美学 教学大纲
辅助阅读书目： 宗白华：《美学散步》
李泽厚：《美的历程》 贡布里希：《艺术的故事》 艾柯：《美的历史》 《丑的历史》
一、美学研究的对象 主要有以下几种看法：
第一，研究对象是“美。
第二，美学研究的对象是艺术。
第三，美学研究的对象是美和艺术。
第四，美学研究的对象是审美关系。
第五，美学研究的对象是审美经验。
第六，美学研究的对象是审美活动。
第一章
审美活动与艺术的发生 艺术发生学、审美发生学 三个方面 1.原始人
2.现代部落土著 3.儿童
第一节 巫术直观与世界的象征化
人类最早的实践-生活形式。
巫术是人类一切文化活动的源头。
巫术活动与我们所称的纯粹的审美活动还不是一回事，但它中间已经包含着审美活动的根芽。
一、巫术及巫术直观
（一）什么是巫术活动
巫术是人类原始的活动方式，它是人类按照自己的生命活动特征来构建世界的一种方式，也是原始人类经验世界的方式和信仰的方式。
它的核心就是把人自己的生命活动的力量看作是世界的普遍力量，认为这种力量神秘地沟通了事物间的联系，并超越时间和空间的限制而发挥着超常的威力。
巫术世界具有以下特征: （1）人的生命是与万物的生命未分离的，它们之间是相通的，也是相互影响的。因此，巫术的世界是一个浑然的整体世界。中国古代的“天人合一”就是这种整体性的表现。
（2）人的生命与外部世界之间是交互影响的，也是交互可直接沟通的。人的意愿可以影响外部事物的运行，外部事物的力量也可以影响人的生命运行。中国古代的“天人感应”就是这种不术思想的产物。英国人类学家弗雷泽把这种巫术的
1 交互感应称作“交感巫术”。
（3）巫术世界是一个“存在”与“非存在”不分的世界
（4）巫术世界是一个隐喻的世界，也是一个受魔法支配的世界。一个事物的任何一部分都代表了这个事物本身。
早期“艺术”中的女神母题 女神母题中的原型性因素：
1、丰乳肥臀
2、双足下蹲
3、双手捧腹
4、双手上举
5、身如容器
6、水波纹、旋涡纹、三角纹等符号
二、世界的象征化和神话、语言、符号 巫术符号与神话、语言、艺术 神话
（1）神话运思减少了几分迷信，多了几分信仰。
（2）神话减少了几分模糊，增加了几分形象的清晰。
（3）巫术世界充满的是吉凶感与宿命感的混合，但神话世界则充满着命运感。
语言和词语的魔力
与神话一样，语言也产生于巫术活动的符号创造之中，也就是说，孕育神话的力量同样也孕育了语言。
在原始社会中，没有指示性符号，而是一种魔法符号。指示性符号就是一种人为的抽象形式来指示某个事物或意义。
原始艺术
（1）绘画、雕刻：
原始社会没有我们今天的纯粹艺术。而是依附于巫术活动，并构成了巫术活动的一部分。
绘画。
第二节 劳动与手艺
在这具体的劳动中，也有艺术和审美活动的起源。 柏拉图：艺术活动有两个起源，一是灵感，一是手艺。
“无论什么东西从无到有中间所经过的手续都是诗。所以一切技艺的制造都是诗，获得它们的一切手艺人都是诗人或制作家。”
灵感归属于巫术直观，手艺归属于生产劳动。
一、身体劳作与“手艺”
原始人类从旧石器时代，到新石器时代，走过了近3万年的漫长路程。
在原始的生产实践中，一切都是围绕着身体进行的。
(一)身体劳作
发明工具、狩猎、驯养动物、采集果实、培育植物（culture/藝）。
工具是人身体的延伸。衣冠是人的肌肤的延伸。
建造了自然界没有的屋宇，获得属人的栖居。
(二)身体劳作的本源性意义
(三)手艺的诞生
艺术在生产活动中的本源是“手艺”。手艺是身体劳作的一种凝结和提炼，是3万年的原始身体劳作的结晶。
手艺的本质在于：
通过一种合乎事物的内在本性（合规律性）的劳作，使事物的内在本性对于人的需要（合目的性）敞开。
第三节 审美活动的诞生
一、从巫术直观到纯粹诗性直观
(一)理性的崛起与巫术活动的分裂
轴心时期的思想巨变的实质，就是理性思维从原始的、整体性的巫术－神话思维中崛起。原始的、整体性的巫术－神话思维被分裂成三个独立的部分:
