民间文学本体特征的再认识
[摘要]
“什么是民间文学”,
这是似乎早已解决而其实又没有真正解决的问题。以往关注
的是民间文学的文学或文化属性,
而对其生活属性往往视而不见,
因而对民间文学的口头性、集体性、变异性和传承性四个基本特征的认识并不全面。“表演理论”和“口头程式理论”为我们重新认识民间文学的特征提供了帮助。
[关键词]
民间文学;生活特征;本体特征;表演;传统模式
民间文学是以传统的民间形式展示自己的,它诉诸于口头语言系统,创作和流传都由某一特定的集体共同完成,是一种活态的文学,流传中有变异,变异时有流传。这是界定民间文学范围的显著的外部标记,也是它在创作和流传方式上的特征。现在所有的学者在确定民间文学的基本特征时,几乎都以口头性、集体性、传承性和变异性作为界定的标准。这四个基本特征是20多年前确立的[1](P24),对它们的认识是基于与作家文学的比较,而主要不是从民间文学本身的实际情况出发。随着对民间文学研究的不断深化,对这四个基本特征的把握应该更加科学和全面。
一、口头性:
一种表演模式口头性(Orality)是民间文学最显著的特性。民间文学是存在于民众口耳之间的活动着的文学。“如果‘民间文学’只能转换成文字的存在方式,那么可能变成另一种形态的‘通俗文学’,而非‘民间文学’了。‘民间文学’可以被采集,以‘文字’方式出现,其真正的生命还是在‘语言’上,惟有还原到‘语言’的表达形式和情景,才能体会到民间文学的浓厚情感。”[2]只有在民众中口耳相传的民间文学才能真正展示其艺术和生活的魅力。民间文学是民众在生产和生活过程中产生和传播的,民众不是专业作家,一般没有专门的时间学习文学创造和从事文学活动,不能离开生产和日常生活而专心伏案写作。由于运用的是口头语言,运用口头语言交流的能力是自然生成的,不需要进行专门的学习。民众在创作和传播民间文学时,不需要纸和笔,一般也不需要腾出专门的时间和空间,也就是说,不会影响民众正常的生产和生活。创作和交流民间文学本身就是民众不可缺少的生活样式,它和民众其他的生活样式共同构成了民间生活的有机整体。在过去,民众不可能拥有书写、印刷的传播手段。在很长的历史阶段中,始终只能使用口头语言传播自己的思想和感情,民间传唱艺人和小戏职业演员的学艺,也都是一直沿袭着“口传心授”的方式。“口传心授”即是面对面的交流,构成了一种彼此互动的具体情境。没有交流就没有民间文学,人们面对面的交流是民间文学最基本的生存状态。美国的表演理论大师理查德·鲍曼(RichardBauman)“所说的‘表演’,是交流实践的一种模式(onemodeofcommunicativepractice),是在别人面前对自己的技巧和能力的一种展示(display)。”[3](P69)传统的村落就是一个口头交流的社会,社会生活完全诉诸于口头交流,人们在不断的口头交流中形成了种种民间文学的范式。
民间文学的口头交流实际为一种表演(perfor-mance)活动,譬如,“讲故事使用口头语言,这种语言不仅靠语词表现内容,还凭身势、表情以及话语的速度、音律、语调等,来传达理智与情感。语词之外这些‘非言语行动’手段的使用,使讲故事具有一定表演性。”\\[4](P180)
美国“口头程式理论”(OralFormulaicTheory)的大师米尔曼·帕里(MilmanParry)和艾伯特·洛德(AlbertLord)认为,口传的艺术(verbalart)与其说是记忆的复现,不如说是演说者在同参与的听众一起进行表演的一个过程[5](P153)。口传的内容、形式、特定的时空,口传活动的参与者包括讲者和听者,研究者与社会文化背景,共同构成一个特定的演说舞台,文学的过程远远超越了文学的意义而表现为以文学为纽带的个人与个人、个人与社会的多向互动,这种互动表达了种种的情境,种种社会关系和文化历史脉络。鲍曼(RichardBauman)主张,应关注口承文艺表演的过程、行为(act、action),以及叙述的文本与叙述的环境之间的联系,具体主要落实在演说时的情境(context)[6]:(1)演说者的个人特性、身份背景、角色以及其承袭的文化传统;演说时的语速、腔调、韵律、修辞、戏剧性和一般性表演技巧等;所有演说技艺所含的意义。(2)所有在场者,包括“作者”、演说者、听众、观众等,及其所有的参与行为;在场者与研究者之间的各种互动关系。