扁舟过桥下，闻箫声何处，有人吹到月三更（00011，-0011，0011100）

564 嘉峪关关帝庙

时雨助王师，直教万里昆仑，争迎马迹（11100，001100，0011）

春风怀帝力，且喜十年帷幄，重抚刀环（00011，110011，1100）

567 曹秉浚题福州南台广东会馆

客至共欣然，别来珠海烟波，故里关情频问讯（11100，001100，1100011）

人生如寄耳，话到榕江风月，他乡聚首亦前缘（00011，110011，0011100）

574 王子实题金陵胜棋搂

恨我晚来游，只落得万柄枯荷，一湖秋水（11100，---1100，0011）

问谁能不朽，除非是六朝儿女，千古英雄（00011，---0011，1100）

645 梁启超集宋词句赠徐志摩

临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧（001100，1100，00011）

此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明（110011，0011，11100）

647 太白亭联

宛然海上三山，藐矣安期，先我亭前探枣实（001100，1100，1100011）

犹是江城五月，仙乎太白，与君笛里听梅花（110011，0011，0011100）

657 宋荦题黄鹤楼

何时黄鹤重来，且自把金尊，看洲渚千年芳草（001100，-1100，-110011）

今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花（110011，-0011，-001100）

675 吴山尊题太白楼

谢宣城何如人，只凭江上五言诗，要先生低首（001100，0011100，00011）

韩荆州差解事，肯让阶前盈尺地，容国士扬眉（110011，1100011，11100）

744 郭沫若题丽江玉泉得月楼

龙潭倒映十三峰，潜龙在天，飞龙在地（0011100，1100，0011）

玉水纵横半里许，墨玉为体，苍玉为神（1100*11，0011，1100）

747 丁绍周赠扬州平山堂镜妙和尚

曾从山水窟中来，秋色可人，征袂尚留巫峡雨（0011100，1100，1100011）

欲向海云深处住，邮程催我，扁舟又问浙江潮（1100011，1100，0011100）

757 黄万春题敦煌鸣沙山月牙泉月泉阁

一湾水曲似月宫，仙境涤尘心，顿起烟霞泉石念（0011-00，11100，1100011）

五色沙堆成山岳，晴天传逸响，恍闻丝竹管弦声（1100-11，00011，0011100）

764 京中庆和园戏楼旧联

大千春色在眉头，寻遍翠暖珠香，重游瞻部（0011100，--1100，0011）

五万莺花如梦里，记得丁歌甲舞，曾醉昆仑（1100011，--0011，1100）

774 彭玉麟题西湖平湖秋月

凭栏看云影波光，最好是红蓼花疏，白蘋秋老（00-1100，---1100，0011）

把酒对琼楼玉宇，莫辜负天心月到，水面风来（11-0011，---0011，1100）

每边四句

4447 徐潮题鄂藩二堂联

饮建业水，食武昌鱼，千里驰驱，到处聚观香案吏

对紫薇花，撤金莲炬，九霄瞻仰，何年却向帝城飞

（0011，1100，1100，1100011）

（1100，0011，0011，0011100）

4467 吴养涵题太仓公园

四围疏柳，三径荒苔，人来通海泉旁，古寺夕阳供凭吊

一曲小桥，半湾流水，地接学山园外，平林烟景足勾留

（0011，1100，001100，1100101）

（1100，0011，110011，0011100）

4474 费西墉题书室

酒阑兴倦，事过境迁，祗不忘游过名山，别来旧友

春去仍归，人老难复，更休诧殿前起草，海外题诗

4476 李渔赠程蕉鹿

世间桃李，尽出公门，何须腊尽始芳菲，满眼无非春色

天下鱼龙，都归学海，不待时来方变仕，启口即是雷音

（0011，1100，0011100，110011）

（1100，0011，1100011，001100）

4567 周峋芝题滕王阁

滕王何在，剩高阁千秋，剧怜画栋珠帘，都化作空潭云影

阎公能传，仗书生一序，寄语东南宾主，莫轻看过路才人

（0011，-1100，001100，-110011）

（1*00，-0011，110011，-001100）

4664 汪廷珍题金陵贡院考录遗才

三年灯火，原期此日飞腾，倘或片面偏私，有如江水

五度秋风，曾记昔时辛苦，仍是一囊琴剑，直到钟山

（0011，001100，--1100，1001）

（1100，110011，--0011，1100）

4767 李有棻挽左宗棠

出将入相，大名与曾李相参，岂知巨任独肩，勋业最高心最苦

互市扣关，隐患非汉唐可比，太息老成不作，人才弥少事弥坚

（0011，0011100，001100，1100011）

（1100，1100011，110011，0011100）

6467 小凤仙挽蔡锷联

万里南天鹏翼，直上扶摇，那堪忧患余生，萍水姻缘成一梦

几年北地燕支，自悲沦落，赢得英雄知己，桃花颜色亦千秋

（110011，1100，001100，1100011）

（001100，0011，110011，0011100）

§13 长短联的划分

按传统观点，每边11字以上就称为长联（曹雪芹《红楼梦》），“最多也不过二三十余字而止”（梁章钜《楹联丛话》），这是有道理的。因为楹联的优势在于言简意赅，赏心悦目，适合悬挂，不宜太长。七言（1100011/ 0011100）是律诗句式，八言（1100，0011 / 0011，1100）是骈文句式。骈文和律诗句式的结合以十一言（1100，1100011 / 0011，0011100）为典型，标志着楹联有了不同律诗和骈文的结构，因此，从十一言（22字）开始称为长联，是合理的。通常撰联不过二三十余字。胜地壮观，高楼大厅，最多也不过一二百字。因此，不妨把更长的楹联称为“超长联”。

转自中国国学网

☆☆☆玛姬于2004-01-08 10:21:04留言☆☆☆

第12篇：书法与文学

书法与文学

黄秋实

中国书法，作为一种文化，它理所当然的与文学同属于一个范畴，都是社会的意识形态之一。

书法与文学虽然是两种截然不同的艺术形式，有着各自独立的发展历程，不同的艺术表现方式，但二者之间，又是密不可分，不即不离、相融相渗的完美艺术整体。无论从创作和审美，写意与达情，手段及内容，都充分反映出书法与文学的密不可分关系。

中国历来有“文墨”、“先文而后墨”、以至“文人墨客”的说法，可见，文与墨，这是构筑我国丰富多彩的传统文化的两个重要支撑。无法想象，离开汉文字和汉文字所编织而成的汉文学，中华民族灿烂而悠久的文化将如何体现。

下面，就我个人的体会谈一谈书法与文学的关系：

一、从中国书法史看书法与文学的相伴相生关系。

一部书法史，就是一部文字史，中国从有文字起，就有了书法。中国书法发展的历史，可以追溯到三千年前的甲骨文时代，肇始于秦汉，兴盛于魏晋南北朝，到唐、宋时代达到巅峰，元、明两代承续前代，清代再度中兴，到了近、现代，“五四”新文化运动，使中国古老的文化艺术受到一次强烈冲击，唯有书法未遭冷淡并得以延续和发展。以鲁迅为代表的一批中国知识分子，既是五四运动的先行者，又是这个时期的书坛巨擘，他们当中有：李大钊、沈尹默、郭沫若、沈雁冰、毛泽东等。

诚然，文学艺术的发展，往往是交叉、复合、多向进行的。但是，在中华民族特有的书法发展的历史进程中，却常常与文学相伴相生，并肩而

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行，换句话说文学的程式流进也伴随着书法的前行。这里表现最为突出的是唐宋诗词文学与唐宋书法的繁荣与发展，造就了我国书法艺术的黄金时代。

有趣的是，我们在阅读中国书法史时，很容易发现这样两个问题：一是，历史上书法名家中有相当数量是文学家。以“世界图书出版公司”1997年重印本出版的《中国书法大字典》为例：该书选用了历代书法家360余人所书碑碣法帖共310余部430余卷。在这360多人中，其中多数是文学家。从秦汉时期的李斯、史游、蔡琰（文姬），到西晋的陆机、王羲之，唐宋的贺知章、李白、张旭、杜牧、范仲淹、欧阳修、司马光、王安石、苏轼、黄庭坚、范成大、朱熹、陆游、岳飞、周邦彦、秦观、毛滂、文天祥等，元朝赵孟頫，明清“吴中四才子”（祝允明、文徵明、唐寅等）、“扬州八怪”（郑板桥等）到“淡墨探花，太守王梦楼”（即清代文学家、书法家王文治）。

这些人的特点是，既是书法家，又是文学家。他们的“字”、“文”俱佳，书法可以上字典，诗文可以入唐诗宋词。正如有评论说，王羲之的《兰亭序》本身就是一篇优美的散文；李白的《上阳台》、杜牧《张好好诗》都是绝妙好诗。因此，他们的书法也同诗文一样，具有悠远的境界，充满了浓郁的“书卷气”。由此可见，中国文学对书法的发展有着巨大的影响。二是，历史上流传下来的书法精品中，有相当数量是我国经典的文学之作。以“中国书店”1991年出版的《三希堂法帖》为例，该帖共收入从魏晋至明代千余年来135家的340件楷、行、草书作品，另有题跋200多件、印章1600多方，共9万多字，从“书圣”王羲之的《兰亭序》到孙过庭的《书谱》、宋高宗所书的《洛神赋》、苏轼的《黄州寒食诗帖》、黄庭坚的《洛阳

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雨霁诗》、米芾的《多景楼诗帖》、元朝赵孟頫所书的《归去来辞》、鲜于枢的《唐人绝句》、明代祝允明所书的《前后赤壁赋》、解缙《自书诗帖》、董其昌的《近作诗四首》、《书古人诗》等等。由此不难看出，历代文人的好诗好词好文章，多为书法家们的生花妙笔传为后世。好的文学作品，又为好的书法写成，这就构成中国传统文化的鲜明特色。

二、从审美情感看书法与文学异质同构的美学效应。

首先应该肯定，书法与文学同其他一切艺术样式一样，都具有审美的特点。只不过书法之美，是以汉文字为造型的形体美，文学之美，是以语言为表述的语言艺术之美。

书法美，体现在点画质地、线条姿态、字形组合、章法布白、形式神韵、旋律节奏上，构成了书法的笔线美、结体美、章法美、意境美。文学则不然，它是通过语言塑造型象，反映社会生活，表达作者思想感情，它的美，体现在文辞语言的生动、优美，人物形象的鲜活感人上。

书法与文学二者虽然在美的品质上有着明显的差异，但在表现美的特点上，都具有同一性。就艺术而言，宏观上可分为两大类，一是空间艺术，它包括绘画、雕塑、建筑等等，一是时间艺术，它包括音乐、戏曲、诗歌、小说等等。书法虽然是一种静止的视觉艺术，但是运笔的轻重顿挫、转折回环却具有节奏感；章法的起承开合也含有韵律。所以，书法艺术在某种意义上说，是兼空间艺术与时间艺术两者之优。成为艺术之中最简单、最抽象，同时也是最高的艺术（沈尹默说，世人公认中国书法是最高艺术）。

书法与文学同样会带给人们怡情悦性美的感受，所以它们在美学效应方面是一致的。鲁迅先生说过：中国文字具三美，音美、形美、意美。一首好诗，朗朗上口，无疑具有音美，一篇好的散文或一部好的小说，寓情

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于意，立意深邃，无疑具有意美，而一幅好字，潇洒淋漓、摇曳多姿，无疑是形美，但是文字作为书法的载体，所以书法也具备汉字的音美与意美。历来美学家们对书法之美给予很高的称道，如称书法为“凝固的音乐”、“是一种类似音乐、舞蹈的节奏艺术”、“笔迹流出万象之美”等等。恐怕这就是中国书法艺术魅力之所在。

三、从艺术抒情看书法与文学的相类相通。

抒情，是艺术共有的特点，“抒情”一词，最早出自于屈原的《九歌•惜诵》“发愤以抒情”。无论是书法还是文学，都是书法家和文学家主体意识的释放和内心情绪的宣泄。

在文学上有：文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐乃赋《离骚》；左丘失明厥有《国语》；孙子膑脚兵法修列；布违迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难孤愤。诗三百篇大抵圣贤发愤时所为。这表明文学是地地道道的抒情之作，文学离开作家感情的投入，肯定是苍白无力的。

著名的美学大师宗白华说：“中国书法本是一种类似音乐或舞蹈节奏的艺术。它具有形线之美，有感情与人格的表现。它不是摹绘实物，却又完全抽象，有如西洋字母，而保有暗示实物和生命的姿式。”因此说，中国传统书法，是把心灵的抒发和自然生命的感受同构于一体，作为最高的书写意境，而充分展示书法家内心喜怒哀乐的。西汉哲学家杨雄说：“言，心声也；书，心画也。”也是说书法是表现心灵、志趣的艺术。

任何书体的书法，都是书法家主体生命价值和风格个性的展现。从魏晋时代的“竹林七贤”到盛唐时期的“狂士书法”（以张旭、贺知章、李白为代表），乃至宋人“尚意”的追求，都为书法艺术的抒情提供了充分的佐证。历史上，典型的书法抒情之作笔笔皆是：号称“天下第二行书”《祭侄

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文稿》，就是唐代大书法家颜真卿祭奠其从侄季明在安史之乱中举家殉国的文稿。颜真卿在老泪纵横中撰文作祭，满腔悲愤，寄情翰墨；至于与颜真卿同时期的“颠张醉素”唐代的两位大草书家，他们的作品抒情的色彩，更是极为丰富。

散文作家韩愈在《送高闲上人序》中说：“张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之„„可喜可愕，一寓于书。”而僧人怀素，在他大草的代表之作《自叙帖》中直言不讳的说：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒后却书书不得。”显然，作者主体支配已达到完全自由的程度。

当然，抒情有表象与内象之分，直抒隐含之别，杏花春雨和骏马西风都蕴含着浓郁的情怀。那些内象、隐含的艺术之作，外在显得平静、恬淡，而透过宁静的表层，或许更能感到作者的抒发的情绪力度，我们不排除艺术上的“中和”之美，更带有雾里看花、水中观月的朦胧的魅力。

既然书法和文学都是抒情之作，便不可重复。艺术无法重复，表明艺术是艺术家瞬间情绪写照。犹如哲学家所说，人不能两次走进同一条河一样。王羲之不可能再写出第二个同样的《兰亭序》，颜真卿不可能再写出第二个同样的《祭侄文稿》,苏东坡也不可能再写出第二个同样的《黄州寒食诗》。时过境迁，人事已非，辉煌只属于一次而已。

四、从书法内容看书法与文学的兼容依存

人们常说，书画同源。其源在于同出于笔墨，都是用线条的分割而构成艺术形象的，它们之间的连体是笔墨。那么书法与文学之间有什么能把它们联系在一起呢？当然是汉字。汉字与书法有着与生俱来的联系，文献

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称汉字是书法的载体，“汉字作为书法艺术的母体”，“文字作为一种中介”，“汉字是书法艺术的依托”等等。如此之多的定语，无非说书法是离不开汉字的，反之便不成其为书法。同样，文学也是离不开文字的，你只要用汉语写作，就得用汉字，这是最直观不过了。那么书法与文学二者同时建立在汉字的基础这一点上，是一致的。不像音乐，不像舞蹈与文字无关。

众所周知，汉字同时具有“字形”和“词义”两个方面，这就构成了书法审美的二重性，我们看一幅作品，不但要看“字”还要看“文”，只有文书并茂，才能称得上好作品。当然古人作品中有些信札、书笺、尺牍等，与内容相关不大，这是例外。而绝大部分的书法内容与文学相关联，我们在欣赏书法的形式美时，同时也在欣赏文辞美，人们对书法的审美是综合的审美，包括文辞内容在内的深层文化信息作全面的体验。

我们在前面已经涉及到，中国的书法艺术浓缩了中华民族古代的优秀历史文化，也记载了我国古代文明的伟大发明和业绩。中国书法自魏晋南北朝以后，文人介入书法，书法与文学的关系就更加紧密了。从书法的实用功能上说，书法是文学创作的书写工具，从审美功能上说，文学又为书法提供了广阔的艺术表现空间，书法所依托的中国古典文学的诗词、歌赋、散文等作品自古以来就是书法创作的主要内容。从写人到记事、咏物、抒情，书法的内容无不涉猎。

五、最后谈谈书法家的学问修养。

其实不光是书法家，任何人对知识的贮备都是厚积薄发，博观约取。有句成语叫“触类旁通”，知识是可以联想和跳越的。打个比方，我们要作的事情或者要解决的问题，犹如一条河，知识就是过河的石头，知识越多，犹如在河里摆放的石头越多，过河愈加容易。我们常说顾盼左右，应付裕

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如，那就需要有广博的知识贮备。

去年，“书法报”倡导书家读书活动，曾邀请不少学者和名家开列读书目录。我看了一下，大致可以分为三类：一是哲学类，包括美学艺术哲学；二是史学类；三是文学类。我认为读一点哲学很有必要，书法中有大量的哲学对立统一的矛盾，这些矛盾构成了书法艺术的灵魂，如黑白、刚柔、奇正、疏密、虚实、疾涩等等，只有处理好这些关系，书艺才能提高；读一点历史，“观今宜鉴古，无古不成今。”以史为镜可以知古今，历史是人生的坐标，思考问题的参照系，只有了解历史，才不致迷失方向，更会坚定你前进的信心；读一点文学，有助于启发我们的灵感，增强对美的感悟能力，给思维插上形象与艺术的翅膀。当然，还可以读一点书法理论。中华民族的文化，灿烂辉煌，博大精深，有几千年的文明史，我们的祖先为我们留下了丰富的文化遗产，让我们在知识的海洋里尽情的遨游吧。