一是理性思维的认知，一是纯粹直观，一是神秘的迷信。 巫术－神话思维向理性认知转变。
诗性直观从巫术直观中分裂和脱颖出来，经历了漫长的斗争历史，是在两个方面同时进行的: 其一，在理性思维的领域，把加缠于巫术活动中的直观分离出来。
其二，是相对独立的艺术从巫术－神话活动中逐渐分离了出来。 在中国有三个重要的标志:
（1）出现了独立的诗。《诗》、《楚辞》。
（2）出现了独立的为怡情乐性而演奏的音乐以及独立的音乐理论。《高山流水》；《乐论》。
（3）出现了独立的艺术家。伯牙、师况、屈原。
二，从“艺”走向艺术
淹没在身体劳作和巫术解释下的“艺”，也走向了自由艺术。这一发展包含了两方面的内容：
一个是“艺”向自由艺术演变；一个是“艺”中蕴藏的自由本性被揭示出来。
（一）“艺”向自由艺术演变
公元前9世纪到公元前3世纪，第一次“技术”革命。石器时代→青铜时代
1、这种对“艺”的升华，首先表现在“艺”被从身体劳作中独立出来，成为培养自由人的方式。
这种作为培养自由人的“艺”在中国古代的历史见证，就是“六艺”，在古希腊则是“七艺”。
礼、乐、射、御、书、数。培养士人。
天文、算术、几何、音乐、文法、修辞、逻辑。培养自由人。
2、手工技艺发展成一种真正的艺术。比如雕刻、建筑、绘画。
（二）对“艺”的诗性直观的自觉
在“艺”从身体劳作的掩盖下走向自由艺术的同时，“艺”中包蕴的自由本性也就被人自觉到了，并被人揭示了出来。
孔子：“兴于诗，立于礼，成于乐”；“游于艺”。
庄子：扑蝉老人的绝技、梓庆削木以成乐器等，都深刻地揭示出手艺的“艺”中“游”的本性。
（三）对“艺”的自由形式的自觉
孔子关于“质”、“文”关系的理论
古希腊人关于“艺”所实现的形式的“美”与“和谐”的品质。毕达哥拉斯学派强调“平衡”、“匀称”、“对立因素的和谐统一”等形式的独立美感和价值。亚里士多德：“美的主要形式”是“秩序、匀称和明确”。
什么是美与美学的诞生
第一节：轴心时期的有关美的命题 • 何谓轴心时期（Axial Age）？
• 雅斯贝尔斯在1949年出版的《历史的起源与目标》中提出。
• 时间：公元前800至公元前200年之间，尤其是公元前600至前300年间。 • 地域：大概是在北纬30度上下,就是北纬25度至35度区间。
• 特征：人类文明精神的重大突破。各个文明——古希腊、以色列、古印度、中国——都出现了伟大的精神导师，他们提出的思想原则塑造了不同的文化传统，也一直影响着人类的生活。 •
• 一 轴心时期中国有关美之思考
二 轴心时期西方有关美之思考
• 古希腊美并无独立地位
• 德尔菲神谕：至美即至公。希腊艺术之黄金时代，美往往与适中、和谐、平衡等相联系。
• kalon，一切令人愉快，引起悦慕或吸引眼神的物或人，皆谓之美。
4 • 美无独立地位：颂神歌（宇宙的和谐）、诗（愉悦的魅力）、雕塑（比例与平衡）、修辞（恰当的声音节奏）。
希腊艺术家的“美”观
• 具象艺术的技术性发展，缩短法（foreshortening） •
• 雕刻对象为活生生的人体美
• 灵肉统
一、身心至善（kalokagathia）
• 最能表现这种美的是静态的形式。动作或动作的一个片段显出平衡与沉静 •
• 最后，希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。 • 这种心灵就显现在拉奥孔的面部，并且不仅显现在面部，虽然他处于极端的痛苦之中。他的疼痛在周身的全部肌肉和筋脉上都有所显现，即使不看面部和其他部位，只要看他因疼痛而抽搐的腹部，我们也仿佛身临其境，感到自己也将遭受这种痛苦。但这种痛苦——我要说，并未使拉奥孔面孔和全身显示出狂烈的*。像维吉尔在诗里所描写的那样，他没有可怕地号泣。他嘴部的形态不允许他这样做。这里更多的是惊恐和微弱的叹息，像萨多莱特所描写的那样。身体感受到的痛苦和心灵的伟大以同等的力量分布在雕像的全部结构，似乎是经过平衡了似的。