(3)其他各种非口语(non-verbal)的因素,包括表演动因、情感气氛、形体姿态,甚至于演说的时间、地点、环境,包括音乐、布景、服装、颜色、舞蹈、非口语的声音等等。所有民间文学的创作和传播,都是一个表演的过程。当然,在歌谣和戏曲这类口头传承的形式中,信息交际的语境因素显著,表情和动作语言的表意功能也很突出,因此,表演色彩浓厚,表演行为的语义具有至关重要的理解价值。民歌的文学成分———歌词,与它的音乐成分———曲调密不可分,有的还结合着舞蹈动作,歌舞表情。民间故事和曲艺也有表演或表情的成分在内。民间文学的表演过程,与单纯文学性的作家创作大不相同。作家可以创作供人读的诗,而民间文学中则没有这种“诗”,即便是史诗,也是由歌手演唱出来的。如果忽视这种演说特点,只孤立地看它的歌词,往往不能对史诗有全面的了解,这对欣赏与研究都不利。民间文学作为口头的综合艺术,和音乐、舞蹈、表情、动作等等艺术手段结合起来,便产生了更大的艺术表现力量。这就逐渐形成了民间文学语言艺术本身的一系列特点。可以说,民间文学的传统艺术形式及传统艺术特色主要是由其口头演说决定的。民间文学的确是一目了然的,听或看懂了,亦即理解了其全部的意思。通俗、篇幅短小(除史诗外)的民间文学,外显至可供民众欣赏和接受的层面。然而,由于流传的久远和广泛,和群体生活关系的密切,授受之间的直接口头交流等等,使之脱离了演说情境,文本(text)就可能会被误读。民间文学文本是表演中的文本,表演决定着文本的性质。尽管民间文学情节较简单,人物很单纯,但民间文学并非不需要解释者,并没有失去解释的必要和深层空间。因为任何演说的表面下都掩藏着难以表面化的意义和功能。其表演内涵之丰富排除了每个人成为意义揭示者的可能。需要特别指出的是,民间文学口头性特征的形成和存在,不仅有上述社会历史的根源,同时也有口头语言本身的因素。口头语言是一种最灵便的交流工具,既便于传,又便于记,民众用口头语言反映生活异常及时、方便和生动。有些人认为,口头创作是民众在未能掌握文学时不得不如此的一种表达方式,一旦广大民众掌握了文字,口头创作存在的可能性就消逝了。这种看法是错误的,口头语言表达的优越性使得广大民众在掌握了文字之后,仍会进行口头演说,只要口头语言存在,民间文学就不会消亡。其实,“口语文学原较书写文学更为普遍。普遍的意义是双层的:前面曾说过书写的文学是限于有文字的民族,没有文字的民族是不可能有书写的文学的。可是口语文学不但流行于没有文字的民族,同时也流行于有文字的民族,而与书写的文学并存着。在另一方面,书写的文学是属于知识阶级的人所有,而口语文学则不论识字或不识字的人都可以接触到它。”\\[7]还有,现实生活中的许多内容,诸如“黄”色的和带有政治讽喻性的笑话、歌谣等, 就不能进入当下社会的主流话语之中,也不能“白纸黑字”地公开诉诸于文字或各种大众传媒。这类作品只能口耳交流,并在口耳相传中不断得到修改和完善。当然,我们不能机械理解和把握民间文学的口头特征,尽管面对面的口头交流仍为民间文学演说的主要状态,但随着大众传播媒介的无孔不入,导致一些民间文学的传播脱离了面对面的口头交流。大众传媒的新的视听感觉,在某种程度上,使现代社会返回到早期的部落团体———数百万人看同一个节目,为同一个喜剧而笑,崇拜同一个明星。大众传播媒介与口头传承之间的关系,可以从两个方面
来理解。在较浅的层面,一方面,大众传媒在很大程度上取代了民间文学的口头交流;另一方面, 它又帮助仍然存在的口头传承得以顺利完成。在较深的意义上对二者之间关系的探讨,需要回答海尔曼·鲍辛格(HermannBausinger)提出的问题。他认为,民间文学研究最紧迫的问题之一:“是不是我们这个时代口头讲述的基本需要还没有被各种完全不同的媒介,如电影、电视、某些阅读材料等所满足。毫无疑问,这些媒介在今天比以往任何时候都有更多的接受者。”\\[8](P16)李扬曾做过一项随机调查,请一些青年学生讲述中国著名的四大传说之一的《白蛇传》,结果有不少学生的叙述,是来自香港导演徐克的电影作品《青蛇》。在故事情节和人物形象方面,《白蛇传》与《青蛇》有许多不同。这种现象在现代民间文学的传播中具有相当的普遍性,说明民间文学“形成了新的传播通道,即口传———媒体———口传的往复循环”\\[9],借助大众传媒无比强大的传播力量,可以迅速扩大民间文学的传播空间,同时产生大量的当代异文。这类经过大众传媒过滤的民间文学,引导我们对其进行现代性的思考。