这里我们可以用杜甫和苏东坡的两句诗作本文的结束语：“读书破万卷，下笔如有神。”“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”

第13篇：美学与文学

1 美的本质是什么？美学研究什么内容？

(1)答：美”是一种感觉，但能使人有“美”的感觉的事物一定有规律可循。或者说是人好奇于自己何以对此物有如此的感觉而对另一物没有这样的感觉，从而去探寻和思考出一种解释感觉的合理说法。

(2)若一个人对自己的美感有了一套说法，我或许能理解他的关于美的学说，也只是“明白”了他的“感觉”的理性表达，我可以“判断”他“所谓”的“美”有没有道理、合不合“逻辑”，但我可能还是无法感觉着他的感觉。所以我觉得，从第一个层次讲，“感觉”容易，“解释”难；在第二个层次上，“理解”容易，“感觉”难。美学是哲学性质的科学，它对各门艺术理论的研究具有方法论的意义，同时各门艺术理论的研究成果又能够反过来丰富和推动美学的研究。

由于艺术是审美意识的集中表现，艺术理论与美学理论之间常常是彼此渗透和互相转化的。关于艺术本质规律的某些直接探索，常常也就是美学理论

2 为什么说审美具有令人解放的意义？

黑格尔曾指出：“审美带有令人解放的性质。”要消除现代社会带给人类的这些负面影响，最好的方式和途径就是审美教育和情感教育。因为美育是培养人的一种有机的和整体反应方式的教育，这种形式积淀了人的情感和理想，使它们处于一种极其自由与和谐的状态。因此，音乐课程是造就完美人格的基本方式与最佳途径。现代社会中，美学理论与艺术实践的发展，使审美在人的精神活动中的功能越来越为人们所重视，美育，不仅成为现代教育的重要组成部分，而且在教育改革与发展中越来越呈现出独特的作用。当今，愈来愈多的美学家与教育家主张“寓教育于艺术”，主张“使德育、智育、体育升华为伦理美育、智力美育、人体美育”。愈来愈多的教育工作者深刻地认识到这样一个命题 3 狭义的形式美由哪两个方面组成？

基本上，美的形式可分为两种，一种是内在形式，它指创作者所想表现的真、善的内容；而另一种是外在形式，它与内容不直接相联系，指内在形式的感性外观形态(如材质、线条、色彩、气味、形状等等)。

4 美的形态有那些？什么是艺术美？

（1）美的形态包括美的“存在形态”，是美所表现的范围，侧重于从审美客体的存在领域的角度对美进行分类，又被称为美的“存在领域”。

“表现形态”，是美的属性的观念呈现，侧重于从审美主体美感情态的角度对美进行分类，又被称为“美的范畴”。

（2）艺术美是指各种艺术作品所显现的美。

5 美感本质是什么？美感心理包括那些方面的内容？它们的关系怎样？

（1）●其实“美感”就是引导我们更好生存的一种“情感”，或者说：美感的“本质”就是“意识”这个“二次导存

(2) 审美心理是审美主体在审美活动中产生的极其复杂的心理活动和心理过程，它产生于主客体的相互作用之中。美感心理因素主要包括：感觉、知觉、表象、联想、想象、情感和理解

(3)。 联系：无论中国和外国，过去都经常有人用品味来比譬审美欣赏活动，在中国古代，“品”就是欣赏的意思，因此，品味与审美欣赏活动，确实有许多共同之处：

首先，它们都是建立在感觉器官之上的，离开了感觉器官，既不能品味，也不能欣赏了。

其次，味之酸甜苦辣，各人自知，有口难言，品味和审美欣赏都是如此 6 文学的本质是什么？文学有什么美学特征？

(1)文学本质:是指能够涵盖各类文学现象所共有的、属于文学这种社会意识形态总体的基本性质，而不是某一种文学类型的特点。

(2) 特征”具有两种属性：其一，它的外在形象极其具体、生动、独特；其二，它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。

首先，文学典型必须具有贯穿其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”。

其次，文学典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总特征。

5 艺术创作包括那些部分？艺术构思包括什么内容？

（1）艺术创作包括艺术积累、艺术构思和艺术表现三个方面。 （2）艺术构思，是指艺术家在艺术体验和艺术发现的基础上，以特定的创造动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使艺术意象得以创造和成熟的过程。它包括构思的方式及运作和意蕴的凝结。

7 谈谈散文的形散神聚

所谓“形散”，主要指散文的取材十分广泛自由，不受时间和空间的限制。形散还指它的表现方法不拘一格。组织材料，结构成篇也比较自由；所谓“神聚”，主要是说其要表述的中心思想明确而集中

9、谈谈中国古典诗歌散文的民族美学特征。

10、“美感的窗户”是怎样的？怎样打开你的这扇窗户？

(1) 美感的窗户，打开后应该是心灵，我想的是这美感的窗户是眼睛吧 ，看眼睛，可以看出一个人的心灵是否纯洁，可以看出喜怒哀乐，怎样打开这扇窗户呢 ，你要 爱上这双眼睛，应该是单纯的爱 ，懂得呵护，

作文：说明：参考《美感的窗户》中的散文笔法，写一篇抒情散文。感情真诚，风清骨峻者为优．抄袭不得分 （1）人游走在景物中，不断找寻自己的面影。

群星闪烁，上弦月弯弯的嵌在星空里，枣林里流动着一阵阵清香——并不是枣树的香，是花香。

现在夜已很深，屋子里没有点灯，春风轻轻的从窗外吹进来，送来了满屋花香。

夜更静，静得仿佛可以听见露珠往花瓣上滴落的声音。

流星刚升起，一弯蛾眉般的下弦月，正挂在远处的树梢。风中还带着花香，景色神秘而美丽。

暴雨就像是个深夜闯入豪门香闺中的浪子，来得突然，去得也快。 可是他来过之后，所有的一切都已被他滋润，被他改变了。树林中带着初春木叶的清香，风中的寒意，虽更重，但天地间却是和平而宁静的。

没有人，没有声音，红尘中的喧哗和烦恼，似已完全被隔绝在屋门外。 只不过世上一些最危险，最可怕的事，往往就是隐藏在这平静中的。 蓝的天，归的云，阳光刚刚升起，照在红的花，绿的叶子上，叶子上还带着晶莹、透明 的新鲜露珠。 风也是新鲜的，新鲜而芬芳，就仿佛像多情少女的呼吸。 没有雾，淡淡的白云缥缈，看来却像是梦一样。一阵风吹过，苍松间的昏鸦惊起，西天一拣斜阳更淡了。然后暮色就已笼罩大地。月满中天。

秋风中浮动着桂子的清香。桂子的香气之中，却充满了肃杀之意。 风从窗外吹进来，月光从窗外照进来，风和月同样冷。 古往今来，也不知有多少人，用过多少名词形容“柳”。 有人说柳如丝，有人说柳如雪，不管是如丝如雪，在一般人心目中，柳总是柔的。春夜，春雨，巴山。

春夜的夜雨总是令人愁，尤其是在已山，落寞的山岭，倾斜的石径，泼墨般的苔痕„„多少前辈名侠的凄惨往事都已被埋葬在苔痕下，多少春花尚未发，就已化作春泥。

落日忽然从一片苍茫混沌的云层中露了出来，落日已经红了，很红。 落日最红的时候，就是它即将沉没的时候。人呢？人是否也如此？ 雪，遇到温暖的阳光，当然会溶化，然而，一块千年寒冰却不会溶化，不但不溶化，反而会使阳光变冷，变得黯然失色。

这是初夏，阳光灿烂，海水湛蓝，海鸥轻巧地向船桅间滑过，生命是多彩的，充满了青春的欢乐。 深邃的厅堂，一重又一重。

一重又一重竹帘深重，将十丈红尘全都隔绝在帘外，却将深山秋韵全部深深的藏在厅堂中。

竹帘问有燕子盘旋梁上，昔日王谢堂前燕，今日莫非已飞来此家院？案头的钟鼎，莫非是金谷故物？

一抹朝阳，满地花荫，帘外鸟语啁啾，更显得厅堂分外宁静，三王垂髫童子，正在等着卷帘迎客。

图画般的山林问，还亮着一点点灯光，映着那一幢幢亭台楼阁，竹篱茅舍，也映着那一道瀑布。

瀑布从天而降，飞珠溅玉，灿烂如银。奇怪的是，这么大的瀑布自半空中倒挂而下，泄入湖中，水声并不震耳，反而如鸣琴奏玉，听来更觉神清气爽，显然水力已被巧妙的渲泄了很多。

风声中似乎隐隐有丝竹声传来，衬着瑶碧般的流水声，使这图画般的山谷，看来更平和而安静。 夜已深，四下静得很。

深山里那种总带着几分凄凉的静寂，绝不是红尘中人能想得到的。 虽然有风在吹，吹得树叶飕飕的响，但也只不过使得这寂静更添几分萧索之意。

春天的太阳就像是小姑娘的脸一样，终于羞答答的从云层中露出来了，暖洋洋的照在这条热闹的长街上。大姐姐小弟弟少奶奶老太太都脱下了棉袄，穿上了有红有绿的春天衣裳，在街上溜达着晒太阳，让别人看他们的新衣裳。

用三根鸡毛两个铜钱做成的毽子满街跳跃，各式各样五颜六色的风筝飞满在蓝天上，连老太爷的嘴里都偷偷的含着一颗桂花糖。 漫长寒冷的冬天终于过去了，大家都准备好好的享受一下春天的欢乐。 山坡下的一丛杜鹃已经开花了，远处的青山被春雨洗得青翠如玉，一双蝴蝶飞入花丛，又飞出来，庭园寂寂，仿佛已在红尘外。 前面是一片春天，旭日刚刚从青翠远山外升起，微风中带着远山新发木叶的芬芳，露珠在阳光下闪亮得就像是初恋情人的眼睛。 霹雳一声，春雷又响起。倾盆的暴雨像是一股积郁在胸中已久的怒气，终于落了下来。

一道道闪电撕裂了黝黑的苍穹，一颗颗雨点珍珠般闪着银光，然后就变成了一片银色的

光幕，笼罩了黑暗的土地。现在本来已经应该是日出的时候了，可是在没有闪电的时候，天地间却更黑暗。

这个世界上大概很少有人会把沙漠和海洋联想到一起。海洋是生动的、壮阔的、美丽的，充满了生命的活力，令人心胸开朗，热血奔放。 有很多人热爱海洋就好像他们热爱生命一样。

沙漠呢？没有人会喜欢沙漠，到过沙漠的人，没有人会想再去第二次。 可是一个人如果真正能同样了解海洋和沙漠，就会发现这两个看来截然不同的地方，其实有很多相似之处。

它们都同样无情，同样都能使人类感觉到生命的渺小和卑微，同样都充满了令人类完全无法忍受的变动。在这种变化中，人类的生命立刻就会变得像铁锤下的蛋壳那么脆弱。在某一方面来说，海洋甚至比沙漠更暴厉更冷酷，而且还带着某种对人类的无情讥笑。

——海水虽然碧绿，可爱，可是在海上渴死的人很可能比在沙漠上渴死的更多。 你看这江水奔涨，终日不停，就算有人将万两黄金丢下去，也只不过会溅起一片水花而已，等到水花消失时，江流还是不改，就好像什么事都没有发生过一样。不管你投入的是万两黄金，还是百斤废铁，结果都是这样子的。

世事本就如此，这个世界本就有很多无可奈何的事，一过去之后，便如春梦般了无痕可寻。

是春天。在天地万物都在茁发生长的春天。凋谢了的木叶，又长得密密的，丛林中的林叶莽莽苍苍，连阳光都照不进来。树干叶间，还是一片迷迷蒙蒙的灰白色，让你只能看到见一点迷迷蒙蒙的影子。看得见，却看不远。毒蛇的液，狐狸的心，北海中的冰雪，天山上的岩石，狮子的勇猛，豺狼的狠辣，骆驼的忍耐，人的聪明，再加上一条来自十八层地狱下的鬼魂。

也像是罪恶一样，沼泽里仿佛也有种邪淫的吸力，只要你一陷下去，就只有沉沦到底。

风在窗外吹，落叶一片片打在窗户上，就像是一只疲倦的手，在拨弄着枯涩的琴弦，虽然有声音，却比无声更沉闷 （2）在海南岛，我登上了高高的尖峰岭。

瞧那辽阔、深邃、汪洋似的林海，莽莽苍苍，层层叠叠，涌着无垠的绿涛，横亘在眼前，那情调是多么粗犷，当我们进入林中，瞧那藤萝缠绕，蕨类丛生，横如帐幔的林墙，邃如深渊的林窟，密如桩桩的林干，又使人堕入了朦胧的神秘之感里。

这亚热带的原始森林多么富于野性。我在这里看到了力的素描和写生。野性不就是力的象征!雪莱的名句说得多好：“万物由于自然律，都必融汇于一种精神。”我却从森林里瞧出了大自然神笔的气势。它的铁划银钩倔强而刚劲，没有这亘古如一的精神，便不可能有万物的滋生。每一粒种子落入土里便是力的萌芽，然后便有力地茁壮成长。你瞧，每一棵树木都挺拔而昂扬，没有丝毫优游的逸致，也没有一点儿踌躇犹豫的迹象。它们只是一个劲地拼命向上长，朝着晴空，朝着雨露，朝着阳光。看得出来，在这横七竖八的密林里，它们的生长并不容易，在青春时显然十分艰苦，彼此间曾经出现过力的较量和搏斗。看那桢楠合抱着坡榈， 高山榕的气根绞勒着另一株大树，然而它们终于成长起来了。有的巨大得像擎天的柱石，几乎多人才能合抱；有的高达数十米，仰着头还看不到它的尖顶，它们的根长成板状，一块一块地深深陷入地里，仿佛是艘万吨巨轮的舵，支撑着这巨蘖，固如磐石。于是，我从这些勃勃的生机中好像听到了山林的心跳，看到了最美妙的刻画力的珍品。

野性的林具有最纯真、最朴素的美。它毫不做作，既没有病态，也没有畸形。它是这样的浑厚、丰满而斑斓，因为它包罗、积累并融合了从古至今林中最美好的种属、质地和品性。被称为活化石的几千年前繁茂滋生的树蕨和铁榈依然健在。

仅仅两万余亩的林区便有千种以上的乔木和草本。难道这还不够浑厚和丰满？绿楠干细似杖，乌臼蕨径粗如椽，黄桐高可擎天。铺地蜈蚣低与脚齐，高山蒲葵叶大如伞，五列木青红相间，鸡藤果花纹五色，猕猴桃有方有圆，难道这还不够斑斓奇丽?然而这千姿百态都富于原始的美，每一棵树都闪烁着生命的光华、茁壮的异彩。春天的光，夏日的雨，秋季的风，隆冬的霜都为它们淡抹浓妆，使守林人觉得：春色新，促人振奋；夏色暖，教人舒坦；秋色金，令人欢欣；冬色凝，使人坚定。他们也像森林里的树一样，爱上了这块土地，根深蒂固。

我们愈往里去，只觉得绿的色彩愈重，泥土的气息愈浓，遍地的野趣也愈迷人了。我们可以从清脆的鸟声里听出画眉、白鹇、原鸡这些山野的精灵们对森林的热爱；从错杂的蹄印里看出鹿、豹、山猿、黄、马猴、野鸡，以至蟒蛇这些丛林壮士们依恋故土的深情。待我们到达森林的中心，越过淙淙的流泉，树丛尖端的奇景便展现在我们的头顶。在那万木之巅，各种吊兰如盆景低垂，碎骨补似繁花四散，鸟窠蕨上撑云天，青的、绿的、红的、白的、紫的奇花异草在树尖争妍斗丽，组成了一个奇异的空中花园。啊!高山盈盈，林木青青，异卉缤纷，我们竟可以从这儿追思到古森林那千姿百态的风光，使我们的美感向着智慧的高度上升。

终于，我从力和美中看到了希望。它们并不平庸，也毫不温驯；虽貌似粗鲁、莽撞，但却充满活力。野性难道不就是一种敢于拼搏和不屈不挠的性格吗?在这儿，随处都可以找到这可贵品质的特征。瞧，所有的树木都坚信自己有立于众树之林的能力，它们从来也没有片刻放弃对光和热执著的追求。那先锋树种乘风飞来，落地生根。不论岁月多么漫长，它们凭借自己的力量便可以世代更新、绵绵不绝。

野性的林让我们获得了力的启示，美的意念，希望的鼓舞和鞭策。我们虽然奔走竟日，却只感到清新的欢乐而毫无倦意。

这篇文章描绘了一片亚热带原始森林的壮观景象，借以赞颂充满活力的“野性之美”。这是写景状物散文的一般构思模式。作者善于观察，精于体味，他从这片森林之中提炼出蓬勃坚韧的“野性”主题，可谓感受深刻，慧眼独具。本文写景很有特点，作者把景和情融为一体，用饱含激情的语言描写景物，给森林带上了浓郁的情感色彩，形象地表现了“野性”的活力。写景采用多种手法，比如这几句：“绿楠干细似杖，乌臼蕨径粗如椽，黄桐高可擎天。铺地蜈蚣低与脚齐，高山蒲葵叶大如伞，五列木青红相间，鸡藤果花纹五色，猕猴桃有方有圆，难道这还不够斑斓奇丽?”连串的比喻、夸张，绘形摹色，真是形神兼备。