• ——温克尔曼《古代艺术史》 •
•
1、毕达哥拉斯
• 希腊哲学家开始用本原来代替神话。形成了四元素说（地水火风）。 • 毕达哥拉斯（学派）更进一步，认为数是本原。
通过对数的领悟他们认为宇宙的主宰就是数，数就是神。
宇宙万物皆贯穿了数的原则，在他们那里，数学、音乐、天文学是统一的。 弦长成一定比例时能够构成和谐的音乐，而这种有内在规律的数的比例就构成美。
宇宙各个天体处在一种数的和谐之中。太阳：地球=2倍月亮：地球；金星：地球=3倍月亮：地球。
• 天体的运行是和谐的，距离越大的天体，速度越快，并发出高昂的音调，距离越小的天体速度越慢，并发出浑厚的音乐。音调与距离成比例，构成宇宙谐音。
•
美就是数的和谐。
•
• 由此也产生了中西艺术的区别。
• “从绘画和雕塑的关系而论，中西就有不同。希腊的绘画，立体感强，注重凸出形体，讲究明暗，好像把雕塑搬到画上去。而中国则是绘画意匠占主要地位，以线纹为主，雕塑却有了画意。希腊画似雕塑，中国雕塑似画。” • “西洋人物画脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体之立体的描摹为主要。中国人物则一方重眸子的传神，另一方则在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的
5 描法表现各种性格与生命姿态。”
阿波罗与狄俄尼索斯之美的分野
• 德尔菲神庙一侧画阿波罗，另一侧画狄俄尼索斯
• a美与感官感觉之间的对立；b声音与视像之间的对立 •
• 两种美的对立还表现在远/近的对立上。西方艺术注重有距离的观照，注重视觉与听觉，而东方艺术则往往带有对触觉、味觉、嗅觉等的注重。 • 而视觉与听觉之美虽能与人保持距离但两者程度有别。
• 阿波罗之美表现在一种静穆与和谐，在古希腊作“秩序与节制”解。是理性之美。
• 狄俄尼索斯式的美则无明显形式，超越有限的视觉表象。是癫狂之美。
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2、苏格拉底 • “认识你自己”，认识理性 • ①自在之美和自为之美；
• 事物本身之美与事物相对于人之美
• ②美和合目的性 •
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3、柏拉图
• 《大希庇阿斯》：“什么是美”与“什么东西是美的”
• 对美本身的追问开启了哲学美学的方向。所谓哲学美学，就是以美的本质为核心来研究审美对象的美学。 •
• 美是理式，idea与edios • idea源于希腊文，本义为“见”，引申为“所见”，泛指心眼所见的形相(form)„„柏拉图只承认idea是真实的，眼见一切事物都是idea的影子，都是幻相。这匹马与那匹马是现象，是幻相，而一切马之所以为马则因为马的idea 。
• 柏拉图的床，冯友兰《三松堂自序》中的两个笑话。“我”的概念。 • 复制的概念 电影：银翼杀手
• 《会饮篇》肯定了美的理式的永恒性、绝对性和单一性：
• 这段话阐述了美的理式的四个特征：
• 第一，美的理式具有永恒性。第二，美的理式具有绝对性。第三，美的理式具有先验性和单一性(一类中只有一个)。
• 第四，具体事物分有美的理式，各种美的理式却不因此有所增损。 •
• 洞穴隐喻
• 有一群人“居住在一个洞穴之中，有一条长长的甬道通向外面，它跟洞穴内部一样宽。他们从孩提时代就在这里，双腿和脖子皆被锁住，所以总是在同一地点。因为被锁住也不能回头，只能看到眼前的事物。跟他们隔有一段距离的后上方，有一堆火在燃烧。在火和