二、集体性:演说者与听众(观众)互动
集体性是民间文学在创作和流传方式上的本质特征。一般认为,民间文学由集体创作、集体流传,为集体服务并为广大民众所共有。在这一点上,它和书面文学有着明显的区别。作家所创作的作品本身和整个创作过程终归属于个人,至少作家个人的成分重些。因为,作家创作的整个作品中的内容必定要由作者个人去感受、去构思,并最后写作出来。它们无论如何都应当被看作是作家个人精神活动的产物。
民间文学是广大民众集体所有的财富,是集体创作的,它既不署某个创作者的名字,也不为某个创作者所私有,民众既是创作者、修改者,又是传播者、演唱者和听众。“在民间文学的讲述和演唱活动中,讲者和听者经常处于互相转化之中。此时此地的讲者,到彼时彼地,可能又是听者,而此时此地的听者到彼时彼地有可能是讲者。因此,听者、讲者是相对的。听者并不是永远处于被动地位。他不仅同时是保存者,传播者,而且也参与创造过程,成为集体创作的一员。当他由听者转为讲述者之后,他的创作活动便开始了。\"\\[10](P129)民间文学是集体的创作,但并不都是你一句我一句凑起来的。在一般情况下,常常是先由个人创作出来,然后逐渐在流传中得到加工。这种加工主要是不自觉的,也是必然的。其流传过程就是创作过程,传播者自觉不自觉地参加到创作中来,这就使民间文学成为集体智慧的结晶。英国民间音乐家塞西尔·夏普(CecilSharp)经过长期对民歌的田野调查,于1907年出版了《英国民歌:若干结论》一书,书中有如下结论:
民谣的每一行、每一词最初是从某个人(某个吟唱者、行吟诗人或农民)的头脑里冒出来的,正如一首民歌的每个音符、每个乐段当初都是从某一个歌唱者的嘴里发出来的一样。共同的活动从来不曾创造一歌一曲,也不可能创造一歌一曲。共同创作是不可思议的。毋庸置疑,集体发挥着作用,不过,那是在较后的阶段,是在个体的创作已经大功告成之后,而不是在此前。在这个阶段,集体来衡量,筛选,也就是从大量个人创作中选取那些最准确地表达了流行的趣味和民众的理想的作品,而舍弃其余;然后,在集体不断的重复中产生更多的变异,如此一而再,再而三。这一过程持续不断,民谣也就生生不已。当然。如果有受过教育的歌唱者参与这一过程,使它纳入印刷品,这一过程就会受到影响\\[11](P6-7)。以往讨论民间文学的集体性特征,主要局限于创作的过程,其实,任何一个民间文学的表演场合,都是由集体组成的。集体中的听众(观众)不是像读者或电视观众一样只是被动地接受,他们也是表演的积极参与者,构成了民间文学口头传统的有机组成部分。没有听众(观众),民间文学的表演就难以进行。 正是在表演者与听众(观众)互动关系中,表演才真正得以完成。
民间文学在创作、流传、演唱过程中,形成了集体共享的状况,这一过程表现了鲜明的历
史特征。在不同的历史发展时期,民间文学的集体属性有不同的表现。
三、变异性:表演活动不可复制
民间文学的不断变异是由民间文学的集体口耳相传导致的,其变异的程度远远高于书面文本。因为民间文学口耳相传,是集体创作,作者不可能,这就形成了民间文学的“无名性”(又称“匿名性”)。在流传过程中,作品不归一人所有,人人可以改动,所以作品常常是不固定的,它的内容和形式不断处于变化中,于是就产生了同一“母题”（motif)的不同“异文”或版本。民间文学能跨时空地传承,但是,由于社会客,及民间文学自身质的局限,它在传承中要原封不动地流传下来,在实际中是罕见的,一般或多或少要发生变异,这是民间文学传播中的一个重要状况。“民间文学的一个本质性的创作机制,在于它不是一次完成、一劳永逸的过程。它似乎永远没有绝对的定本。在历史的长河中,在流传过程中,它在不断更新,不断变异。”\\[15](P97)变异性是民间文学的生命所在。其存在的条件是演说者不受完全固定的文本的限制;当演说者依据固定文本演说,他们就成为复制者而非再创作者,相应的,被演说的作品再也不会出现真正的异文,因为文本已经固化和单一化了人们的记忆。“在口头传说中,一个神话被重复多少次,就会有多少次细微变异。重复的次数无限,变异的数量也无限。”〗(P21)