例文2

人是世间最睿智的动物，可一旦被各种各样的“感情”所困，再睿智、犀利的目光也会变得黯淡。

人是世间最会利用大脑的动物，可一旦被复杂的“情感”所困，那么，思考的理性也只能臣服于盲目的直觉。

爱慕之情，让人“热血沸腾”，不只爱那座破旧的屋子，甚至会爱停落在屋顶上的奇丑无比的乌鸦!不，怎么能说是“奇丑无比”呢?在倾慕者的眼中，他看到的是一只全身金光四射、惊世骇俗的火凤凰！“什么愚顽、笨拙的思想，不，那是伟大的哲学。”于是，低俗的诗句也成了不朽的篇章，恶意的举止“化为”了善意的帮助„„感情上的亲近把毒蛇幻化成美女，将毒酒变为琼浆。可当你厌恶一个人时，你便开始敌视与之有关的一切。

于是，也许真的是凤凰，在你眼中却成了乌鸦；也许真的是苦心相助，却成了图谋不轨；伟人的诗章成了一文不值的符号，真理也成了捏造的谬论„„感情上的疏远无情地把真理和友善挡在了门外。

是与非在感情的支配下变得扭曲，是是非非、真真假假逐渐被 “爱”与“恨”、“疏”与“远”所取代。

客厅里的花瓶摔碎了，气愤的母亲总是把怀疑责备的目光投向邻人家的孩子。黑板被擦得干干净净，老师欣然地望了望那位成绩最优秀的同学。

人们总喜欢用感情去衡量这个美丽的世界，于是别人家的泰山轻于自家的鸿毛，别人的真话比不上自家造的谎言。凡是别人的，要么不屑一顾，要么就是恶意中伤；凡是自家的，不是握在手心，就是捧到天上。

被这样一张错综复杂的“情网”死死地缠着，让人如何理智清醒地认识事物?让人如何分辨出真真假假对对错错?人浑浑噩噩地活在这汪感情水、这片亲情雾中，怎能看清花与月?借我，借我一把利剑吧！让我斩断这束缚着灵魂的网，将这世界看得清清楚楚、明明白白、真真切切！

这是2003年高考学生作文。作者用散文的笔法，揭开了情感制约这张大网，向我们展示了在认知事物时的对错真假与是非曲直，抒发了“情感作用于认知，认知也作用于情感”的不平之感。文章有丰富的联想，修辞手法多样，句式错落有间，情感的表达淋漓酣畅而又优美自然。

例文3陆炳生

山崖上的青松，不少生长于岩石的夹缝之中。人们给了它一个美称——劲松。生长在岩石夹缝之中的，不仅仅是劲松，还有其他一些树木，还有毫不起眼的小花小草。

岩石中的缝隙，有的是植物生长前就固有的，有的起初本是小缝隙，被树根慢慢一点点胀大了，才成为现在的较大一点的空隙。劲松为了扎住根，立住脚，不得不把本应粗壮圆长的根须，塑造成扁状，不得不在里面拼命地钻，拼命地挤，拼命地长，以不至于被岩石夹缝夹死，以适应在岩石夹缝中生存的需要。“物竞天择，适者生存。”正是这种屈就、这种忍耐、这种适应，才使山崖上的劲松，不同于在沃土的优越自然条件下生长的普通青松。山崖劲松，气势磅礴，傲立于人们望尘莫及的高高的悬崖之上，与天同在，与岩同在，是历代文人墨客颂歌吟诵的对象，是画家神笔下的“模特”，是人们心中的偶像。而生长在平地上的普通青松，尽管根深叶茂，郁郁葱葱，充盈着富态，却连3岁的小孩也能爬上去戏耍一番，毫无地位和尊严可言。

正是这种夹缝生存的能力，使得劲松能与岩石融为一体，坚如磐石。龙卷风可拔起土壤中的青松，却不能刮走山崖上的劲松。山洪可令土壤中的树木搬家，却对岩石上的劲松无可奈何。没有现成的条件，没有既得的享受，那种夹缝求生存的艰辛，恐怕只有山崖上的劲松自己最清楚。

大自然如此，人类社会又何尝不是如此：不是因为流放，不是因为失意，也许李白、杜甫、屈原等人也不会写出传世之作。农家子女考大学的那种坚毅，也许就来自他们没有宽松的环境、没有退路的背水一战。一个人事业上最辉煌的时刻，往往不是在成功之后，而是在成功出名之前。

夹缝不可过多，因为每个夹缝之中，必夹住一个辛酸的故事。夹缝也不可全无，因为它饱含着一道奋斗的风景线。夹缝是逆境，夹缝是桎梏。同时，夹缝更是力量之源，是不朽的根基。

呵，神奇的夹缝！

本文赞颂了坚强的夹缝生存精神，构思上采用了散文手法，由自然生命入题扩展到人类社会，议论具体可感。

例文4陈阳

总算是起风了，持续了一个多星期的酷热总算被稍稍地驱散了一些。我走在小径上，风吹树叶所发出的沙沙声令我感到这段日子以来难得的惬意。我不禁抬起头，感激地朝发出声响的树看了看。只看了一眼，突然被一片飘落的枯叶吸引住了。那树叶缓缓而下，蜷曲着，微黄的身体显示出它的生命已然灯枯油尽，它即将化作几粒微尘，随风散去。

在世界上某个角落里，也许正有个生命如同那枯叶一般逝去了。而我们，也终会在某一个早晨或夜晚，燃尽我们的生命之火。

一片树叶，从萌芽到长大，从嫩绿到泛黄，仅仅是半年功夫罢了。而一个人的生命，从诞生直至死亡，又能有多久呢?但并无哪片树叶因为这注定的命运而拒绝吐露她那悦目的翠色，同样的，在我们的星球上，也未曾有过由于畏惧注定的死亡而拒绝生活的人。他们或许伟大，或许渺小，可能他们的生命不过十年二十年而已。但在这段历程中，他们拼搏过、奋斗过，为着理想，为着价值。他们都点亮过或明或暗的灯光，在命运的丧钟敲响以前，他们可都是在热情地活着的呀!

这时，又一片枯叶在我眼前飘然而下，它已结束了自己的使命，理应享受到安息。风动叶响，那沙沙的声音，便是在奉献着自己的绿叶，在诉说着前辈们的光荣，在向逝者道别吧。

我又一次抬起了头，灿烂的阳光正透过枝叶照射过来。于是，那舞动的绿色便显得更加有生气了。由此我深深体味到了夏的活力，这活力，丝毫未因衰败的叶子而削减，她被更多的新生的生命支撑着，永远年轻而美丽。

由叶之飘落联想到人的生命，从树叶的枯黄联想到人的命运，自枯叶的使命联想到生命的使命——全文由这一思路次第展开，避开一般人处理同类题材时由叶落而悲秋怀古的思维定势。编者看中的正是这些。

例文5罗兰

那天晚上，忙完了许多琐事，心情十分烦倦。匆匆出了家门，赶往车站，打算搭公共汽车去上班。走到巷口，偶然—抬头，忽然看见远处那一大片湛蓝的夜空。那夜空，是异样的光洁莹澈，衬在闪烁的灯光与房屋的黑影背后，远远地伸展出去，带着一种非常的宁静与高贵。像一个大手笔的布景师，不惜工本地用了—大幅光滑无比的软缎来做都市之夜的背景。

我蓦地觉得自己由烦倦的现实飞升到—个幻想的世界。怎么会有如此辽阔、莹澈、光洁、湛蓝的夜空呢?而那一大把撒出去的星粒，就像无数闪耀的碎钻，散落在无垠的大宝石蓝色的软缎上。

那夜空怎么蓝得那样亮，亮得像是镀了一层丝光呢？哦，原来那边镶着一个圆圆的月。这才想起，假如不是闰月，今天该是中秋节了。难怪月色如银!那格外明净的天宇，不仅是因为月色，而更是因为风。今天有4级风。台风征候尚未完全逸去。她扫出了一大片晴空，而且余兴末尽地继续扫着那聚在东南方的一堆云絮。那一堆云絮簇拥在许多屋宇背后，从远远的地平线彼端冉冉地浮升上来，就被4级风轻轻地、一簇一簇地卷向天空，慢悠悠地上升着，慢悠悠地变形。由一堆云絮变成一个老人，又变成一只绵羊，再变成一只由背后被风牵曳的鸡；然后鸡的形貌轻轻地幻散，你再也说不出它像什么。继续地游动，继续地幻散；变成两朵或三朵，分头飘去。你不知道追随哪一朵才是，你觉得自己也已幻散。于是，你再想去追往另一簇云絮，它们开始从屋宇背后浮升时，总是很大的一簇。这一簇，飘飞得十分迅速，直向那轮圆月飞升而去，仿佛要奔向月宫。于是，月光把云朵染成一圈金黄，又染上一圈浅紫。云朵再向上飘飞了一半旅程，渐渐变成了一个大大的烟圈。透过烟圈的环形，月亮的银盘在上方静静地端庄地照着。云朵距离它还好远好远，我看得到那距离，那是十分立体感的一段距离。云并不想追上月，云只是无心地飘飞，无心地幻散。那烟圈也就这样地幻散，成为许多小小碎碎的白絮，轻轻地飘飞，轻轻地消失。于是，又升上来另一簇云。

我看着这簇云，它悠然地延伸、延伸，变成长长的一带，像一只橡皮艇。然后以迅捷的姿态飘飞而来。看着它，我忽然想起幼时唱的一首歌：如果我能飞升/如云能堪承载/我便入云驾驶/多么自在„„真的，如果我乘云朵飘飞，将如何呢？云一定不问我要到何处去，云一定不问我自何处来，云一定不问我可曾向谁请假，也一定不问我可有什么未了之责。云甚至不会感到有我在它上面乘载，它仍是那么无意地飘飞，无意地幻散。那么，我也将随它无意地飘飞，无意地幻散，飘飞、幻散，飘飞、幻散，终而至于消失。

曾有人歌颂过消失之美。那种不经意的消失；那种完全“放开手，随它去”的消失；那种悠悠然、毫不牵恋的消失；那种飞向无穷，飘向无限的消失，让你的灵魂就那样摆脱开一切牵绊，轻轻地浮起，悠悠地远去，毫无重量地幻散，毫不沾惹地消失。

生活的烦倦在何处呢？如果你是云朵。

第14篇：对联与对联文学

第一章 对联与对联文学

陆震纶

§ 01 汉字与对联

中国的悠久文化，主要依靠汉字流传至今。汉字是华夏文化的载体，没有汉字，中华民族的普遍认同感，炎黄子孙的强大凝聚力是不可想像的。以方块形、单音节为特徵的汉字是符号文字，形声兼备，视听俱佳，分辨率高，组合力强，信息量大，传播久远。作为文学的信息载体，汉字的优越性超过拼音文字是无庸置疑的。现代文学中的诗歌、散文、小说、戏剧，各国都有；唯有对联是中国特产，功在汉字。

对联采诗词曲赋骈文之精华，穷平仄对仗虚实之变化，形成了具有中国特色的体裁，包含了传统文化的基因，可谓中华瑰宝，国学明珠。请看下面一些实例，括号内的二元序列表示该联结构所用的规范句式。

毛泽东赠叶剑英

诸葛一生唯谨慎（1100011）

吕端大事不糊涂（0011100）

上联根据诸葛亮《前出师表》“先帝知臣谨慎，故临崩寄臣以大事也”，赞其一生谨慎，功劳卓著。下联借用清乾隆赐张廷玉七十寿联：“潞国晚年犹矍铄／吕端大事不糊涂”句。 潞国，宋潞国公文彦博。吕端，宋宰相。宋太宗称吕端“小事糊涂，大事不糊涂”，故委以重任。此联对仗工整，用典精当。两句话概括了两位历史人物的品德与才能，充分表达了毛主席对叶帅的信任。可以当历史读，当传记读。

北京旧门联

学士青莲，尚书红杏（1100，0011）

中郎绿绮，太史黄庭（0011，1100）

这是民国初年北京某宅的门联（冰心《春节忆春联》，1985年2月22日《北京晚报》），以青、红、绿、黄四种色彩渲染唐、宋、汉、晋四个朝代的四位名人。学士青莲”是唐翰林院学士李白，又号青莲居士。“尚书红杏”是宋尚书宋祁，因写了“红杏枝头春意闹”名句，获得“红杏尚书”的美名。“中郎绿绮”是汉中书郎蔡邕，精音律，善鼓琴，绿绮，古琴名。“太史黄庭”是晋会嵇内史王羲之，曾写过《黄庭外景经》。此联对仗工丽，寓意高雅，一望而知是文人雅士的府第。对联浓缩传统文化之精，影响视听效果之深，是其他文体望尘莫及的。

彭玉麟题泰山联

我本楚狂人，五岳寻山不辞远（11100，1100011）

地犹邹氏邑，万方多难此登临（00011，0011100）

上联用李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》句，下联用唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》和杜甫《登楼》句。彭湖南衡阳人，创立湘军水师，多所建树。时太平军已失败，但内忧外患依然如故，因此游泰山时有此种心情。登高望远，触景生情，随手拈来，天然如铸，可谓集句联之大手笔。集句联可以超越时空，古为今用，时代不同，感情相通。

郭沫若题丽江得月楼

龙潭倒映十三峰，潜龙在天，飞龙在地（0011100，1100，0011）

玉水纵横半里许，墨玉为体，苍玉为神（1100011，0011，1100）

此联写丽江山水，令人神往。有诗人的想象力，才能化优美为神奇。在结构上，此联发挥了倒接的优势和魅力：七言长句在前，倒接两个四言自对句。前面七言“龙潭倒映十三峰／玉水纵横半里许”，山是虚写（倒映），水是实写（纵横），上下纵横，正倒虚实，似乎已经把丽江山水之美说到家了。后面四言自对，必须独出心裁，“潜龙在天，飞龙在地／墨玉为体，苍玉为神”可谓画龙点睛，神来之笔。而且与前面“龙潭／玉水”遥相呼应，连接得十分完美。论郭氏对联风格，此联堪称第一。

许棫题嘉定花神庙联

海棠开后，燕子来时，良辰美景奈何天，芳草地，我醉欲眠，楝子风，尔且慢行

碧澥倾春，黄金买夜，寒食清明都过了，杜鹃道，不如归去，流莺说，少住为佳

（0011，1100，0011100，11-，1100，110，0011）

（1100，0011，1100011，00-，0011，001，1100）

花神庙联当然要写花神。此联妙在把花神隐藏起来，专写暮春景色，从而营造“谁收春色将归去”（韩愈），“事如春梦了无痕”（苏轼）的意境。

上联“海棠开后，燕子来时”是暮春景色，用宋王诜《忆故人》句；“良辰美景奈何天”是明汤显祖《牡丹亭》名句，姹紫嫣红的春天即将消逝，无可奈何，依依不舍。

下联“碧澥倾春，黄金买夜”，用宋梁栋《念奴娇》（春梦）句；“寒食清明都过了”用宋吕渭老《极相思》句。春梦初醒，“不如归去”，还是“少住为佳”，留下一个悬念。

此联用词曲语言，写花神主题，曼语丽辞，令人心驰神往，可以作多种解读。对联属于古典文学，当之无愧；视为解构古典文学，亦无不可。写花神庙能写得如此美妙，原因在于：对联是古典文学的解构文本，其中缩微了古典文学的形式美与意境美。

在文学史上，句的重复，并列和对偶早就存在。在这一意义上，可以说楹联与诗词曲赋骈文同源。但不可否认，对联是在律诗和骈文的高起点上发展起来的。由于摆脱了押韵和句数的束服，突出了对仗平仄的统一，文白兼容，雅俗共赏，在当今信息社会仍具有强大的生命力。中国文学浩如烟海，从对联入手，可以与诗词曲赋骈文左右逢源。用书法写成的对联是不加标点的，因此要习惯于阅读不加标点的对联。由于上下联对仗成文，还有同边自对和平仄格式可供参考，只要读懂联问，不难断句。本文仅用“，”区分句式。 §02 对联定义

对联又称楹联。楹联原指悬挂于楹柱的书面联语；对联是“对”与“联”的合称，包括口头应对（简称“对” ）和书面联语（简称“联”）。

梁章钜《巧对录》序云：余辑《楹联丛话》，多由朋好录贻，而巧俪骈词，亦往往相连而及。余谓是“对”也，非“联”也。语虽通而体自判，因别载而存之箧。

何谓“巧俪骈词”？可能有两种含义。

一是巧而不讲格律。就楹联是格律文学而言，如果以牺牲格律为代价来求巧，只能算巧对，在文体上与讲究格律的楹联迥然不同。

二是短到不成其联。就楹联需要一定长度而言，如果短到一字、二字，性质上就会起变化。按照传统习惯，一字可写“斗方”，不需成对，例如“福”字，“寿”字，“喜”字。二字可作“题额”，例如北京颐和园东宫门前一座牌楼的题额，外侧是“涵虚”二字，内侧是“罨秀”二字，虽然成对，不称对联。三字可作门对，例如 “平为福／居之安”（《楹联三话》卷下）但不多见。楹联每边通常需要四字或四字以上。