6 囚徒之间，有一条高过两者的路，沿着这条路建有一道矮墙，就像演木偶戏的面前横着的那条幕布。外面沿墙走过的人们带着各种各样高过墙头的工具，用木头、石头及各类材料制成的动物或人的雕像，扛东西的人有的在说话，而有的沉默着。由于他们（洞穴中人）终生不能行动或回头，因此外部世界投射在他们面前的影子，便成了他们所能看到的唯一的真实。当路过的人们谈话时，洞穴里的人们会误认为声音正是从他们面前移动的阴影发出的。被囚禁的人完全被剥夺了任何自由的可能，他们只能面对着空荡的石壁，壁上的影子就是他们可能拥有的唯一的世界，而这个幻象的功能就是使他们不再有能力指认真实。
•
4、亚里士多德
• 虽然亚里士多德对柏拉图的理式做了无情的批判，然而他并没有放弃柏拉图的理式。亚里士多德批判理式脱离于物的孤立存在，但是从来没有否定过理式本身。按照传统翻译惯例，亚里士多德所使用的希腊术语eidos在拉丁文中译成“形式”，为的是使物的eidos尽可能与物本身相接近，从而强调亚里士多德的eidos处在物之中。而在柏拉图的著作中，eidos从来不被译成“形式”，只译成“理式”，为的是强调“理式”处在物之外。我们不反对把亚里士多德的eidos译成“形式”，但是始终要记住，这就是柏拉图的理式。
• 柏拉图的理式论是“一般在个别之外”，亚里士多德的理式论是“一般在个别之中”。柏拉图仅仅承认理式的一般性，而忘掉它的个别性。亚里士多德的结论是，存在于物内部的理式既是一般性，又是个别性。 • 亚里士多德在《诗学》中写道：
• 第二节 美学学科的形成
• 他们首先划分出了科学的领域和信仰（宗教）的领域以及诸如思维的领域，而对应于这些领域的是哲学、宗教、逻辑学等学科。但他们发现，有一个领域却无法归类，这就是包括艺术活动在内的丰富的诗意活动的世界。没有一个学科对应这一领域。他们还发现，人的心智中有三种能力，一是知，一是意，一是情。与“知”的心智能力相应的是哲学，与“意”的心智能力相应的是伦理学，但却没有一个学科对应着“情”的心智能力。正是在这样的分类、排序的逻辑中，一个巨大的领域显露了出来，并要求在整个人类的认知体系中居于一定的地位。
•
1、维柯对“诗性智慧”的发现
• 意大利的维柯在1725年出版了他的《新科学》， 在这部著作中，他提出，相对于逻辑推断的智慧，人类还有一种智慧。它比逻辑推理的智慧要更源始、更根本、也更重要，这是一种“诗性的智慧”。
•
2、鲍姆加通：Aesthetic、伊斯特剔克（美学） • 他于1750年出版了一部重要著作《美学》。因为他第一次为美学正名，划定了美学的边界，为面目不清、位置模糊的这一学科奠定了坚实的根基。
•
3、康德（1724－1804）
7 • 这位哲学上“哥自尼式革命”的创新者，在相当程度上秉承了鲍姆加通的遗产。他为自己的哲学体系提出了三大任务：第一是自然秩序的论证，第二是道德秩序的论证，第三是前两者协调关系的论证。这就构成了他著名的“三大批判”：纯粹理性批判，实践理性批判和判断力批判。这三大批判聚焦于人的三种基本心智能力和判断原则：纯粹理性是关于人的思想及其认识原则的，实践理性则是有关人的意志及其道德原则的，而判断力却和人的情感及其情感原则关系密切。 •
• 第三节、对柏拉图提问的现代应答 • 维特根斯坦：美属于词的误用。 •
•
1、20世纪50年代我国的美学大讨论 •
20世纪50年代中期到60年代初期，我国美学界围绕美的本质问题展开了广泛的讨论。这场讨论主要形成了三种观点：以蔡仪先生为代表的典型说、以李泽厚先生为代表的客观性和社会性的统一说以及以朱光潜先生为代表的主客观统一说。
•
2、康德的审美判断的演绎美的主客观性质的阐释
• 一个审美判断首先具有这样的性质：它是主观的，但看起来好像是客观的。“这朵玫瑰花是美的”，这是一个主观判断。玫瑰花的美不在于它自身，你说它美是因为你将自己的主观的美的感受加给它了。所以一个审美判断是一个主观判断，但它必须好像是客观的。也就是说，好像是这个玫瑰花有一种美的客观属性。