民间文学的每一次演说,就是一个相对独立的异文。演说者被允许有所遗漏和添加,当地的听众依据已掌握的口头传统,可以填补演说者的遗漏,或者有选择性地接受添加的部分。实际上,异文是研究者的发现,因为研究者可以获得从不同地区搜集到的同类型的作品。当地的民众一般不会意识到异文的存在。因为当地民众被演说的所有信息和情境所吸引,也能够理解和获得被演说的所有信息。研究者或局外人关注的主要是记录下来的文本,而变异恰恰主要表现在记录文本方面,他们不可能像当地人那样理解和获得演说的所有信息。一个地方的口头传统是当地人所独有的,研究者或局外人不可能完全拥有,拥有口头传统的当地人是不会在意同一作品每次演说的差异的。
四、传承性:演说模式相对稳定
一部民间文学作品一经“说定”,就会不断得到演说。民间文学的变异是有规律的,“万变不离其宗”,它只能在传承口头传统(oraltradition)模式的基础上发生变化。民间文学在流传过程中,一方面不断增多异文,另一方面又趋于模式化。“在口头传统中存在着某种叙事的模式,围绕着这种核心模式的故事会千变万化,但是这种模式仍具有伟大的生命力。它在口头故事的文本的创作和传递过程中起到组织的功能。”\\[19](P159)
变异并非随意的改变,事实上,演说者总是努力保持演说作品传统的一贯性,同一作品类型的核心情节和基本母题总是不断被重复讲述。“即使是从同一歌手的角度看,每一次演唱之间的稳定性,并不在于文本的词语层面上,而是在主题和故事类型的层面上。”\\[19](P157)每一次演说都是一次再创作,但这种再创作不是对传统规范的超越,因为听众或观众对演说模式耳熟能详,已经习惯接受这种模式,一旦演说脱离了演说模式,听众或观众便难于接受,演说也难于进行。任何民间文学都属于一定的模式,假如一位演说人完全不顾模式而演说某一叙事文本,那么听众很可能觉得这位演说人不会演说。相对稳定的模式,对听众而言是一种“预期”,对演说人而言是“依据和标准”。任何一次演说,演说者都有意无意因循着传统模式。民间文学的传承性,实际上指的就是演说模式的相对稳定。落实到文本,就是“叙事范型”或“故事范型(storypattern)”的相对稳定,“在口头传统中存在着诸多叙事范型,无论围绕着它们而建构的故事有着多大程度的变化,它们作为具有重要功能并充满着巨大
活力的组织要素,存在于口头故事文本的创作和传播之中。”\\[17](P109)
民间文学的变异主要表现在内容上,在艺术模式上则不会有突然的巨变。民间文学的艺术传统有很大的稳固性,如果脱离了传统模式,就不可能被民众所接受,当然也就不成其为民间文学了。“民间文化事象的雷同性、重复性和不断再现性,是以这些事象的稳定性,或者说传统性,以及它们的
变异性为前提的。如果没有前者,就不存在所谓不断重现的特点。如果没有后者,一切比较研究,也就变得毫无意义、毫无价值了。”\\[15)(P96)
民间文学作品在生活中一旦形成,就可以自我调节演进的方向,并以相对的稳定性,陈陈相因,延续承袭。只要适合这一民俗事象的主客观条件不消失,传承的步伐就不会中止。某一民间文学一旦流传开来,就成为一个自控又自动的独立系统,这是由其本性所决定的。民间文学和一般静态的文学模式如作家文学不一样,它是动态的文化模式。这种动态,也不像电影画面一类艺术的机械光电流动,它是一种自然的流动,如同风一样,或者说像“流感”式的,无阻碍地口耳相传、流传感染。民间文学的这种“动势”是其本性的一部分,它在民间文学形成时,就被组建进去了。此外,任何一个冠之为民间文学作品,都不是一蹴而就的,它本身也是一种动态的积累产物。
民间文学作为一种重要的口头传统，在流传的层面上与书面传统有一明显的区别:前者必须得到反复表演才能延续下来,某种民间文学作品一旦停止了演说,也就失去了生命力。道理很简单,民间文学是“表演中的创作”(compositioninperformance),只有在表演中才能显示其真正的社会价值和文化魅力,如果某种民间文学长期没有被表演，人们便会逐渐失去对它的记忆。而书面传统则可以借助文字确保其永久的存在。真正的口头传统不能完全诉诸于书面的。而且,一部作品在确定为民间文学之前,也经历了反复表演的过程。任何民间文学类型都有相对固定的模式,模式普遍存在于各种民间文学样式之中,所以,普罗普才能建立“故事形态学”，帕里和洛德才能创设“口头程式理论”。幻想故事和史诗是这样,民间文学的其他样式也是这样。显而易见,民间文学的传统模式不是一次性就能被建构出来的,必须在不断的演说中才能形
成。
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