楹联和对联的概念，在一般情况下可以通用。我们在定义时用“对联”一词。

对联是由两行对仗成文的汉字符号序列组成的独立文本。

“两行汉字符号序列”分别称为上联和下联。就对联结构而言，上联和下联可以用两行互反的二元序列表示。

“对仗”要求文字在相对位置上虚实相同，在节奏点上平仄相反。由于对仗，上下联字数相等，即两行序列等长，不言而喻。

“成文”是指对联的文字是有意义的（meaningful），或可以理解的（intelligible）。

“独立文本”表明对联文本的独立性，不是其他文本的一部分。

对偶和对仗是中国文学的一大特色。两个并行、等长的修辞单位，称为对偶。对偶句在诗文中到处可见。讲究节奏和平仄的对偶，称为对仗。对仗句在律诗或骈文中到处可见。关于对偶和对仗的区别，著名语言学家王力用一句话就说清楚了：“诗词中的对偶，叫做对仗”（《诗词格律》，中华版，1994年，第10页）。对联是在对仗句基础上发展起来的。只有当对仗句具有原创性，且作为独立文本存在时，才能称为对联。只有当短联发展为长联，且具有不同于律诗或骈文的结构时，对联才能成为独立的文学体裁。

定义中没有要求上下联意义相关，只是为了承认“无情对”也是对联。例如：

树已千寻难纵斧（1100011）

果然一点不相干（0011100）

此联是清代张之洞在北京陶然亭会饮时的文字游戏。出句是当时人的诗句，下联是张之洞的对句。“树”对“果” 部首同为木，“ 已”对“然”副词，“千寻”对“一点”数量词，“难纵斧”对“不相干”，“斧”、“干”，均为古代兵器，绝对工整。上下联分别成文，但是在意义上毫不相干，故称无情对。

定义中只要求“成文”，不要求“成句子”，只是为了承认“不成句子”的对联也是对联。对联中的“句”是“句读”的“句”，或“句式”的“句”，相当于说话时的间歇或暂时停顿。现代语法中“句子”（sentence）是“能表达完整意思的语言单位”。两者并不等价。有些对联没有主语和谓语，很难说是意义完整的句子。例如：

蒲松龄讽刺联

一二三四五六七

孝悌忠信礼义廉

《聊斋志异》卷八《三朝元老》云：某中堂，故明相也。曾降流寇，世论非之。老归林下，享堂落成，数人直宿其中。天明，见堂上一匾云：三朝元老。一联云：“一二三四五六七 ／ 孝悌忠信礼义廉”，不知何时所悬。怪之，不解其义。或测之云：首句隐“忘八”，次句隐“无耻”也。

此联上句七个数字顺序自对，下句七个抽象名词自对，都不成其为“句子”，但分别成文。谜面的意义不完整，正是谜底的意义所在。这种对联文字游戏往往引起人们极大的兴趣，也是人们喜爱对联的最初原因。

§03 对联史话

楹联始于桃符。桃符是画有神荼、郁垒二神的桃木板，于农历元旦悬于门户，用以驱鬼。梁章钜《楹联丛话》云：“尝闻纪文达师言：楹联始于桃符，蜀孟昶余庆、长春一联最古。但宋以来，春帖子多用绝句，其必以对语朱笺书之者，则不知始于何时也。按《蜀梼杌》云：蜀未归宋（965年）之前，一年岁除夕日，昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门，以其词非工，自命笔云：

新年纳余庆（00011）

嘉节号长春（11100）

后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。此在当时为语讖，实后来楹帖之权輿。但未知其前尚有可考否耳。”

在此以前是否有更早的对联，当代联家已作了不少有价值的考证。在尚未定论之前，不妨仍以纪晓岚说为准。

我们在探讨对联起源时，应该把发现四声作为出现最早对联的上限。因为，如果承认对联是格律文学，是讲究平仄对仗的，就不可能出现在发现四声以前。但是我们也承认对仗从对偶发展而来，因此，只要有不讲平仄的对偶，就有“前对联时代”。

梁沈约《宋书·谢灵运传》云：“夫五色相宣，八音谐畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”

梁萧子显《南齐书·陆厥传》云：“吴兴沈约、陈郡谢眺、琅琊王融，以气类相推轂。汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商。以平上去入为四声，以此制韵，不可增减。世呼为永明体。”

由上可知，四声是梁沈约（441-513）等人发现的。因此，对联应该出现在公元513年以后。在这以前，可称为“前对联时代”。

诗文中的对偶句，可以追溯到很远的年代，但不能称为对联。例如，

《周易·乾传》

同声相应

同气相求

《商书·太甲》

天作孽，犹可违

自作孽，不可逭

《诗经·采薇》

昔我往矣，杨柳依依

今我来思，雨雪霏霏

因为四声之说，始于齐梁，对联不可能出现在齐梁以前。摘录下来的唐诗对仗句，后代制成对联，也不是唐联。

至于口头上的应对，例如，刘义庆《世说新语》载：荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先（华）坐。张令其遇，以其并有大才，可勿作常语。陆举手曰：“云间陆士龙”荀答曰“日下荀鸣鹤”。

云间陆士龙

日下荀鸣鹤

虽然平仄谐调，也不能说对联出现于那个时代。

对联从律诗骈文脱颖而出，一开始就有完美的声律结构。“新年纳余庆 ／ 嘉节号长春”一联，其实际平仄为（00101／11100）。就骈文句式而言，节奏点在“年”字（0）、“庆”字（1）和“节”字（1）、“春” 字（0）上，“纳”和“号”是虚字，可不计平仄。“新年”对“嘉节”，“余庆”对“长春”，对仗工丽。就律诗句式而言，（00101）是（00011）的特定平仄格式，可以作对仗句。因此，用律诗句式解释，更为合理。如果不了解对联的历史渊源，认为“余”（0）字违律，那是极大的误解。

宋代盛行“四六”，采用骈文句式撰联，格律宽松，允许同位虚字相对。例如：

朱熹题松溪县明伦堂

学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变（0011，-11-00，-11-11）

德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威（1100，-11-11，-00-00）

骈文句式在对联是常见的，不过同位虚字相重相对现象已逐步淘汰。

朱熹最大的贡献是将骈文句式和律诗句式结合起来，形成典型的对联结构。从此，对联有了不同于律诗、骈文的结构，这是对联史上的重大发展。例如：

鸟识玄机衔得春来花上弄（1100，1100011）

鱼川地脉挹将月向水边吞（0011，0011100）

律诗句式在五言联、七言联以及长联的五言、七言句中占绝对优势。

梁章钜在《楹联丛话》中引用《簪云楼杂说》云：春联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵（1368-1398年），于除夕忽传旨：公卿士庶家门上须加春联一副。太祖亲微行出观，以为笑乐。偶见一家独无之，询知为醃豕苗者，尚未倩耳。太祖为大书曰：

双手劈开生死路（1100011）

一刀割断是非根（0011100）

投笔径去。嗣太祖复出，不见悬挂，因问故。答云：知是御书，高悬中堂，燃香祝圣，为献岁之瑞。太祖大喜，赉银三十两，俾迁业焉。

朱元璋采取行政命令，要求家家户户贴春联，对形成春节贴春联的风俗有倡导作用。

清康熙六十寿辰（1713年）和乾隆八十寿辰（1790年）两次重大庆祝活动是宫廷楹联创作的高潮。虽然多数是“润色洪业，鼓吹承平”之作，由于 “皆出当时名公硕彦之手”，且大量制作，要求严格，有促进对联句式结构规范化作用。这一点似乎尚未被人们重视。

清代对联盛极一时，名家辈出。其中孙髯的昆明大观楼长联和梁章钜的《楹联丛话》（1840年）是两个的重要里程碑，标志着对联已经成为独立文体，可以与诗词曲赋骈文，并驾齐驱，媲美争妍。从此，文人学士以楹联赠答，成为一时风尚。春联、寿联、挽联，门联、厅联、斋联、名胜联、商业联、游戏联，无时不用，到处流传。楹联文学已经成为社会生活的组成部分，流风之盛，不因辛亥革命而衰落。

1931年刘大白（1880-1932）在《世界杂志》上发表《白屋联话》，其中既有文言，也有白话，不拘一格。说明新文学家也重视对联的研究和利用。1932年陈寅恪在清华大学入学试卷中出题“孙行者”求对，是用对联测试语文水平的创举。当时引起不少争论，至今传为美谈。

20世纪80年代以来，随着改革开放深入人心，楹联文学开始复兴。1984年成立中国楹联学会，1985年创办《对联·民间对联故事》，1987年创办《中国楹联报》，地方楹联组织的发展如雨后春笋，报刊上、网站上征联活动方兴未艾。与此同时，出现了群众性的楹联创作和理论研究热潮。

§04 对联是古典文学的解构文本

中国是诗的王国。从诗经、楚辞、汉赋、六朝骈骊，到唐诗、宋词、元曲、清联，不断流变，不断创新，形成多种文体，多种结构，多种格律。也可以说是诗体不断解构，不断重构的过程。

在文学史上，以盛唐律诗的形成为分界线，大体上可分为建构和解构两大过程。

从周秦到盛唐，是诗体的建构过程。表现为句式字数的增加，句式结构的规范化。句式，从二言开始，到汉代已达七言。《文心雕龙·章句》云：“二言肇于黄世，《竹弹之谣》是也。三言兴于虞时，《元首之诗》是也。四言广于夏年，《洛汭之歌》是也。五言见于周代，《行路之章》是也。六言、七言杂出《诗》、《骚》，而体之篇，成于两汉，情数运周，随时代用矣”。齐梁以后，致力于句式结构的规范化。四声的发现和推广，大大促进了规范化进程。到唐代，律诗、律赋的结构已臻于尽善尽美。

从盛唐到清代，是诗体的解构过程。一方面，从乐府、律诗、绝句衍生出 “长短句”。于是“诗”解构为“词”。另一方面，从律诗和骈文剥离出“对仗句”，由律诗单对和骈文偶对，发展为既对又联的两行文学。于是“诗”解构为“联”。 古典文学文本解构为对联的最好证据是集句联。集句联不仅集诗句，而且集词句，集经句，集名句，或兼而集之。因此，对联是古典文学的解构文本。

集唐人句题酒家楼

劝君更尽一杯酒（0011001）

与尔同消万古愁（1100110）

上联王维《渭城曲》句，下联李白《将进酒》句。梁章钜云：“可谓工绝”。

诗的对仗句可以直接用作对联,但不是集句联。例如：

杭州韬光寺观海亭

楼观沧海日（00011）

门对浙江潮（11100）

此联是唐代宋之问《灵隐寺》诗中的名句。“纪事云：之问贬黜放还，至江南，游灵隐寺。夜月极明，长廊行吟曰：鹫岭郁岧峣，龙宫锁寂寥，久不能续。有老僧点长明灯问曰：少年夜久不寐何耶？之问曰：偶欲题此寺而熟思不属。即曰：何不云楼观沧海日，门对浙江潮。之问愕然，讶其遒丽。迟明往访之，则不复见。寺僧有知者曰：此骆宾王也。”

集句联中以集宋词最为雅丽可观。例如：

梁启超赠徐志摩

临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧（001100，1100，00101）

此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明（110011，0011，11100）

此联集吴文英《高阳台》、姜夔《点绛唇》、陈允平《秋霁》、李祁《西江月》洪咨夔《眼儿媚》、陈与义《临江仙》六句而成。

梁启超说：“此联极能表出志摩的性格，还带着记他的故事。他曾陪泰戈尔游西湖，别有会心。又尝在海棠花下，做诗做个通宵。”此联仍保留了词的特色，但已经不是词了。说对联解构古典文学，无可非议；说对联重构古典文学，更为恰当。

吴文英《高阳台》写西湖春愁。取“临流可奈清癯”，联系上下文 “怕舣游船”，“飞红若到西湖底”，就知道在西湖游船上。从而巧妙地隐喻“陪泰戈尔游西湖”这个主题。此句也有“湖平似镜”，“顾影自怜”的含义。

姜夔《点绛唇》写太湖秋色。取“第四桥边”，作为连接“临流可奈清癯”和“呼棹过环碧”的桥梁。西湖苏堤有六桥，此处用“第四桥边”也是非常合适的。

陈允平《秋霁》写平湖秋月，取 “呼棹过环碧”，点明在西湖船上，使“临流可奈清癯”不再是隐喻。“呼棹过环碧”中有两个动词，顿使人物和景色活起来，增强了动感和美感，出色地完成了上联游西湖的主题。

李祁《西江月》写游兴。用“此意平生飞动”，赞扬徐志摩风华正茂，意气风发。这是全联的立意所在。

洪咨夔《眼儿媚》取“海棠影下”，用以描述 “在海棠花下，做诗做个通宵”。地点应在北京。海棠，应是西府海棠，北京名园或名人故居的院子里多种西府海棠。天坛斋宫的海棠，开花时一片花海，绚丽夺目，蔚为壮观。

陈与义《临江仙》写怀旧。用“吹笛到天明”代替上一首词的“立尽黄昏”，更富有诗意。

这副对联是梁启超集宋词的代表作。因为有徐志摩陪泰戈尔的故事在内，成为文坛韵事，可以传世。

也有集古文名句的，例如

伊秉绶题扬州平山堂

衔远山，吞长江，其西南诸峰林壑尤美（110，100，-00**，0*11）

送夕阳，迎素月，处春夏之交草木际天（110，011，-1100，1100）

上联集范仲淹《岳阳楼记》和欧阳修《醉翁亭记》句，下联集王禹偁《黄冈竹楼记》句，天然浑成。读一副好的名胜集句联，不仅卧游胜地，而且重温名著，一举两得，其乐无穷。

长期以来，文人学士把对联视为“雕虫小技”，“民间文学”，“文字游戏”；文学史家也没有给对联以应有的地位。这也与对联自身的发展情况有关。客观地说，诗词曲赋骈文与楹联各有特色，可以互相沟通，不能互相取代。由于对联结构是开放性结构，对联文本是解构文本，其中包含着古典文学的精华，却是一个无法否定的事实。

§05 对联的美学价值与实用价值

对联之美在于对称，对比和对立统一。这是对联令人喜爱的根本原因。王力在《中国古典文论中谈到的语言形式美》一文中说，“中国古典文论中谈到的语言形式美，主要是两件事：第一是对偶，第二是声律”（《龙虫并雕斋文集》第456页）。对偶具有对称美、平衡美；声律具有抑扬美、和谐美。对仗是有节奏的对偶。对联讲究对仗与平仄，集中体现了古典文学的形式美 。例如：

无可奈何花落去（1100011）

似曾相识燕归来（0011100）

这里有一段故事：晏殊赴杭州，过维扬，憩大明寺。瞑目徐行，使侍使读壁间诗板，戒其勿言爵里姓氏，终篇者无几。又俾诵一诗，徐问之，江都尉王琪诗也。召至同饭，饭已，又同步池上。时晚春，已有落花。晏云；每得句，书墙壁间，或弥年未尝强对。且如“无可奈何花落去”，至今未能对也。王应声曰：“似曾相识燕归来”。后来，此联写入《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧池台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”杨慎称“二语工丽，天然奇偶”。人们可能不知道这首词，但此联脍炙人口。客来春去，花落燕归，淡淡的忧伤，悄悄的惊喜，显示出艺术上的对立统一。这就是对联的魅力。 对联之用在于公开标志所有者或所在物的风格。

曹雪芹在《红楼梦》第五回对此有精彩描述：

一时宝玉倦怠，欲睡中觉,„„当下秦氏引一簇人来至上房内间，宝玉抬头看见是一幅画挂在上面，人物固好，其故事乃是“燃藜图”也，心中便有些不快。又有一副对联，写的是：

世事洞明皆学问（1100011）

人情练达皆文章（0011100）

及看了这两句，纵然室宇精美，铺陈华丽，亦断断不肯在这里了,„„说着大家来至秦氏卧房。刚至房中，便有一股细细的甜香，宝玉此时便觉眼饧骨软，连说“好香！”入房向壁上看时，有唐伯虎的“海棠春睡图”，两边有宋学士秦太虚写的一副对联云：

嫩寒锁梦因春冷（0011001）

芳气袭人是酒香（1100110）

这一段文字可以作为 “对联标志风格”说的经典论据。

袁枚《随园诗话》卷十云：或传程渔门京中移居诗云：

势家歇马评珍玩

冷客摊前问古书

予笑曰此必琉璃厂也。询之果然。因记商宝意移居，周兰坡与万情初访之。见门对云：

岂有文章惊海内（1100011）

从无书札到公卿（0011100）

万笑曰此必商公家矣。询之果然。

不须登堂入室，光从门联就可以正确判定主人的风格。

如果撰联的目的不是为了公开挂出来，与吟诗作赋没有太大区别。所以，在撰联时必须考虑其主题风格，考虑与环境的谐调，考虑到能不能公开挂出来。

对联具有广泛性、公开性、互动性。可以书写、雕刻、张贴、悬挂；可以撰联、赠联、征联、集联；可以用于金石书画、旅游景点、婚丧喜庆、室内设计、舞台道具、新闻标题、广告宣传、章回小说、文字游戏；可以渗透到社会各个领域，为两个文明服务。

第15篇：数学与文学

一．数学入诗

一去二三里，烟村四五家，

亭台六七座，八九十枝花。这是宋代邵雍描写一路景物的诗，共20个字，把10个数字全用上了。这首诗用数字反映远近、村落、亭台和花，通俗自然，脍炙人口。

一片二片三四片，五片六片七八片。

九片十片无数片，飞入梅中都不见。

这是明代林和靖写的一首雪梅诗，全诗用表

示雪花片数的数量词写成。读后就好像身临雪境，飞下的雪片由少到多，飞入梅林，就难分是雪花还是梅花。

一窝二窝三四窝，五窝六窝七八窝，

食尽皇家千钟粟，凤凰何少尔何多。

这是宋代政治家、文学家、思想家王安石写的一道《麻雀》诗。他眼看北宋王朝很多官员，饱食终日，贪污腐败，反对变法，故把他们比作麻雀而讽刺之。

一篙一橹一渔舟，一个渔翁一钓钩，

一俯一仰一场笑，一人独占一江秋。

这是清代纪晓岚的十“一”诗。据说乾隆皇帝南巡时，一天在江上看见一条渔船荡桨而来，就叫纪晓岚以渔为题作诗一首，要求在诗中用上十个“一”字。纪晓岚很快吟出一首，写了景物，也写了情态，自然贴切，富有韵味，难怪乾隆连说：“真是奇才！”