• 一个审美判断还具有这样的性质：虽然它好像是客观的，但这种客观又是一种主观的客观。也就是说，这种客观并不是这个事物的属性，而是因为人人都感到美，都表示认同，才显得好像是“客观”的。客观的东西是大家公认的，所以反过来我们为了得到大家公认，就把美说成是客观的，或者当大家公认的时候，我们觉得美好像是客观的了。这种客观性乃是一种主观的普遍性。
• 这种必然的倾向从何而来？康德认为因为人有共通感。这种共通感是先天的，只要是人，他就有一种将心比心、设身处地的天然的人性结构，能够站在另一个人的立场上来进行思考。这就是审美判断之所以可能的前提。
自然之美
第一节 自然美的中国历史
一、从致用、比德到畅神
自然美指自然界万物的美，如日月星辰，山川草木，花鸟虫鱼等自然物的美。自然美欣赏的历史发展在我国经历了致用、比德和畅神三个阶段。
（一）致用
内涵：人类从实用的、功利的观点看待自然的一种审美观。 形成时期：人类社会发展初期。 适用地域：中国、欧洲。
北宋中期的郭熙在《林泉高致》说山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。
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（三）畅 神
内涵：指自然景物本身的美可以使欣赏者心旷神怡，精神为之一畅的审美观。
盛行时期：魏晋南北朝时期。
特点：专注于对审美对象本身的欣赏，不要求用自然景物来比附道德情操，而是让自然景物来触动空明的心境，较“比德”更进一步。
表现：清谈佛老，纵情山水，归隐山林。
所谓“畅神”，指自然景物本身的美可以使欣赏者心旷神怡，精神为之一畅。
19世纪瑞士文化史家布克哈特说:“准确无误地证明自然对人类精神有深刻的影响的还是开始于但丁……但是，充分而明确地表明自然对一个能感受的人的重要意义是佩脱拉克——一个最早的真正现代人。”
人物之品藻
内涵：对人的风采、风姿和风韵的审美评价。 美学上的人物品藻发生在魏晋时代。
审美距离和移情
一、距离说 距离说的提出
瑞士心理学家和美学家----布洛
●距离是指事物和人的实际利害关系之间的分离。
二、移情说
移情说最著名的代表是19世纪德国心理学家立普斯。
在说明移情作用时，立普斯本人所举的例子是希腊建筑中的多立克石柱。 移情作用的定义
用简单的话说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。
审美的移情作用的特征：
一、审美的对象不是对象的实体，而是对象的形象。
二、审美的主体不是实用的自我，而是观照的自我。
三、主体和对象的关系不是对立的关系，而是统一的关系。
1、格式塔心理学简介
诞生：20世纪初发源于德国，针对构造主义心理学提出。格式塔是德语Gestalt的音译，相当于英文Configuration，含有“完形”、“整体”、“全境”的意思，所以格式塔心理学又称为完形心理学。 创始人物：韦特墨、考夫卡、库洛
3、观点：
自然物的运动、形状、色彩是支配它们或创造它们的力的作用的结果。 人内在的感情活动也受到力的支配
如果外物中展示的力的式样和人的心理中展示的力的式样相类似，即外部事物运动和形状同人的心理同形同构，那么外物能引起人相应的感情活动。外物本身就能表
现人的感情。
4、移情说与同形同构说的区别
移情说侧重主体—美是（有选择性的）外物与人心相融合的结果
同形同构说侧重客体——美在外物本身
四、内摹仿
1、内摹仿学说简介
内摹仿说是移情说的一种
代表人物：德国美学家、心理学家谷鲁斯
2、观点：摹仿和游戏是本能，审美活动中二者联系在一起，摹仿是审美活动的主要内容。审美的摹仿不同于一般知觉的模仿，而是一种内模仿。
3、内模仿的美学意义
指出了美感的生理基础，有人把它称为审美筋肉论或者艺术生理学。