一进二三堂，床铺四五张，

烟灯六七盏，八九十枝枪。

清末年间，鸦片盛行，官署上下，几乎无人不吸，大小衙门，几乎变成烟馆。有人仿邵雍写了这首启蒙诗以讽刺。

西汉时，司马相如告别妻子卓文君，离开成都去长安求取功名，时隔五年，不写家书，心有休妻之念。后来，他写了一封难为卓文君的信，送往成都。卓文君接到信后，拆开一看，只见写着“一二三四五六七八九十百千万万千百十九八七六五四三二一”。她立即回写了一首如诉如泣的抒情诗：

一别之后，二地相悬，只说是三四月，又谁知五六年，七弦琴无心抚弹，八行书无信可传，九连环从中折断，十里长亭我眼望穿，百思想，千系念，万般无奈叫丫环。万语千言把郎怨，百无聊赖，十依阑干，九九重阳看孤雁，八月中秋月圆人不圆，七月半烧香点烛祭祖问苍天，六月伏天人人摇扇我心寒，五月石榴如火偏遇阵阵冷雨浇花端，四月枇杷未黄我梳妆懒，三月桃花又被风吹散！郎呀郎，巴不得二一世你为女来我为男。

司马相如读后深受感动，亲自回四川把卓文君接到长安。从此，他一心做学问，终于成为一代文豪。

二．数字入联

明代书画家徐文长，一天邀请几位朋友荡游西湖。结果一位朋友迟到，徐文长作一上联，罚他对出下联。

徐文长的上联是：

一叶孤舟，坐了

二、三个游客，启用四桨五帆，经过六滩七湾，历尽八颠九簸，可叹十分来迟。

迟到友人的下联是：

十年寒窗，进了

九、八家书院，抛却七情六欲，苦读五经四书，考了三番两次，今日一定要中。

据说明朝中叶，江西九江有一船夫，见一位连中“三元”的状元坐在他的船里，就道出一个上联给这位状元去对。这位状元冥思苦想，还是对不出。以后也无人对出，成了绝对。时过几百年，直到解放后的1959年，佛山一工人用轮船装运木料“九里香”（一种名贵香樟木），触发灵感，对出下联。

船夫的上联是：

一孤舟，二客商，三四五六水手，扯起七八尺风帆，下九江，还有十里。工人的下联是：

十里运，九里香，八七六五号轮，虽走四三年旧道，只二日，胜似一年。南阳诸葛武候的祠堂里有一副对联：

取二川，排八阵，六出七擒，五丈原明灯四十九盏，一心只为酬三顾。

平西蜀，定南蛮，东和北拒，中军帐变卦土木金爻，水面偏能用火攻。

此副对联不仅概述了诸葛亮的丰功伟绩，而且用上了“一二三四五六七八九十”各个数字和“东南西北中金木水火土”十个字，真是意义深远，结构奇巧。

我国小说家、诗人郁达夫，某年秋天到杭州，约了一位同学游九溪十八涧，在一茶庄要了一壶茶，四碟糕点，两碗藕粉，边吃边谈。结帐时，庄主说：“一茶、四碟、二粉、五千文”。郁达夫笑着对庄主说，你在对“三竺、六桥、九溪、十八涧”的对子吗？

有“吴中第一名胜”之称的江苏省苏州虎丘，有一个三笑亭，亭中有一副对联：

桥横虎溪，三教三源流，三人三笑语；

莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来。

下面是民间流传的一副对联。它既是一副对联，又是两则拆字谜语，读后细想，别有一番情趣。

凉雨洒人，东两点西两点；

切瓜分客，上七刀下八刀。

解放前，有人作如下一副对联：

二三四五，六七八九。

横批是：南北。

这副对联和横批，非常含蓄，含意深刻。上联缺“一”一与衣谐音；下联缺“十”，十与食谐音。对联的意思是“缺衣少食”，横批的意思是“缺少东西”，也是内涵极其丰富的两则谜语。

三．妙题入联

清乾隆五十年，朝廷为了表示国泰民安，把全国65岁以上的老人请到京城，为他们举行一次盛大宴会。在宴会上，乾隆看见一位老寿星，年高141岁，非常高兴，就以这

位寿星的岁数为题，说出上联，并要纪晓岚对出下联：

乾隆帝的上联是：花甲重开，又加三七岁月。

纪晓岚的下联是：古稀双庆，更多一度春秋。

上、下两联都是一道多步计算应用题，答案都是141岁。上联的“花甲”是指60岁，“重开”就是两个60岁，“三七”是21岁，就是60×2＋7×3＝141（岁）。下联的“古稀”是指70岁

，“双庆”就是两个70岁，多“一度春秋”就是多1岁，也就是70×2＋1＝141（岁）。

又如下面一副对联，也是两道算题，并巧妙用上

一、

三、

七、

九、十各数，不嫌生拼硬凑。

尺蛇入穴，量量九寸零十分；

七鸭浮江，数数三双多一只。

上联是讲蛇的长度，九寸加十分是一尺（旧制长度单位进率是1尺＝10寸，1寸＝10分）；下联是讲鸭的只数，三双加一只是七只。

四．诗歌趣题

1.百羊问题

明代大数学家程大位著的《算法统宗》一书，有一道诗歌形式的数学应用题，叫百羊问题。

甲赶羊群逐草茂，乙拽一羊随其后，

戏问甲及一百否？甲云所说无差谬，

所得这般一群凑，再添半群小半群，

得你一只来方凑，玄机奥妙谁猜透？

此题的意思是：一个牧羊人赶着一群羊去寻找青草茂盛的地方。有一个牵着一只羊的人从后面跟来，并问牧羊人

：“你的这群羊有100只吗？”牧羊人说：“如果我再有这样一群羊，加上这群羊的一半又1/4群，连同你这一只羊，就刚好满100只。”谁能用巧妙的方法求出这群羊有多少只？

此题的解是：

（100－1）÷（1＋1＋1/2＋1/4）＝36只

2.李白打酒

李白街上走，提壶去打酒；

遇店加一倍，见花喝一斗；

三遇店和花，喝光壶中酒。

试问酒壶中，原有多少酒？

这是一道民间算题。题意是：李白在街上走，提着酒壶边喝边打酒，每次遇到酒店将壶中酒加一倍，每次遇到花就喝去一斗（斗是古代容量单位，1斗＝10升），这样遇店见花各3次，把酒喝完。问壶中原来有酒多少？

此题用方程解。设壶中原来有酒x斗。得［（2x－1）×2－1］×2－1＝0，解得x＝7/8。

3.百馍百僧

明代大数学家程大位著的《算法统宗》中有这样一题：

一百馒头一百僧，大僧三个更无增；

小僧三人分一个，大小和尚各几丁？

这题可用假设法求解。现假设大和尚100个，（3×100－100）÷（3－1÷3）＝75（人）…………小和尚人数100－75＝25（人）大和尚人数

4.哑子买肉

这也是程大位《算法统宗》中的一道算题：哑子来买肉，难言钱数目，一斤少四十，九两多十六。试问能算者，今与多少肉？此题题意用线段图表示，就一目了然。附图{图}

由图可以看出：

每两肉价是：（40＋16）÷（16－9）＝8（文）哑子带的钱：8×16－40＝88（文）哑子能买到的肉：88÷8＝11（两）（注：旧制1斤＝16两）

5.及时梨果

元代数学家朱世杰于1303年编著的《四元玉鉴》中有这样一道题目：

九百九十九文钱，及时梨果买一千，

一十一文梨九个，七枚果子四文钱。

问：梨果多少价几何？

此题的题意是：用999文钱买得梨和果共1000个，梨11文买9个，果4文买7个。问买梨、果各几个，各付多少钱？

解

梨每个价：11÷9＝12/9（文）

果每个价：4÷7＝4/7（文）

果的个数：

（12/9×1000－999）÷（12/9－4/7）＝343（个）梨的个数：1000－343＝657（个）梨的总价：

12/9×657＝803（文）

果的总价：

4/7×343＝196（文）

6.隔壁分银

只闻隔壁客分银，不知人数不知银，四两一份多四两，半斤一份少半斤。

试问各位能算者，多少客人多少银？

此题是民间算题，用方程解比较方便。

设客人为x人。则得方程：

4x＋4＝8x－8

解

x＝3，4×3＋4＝16

答：客人3人，银16两。

（注：旧制1斤＝16两，半斤＝8两）

7.宝塔装灯

这是明代数学家吴敬偏著的《九章算法比类大全》中的一道题，题目是：

远望巍巍塔七层，红光点点倍加增，

共灯三百八十一，请问顶层几盏灯？

解各层倍数和：

1＋2＋4＋8＋16＋32＋64＝127顶层的盏数：381÷127＝3（盏）

第16篇：我与文学

我与文学的邂逅，不知是个偶然还是必然。我初次解读文学是从解读一个女孩开始的。

那是一个冰河解冻、柳条抽枝、寒意仍浓的早春。那时我大四。对于大多数大四的学生来说，此时都已进入了一个准备各种奔波、各种面试，或是凌然准备着毕业分别的季节。然而我和我的同学们从事的是“五年制”的建筑设计专业，虽已大四，但仍可像大三的学生一样，不紧不慢地面对着人生和未来。

小夏，我的挚友。一个寒冷的清晨，他将我领到了学校行政楼里一间不大的考研教室。教室虽不大，但却很明亮。教室里没什么人，却摆满了桌子，一部分桌面上已放上了书，有的一堆，有的一本，有的只贴上了一张标注了姓名的纸，这就意味着这些桌子都有了它们新的主人，并一直到年底考研结束之前相当长的一段时间里，桌子的使用权归放书的人所有。

小夏考研，但我不考。我喜欢清静，图书馆里也很清静，但那里的桌面都是流动使用的，而且经常爆满，寻不得空位。如果在这里有了自己的桌位，没事过来看看书，写写字，那将是一件十分恰意的事。

我环顾了下教室，而后就挑了最靠近门口的那个位置坐下。这本是一张空桌，它似乎一直都在等待着主人的到来，而我现在就是他的主人。坐下后，我轻轻抚摸桌面，桌面上积了一层薄薄的灰。我知道桌子也是有心的，这张桌子孤独了很久，也许正是在等待着一个人来，给它带来些许宽慰。

我带来了一本字帖，漫不经心的生活让我对书法产生了兴趣。正当我铺开字帖，慢慢书写的时候，她出现了。

她进门时宛如一股春风涌进，亲切、自然。路过我的课桌前时，她停下了脚步，我猛然间感觉到一双美丽的眼睛，正看向我的字帖，这使我惊恐万分。一个二十出头的大男孩，竟像小学生一样抱着本字帖在练字，这也许会让她奇怪。我也奇怪自己当时竟会不自觉的紧张起来，就好像一个做了错事的孩子，在等待大人的责罚。

我没敢抬头，因为我感觉到了一股强烈的异性荷尔蒙， 正从她厚厚的御寒衣服里，偷偷地流散出来。我是一个内敛的男孩，在这样强烈的异性荷尔蒙下，我根本没有勇气抬头，去正视它们的主人。

我的心异常地跳动着。短短的几秒钟后，她离开了我的课桌，可我的心依然异常地跳动着。

令我庆幸的是，她并没有走远，就坐在我的邻桌，我们之间只隔了一道窄窄的过道。待到她坐定，打开书本，仔细翻阅的时候，我终于按赖不住，缓缓抬头，假装毫无意识地调动了一下视野，偷偷地窥视了她一眼。

她穿了一件乳白色的羽绒服，质朴素雅。黑黑的长发就散落在背后，长长的鬓发被曳在了耳根。她的耳朵是那样的薄，就好像一块还透着光的玉；她的脸颊透白，白中还稍微带着些腼腆般的桃红，在光的映衬下，凸显了完美的弧线；她的小嘴轻轻地嘟嚷着，似乎在吟读绝美的诗句；她那长长的睫毛伴随着每次翻书，忽闪着，忽闪着„„

因为是侧面，而且她还带着眼镜，所以未能看清她的双眸，这在当时的窥视中，不经算是个遗憾，但不久，她就给了我个机会，弥补了这个遗憾。

随着时间慢慢地流逝，窗外的世界渐渐地昏暗了下去，最后仅剩下一团漆黑，而此时，教室里的灯光却显得越加明亮。小夏有事，先我而去，其他同学也陆陆续续地散尽，而后，教室里只剩下我和她。教室里很静，静得我们似乎能够听到彼此的呼吸。

我是个胆怯的小生，如若换作小夏，他会毫无顾忌，大大方方地走过去，询问她的姓名、专业，以及他想知道有关她的一切。而我怯弱，所以没有，我就这么静静地坐着，感受她均匀的呼吸，和我怦然的心跳。我似乎在等待上天赐给我勇气，或者直接赐给我她的姓名、专业，以及我想知道有关她的一切。

“同学，同学。”

一声清脆甘甜，犹如风铃婉耳般的“吟唱”，打破了夜的宁静。我知道她在叫我，因为此时，这间教室仅剩一个她可以称呼为“同学”的物体，那就是我。

“同学，天黑了，走的时候麻烦你叫我一声，我一个人呆在这，怕。”

“好！”我故作镇静，转过身来，继续看书。

我哪还有心事看书啊，我的灵魂早在转身的瞬间丢失尽了，那时我看到了她的眼睛，泛着怡人的光，清澈、透亮。我的思绪乱作一团，似乎就在转过身来的瞬间，就开始思念那张俊俏的红颜。

我在遐想着，遐想着接下来的一段时间里会发生的事情。也许我会问她的姓名和专业，运气好的话，还会弄到她的；也许马上，我们会一起离开教室，一起离开这幢楼，我会故意找茬与她一道；也许我们会经过食堂，我知道那里有家不错的咖啡厅；也许我会邀她进去，喝杯热咖啡，或者热牛奶暖暖身子；也许我们会谈得很晚，直到咖啡厅打烊；也许„„

这时，她突然接了个电话，然后就有条不紊地收拾好桌上的书本、文具，而后起身，准备离去。

“你要走啦！”

“是的，我有事，先走了。谢谢你，拜拜。”

“拜拜。”

她走了，走得是那样的突然。我终究未能知道她的姓名和专业，但好在至少我知道她明天还会来，就像她今天一样，轻轻地来，轻轻地走。

翌日，她果真又来了，还是坐在我的邻桌，她已经是那张桌子的主人，我好生羡慕那张桌子，因为它不仅能够触及到她的衣袖，还能触及她的纤纤玉手。

我取出一张纸条，用新学的楷体在上面写上“你叫什么名字？？”我要将字条递到她的面前，这对我来说是个挑战，我酝酿许久，心脏飞速跳动，就像刚刚跑完百米冲刺一般。

我猛喝了几口水，想安慰一下颤栗的心脏，可如今它哪还听我的话，它早已希望冲破我的喉咙，而后跳到女孩的身旁。管不了那么多了，在这样下去，我的血管会爆裂的。我又猛喝了一口水，突然站起，转向女孩，递过了字条。

“你好，同学，可以认识一下吗？”我将字条放在了她的面前。

她先是被吓了一跳，后来看清了字条，脸上的桃红加深，露出羞涩的微笑。握起笔，手臂微抬，在字条上轻快地写下了她的名字和。由此我知道了她叫琪。

琪，中文系，新闻专业，自小就酷爱文学，也许正是这一身文气，才塑造了她如此典雅的气质。在我的印象当中，从事文学创作的女孩，都具有一份独特的人格魅力，骨子里贮藏着坚贞和不屈，婉约的李清照如此，刚正不阿的秋瑾亦是如此。

有了，我和琪有过几次畅聊，我们聊学校，聊专业，最终聊到了文学。我本是个“文盲”，也就中学时看过几本武侠，语文课上硬记了几本名著，但好在当时我的作文还行，曾被老师印刷出来，做为范文。琪还跟我讲起了她们系里一个男生，写得一手好钢笔字，而且还全用繁体，老教授当场就握住了他的手，当着全系同学的面激动地泪流满面。我从琪的字里行间里，隐隐感觉出了她对那位奇才的钦爱，这不仅让我对那个男生好生羡慕，也让我的心对文学隐隐触动。

二

也许我的内心深处早就隐匿着对文学的渴望，只是从未被自已发觉，而如今琪就像是文学天国里派来的天使，来唤醒我对“文”的信仰。

从那时起，我天天往图书馆里跑，借来一大堆文学著作，就躲在角落里，疯狂地吮吸着文学的汁髓，营养着自己干瘪的五脏。猛然间发现，阅读真的就是一份超脱式的享受，简单的文字，被作者巧妙的组搭在一起，就成了一道道催人奋进的句子，无数个这样的句子，就构成了一篇篇渗透灵魂的美文。

文字是一座架在读者与作者之间的桥梁，它让一个青年轻而易举地就感悟到了人世间的酸甜苦辣，体会到了这世上的真善美丑。渐渐地，我离不开了文学，就像个还没断奶的孩子，一天不吮吸文学的乳汁，就会变得饥饿、恐慌。

后来，我也逐渐着手，试着去写一些东西，就写在签名上，因为我希望琪在闲暇之余，翻阅空间时，能够见到我的只言片语。

鸟飞空无痕，柳絮飘满城。似绒、似雪、似寂寞，随风共逐春！

独卧思昔友，辗转恋佳人。盼日、盼月、盼相聚，美酒同沉沦。

琪虽然才大三，但已经在一家报社实习了，她已很少去教室了，只是偶尔会去看看书，这不仅使我更加珍惜了与她极少见面的机会，也加深了一个青年对美的思念和对文的依赖。

天涯陌路无尽头。几人随舟，几人漂流？何不抽刀斩断情愁，共长久。

寂夜孤行不明楼。孰来引路，孰来共愁？只得携剑独自行走，不可留。

琪的工作似乎越来越忙了，有段时间我竟一连三四个星期没见到她，每日陪伴我的只有她的桌椅书本，我的心中不甚挂念。后来，一次窗外作雨，细雨朦胧了半个世界，我独自坐在教室里看书，刚刚读到“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”的诗句，琪突然擎着一把小红伞，来到了教室，静静地坐了下来。我酝酿了很久，刚想起身与她打个招呼，或是一吐思念，可不曾想，琪突然起身，提起小红伞，又走出了教室。我以为她还会回来，静静地等候，然而最终没有。回寝后，辗转反侧，不能入眠，无奈之下，取出手机，诠释了我对“思念”的切身的感受：

“久经人世，终知‘思念’为何物。‘思念’犹如千丝万缕之糖丝，缠绕于心，使心哽塞，不得松懈，回味之时，乃有半丝甜意。当所念之人突现，万缕瞬溶，汇为糖水，直暖心头。可未等吾开言一吐思念，念人忽去，独留相思，糖水突苦，心如刀绞，悔意犹然而升。待明日，若相见，必出言！”

也许琪看到了这段话，又或者是工作的原因，总之第二天乃至以后相当长的一段时间里都没有再见到琪，我也就一直都没有机会“必出言”了。

后来小夏告诉我，其实琪还是去教室的，只是大多都是在工作日的上午，而我又不会像小夏那样专门翘课跑去自习。

时间，并没有治愈我的相思，等待，反而使我变得更加无奈。然而每当我捧起文学的时候，就会心旷神怡、坦然舒畅，朦胧之间，隐隐地感到琪似乎就陪伴在我的身边。

后来，我开始疯狂地购书，因为图书馆里仅存的几本文学书籍已远远不能满足我对文学的渴望。韩寒在《三重门》里曾写道:“书这东西就像钞票，老子用不掉，可以留给儿子用。”其实，我觉得书比钞票好，一本好书，老子用完了，也可以留给儿子接着用。

琪的文采非同寻常，那是我可望而不可及的，我不知要花上多少个年月才能望其项背，也许是望“琪”项背。琪上的每一篇日志我都有看过，那是一个少女在文学一路上慢慢成熟的见证，她能用短短的几句话将一天的行程描述的美轮美奂，景象怡人，让人从字里行间里看到的是蓝天，白云，远山，绿水，红枫叶，枯黄草，还有一个穿着洁白衣纱，仰视晚霞的俊秀女孩。

剪一道光，透过天色的红妆，掩不住满面悲伤。谁还在云幕那段，浅浅地吟唱？

这是琪改写的一段歌词，我本不知，以为是她有感而发，就当即在后面又添了两句：

吟一首唱，越过昏暗的灰江，带不走满心惆怅。谁还在江边端装，静静地剪光？

写好后，我捧着这两句话反复吟读，自觉这不仅与前面两句形成了对应，更是写出了自己的心声。琪没有反应，小夏看到这两句后特意给我打了个电话，说我有才，还说我希望很大。听罢，心里一阵狂喜。

后来我又开始写小说，写散文，并且四处投稿，希望有朝一日，琪能够真正的见到我的出版物。本无奢求的我，生活一下子充实了起来，曾经极度匮乏的精神世界，一时间填满了诗词歌赋。

突然想起郭敬明《夏至未至》中的一句话：“男孩教会我成长，女孩教会我爱。”是的，女孩不仅教会了我爱，更是教会了我成长。

三

小夏，曾经是我的室友，后来分开了，但他仍旧是我最要好的朋友，我们几乎无话不谈。

小夏身高一米七，比我略矮两公分，这是我在他面前唯一能引以为傲的，其它方面，他几乎样样都比我强。他长相并不帅，但有颗炙热的心，他有我所望尘莫及的交流能力。小夏善于交际，且乐于助人，做事又得体，因此他在学校里已小有名气，他所认识的男生女生，或是认识他的男生女生数不胜数，这也是我所望尘莫及的。

小夏告诉我，他早在两年前就认识琪了，那时他们都在校报工作，而且还曾一起吃过饭，k过歌。小夏还告诉我，他也喜欢琪。之前，我并不以为意，因为从大一到大四，他的身边何曾缺失过女生，虽然大多都是普通朋友，但早已羡煞了旁人，更是羡煞了我。他之前也说过喜欢这个，喜欢那个，还曾告诉我他向某某女生表过白，又向某某女生示过爱，但说也奇怪，他每次表白都以失败而告终，这不仅让这位七尺男儿对情感提高了警惕。如今他又说他喜欢琪已经很久了，我本以为他在说笑，可时间久了，却慢慢发现，他这次确实是来真的了。

小夏跟琪走得很近，他有琪所有的联系方式。琪有时还会主动联系小夏，她若在工作上遇到些不顺心的事，或是心烦意乱的时候，就会去找小夏出来谈心。小夏知道我也很关心琪，所以这些事他对我从不隐瞒。

小夏自从结识了琪，也逐渐开始关注了文学，但他做得比我理智，他要考研，所以仍要以专业课为主，只是闲暇的时候翻翻文学著作。而我此时却是一头栽入了文学，不能自拔。因此我常常数落自己是：建筑界的叛徒，文学界的旁听者。

小夏与我在某种程度上算是情敌，但我们从未仇视过彼此，这算是个奇迹，也许这都是文学熏陶的作用吧，君子之交淡如水嘛。

这段时间，我也要出去实习，晚上很晚才能回来。回来后，我就会径直去找小夏，然后一起到操场上走走，去翻翻单杠，释放压抑了一天的心情。小夏是个肌肉男，他能在单杠上做出各种高难度的动作，这也是我所望尘莫及的。

此刻，仗着迷人的暮色，我们会尽情地畅聊，有关专业，有关文学，有关实习，有关考研，更多的则是有关琪。我知道小夏的希望相当大，但他总说我的希望比较大，说我离文学近，所以离琪也就近了。

有时我们也会聊到考研教室里的另外一个女孩，她叫露，是小夏的同桌，琪的好友，亦拥有一副倾国倾城的面容。琪，像雪莲，洁白冰冷，但还算容易亲近。露，则是带刺的玫瑰，美丽娇艳，却亲近不得。

考研的日子将近了，最后我在此祝愿琪，小夏，露都能如愿进入自己心目中的院校，继续深造，希望他们在各自逐梦的前行中一路顺风。

第17篇：文学与人性

浅析西方文学对人性的探求历程

中外文学史表明，凡所谓经典作品皆以揭示人性为其最基本之核心，或者说文学人物的一切活动必须以人性为依据。从西方文学发展史来看，文学经典对人性的探求与认知大概经过一个由欣赏，继而凝视直至解剖的过程。

一、欣赏

从古典西方文学来看，“人是上帝的肖像”无疑是文学作品中的一个永恒传统。

在《荷马史诗>里，盲诗人尊奉“神人合一”的理念，以欣赏的姿态考量人性，赞美人类。奥林匹亚山上的诸神其实就是人自己。

《神曲》则全面展示了中世纪社会与人类灵魂痛苦的挣扎。文艺复兴时期正式进入“自觉时代”，莎士比亚注视并揭示了“人”的问题——莎士比亚悲剧的伟大之处就在于它较为独特而深邃地阐释了人的本真的生存境遇，展示着一个个真实生存的人。在莎翁看来，人性充满着悖论：人的自然感性生命既蕴含着真挚的爱，也生发邪念的欲：人的理性智慧既闪烁着真、善、美的光辉，也充塞着虚伪与狡诈的毒液。简言之，莎翁作品中的主人公总是处于人生的两个对立面的矛盾的状态中：一边是理想的正义和爱情，一边是现世的丑恶和冷酷。正如雨果所说，莎剧中的每一个形象都体现了“生与死、冷与热、公正与偏倚、天使与魔鬼、天与地、花与雷电、音乐与和声、灵与肉、伟大与渺小„„自我与非我、客观与主观”等等的对应关系。

启蒙时期的卢梭发现了人的内在宇宙，解放了被囚禁的内心情感，迈出了人类自我极为关键的一步。人性是复杂的、立体的，不是单一的、平面的；同时人性是变化的，不是一成不变的，随着周围环境、社会的变化发展而变化。

二、凝视

十九世纪以来的现实主义作家直接提出了“人是什么”的质问。文学走向探索，反观人性的复杂性，是文学创作上的突破。

批判现实主义文学大师司汤达、巴尔扎克、托尔斯泰，都坚持把人性看成是复杂的，坚持如实地反映复杂人性。他们开始自觉地拷问人性，深沉地凝视人生。在他们看来，善恶有时集于一身，本身也可以有量的变化。《复活>中的聂赫留多夫由兽性复活人性经历了多么复杂的心灵历程。《浮士德>的主人公心灵中始终有两个灵魂在撕咬。雨果的长篇小说《巴黎圣母院》用人性的崇高与卑劣的映衬表达了作者关于人性善恶的历史观。

法国的巴尔扎克、莫泊桑，英国的狄更斯等更是其中的杰出代表，如同拿着放大镜一样，他们切切实实地审视着大千世界中的芸芸众生。巴尔扎克在他的代表作《高老头>、《欧也妮·葛朗台》中，形象地描绘了人性中最美好的父女、夫妇关系是如何被金钱异化为“冷酷无情的‘现金交易”。狄更斯的长篇小说《马丁·朱述尔维特>中，更骇人听闻地描述了儿子为了金钱杀害父亲的非人性行为。马丁·朱述尔维特的一番话：“背叛、欺骗、阴谋诡计、竞争、仇恨、卑鄙、虚伪、贪婪、卑躬屈膝、兄弟阋墙、父子反目、亲友相互践踏——这就是在生活道路上的连台好戏。”道出了人性被异化后的卑劣。

十九世纪文坛巨匠陀思妥耶夫斯基则一语道破了这种文学对人性的孜孜挖掘的热情。“人是一个谜，我要识破它，如果为此要付出整个人生，我也不会后悔。”

三、解剖

进入20世纪以后，人性问题日益成为文学理论界的关注热点，研究成果层见错出。人性，所谓人类的自识，最终将落实为一个标准问题。

在加缪的《局外人>中，莫尔索对一切的极度麻木甚至对母亲的葬礼都无动于衷的态度，让人们在战栗中感叹人性纯真的流失；在卡夫卡的《变形记)中善良的主人公异化为虫后，亲人对他的日渐冷漠与仇视，在尖刻的反讽中揭示了人性善与美的沦丧；萨特的《间隔>通过三个卑鄙灵魂的互相折磨，对人性进行地狱般的拷同；„„在现代主义各派的文学作品中，作家们无情地揭示着人的异化，人际关系的异化，人存在的荒诞与无意义。可以这样认为，“人性的畸变是所有这些异化的核心”。如果说在前人的作品中，人性的善恶两元是展现恶以衬托善，从而体现人性的丰富与完整的话，那么这些现代派的作品中，人性恶则成了一种挥之不去的主要格调。作家们开始以非理性的眼光窥测人性深处的奥秘。常理告诉我们要隐藏起来羞以示人的往往是丑的。因此他们在曾被理性的现实主义透视了无数次的人性深处找到了人性最丑陋、污秽的肿瘤，并如外科医生般将这一肿瘤血淋淋地挖出来展示在世人面前。

在卡夫卡、加缪、福克纳、乔伊斯、伍尔夫等现代派大师的作品中，我们一再遇见的是被心灵所困的现代人的身影。我们感到的是传统的文学中所少之又少的精神的痛苦与灵魂的绝望。这种心灵深处的自我放逐，远远比哈姆雷特在复仇绝境中的犹豫，浮士德在魔鬼引诱下的彷徨，拉斯柯尔尼柯夫在罪与罚的道德审判中的战栗，要痛苦得多，从这一意义来讲，现代派并没有背离人道主义，只是把目光转向了更内在的追求，或者说是更深层的解剖。

从古到今，西方文学不论发生了多大的变化，但对人的情感世界的表露、剖析、挖掘，在优秀作家笔下，却一直没有中断。从这一脉络中我们也能更好地理解西方文学和深层文化，产生更深刻的关于人的思考。

第18篇：文学与宗教

从《世说新语》看宗教与文学的互动和影响

张 蕊 青

宗教与文学不是绝缘的，尤其是从印度传入中国的佛教“本身很有艺术气氛，其音乐、美术以及佛典中的文学表现，对中国文人都很有吸引力，其义理也给久困儒家章句的文人开辟了新的境界。这种文字的表现具体到文坛上，则有许多作家写出了一些宣扬佛教的作品。”

从《世说新语》中有关宗教的描写，我们还可以看到，将宗教引入文学，丰富了文学作品的内容和表现形式；而另一方面，由于宗教人物进入了文学，提高了宗教人物在知识阶层的地位，同时也扩大了宗教的影响。因此，宗教与文学之间呈现了一种双向汇流、相辅相成的关系。

宗教渗入了文学，文学也浸透了宗教，这当然不自《世说新语》始。自从产生宗教之后，就与文学艺术形成了双向汇流之状。宗教场所的各种图像、雕刻乃至建筑装饰都是艺术家的作品，其中有很多作品被尊为世界艺术精品，国外亦然。达 · 芬奇《最后的晚餐》不就是宗教题材的世界名作吗？《圣经》既是宗教经典，也是众所周知的绝妙的文学作品，中国古代的一些佛道著作也可视为文情并茂的文学佳作。同时，许多纯文学作品很多也充满了一种强烈的宿命论思想和宗教意识。我国最早的诗歌总集《诗经》中就有“悠悠苍天”之句，就是把天看作神灵；《楚辞》中的《湘夫人》、《湘君》、《山鬼》等篇更直接地是神话故事了。所以我们可以说，《世说新语》中所反映出来的宗教与文学的双向汇流是一条普遍规律，不论远古还是近代，只要有人类，就有文学，就有宗教；有宗教，有文学，就有宗教的载体。文学的内容，就是宗教与文学的双向汇流和相互渗透，而这个“相互渗透”也不是人为的，当然这里也不排斥大艺术家、大宗教领袖的特殊选择以及特殊才能的特殊作用。宗教徒要向世人表现自己所崇拜的形象，推广宗教，唤起世人的共鸣，就必须依靠和借助文学家的妙笔和形象思维，文学家们许多时候要寻找形象来表达自己的喜怒哀乐和理想，因而也自然而然地与宗教一拍即合。宗教以文学作为自己的一半，文学也常以宗教作为自己另一半，这就形成了难舍难分的双向汇流、相互渗入的状况，这是文化发展进步的一种自然现象和必然现象，这种现象还将随着时代的步、科技的发展日益深化。宗教因有文学艺术这一绝妙的载体，其号召力更为震撼；文学艺术因有宗教的深层内蕴，其感染力也更加强烈。达 · 芬奇创作的《最后的晚餐》就是一个很好例子。它取材于《圣经》故事，抓住了最感人的一瞬间，表现出耶稣和圣徒们的种种复杂心态，令人禁不住顶礼膜拜。这就是鬼斧神工之作，是一种艺术震撼力之所在。然而这种艺术魅力的展现，很大程度上也因为有其深厚的宗教内涵，有着其他纯艺术作品所不能比拟的功用和感召力。宗教的魅力正是与反映其内容的艺术作品的魅力成正比的。在《世说新语》的时代，一些名士之所以乐于与高僧、名僧交往，是因为高僧、名僧学问渊深，文学修养极高，名士们可以从他们那里受到启发。支道林首先将佛理渗入文学领域，对玄言诗的发展产生了重大的影响。玄言诗的代表人物孙卓与许询，都与支道林过从甚密，他们与王濛、许安等人一起，配合清谈活动，掀起了玄言诗的创作高潮。《文学》第55节载：支道林、许、谢盛德共集王家，谢顾谓诸人：“今日可谓彦会。时既不可留，此集固亦难常，当共言咏，以写其怀。”许便问主人：“有《庄子》不 ?”正得《渔文》一篇。谢看题，便各使四坐通。支道林先通，作七百许语，叙致精丽，才藻奇拔，众咸称善。于是四坐各言怀。毕，谢问曰：“卿等尽不 ?”皆曰：“今日之言，少不自渴。”谢后粗难，因自叙其意，作万余语，才峰秀逸，既自难干，加意气拟托，萧然自得，四座莫不厌心。支谓谢曰：“君一往奔诣，故复自佳耳！”高僧与文人聚会，既作诗又作文，宗教与文学之关系可见一斑。在《世说新语》所描写的东晋初年至刘宋初年这一百余年中，南方主要出现了三个文学集团，那就是东晋会稽文学集团、晋末庐山文学集团、宋初藩王文学集团。而“这些文学集团的产生和发展，正好与佛教在中国的发展、兴盛相适应。”

在会稽文学集团中，支道林是一个重要人物，本文已多有述及。晋末庐山文学集团的领袖人物是高僧慧远，著名山水诗人谢灵运曾经是这一集团的成员，大诗人陶渊明也与这一集团多有瓜葛。而在宋初藩王文学集团中，影响最大的是刘义庆文学集团和刘义真文学集团。而刘宋诸王都信奉佛教，刘义庆组织门下文人编写的《幽明录》、《宣验记》等志怪小说的主旨就是宣传佛教理论，刘义真文学集团的主要成员也都是佛教信徒，包括著名文人谢灵运、颜延之、和尚慧琳等。诸如此类的文学集团，对佛教与文学的融合起了重大的推动作用，如《文学》第40 节记载：支道林、许掾诸人共在会稽王斋头，支为法师，许为都讲。支通一义，四坐莫不厌心；许送一难，众人莫不 舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在。讲经说法本来就比较严肃枯燥，而在高僧们富有文采和意趣的演说下，众人不仅不觉得乏味，而且把它当成了一种美的享受，有一种如沐春风的感觉，在这种美的熏陶下，人们就不知不觉地接受了这种宗教的教义。《世说新语》记载的当时名僧几乎都富于才情，他们向世人宣传教义都是采取一种能为广大世人接受，尤其是为当时文人所接受的传教方式，既有一种玄妙之趣，又有一种文艺之美，达到了一种质与文的统一。他们在平时的日常谈话中也都十分重视言语的优美和修饰，如《言语》第93节：道壹道人好整饰音辞，从都下还东山，经吴中。已而会雪下，未甚寒，诸道人问在道所经。壹公曰：“风霜固所不论，乃先集其惨澹，郊邑正自飘瞥，林岫便已皓然。”正是靠着这种文采的表现，佛教才在六朝蓬勃发展起来，因为它首先博得了贵族和文人的好感，迎合了他们喜爱文学、追求美的心理。王羲之就是因为支道林讲了几句“才藻新奇，花烂映发”妙语，便一下子转变了对支的看法，而且与之留连忘返，心醉神往，引为知音（《文学》第36节），由此可见文学之魅力。从书中看来，当时的高僧或有名望的道士居士，首先都是才华横溢的大才子，因为他们有才，在与名士的交往和论辩中，才能让在座者“莫不厌心”，“众咸称善”，使人们对其产生崇拜之情，并进而对其宣传的教义产生信仰。尤其是在那个充满着艺术气氛的时代，文学对宗教的作用就更加明显了。从《世说新语》中我们发现，文学与宗教双向汇流的这一关系为何会这样突出，这应该说是由当时的时代特征所决定。鲁迅先生说：“从汉末到六朝为篡夺时代，四海骚然，人多抱厌世主义；加以佛道二教盛行一时，皆讲超脱现世，晋人先受其影响，于是有一派人去修仙，想飞升，所以喜服药；有一派人欲永游醉乡，不问世事，所以好饮酒。”

《世说新语》所反映的时代，是沙漠中有绿洲、惊涛中有避风港的这么个时代。在这段历史时期里，王朝更迭犹如儿戏，篡权政变不可胜数，险恶的政治漩涡不断旋转，稍一不慎就会席卷而入难以自拔。士人都希望寻找既能发挥才智又安全可靠的事情来做，于是宗教成了人们向往和研究的对象。当时政坛虽政权不停地变换，然在远离政治斗争的地方还是有绿洲和避风港的—那就是宗教。许多寻找安慰和寄托的名士文豪纷纷转向对宗教的研究，他们在宗教中寻找到了寄托自己情思的东西，同时又不存在任何的政治风险，因而宗教与文学在此时的结合便达到了一种超越前代的盛况。政治*对于文人来说是最敏感的，又是最担心的。统治者对文人既需要又害怕，平时需要他们来捧场，但又担心有时会难以控制，一旦发现不利统治的言行，便拿文人们开刀，所以正直廉洁的文人被迫遁入宗教这块风水宝地，他们不满那种“世胄蹑高位，英俊沉下僚”（左思《咏史诗》）的局面，但又不能像以前的清谈那样直言无忌，于是他们采取了一种宗教式的语言，用谈论宗教的方式来发表政见，表达自己的思想，因而出现宗教盛行、玄学盛行（玄学从某种意义上来说也是一种宗教）的状况。而且这些文人不论在朝在野，都有很高的文化修养。在朝者，从曹氏父子开始，他们既是政治领袖，又是文坛泰斗，为了真正服众，他们大都好学有才，且识才爱才聚才，以求天下英雄入我彀中。而那些在野者，或由于家学，或由于勤奋，或由于师友相传，他们的文化层次也都很高。在他们看来，宗教是人生的高境界，因此就自然而然地会向宗教靠拢，由于他们的妙语如珠、妙笔生花，故而在宗教文论和行为中自然有着极强的文学气息，而处在这种氛围中的宗教徒要想与这些高手周旋，要想在他们中找到立脚点，要想获得他们的赞赏，也不得不在文学上狠下苦功，不得不努力寻求宗教与文学的一种更完美的结合。由于宗教徒与文士的共同努力，出现了宗教与文学相互影响、相互渗透的文化景观。因此，宗教因文学而彰，文学因宗教而美，两者通过双向汇流相得益彰。这该是《世说新语》所显示的具有世界意义的文化现象。

文学和宗教的关系

王维和裴迪《辋川集》受佛教禅宗影响

文天祥早期山水诗也是受佛教和道教影响，他甚至给大儿子取名文道生，给小儿子取名文佛生，这足以证明他信奉佛教和道教了。

史书记载，大唐诗人王维自妻子去世后，孤居三十年。禁肉食，绝彩衣。居室中除去茶档、茶臼、经案、绳床，此外一无所有，完全过着禅僧的生活。每当退朝之后，净室焚香，默坐独处，冥想诵经。

剑一般的花枝已刺在他的眉睫间，这一刺已是剑术中的精髓。 所有无法无相无情无义无命的剑法中的精髓。 这一剑已经是禅。

禅无情，禅无理，禅亦非禅。 非禅也是禅，非剑也是剑。

到了某一种境界时，非禅的禅可以令人悟道，非剑的剑也可以将人刺杀于一刹那间。 ——古龙 《楚留香》

返璞归真，也作返朴归真，指去掉外在的装饰，恢复原来的质朴状态。道教教义，道教学道修道，其目的就是要通过自身的修行和修炼，使生命返复到始初的状态，道教称之为“返朴归真”。道教认为，人原初的本性是淳朴和纯真的，是近于“道”的本性的。所以人们常说儿童天真无邪。但由于随着年龄的增长，思虑欲念不断萌生，再加上社会环境的不同影响和情色财货的诱惑，不断地消耗掉人原有的生命元真，也蒙迷了原有的纯朴天性，若进一步嗜欲无止，将严重损害自己心性和生命健康，从此背道而驰。而学道修道，就是要使心性和生命返到纯朴纯真的状态。 辋川集

王维的作品，同时收录有裴迪诗作二十首。《辋川集》二十首是王维辋川山水诗的集成。 《辋川集》序：余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸泮、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等，与裴迪闲暇，各赋绝句云尔。

孟城坳

新家孟城口，古木余衰柳。来者复为谁，空悲昔人有。（王维） 结庐古城下，时登古城上。古城非畴昔，今人自来往。（裴迪） 华子岗

飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子岗，惆怅情何极。（王维） 落日松风起，还家草露晞。云光侵履迹，山翠拂人衣。（裴迪） 文杏馆

文杏裁为梁，香茅结为宇。不知栋里云，去作人间雨。（王维） 迢迢文杏馆，跻攀日已屡。南岭与北湖，前看复回顾。（裴迪） 斤竹岭

檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗入商山路，樵人不可知。（王维） 明流纡且直，绿筱密复深，一径通山路，行歌望旧岑。（裴迪） 鹿柴

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（王维） 日夕见寒山，便为独往客。不知深林事，但有麏麚迹。（裴迪） 木兰柴

秋山敛馀照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。（王维） 苍苍落日时，鸟声乱溪水。缘溪路转深，幽兴何时已。（裴迪） 茱萸沜

结实红且绿，复如花更开。山中傥留客，置此芙蓉杯。（王维） 飘香乱椒桂，布叶间檀栾。云日虽回照，森沉犹自寒。（裴迪） 宫槐陌

仄径荫宫槐，幽阴多绿苔。应门但迎扫，畏有山僧来。（王维） 门前宫槐陌，是向欹湖道。秋来山雨多，落日无人扫。（裴迪） 临湖亭

轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对尊酒，四面芙蓉开。（王维） 当轩弥滉漾，孤月正裴回。谷口猿声发，风传入户来。（裴迪） 南垞

轻舟南垞去，北垞淼难即。隔浦望人家，遥遥不相识。（王维） 孤舟信一泊，南垞湖水岸。落日下崦嵫，清波殊淼漫。（裴迪） 欹湖

吹箫凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，山青卷白云。（王维） 空阔湖水广，青荧天色同。舣舟一长啸，四面来清风。（裴迪） 柳浪

分行接绮树，倒影入清漪。不学御沟上，春风伤别离。（王维） 映池同一色，逐吹散如丝。结阴既得地，何谢陶家时。（裴迪） 栾家濑

飒飒秋风中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。（王维） 濑声喧极浦，沿涉向南津。泛泛鸥凫渡，时时欲近人。（裴迪） 金屑泉

日饮金屑泉，少当千馀岁。翠凤翊文螭，羽节朝玉帝。（王维） 萦渟澹不流，金碧如可拾。迎晨含素华，独往事朝汲。（裴迪） 白石滩

清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。（王维） 跂石复临水，弄波情未极。日下川上寒，浮云澹无色。（裴迪） 北垞

北垞湖水北，杂树映朱阑。逶迤南川水，明灭青林端。（王维） 南山北垞下，结宇临欹湖。每欲采樵去，扁舟出菰蒲。（裴迪） 竹里馆

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（王维） 来过竹里馆，日与道相亲。出入唯山鸟，幽深无世人。（裴迪） 辛夷坞

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（王维） 绿堤春草合，王孙自留玩。况有辛夷花，色与芙蓉乱。（裴迪） 漆园

古人非傲吏，自阙经世务。偶寄一微官，婆娑数株树。（王维） 好闲早成性，果此谐宿诺。今日漆园游，还同庄叟乐。（裴迪） 椒园

桂尊迎帝子，杜若赠佳人。椒浆奠瑶席，欲下云中君。（王维） 丹刺罥人衣，芳香留过客。幸堪调鼎用，愿君垂采摘。（裴迪）

“三言”“二拍”是明末结集的两种短篇白话小说集，它包含着丰富复杂的

宗教文化内容，涉及到佛教、道教、原始宗教、民间信仰等多个方面，可谓范围 广泛，内容芜杂。不过，由于佛教和道教是古代社会的两种主要宗教，而在三言 二拍中，这两种宗教表现的也最突出、最鲜明，因此，就三言二拍与宗教的关系 而言，也就形成了佛道二教问鼎的局面。

三言二拍与佛教道教密切相连的现象早已引起人们的重视，当代学者也从不 同角度对其进行了研究，也取得了一定的成就，但与三言二拍其他方面的研究相 比，显得相对薄弱，而且在这有限的研究中，还缺乏对三言二拍与佛道教信仰的 总体关注。当然，研究内容的缺失与三言二拍浓郁的宗教思想及宗教叙事的现实 是不相符的。因此，本文拟从宗教文化与文学的的角度切入三言二拍的文本世界， 探讨三言二拍所体现的世人的宗教信仰及佛道教与文学的相互关系，这不仅对于 加强三言二拍的研究有重要的意义，对中国古代文学的研究及佛道二教的研究来 说，也具有重要的理论价值和现实的指导意义。

本文主要由四部分组成: 绪论部分，首先分析了明代社会的佛教和道教的发展状况及社会思潮，这是 为课题的研究所进行的外部考察。其次，阐明了本课题的研究历史及现状、本课 题研究的思路与方法。

第一章，主要探讨三言二拍对佛教的表现情况。本章主要从因果报应思想、轮回思想、地狱观念、观音信仰四个方面考察佛教在小说中的表现。在三一言二拍

中，因果报应思想偏离了印度佛教因果报应思想的原义，体现出新的特色。一是 因果报应与中国传统报应思想紧密结合，认为受报者不仅在于作业者个人，也会 延及子孙后代，而产生果报的原因也不仅仅在于作业者的行为，天命也不可抗拒。 二是因果报应与社会现实生活紧密结合，在小说中往往通过人物的活动展现人物 所受的报应，因果报应的实现符合现实的规律。另外，从三言二拍中所体现的轮 回思想来看，人们己经普遍接受了轮回思想，人们相信轮回之说，或者可以说， 轮回思想影响了他们对自己命运的看法，改变了他们的人生态度与价值观念。就 地狱观念来看，三言二拍中的地狱信仰己深入人心，而且人们又对佛教的地狱一与

中一[的冥界观念进行了整合，使之具有了复合性的中国特色。佛教诸神灵中，拥

有信众最多的是观音菩萨，在三言二拍中对观音信仰表现最多的是宣扬观音的灵 验，而这又主要集中在观音送子和观音救苦拔难两方面。从人们的信仰心理来看， 这是民众追求现实之欲的直接诉求。

第二章，主要考察三言二拍对道教的表现情况。神仙信仰是道教的最基本信 仰，是道教信仰的核心思想和最具有特色的神圣信仰，也是道教区别于其他宗教 的重要标志。道教法术是道士或道教信仰者为追求成仙而采取的种种手段，是道 教宗教实践活动的核心内容之一，是道派形成与传承的强有力的纽带。神仙信仰 与道教法术是道教最重要的两个方面。 因此，本章主要从神仙信仰和法术两方面来探讨道教在小说中的表现。三言二拍 中神仙众多，体现了道教多神崇拜的特点。从历史发展的角度来看，三言二拍中 的神仙思想也有新的特点，一是体现为神仙信仰的世俗化倾向，二是体现了道教 心性修炼的时代要求。三言二拍中涉及到的道教法术众多，通过对这些法术的分 析，使我们看到了道教旺盛的生命力，道教不仅扎根民间，而且已经融入民众的 生活，成为民众生活的一部分。

第三章主要分析佛道教对三言二拍叙事的影响。佛道教对三言二拍的影响也 是多方面的。本章主要从以下几个方面来探讨。首先，我们认为佛道教扩大了三 言二拍的叙事内容。在三言二拍中有大量的篇幅以宗教为题材，向人们展示了佛 道教生活的方方面面。不仅如此，由于冯梦龙和凌檬初认为佛道教有助于社会教 化，因此，在对宗教题材的表现中也传达了不同的教化内容。其次，认为佛教影 响了三言二拍的文体构成。通过历史的考察，认为佛教文化不仅激发了话本小说 的产生，而且，佛教文化的传播也影响了三言二拍韵散相兼的叙事机制及以诗开 始、以诗结束的结构体制的形成。第三，道教存想致神的思维方式影响了三言二 拍的艺术想象。存思是道教特殊的思维形式，它启发和丰富了作家的玄想和构思， 确立了三言二拍存思见神的叙事模式及仙境的诗化描写倾向。

吠檀多教导人们,对真诚的信徒而启一,“所有宗教都是真的”,所有宗教都是 通向自由和觉悟上帝的道路。假如一个人是真诚的实践者,那么任何宗教传统都 能够将他带向有德性的生活并觉悟上帝。一个人应该真诚地实践个人感到满意的 宗教,对大多数人来说,这就是他出生时所面对的宗教。他们也主张一个人应该 寻求宗教内在的灵性核心,而不仅仅是加入。传统的细节—它的教条、仪式和 体制—都是相对次要的一个人应该留意本质而非外在的东西。同时,由于古 代印度社会经济发展本身的节奏很慢,加之印度社会的改变主要起因于高级种姓 不同集团的矛盾,而不是激烈对抗的阶级矛盾,且不同宗教有同属本土宗教文化, 同根同干,有异有同,所以彼此虽有利益冲突,但一般来说不具有对抗性或对抗 性不强。如佛教、曹那教的兴起、发展和最后被印度教吞噬,都并未伴随暴力的 使用。

正是这种诸教相融并存、和睦共处的宗教文化社会的土壤,造就了文化巨人 有些印度学者认为顺世论在印度河流域文明时期就已存石 论泰戈尔思想和文学创作中的宗教儿素

泰戈尔的成长。泰戈尔象一棵参天大树,以他强大的根系,积极地、主动地汲取 这个充满宗教神秘主义的文化社会的一切精华。其中,对泰戈尔宗教思想成形影 响最大的无疑是吠陀经典、奥义书、佛教文化将在第四章专章论述、印度教 虔诚宗教运动以及以两大史诗为代表的民间古典文化。当然,一些国家和地区的 宗教或哲学教派也对泰戈尔宗教思想的形成产生了一定的影响。

泰戈尔对这些吠陀颂诗有着很高的评价,经常在文章中引用颂诗的句子。如

他在年创作的戏剧《太阳女》的结尾处就引用了分别属于《梨俱吠陀》和 《阿阔婆吠陀》的诗句

今天升起的太阳的灿烂光芒, 抚育我们并把我们从罪恶和劣行中解放。 给人间世界、天空世界和天堂世界, 英印度宗教和思想〕李荣熙译,台北台湾华宇出版社, 姚群印度宗教哲学百问北京今日中国出版社,一 论泰戈尔思想和文学创作中的宗教元素 都带来了安宁、安宁、安宁。““ 泰戈尔主张的“万物一体”的观点,认为万物一体是说宇宙万物本源和根基 相同,人与人、人与自然息息相通,自然物与自然物的息息相通。这种观点或多 或少地受到了以《梨俱吠陀》为首的四吠陀的影响。

第19篇：从经典文学中感悟人生

从经典文学中感悟人生

中华优秀传统文化源远流长，博大精深。河北望都，历史悠远，物华天宝，人杰地灵，尧母文化越来越成为中华传统文化的重要组成部分。我们作为炎黄子孙，尧母的后人，弘扬传统文化义不容辞。我们为什么要读经典？就是因为能从经典中，读人，读人生，读智慧，读社会。

在诵读经典、学习先进师德活动中，我对照自己的学习、工作、生活实践，深刻反思自己的行为。

师者，解惑传道授业也，作为一名教师如果有人问我们什么是“教育”，什么是“学习”，什么又是“语文”的话我都回答不来，试问我们还如何为别人解惑传道授业，当老师当到这份上不仅仅是惭愧。应感到可耻。就拿这个“教”来说他是一个会意字，左边一个孝字，右边一个反文，告诉我们先做到了孝也就是做到了《弟子规》上入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，行有余力则以学文，如果做不到这些，空学一些知识与能力并不代表这个人多有文化。所以作为教师除了要教给孩子们一定的技能和知识外，更重要的是要教给孩子如何做一个人一个真正对社会，对国家对家庭有用的人。翟鸿燊教授讲到：知识是学来的，能力是练出来的，人的修养、人的胸怀、人的格局、人的德行是修出来的。

我以前对工作更多的就是抱怨，对同事领导更多的就是看不惯与满腹的唠叨，学了《弟子规》以后才知道自己要泛爱众，要亲人、要兄道友、弟道恭。才明白大家聚到一起不容易，自己的成长是离不开集体中的每个人，大家都是兄弟姐妹，他人的不足之处正是自己存在的价值所在。才懂得要感恩每一个人。

我是一名幼儿教师。古云：教儿婴孩，教妇初来。凡事能谨慎与日后的忧患，教育孩子更是如此。所以作为教师我们肩上的重担是很艰巨的，如果因为我们的一句不好的言语或行为甚至一个眼神，对孩子造成一定的影响，影响孩子的成长。如果我们为孩子渗透的思想是错误的，这样的错误一直延续下去，我们就会成为千古罪人。所以教师一定要谨慎自己的言行，不要因为自己的言行而影响了孩子的一生。

当我们默默发自真诚的去身体力行时，我们的孩子也会比我们做得更好、更自然、更用心。

教育中最省力的一种方法就是身教。当我们弯下腰捡起地上一张纸时，你会发现你的身后会有一队孩子弯下腰去，当你节约粮食、水时，你会发现孩子们也跟着你学会节约。当你用尊重的眼神看待周围的人时，你的孩子们也会有你般一样的眼神。人与人之间的交谈，或者朋友的规过，每一个人都希望对方能尊重我们。最先的接触一定是看到你的脸色，如果你的脸色很难看，表情非常的严肃，而且是一派指责的言语，或者这种态度，肯定没有办法让对方接受。所以，我在和同事说话议事时就一定做到和颜悦色，给孩子们树立榜样。

现代家庭中大都是独生子，往往缺乏学习与兄弟姐妹相处的良好环境，再加上父母都是上班族，小孩很小幼儿园，更减少了亲自教导子女的时间，一旦过团体生活，如何在团体中自处，都容易发生适应困难，行为偏差的问题，中，出则悌，这段经典文字说的是家中兄弟相处之道，以及如何和长辈在一起的规矩，在这些规范中，训练小孩谦恭有礼，懂得尊重人，自然也容易融入团体，为大家所接纳，而兄弟姐妹之间要如何相处才能和睦，应注重哪些要点呢，经文说，当哥哥姐姐的要能有爱弟妹，作弟妹的应该做到恭敬兄姐，这样兄弟姐妹就能和睦而减少冲突，父母心中就快乐，这和睦当中就存着孝道了，把身处所用的钱财物品，看轻点，少计较，兄弟之间就不会产生怨恨，讲话时，不要太冲动，伤感情的话要能忍住不说，那么不必要的冲突怨恨，就会消失无踪。所以，作为教师，在日常的工作中。在孩子面前，以身作则，视同事为自己的亲兄弟姐妹，有困难一起分担，有活我们都抢着干，孩子们看在眼里，记在心上。这种无形的教育方式在感染着孩子们，在他们幼小的心灵中扎下了根。

我们能够聚到一起就是缘分，那些孩子能成为我们的学生更是我们今生的缘分。所以，我们一定要惜缘。《弟子规》中说：我们都知道，当我们跟群体在一起的时候，或者工作、或者职业，我们都会与人相处在一起。既要与众相处，我们就不得不注意我们的言行举止，我们的行为，我们一切的造作，都要特别的留心注意。这里一开头就讲『兄道友，弟道恭』，在家里我们首先要做到的就是能跟兄弟姊妹和睦相处。此地的「兄道友」，「道」就是做哥哥的如何来跟弟弟相处。「弟道恭」，弟弟又应该如何来对待哥哥。「兄道友」，这个「友」就是友爱。做哥哥的要友爱弟弟，做弟弟的要恭敬自己的兄长，还有姊妹，彼此都要互相的尊重。

在团队里，如果有长辈，不一定他是我们的主管，但是他的年纪比我们还大，如果我们有共事，一起合作，一起工作，我们要用什么样的心来对待这样的长者？此地告诉我们『事诸父，如事父』，就是他的年纪像父执辈这样的人，我们对待他，也要像对待自己的父亲那样的来敬重他。如果也像兄弟姊妹，我们的年龄差不多是在我们的兄长当中，我们也要爱惜他，珍惜这样的友谊，珍惜这样的因缘，可以相聚在一起工作的因缘，或者相聚在一起学习的这种因缘，我们都要珍惜。怎么相处？『事诸兄，如事兄』，对待这样年纪的人，就好像家里的兄长一样来尊敬他。人与人之间的相处，贵在能和睦。一个团体不能和睦，这个团体肯定不能兴旺。同理，家庭不能和睦共处，这个家也不能兴盛。所以与人和睦共处，非常的重要。当然首先我们的出发点，一定要懂得，凡是年纪比我们年长的，我们一定要守住一条，要尊敬他，要尊重他。你能尊敬他，你能尊重他，他会把他所学的他会的，他一定会提携你，教导你。如果你瞧不起他，你认为他没有什么，你有傲慢的这种心态，别人也不会帮助你，也不会提携你。所以人与人相处，也贵在能谦虚。尤其对长者，长辈。他们的经验丰富，或许他们的学识没有做晚辈的来得高，但是他们经验的累积，往往不是做晚辈的所能体会了解的。

那么，作为老师，我们要视学生为自己的弟妹，对他们要友爱，要尊重他们，珍惜和他们在一起的日子。把他们看成是大家庭中的一员，努力营造和谐的氛围，让他们愉快的生活学习。

如果人人从小都有这一份心，我们可以说这个社会一定是相当的和谐，相当的安定，相当的幸福。深深体悟我们祖先的智慧，朋友如果您能够这样去要求自己，对身边的人做到，那您一定会拥有不一样的人生！

书房要整理清洁，墙壁要保持干净，读书时，书桌上笔墨纸砚等文具要放置整齐，不得凌乱，触目所及皆是井井有条，才能静下心来读书。

“笔砚正”，就是把我们所用的笔、橡皮等文具，要把它摆好，排得非常整齐。排列图书，要放在固定的地方，读完以后立刻归还原处。遇到书本有残缺损坏时，应立刻补好保持完整，你爱书，书爱你，自有一份恭敬在其中，一份恭敬就有一份收获，十分恭敬就有十分收获。

通过这句话的学习，我感悟到，一个良好的学习环境对孩子的学习十分重要。于是在学习的同时，我们身体力行，让活动室真正成为我们的第二个家，我们和孩子们一起营造学习氛围，共同打扮活动室。每日定时清理。不仅如此，为了培养孩子们良好的习惯，我们每日检查他们的书桌书包，让他们从小做到几案洁 笔砚正。

再有小时候长辈们常用“从小偷针，长大偷金”这样的话来告诫我们小孩子。现在想想这些说法不无道理。一个人从小就要养成一种良好的品德行为，长大才能受益终生。有一段时间，班里的丢东西的人特别多，由于孩子们明辨是非的能力差，看到别人有稀罕之物就想拿过来自己尝试。有的干脆带回家，针对上述情况，我结合《弟子规》，联系生活实际，给他们渗透一些为人处世的道理，使孩子懂得对人要宽和，待人要慈爱，要以理服人而不能强加于人，更不可自私自利、妄自尊大，解决了孩子思想上的问题。通过一段时间的学习，孩子们良好的习惯渐渐自觉养成，他们有了评判对错的标准。一些细节之处就可以看到他们的改变。通过这样的教育学生渐渐都养成了不随便拿别人东西的好习惯。

这句话是说早晨起床后，务必洗脸、刷牙、漱口使精神清爽，有一个好的开始。大小便后，一定要洗手，养成良好的卫生习惯，才能确保健康。俗话说，病从口入。所以养成良好的卫生习惯，勤洗手、勤漱口，是保持身体健康、减少生病的前提。同时，勤洗漱，服饰整洁，也是仪表美的一个重要方面。另外，这不仅仅是个卫生习惯问题，也能反映出个人修养的水平。我们应该从小时候起，就养成良好的卫生习惯和有规律的生活方式，做一个讲卫生有修养的文明人。

早晨起来要漱洗整齐，自己很整洁，对自己身体很有好处，不仅是对自己的爱护，同时也是对别人的尊敬。假如我们蓬头垢面，对别人也是不恭敬。“谨”虽然是对自我的要求，同时也是对他人的尊重。“漱口”也是爱护牙齿，据牙科专家介绍：每天早、晚必须用牙膏各刷一次牙，在一天中，无论吃完什么食物都必须漱口，否则如果牙齿不好，不但影响身体健康，而且还不知道要花多少钱来护理牙齿。通过讲解，结合幼儿园盥洗室门前的宣传栏让孩子明白自己健康了，家人才快乐，使他们从小养成讲卫生的良好习惯。因为“身有伤，贻亲忧”，所以我们能保持身体健康，也是在力行孝道啊！因此在经济全球化、瞬息万变的信息化时代，潜下心来，多读经典，特别是多读中国的经典，于己于国，都大有裨益。

通过学习，我深深感到百年大计，教育为本；教育大兴，师德为本。天下兴亡匹夫有责，所以，我呼吁从事教育工作的领导们、老师们，让我们都来学习传统文化，把我们的孩子培养成德才兼备的人才吧！

第20篇：莫言教授与我院师生畅谈文学与人生（推荐）

莫言教授与我院师生畅谈文学与人生

先生回到山东大学，他从徐显明校长手中接过聘书，正式受聘为山东大学讲座教授，随后开启“山东大学文学大讲堂”并进行首场演讲。在山大期间，莫言教授在文学院院长郑春陪同下专程来到知新楼文学院会议室，与山大人文社科一级教授温儒敏等中国现当代文学专业的教师、研究生见面座谈，亲切交流，回答系列问题，畅谈文学与人生。 师生情谊：单纯而神圣

并开设了“创作学”和“当代作家论”两门课程。这次莫言受聘担任更高荣誉的讲座教授，是双方长期合作的一种延续和深化。

很多老师放弃从政从商却愿意在高校教书的重要原因。学校是社会的一部分，但相对而言还是比较单纯的。老师与学生的关系是诸多神圣关系中的一种，无论多少年以后，学生满头白发了，见到老师仍然感到回到了青春岁月，这种师生情非常的神圣，尤其在中国。” 是认真准备教案，再到山大来的时候，会讲一些系统的文学知识；二是以聊天的形式，讲自己的作品和创作心得，这两种授课方式都会兼顾。在莫言教授眼中，师生关系是平等的，“在文学这方面，很难说是谁教谁，因为我们都是读者，我更愿意跟大家进行平等交流，比如针对某本书，或者我的某部作品展开讨论，你们有什么创作我也愿意帮着看一看，教学相长，平等的交流切磋，希望大家从中都有收获”。

忏悔意识：把自己当罪人写

化，“刚开始想把好人当坏人写，把坏人当好人写，到了九十年代以后，慢慢意识到应该向内转，应该把探索社会黑暗和他人阴暗面的放大镜投射向自己的内心，也就是把自己当罪人写。这里的„自己‟并不是跟我本人划等号，而是每个人都应该有反思自己行为的意识，不能把所有的责任都推给别人”。

有同学跟莫言教授探讨《蛙》中姑姑的形象，认为也是体现忏悔意识的人物典型，莫言教授表示赞同，“《蛙》就是把自己当罪人写的理念下产生的作品。我曾收到读者来信，他们有的人也像姑姑一样当了一辈子妇科医生，也在计划生育高潮的时候做过与姑姑一样的事情，但在晚年的时候就产生了质疑，妇科医生的手本来是把新生命迎接到人间的，但是却变成了扼杀生命的手，这样一种巨大的反差不仅仅是对妇科医生职业的挑战，也是对善良的正常人的灵魂挑战，所以小说中姑姑到了晚年的痛苦矛盾的心理状态，实际上在现实生活中处处可见。”

说到《蛙》中的忏悔意识，这不仅仅与计划生育有关，莫言还进一步谈到了知识分子的心态问题。“中国当代知识分子最缺少的就是自我忏悔意识，老是盯着别人的毛病，把别人想象成地狱，将自己完美化，忘掉了档案袋里也许还有不太光彩的东西。我想这可以理解，但是不能原谅，别人可以原谅你，但自己不能原谅自己。研究当代中国知识分子是一个很大的课题，研究者首先要研究自己，否则不可能理解别人。我觉得也许每个人都害怕被甩出群体，害怕孤独。所以我想如果把《蛙》这部小说放到知识分子心态研究的角度，可能视野更加广阔，这部小说所反映的社会现实和特定环境下人的心态，很有深意。” 创作困境：自我搏斗中寻求创新

作为获得诺贝尔文学奖的著名作家，莫言的创作过程中有没有困境？他如何突破自己？这也是很多同学关心的话题。莫言用自己切身经历来解答了同学们的困惑。

作品里的人物，这个人到底有什么样的典型意义？是不是在别人的作品里已经有过甚至很多类似的人物了？如果没有独特性，写出来就没什么意思。另外这个人物到底代表了什么样的思想？放在整个社会思潮中有没有存在的价值？这是非常令我困惑的。比如《生死疲劳》中蓝脸这个人物，他当时看起来是逆历史潮流而动，但在整个历史链条当中他却代表

了一种正确的方向，这样的一种坚守和对抗，就是有价值的，所以当我把他放到整个历史循环过程当中，就感觉到这个人物有意义。《蛙》中姑姑的形象也是如此，刚开始想写这样一个人也许没有多大意义，后来我发现姑姑这个人不仅仅是一个妇科医生，也代表着长期以来中国知识分子的一种普遍的精神困境，所以我觉得姑姑这个人物有意义，可以写下去，她变成了整整一代人精神方面的缩影。”

他在作品中写到了很多特殊人物，比如身体残缺者、身怀绝技者、精神变态者等。莫言作品将人类的食欲、性欲等最基本的欲望极端放大，来发现人性的一些秘密。“我为什么坚持这样的写法呢？也是被前辈作家逼的，现实主义的写法已经登峰造极，巴尔扎克、托尔斯泰、肖洛霍夫他们已经把现实主义发挥到了极致，另外变形的有卡夫卡，意识流有福克纳，魔幻现实主义有马尔克斯，怎样才能写出有自己个性的作品来，怎样才能努力营造出具有中国特征的文学来，只能根据每个人的生活，后来我从民间文化里找到了救命的稻草。一方面我从《聊斋志异》这样的中国式魔幻小说里得到了灵感，另一方面从我们的民间故事讲述人，从民间口头文学里汲取了更丰富的营养，因为产生于中国民间，故事的走向、人物的设计都跟西方不同，我把这个作为素材，经过加工改造，形成了我的个性。”

此次莫言受聘山东大学讲座教授，将继续他在山大的教师生涯，今年他与郑春教授一同招收了三名硕士研究生。与莫言见面后，学生们表示，这是一种幸运，也是一种鞭策，以后要更加认真的阅读和研究莫言老师的作品，利用这宝贵的机会，多向老师学习和请教。文学院院长郑春表示，山大聘请莫言老师担任山大人文社科的第一位讲座教授，具有重要的意义，这是文学院值得纪念的日子。莫言以自己的“山大演讲”开启了学院筹备已久的“山东大学文学大讲堂”，以后会有更多的海内外大作家陆续前来授课。对于下一步的合作内容，初步计划有三个方面：一是课程安排，莫言教授会以自己的方式定期来山大授课、带研究生；二是筹备召开高层次的莫言创作国际学术研讨会；三是进一步加强山大现当代文学专业的莫言研究，把这一珍贵的学术资源开拓好。

莫言先生说，自己会认真履行教授职责，写好作品讲好课。“我能够在山大保持讲座教

授的席位，还是要靠我今后的创作，假如今后还能写出大家比较满意的作品来，讲座教授的含金量也就保住了。”座谈会自始至终在亲切温暖的氛围中进行，会议室不时响起掌声和笑声，最后莫言与文学院师生一起合影留念。

《文学与人生.doc》

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